ஹிட்ச்காக், திரைப்பட மேதையா?

There’s no such thing as a face. It’s nonexistent until the light hits it. There was no such thing as a line. It’s just light and shade.

– Alfred Hitchcock

1.

கென்ட் ஜோன்ஸ் (Kent Jones) இயக்கிய ஹிட்ச்காக் த்ரூஃபா ( Hitchcock / Truffaut ) ஆவணப்படம் ஹிட்ச்காக் திரைப்பட மேதையா எனும் கேள்விக்குத் திடமான பதிலை அளிப்பதில்லை. ஹிட்ச்காக்கிற்கும் தான் ஒரு கலைஞனா அல்லது வெறும் கேளிக்கையாளனா என்கிற மனதைப் பிசையும் குழப்பம் சாகும் தறுவாய் வரை உறுத்திக் கொண்டிருந்து நிம்மதியிழக்கச் செய்திருக்கிறது. த்ரூஃபா ( François Truffaut ) மட்டுமே அவரை ஒரு கலைஞன் என மதிப்பிடுகிறார்.

1960-களில் வெளிவந்த ஃபிரெஞ்சுத் திரைப்படங்கள், கலையின் வெளிப்பாட்டு முறைமைகளில் புதிய சாத்தியக்கூறுகளை ஆராய்ந்தன. எல்லைகளை விஸ்தரித்தன. Author with the Camera (Auteur) என்பது போன்ற கருத்தாக்கங்கள் வலுப்பெற்று கோதார்டும் ( Jean-Luc Godard ) க்ளாட் செப்ராலும் ( Claude Chabrol ) திரைப்படக் கோட்பாடுகளையும் தத்தம் இரசனை மதிப்பீடுகளையும் முன் வைக்கத் தொடங்கி இருந்தனர். அவர்கள் எல்லாம் பெர்க்மெனையும் ( Ingmar Bergman ) ரெனவரையும் ( Jean Renoir ) முன்னிறுத்தி எழுதி வந்த காலத்தில், த்ரூஃபா தனது ஆதர்சமாக ஹிட்ச்காக்கை அறிவிக்கிறார். வேடிக்கை என்னவென்றால், ஹிட்ச்காக்கின் பாதிப்பை செப்ரால் படங்களிலும் ரெனவரின் தாக்கத்தை த்ரூஃபாவின் திரைப்படங்களிலும் கண்டுகொள்ள முடிகிறது என்பது தான். தன்னுடைய விருப்பத்திற்குரிய இயக்குநர் என்கிற அளவில் இதனை நிறுத்திக் கொண்டிருந்தால் எவரும் ஆட்சேபிக்கப் போவதில்லை. ஆனால், ஹிட்ச்காக்கே உலகின் தலைசிறந்த இயக்குநர் என்று த்ரூஃபா மிகையாகப் போற்றுகிறார். அவர் அந்த முடிவை எட்டியதற்குண்டான காரணங்களும் வலுவாக முன்வைக்கப்படவில்லை. எனவே, இத்தகைய அதீத புகழ்ச்சிகளுக்கு ஹிட்ச்காக் தகுதியானவர் தானா என்பதை கேள்விக்குட்படுத்துவது அவசியமாகிறது. த்ரூஃபா மட்டுமின்றி, உலகெங்கும் உள்ள திரை ஆர்வலர்கள் பலருக்கும் ஹிட்ச்காக் குறித்து ஏறக்குறைய இப்படியொரு எண்ணம் உருவாகியிருப்பது தற்செயலானதல்ல. இன்றைக்கு ஹிட்ச்காக்கின் இடத்தில் மார்ட்டின் ஸ்கார்செஸ் வீற்றிருக்கிறார். அமெரிக்கப் பிரதாபங்கள்!

1962-ம் ஆண்டு அமெரிக்கா சென்ற த்ரூஃபா, ஹிட்ச்காக்கை நீண்டதொரு பேட்டி ( 27 மணி நேரங்கள் ) எடுத்துப் புத்தகமாக வெளியிடுகிறார். அந்தப் புத்தகமே இந்த ஆவணப்படத்திற்கு அடிப்படை. சிறுவனாக இருந்த ஹிட்ச்காக்கை ஒரு சிறிய தவறுக்காக அவரது தந்தையே காவல் நிலையத்தில் ஒப்படைக்க காவல் துறையினர் மீதான பயம் அவரது வாழ்நாள் முழுக்க நீடித்தது. செக்ஸ், பல்லி, இருள் என ஹிட்ச்காக்கின் பயப் பட்டியல் பெரியது. அவருடைய தனிப்பட்ட பயங்களை உதறித்தள்ளி விட்டு ஹிட்ச்காக் சிந்தித்ததில்லை / திரைப்படங்களை வடிவமைத்ததில்லை என்பதைக் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். கதாபாத்திர வார்ப்பிலோ உருவாக்கத்திலோ கூட பழகிய தடங்களை விட்டு ஹிட்ச்காக் விலகவே இல்லை. ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொரு மன அமைப்பு உண்டு. ஒருவர் தன்னைத் தாண்டி வெளியே குதிக்க முடியாது என்பதாக நான் இதைப் பார்க்கிறேன். எழுத்து விஷயங்களிலும் பல்வேறு நிகழ்த்து கலைகளிலும் கூட இப்படி நடக்கிறது என்பதை கவனித்திருக்கிறேன்.

த்ரூஃபாவையும் அவரது தந்தை அதே போல காவல் நிலையத்தில் அடைத்து வைத்தது இருவருக்கும் இடையேயான ஒரே ஒற்றுமை. அவரது சுயசரிதைத் திரைப்படமான The 400 Blows – இல் இந்தக் காட்சி இடம்பெற்றிருக்கும். ஹிட்ச்காக்கை சந்தித்ததும் த்ரூஃபா கேட்கும் முதல் கேள்வியே காவல் நிலைய அனுபவத்தைப் பற்றித் தான். மற்றதெல்லாம் மிகச் சாதாரண வெளிக்கொணரல்கள். சஸ்பென்ஸ் என்றால் என்ன, மக்களை மகிழ்விக்க வேண்டுமா வகையறா. நூலை வைத்துக் கொண்டு மட்டும் படம் எடுத்தால் பப்படம் ஆகிவிடும் என இயக்குநர் கென்டிற்குத் தெரிந்திருக்கிறது. அதனால் டேவிட் ஃபின்ச், ரிச்சர்ட் லின்க்லேட்டர், வெஸ் ஆண்டர்சன், மார்ட்டின் ஸ்கார்செஸ் என ஒரு பட்டாளத்தையே துணைக்கழைத்துக் கொண்டு அவர்தம் பார்வைகளையும் சாமர்த்தியமாகப் புகுத்தி விடுகிறார். இவர்களுள் லின்க்லேட்டர் தவிர்த்து மற்ற அனைவருக்கும் ஹிட்ச்காக் மீது உண்மையிலேயே மாபெரும் மரியாதை இருப்பதை உணர முடிகிறது. சமகால அமெரிக்கத் திரையுலகின் ஒரே புத்திசாலியான லின்க்லேட்டருக்கு ஹிட்ச்காக் குறித்த மயக்கங்கள் ஏதுமில்லை என்றறிந்த போது பெருமகிழ்ச்சியும் ஏற்பட்டது.

2.

பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு Silent films ( 1980ம் ஆண்டு என ஞாபகம் ) என்றொரு ஆவணப்படம் வெளியானது. மௌன காலத்தின் மாமேதைகள், நடிகர்கள், இன்னபிற தொழிநுட்ப வல்லுநர்கள் அனைவரும் பேசும் படங்களின் ஓட்டத்திற்குத் தாக்குப்பிடிக்க முடியாமல் தடுமாறி காணாமல் போனதன் வலி மிகுந்த சித்திரம் அதில் பதிவாகி இருக்கும். The Jazz Singer (1927) போன்ற புகழ்பெற்ற படங்களின் நாயகர்கள் கோமாளிகளாகி கேலிக்குள்ளானதன் குரூரமும். இத்தனைக்கும் அந்தப் படத்தில் பாடிக்கொண்டும் ஆங்காங்கே பேசிக்கொண்டும் திரிவார்கள். அநேகமாக இந்தச் சிக்கலை வெற்றிகரமாகக் கடந்து மேலும் முப்பது ஆண்டுகள் கோலோச்சியவர் ஹிட்ச்காக் மட்டும் தான். Selznick தயாரிப்பு நிறுவனம் அவரை சுவீகரித்துக் கொண்டது. காட்சிக்கோணங்களுக்கான மதிப்பீடுகளையும் அழகியலையும் அவர் மௌனப் படங்களின் வாயிலாகவே கற்றுக் கொண்டார். தக்க வைத்தார். முர்னோவும் ( F.W. Murnau ) ஃப்ரிட்ஸ் லாங்கும் ( Fritz Lang ) பாறைகளைக் குடைந்தெடுத்து அமைத்துக் கொடுத்த மலைப் பாதையில் சுலபமாக விரைந்தோடினார். அவர்களிடமிருந்து கற்றுக்கொண்ட காட்சியமைப்பின் நுட்பங்கள், ஒரு காட்சிக்குண்டான கால வரையறை மற்றும் அண்மைக் காட்சிகளுக்கான முக்கியத்துவம் முதலானவற்றை புதுப்பித்துக் கொள்ள எந்தவிதமான முயற்சிகளையும் ஹிட்ச்காக் மேற்கொள்ளவில்லை. மௌனப் படங்களுக்கு அமைத்தது போலவே முகக் குறிப்புணர்த்தல்களையும் கதைப் போக்கில் முக்கியப் பங்கு வகிக்கும் சாவி, கயிறு போன்ற பொருட்களுக்கு பிரத்யேக பிரதிநிதித்துவத்தையும் தனது இறுதிக் காலகட்டம் வரை பின்பற்றினார். அவருடைய புகழ்பெற்ற பல காட்சிகளை ஒலியின்றியும் வசனங்களின்றியும் இரசிக்க முடிவதற்கு அவரது காட்சி மொழி மாறாததும் ஒரு காரணம்.

ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சிக்குத் தேவைப்படும் கால வரையறை மற்றும் கதாபாத்திரங்கள் – பொருட்களுக்கிடையே இருக்க வேண்டிய இடைவெளிகள் (Space) குறித்த அபாரமான புரிதல்கள் உடையவர் ஹிட்ச்காக். நீடித்த காலமும் குறைவான வெளியும் காட்சியின் அழுத்தத்தை பார்வையாளரிடையே கடத்தும் வல்லமை பொருந்தியவை என்பதை நன்குணர்ந்தவர். காட்சிச் சட்டகத்தில் மேலதிகமான பொருட்களையும் தகவல்களையும் நிரப்பி காமெராவை அலைபாயச் செய்கிறார். திடுக் காட்சிகளுக்கென்று பருந்துப் பார்வை, frame cutting, துரத்தல் காட்சிகளில் கூட detailing குறித்து மெனக்கெடுகிறார். உதாரணமாக, சைக்கோ திரைப்படத்தில் ஜானெட் கார் ஓட்டும் காட்சியை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அதில் ஸ்டீயரிங், நேர்ப்பார்வை கொண்ட ஜானெட்டின் பதற்றமான முகம், பரபரப்பற்ற சாலை, பின்புறம், கண்ணாடி, பேட்ரோல் கார் என அத்தனையும் ஒரே சட்டகத்தினுள் உறுத்தாமல் அடைபட்டு விடுகின்றன.

காட்சி அமைப்பில் விற்பன்னரான ஹிட்ச்காக் கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் குறித்து அக்கறை கொள்வதில்லை. மிக அரிதாக சில படங்களில் கதை நாயகர்களின் எண்ணவோட்டங்களை கோடிழுத்துக் காட்டியிருக்கிறார் என்றாலும் அவை குறைபாடுடையவையே. குற்றச் சம்பவங்களின் பின்னணியில் மனதின் விசை எவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது? அதனைப் பின்தொடர்ந்து ஆராயும் பொறுமையும் பக்குவமும் ஹிட்ச்காக்கிடம் இல்லை. கதாபாத்திரங்களின் குற்றவுணர்ச்சி கூட ஓர் உளவியல் அமர்வில் சரி பண்ணிவிடக் கூடியவையே. அவர்களே அவற்றை எளிதாகக் கடந்தும் விடுகிறார்கள். The Wrong Man (1956) மட்டும் அந்த வகையில் குறைந்தபட்ச விதிவிலக்கு. பலரும் குறிப்பிடுவது / கருதுவது போல, இந்த ஆவணப்படமும் (Hitchcock Truffaut 2015) அதை வழிமொழிகிறது, வெர்டிகோவோ சைக்கோவோ அவரது முக்கியமான படங்கள் அல்ல என்பது என் எண்ணம். த்ரூஃபா இன்னும் பல படிகள் தாவி மனசாட்சியே இல்லாமல் டார்ன் கேர்டேனையும் ( Torn Curtain 1966 ) டோபாஸையும் ( Topaz 1969 ) சிறந்த படங்கள் என்கிறார். வெர்டிகோவில் இருக்கும் தர்க்கக் குறைபாடுகள் (“Logic is dull” – Hitchcock) குறித்து எவருமே கவலைப்படவில்லையா ஐயா? ஹிட்ச்காக் இயக்கியவற்றுள் என்னுடைய தேர்வுகள் ரியர் வின்டோவும் ( Rear Window 1954 ) நார்த் பை நார்த்வெஸ்ட்டும் (North by Northwest 1959) தான்.

ரியர் வின்டோவில் உள்ள அடர்த்தி, சஸ்பென்ஸ் திரைப்படங்களுக்கே பால பாடம். சக்கர நாற்காலியில் முடங்கிக் கிடக்கும் ஓர் ஆசாமி ஒரு கொலையை ஊகித்து தடுக்க முனைவது எனும் ஒற்றை வரிக் கதை அத்தனை சஸ்பென்ஸ் கூறுகளையும் உள்ளடக்கியது. அவரது டெம்ப்லேட் பொருட்களான சாவி, தொலைபேசி, சூட்கேஸ் என அனைத்தையும் பயன்படுத்தி (Notorious, Dial M for Murder, Frenzy, மற்றும் பல) ஒரு செறிவான அனுபவத்தை அளிக்கிறார். ஆச்சரியப்படும் வகையில் சில உள்ளடுக்குகளையும் இத்திரைப்படம் கொண்டிருந்தது. திருமண உறவில் பெரிய அளவில் நாட்டமில்லாத கதாநாயகன். ஆனால், அக்கம்பக்கத்து தினசரி லௌகீக நாடகங்களை கண்காணிப்பதில் பேரார்வம் உண்டு. கால் முறிவினால் தற்காலிகமாக இழந்து விட்ட சாகச வாழ்வை பைனாக்குலர் வழியாக ஈடுகட்ட முனையும் குறுகுறுப்பு. மனைவியை கொலை செய்வதன் வழி திருமண பந்தத்தில் இருந்து விலக யத்தனிக்கும் எதிர்நாயகனை சந்தேகிக்கிறான். அடுத்தவர் அந்தரங்கத்தை நெருங்கிக் காட்டும் கலை திரைப்படமெனில் ஜெஃப் ( James Stewart ) பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் சினிமாவை நாம் அவன் வழியாக பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம். குலோஷேவ் விளைவை ( Kuloshev Effect ) அபாரமாகக் கையாண்ட திரைப்படமிது. POV காட்சிகளும் வழக்கமான பாணியிலிருந்து விலகி கதைக்குரியதை தேர்வு செய்து கொண்டிருந்தன.

3.

I, Confess (1953) படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் நடிகர் க்ளிஃப்ட் அண்ணாந்து நோக்கி எதிர்சாரியில் இருக்கும் நட்சத்திர உணவகத்தின் கண்ணாடிச் சட்டகங்ககளைப் பார்க்க வேண்டும் என்பது ஸ்க்ரிப்டில் இருக்கிறது. ஆனால் அது தேவையற்றது என்றும் அதற்குண்டான காரண காரியங்கள் கதையில் இல்லை என்றும் க்ளிஃப்ட் கருதினாலும் ‘நான் இப்படித் தான் எழுதி இருக்கிறேன். இப்படித்தான் நீ நடிக்க வேண்டும்’ என ஹிட்ச்காக் வற்புறுத்துகிறார். படப்பிடிப்புத் தளத்தில் பிறரது ஆலோசனைகளையும் நடிகர்களது சுதந்திரத்தையும் முற்றாக மறுதலிக்கிறார். மேம்படுத்துதல் (Improvisation) குறித்து பாமரத்தனமான எண்ணங்கள் கொண்டவராகவே கடைசி வரைக்கும் பணியாற்றி இருக்கிறார். இதற்கு நேர் மாறாக ஃபிரெஞ்சு படங்களின் படப்பிடிப்பின் போது ஒவ்வொரு நாளும் ஒத்திகைகளும் ஆலோசனைகளும் பெறப்படுகின்றன. நடிகர்களின் இயல்புக்கு ஏற்ப வசனங்கள் மாற்றி எழுதப்படுகின்றன. வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டிய உணர்ச்சிகளும் பார்வைக் கோணங்களும் கூட திருத்தப்படுகின்றன. ஆனால், ஒரு கண்டிப்பான ஆசிரியர் பிம்பத்தை விட்டு விலக ஹிட்ச்காக் தன்னைத் தயார்படுத்திக் கொள்ளவில்லை.

இரண்டாம் உலகப் போரின் பாதிப்புகள் எதுவும் ஹிட்ச்காக் படங்களில் காணக் கிடைப்பதில்லை. உலகமே வெறுப்பிலும் உக்கிரத்திலும் கொந்தளித்துக் கொண்டிருந்த சமயத்திலும் நம்பகத்தன்மை கிஞ்சித்துமற்ற Foreign Correspondent (1940) போன்ற அற்ப சாகசக் கதைகளை இயக்கிக் கொண்டிருந்தார். அவரது கால கட்டத்தைச் சேர்ந்த ஜான் ஃபோர்டும் எலியா கஸானும் எப்பேர்ப்பட்ட படங்களை எடுத்துக் கொண்டிருந்தார்கள்! உடனடி வெற்றியும் பார்வையாளர் களிப்பும் தான் ஹிட்ச்காக்கிற்கு முக்கியமே ஒழிய செழுமையான படைப்புகள் அல்ல. அத்தகைய அவரது நிலைப்பாட்டிலும் கூட, வெர்டிகோ (1958) வெளியான சமயத்தில் மாபெரும் தோல்வியையே தழுவியது.

The Birds (1963) திரைப்படத்திற்குப் பிறகு அவரது வணிக ரீதியிலான வீழ்ச்சி தொடங்குகிறது. புதுப் போக்குகளையும் ‘சினிமா’ எனும் கலையின் வீச்சையும் அவர் உள்வாங்கிக் கொள்ளாமல் செக்கு மாட்டுத் திரைப்படங்களாக எடுத்து முப்பது ஆண்டுகள் தாக்குப்பிடித்ததே ஆச்சரியம் தான். அவர் தன்னுடைய படங்களையே மறுசுழற்சி செய்து வெவ்வேறு தலைப்புகளில் வெளியிட்டுக் கொண்டிருந்தார். ஹிட்ச்காக்கின் படங்களில் இருந்து அதிகக் காட்சிகளை உருவி போலி செய்து நகலெடுத்தவர்களுள் தலையாயவர் வேறு எவருமல்ல, ஹிட்ச்காக்கே தான். அடையாளக் குழப்பங்களினால் ( Mistaken Identity ) அல்லலுறும் கதை மாந்தர்கள் என்கிற கருப்பொருளை மட்டும் மையமாகக் கொண்டு எத்தனை படங்களை இயக்கி இருக்கிறார் என்று பின்னோக்கிப் பார்த்தால் இது எளிதாக விளங்கும். நினைவிலிருந்து யோசித்தாலே சட்சடாரென பல படங்கள் கண்முன்னே வந்து விழுகின்றன. The Lodger (1927), The 39 Steps (1935), Secret Agent (1936), Saboteur (1942), Shadow of a Doubt (1943), The Wrong Man (1956 – இந்த முறை தலைப்பிலேயே பகிரங்கமாக அறிவித்து விடுகிறார்), North by Northwest (1959), Frenzy (1972) என நீளும் முழுமையற்ற பட்டியலின் கால இடைவெளிகளை கவனிக்கவும். சஸ்பென்ஸ் வகைமை எனும் தன்னுடைய சிறிய எல்லைக்குள்ளாகவாவது நம்மை அசரடிக்கும் அவதானிப்புகளை நிகழ்த்தி நுண்மைகளை நோக்கி நகர்ந்தாரா எனில் அதிலும் ஏமாற்றமே மிஞ்சுகிறது.

அவரது சமகால த்ரில் இயக்குநர்கள் மனித உறவுகளையும் உணர்ச்சிகளையும் கையாண்டு கொண்டிருக்க ஹிட்ச்காக் வெறுமனே சம்பவங்களின் பின்னால் அலைந்து கொண்டிருப்பவரானார். த்ரில்லர் / Neo-noir வகைமையில் மெல்விலும் ( Jean-Pierre Melville ) ஹுஸ்டனும் ( John Houston ) வெவ்வேறு உயரங்களுக்குப் பறந்து கொண்டிருந்தார்கள். ஹிட்ச்காக் மண்ணைக் கிளறிக் கொண்டிருந்தார். ‘இன்னொருவர் போல இவர் இல்லை’ என அதிகப்பிரசங்கித்தனத்துடன் சுட்டிக்காட்டுவது அல்ல இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம். ‘Should I have experimented more with character and narrative?’ என்ற ஹிட்ச்காக்கின் கேள்விக்கு திரைப்பட வரலாற்றின் வளர்ச்சிப் போக்குகளையும் அவரது சமகாலத்தவர்கள் தொட்டணைந்து கொண்டிருந்த தளங்களையும் ஆராய்ந்து ஆதாரப்பூர்வமான பதில்களை அடுக்கும் போது ஒப்பீடுகள் தவிர்க்க முடியாதவை. ‘பாப்புலர்’ படங்கள் என்பதால் அவற்றின் கலை அம்சங்களை குறைத்து மதிப்பிடுகிறார்கள் எனும் த்ரூஃபாவின் வாதம் அசட்டுத்தனமானது. ஸ்டைலான வடிவமைப்பும் உருவாக்கமும் இருப்பதால் அவை காணத் தகுந்ததாக இருக்கின்றனவே ஒழிய அவற்றிற்கு உலகத் திரைப்பட வரலாற்றில் நீடித்த பெருமதிப்பு என எதுவும் உருவாகி வரப்போவதில்லை.

ஆகவே, வெர்டிகோவை முதலிடத்தில் வைத்து அழகு பார்க்கும் Sight & Sound போன்ற பத்திரிகைகளின் பட்டியலை நிராகரிக்க வேண்டியிருக்கிறது. நல்ல அமெரிக்கத் திரைப்படங்கள் எத்தனையோ இருக்க அவர்கள் சிட்டிசன் கேனையும் வெர்டிகோவையும் தலைமேல் தூக்கி வைத்துக் கொண்டாடும் மர்மம் விளங்கினபாடில்லை. ஆரம்பக்கட்டத்தில், அமெரிக்கர்களுக்குமே ஹிட்ச்காக்கின் சிறப்புகள் என்னென்ன என்பது குறித்த போதிய தெளிவேற்படவில்லை என்பது திண்ணம். பின்னர், செப்ரால் முதலான ஃபிரெஞ்சுக்காரர்கள் பகுப்பாய்ந்து தீர்மானமாகச் சொன்னதை பிடித்துக் கொண்டு பிலாக்கணம் வைக்கத் தொடங்கினார்கள். இன்றைக்கு உச்சாணிக் கொம்பில் ஏற்றி வைத்து விட்டார்கள். ரெபக்காவில் ( Rebecca 1940 ) புதைந்திருக்கும் பெண்ணியக் கூறுகள் என்று ஏதேதோ ‘கண்டுபிடிக்கும்’ ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகள் வெளிவந்தவாறு இருக்கின்றன. திரைப்படக் கலைக்கான வளர்ச்சிப் பங்களிப்புப் பட்டியலில் புனுவலும் ( Luis Bunuel ) ஃபாப்ரியும் ( Zoltan Fabri ) பின்னகர்ந்து ஹிட்ச்காக் முதலிடம் வகிப்பது ஆரோக்கியமானதல்ல என்பதை உறுதியாகச் சொல்ல முடியும்.

4.

Hitchcock Truffaut ஆவணப்படமானது எதையுமே ஆழமாக குறிப்புணர்த்தியோ தொட்டுச் செல்லவோ இல்லை. அவரது பலகீனங்கள், அவ்வளவு ஏன், சிறப்புகள் கூட விரிவாகப் பேசப்படவில்லை. (அமெரிக்க இயக்குநர்!) பாய்ச்சல் எதுவும் நிகழ்த்தவியலாத த்ரூஃபாவின் எல்லை அத்தனை குறுகியது! ஆனால், கருப்பு வெள்ளை cutting images-ஐ பார்க்கப் பார்க்கப் பரவசமாக உள்ளது. அவற்றில் வெளிப்படும் முக பாவங்களும் ஒளியும் இருளும் பின்னிப் பிணைந்து உண்டாக்கும் உணர்ச்சிகரத் துல்லியமும் கருப்பு வெள்ளை காலத்தில் வாழ்ந்திருக்கக் கூடாதா என ஏக்கம் கொள்ளச் செய்கின்றன. ஹிட்ச்காக்கை ஏற்பதையும் மறுப்பதையும் கூட பிறகு பார்த்துக் கொள்ளலாம். அவரைப் போய் ஆதர்சமாகக் கொண்டு இயங்கிய த்ரூஃபாவின் மேதமையையும் மதிப்பீடுகளையும் தான் நாம் முதலில் சந்தேகிக்க வேண்டும். மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்த வேண்டும்.

‘Did I become a prisoner of my own form?’ என்று பேட்டியின் இடையே ஹிட்ச்காக் திகைத்ததே இதை எழுதத் தூண்டியது. ஆம், உலகின் சிறந்த இயக்குநர்கள் வரிசையில் அவரது இடம் சந்தேகத்திற்குரியது என்பதோடல்லாமல் சஸ்பென்ஸ் வகைமையிலும் அவரை மீறிச் சென்று சாதனைகள் புரிந்தவர்கள் இருக்கிறார்கள் என்ற முடிவுக்கே வர வேண்டியுள்ளது. அவர் முன்னோடிகளுள் ஒருவர் என்கிற அளவில் அவருக்கான மரியாதை எப்போதும் எஞ்சியிருக்கும். தனி நபர்கள் தம்முள் அதுகாறும் சேகரித்துக் கொண்டுள்ள கற்றலறிவின் வீச்சையும் விசாலத்தையும் பரந்து விரிந்திருக்கும் தேடல்களையும் பொறுத்தே அவர்தம் அளவுகோல்களும் தேர்வுகளும் மாறுபடுகின்றன. தீர்மானம் கொள்கின்றன. மனதினுள் நிலை பெறுகின்றன. நாம் வியந்து நோக்கும் மனிதர்களுடைய கருத்துகளின் பாதிப்பில்லாமல் இயங்குவதும் கடினமானது. ஆனால், ‘அவரே சொல்லிட்டார், இவரே சொல்லி விட்டார்’ என்பதற்காக நமது மதிப்பிற்குரியவர்கள் உதிர்க்கும் முடிவுகளை அப்படியே ஏற்றுக்கொண்டு அவர்களை அடியொற்றி நமது கருத்துகளை சமைத்துக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. அது நம்முடைய அறிவுத் திறனை மழுங்கடிக்கும் செயலாகும்.

ஆகவே, இனிமேலும் ‘ஹிட்ச்காக் சிறந்த இயக்குநர். திரைப்பட மேதைகளுள் ஒருவர்’ என எவராவது பொதுவெளியில் பிதற்றுவார்களேயானால் அவர்களிடம் சில கேள்விகளைக் கேளுங்கள். அவர்களது மதிப்பீட்டுத் தரத்தை அடையாளம் காணுங்கள். 1. இது பல நூறு திரைப்படங்களைக் கண்ட பின் நீங்களாகத் தெளிந்து தேர்வு செய்து கொண்ட சுய முடிவா? 2. எந்தெந்த இயக்குநர்களின் படங்களைப் பார்த்திருக்கிறீர்கள்? 3. மெல்வில்லைத் தெரியுமா? நன்றி.