புகைப்படங்கள் வழியே இருண்மையாக, அமெரிக்கா – சூசன் சாண்டாக்

கலாச்சாரத்தின் வருங்கால ஜனநாயக அகல்பரப்புக் காட்சிகளை, பீர்கையில் வால்ட் விட்மன் அழகிற்கும் அழகின்மைக்குமிடையே, சாரத்திற்கும் சாரமின்மைக்குமிடையே உள்ள வேறுபாட்டிற்கு அப்பால் பார்க்க முனைந்தார். பெருந்தன்மையான தரப்பிரித்தல்களைத் தவிர மற்ற தகவுப் பாகுபாடுகள் அனைத்துமே கண்மூடி அடிமைத்தனமாகவோ அல்லது மேட்டிமைத்தனமாகவோ அவருக்குத் தோன்றியது, நம் கலாச்சார புரட்சியின் அதிதீரமும், அதிபித்தும் வாய்ந்த கவிஞர் கபடில்லாத நேரடித்தனத்தின் மகோன்னதங்களை அதிகமாகவே பறைசாற்றினார். அமெரிக்க வாழ்வனுபவத்தின் ‘அனைத்தையும் அரவணைத்து’க் கொள்ளும் குணத்தையும், அதன் வீரியத்தையும் ஏற்று அதன் நிதர்சனத்தை ஆரத் தழுவிக் கொள்ளும் எவருமே அழகு அகோரம் போன்ற சில்லரைத்தனங்களைப் பற்றிக் கவலைப்பட மாட்டார்கள் என்பதைத்தான் அவர் சுட்டினார். மெய்மையின் அனைத்து தரவுகளுமே, அதன் கீழ்த்தரமானவை உட்பட, விட்மனின் அமெரிக்காவில் ஒளிர்கின்றன – வரலாறு மெய்ப்பித்திருக்கும் அந்த ஆதர்ச வெளியில் மெய்மைகள் “தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்கையில் ஒளிமழையில் இருத்தப்படுகின்றன.”

சூசன் சாண்டாக்

‘புல்லின் இதழ்கள்’ (1855) முதல் பதிப்பின் முன்னுரையில் கட்டியங் கூறப்பட்ட மாபெரும் கலாச்சாரப் புரட்சி நிகழவே இல்லை என்ற உண்மை பலருக்கு ஏமாற்றம் அளித்திருந்தாலும் ஒருவரையும் ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தவில்லை. தனியொரு கவிஞனால் ஒரு சமூகத்தின் அறச்சூழலை மாற்றிவிட முடியாது; அவன் ஆணைகளை நிறைவேற்றுவதற்காக கோடிக்கணக்கில் செங்காவலர்கள் அவன் பின் நின்றிருந்தாலும்கூட அது சுலபமல்ல. கலாச்சார புரட்சிகளின் ஒவ்வொரு தீர்க்கதரிசியையும் போல விட்மனும் யதார்த்தம் கலையின் பிரமிப்பை அழித்து அதை முந்திச் சென்றுவிடும் என்பதை உய்த்துணர்ந்தார். “அமெரிக்காவின் இந்த ஐக்கிய மாநிலங்களே உலகின் ஆக மிக மகத்தான கவிதையாகும்.” ஆனால் கலாச்சாரப் புரட்சி நிகழாது, உலகின் மகத்தான கவிதையின் மகோன்னதம் குடியரசாய் இருந்த நாட்களைக் காட்டிலும் வல்லரசு நாட்களில் சற்று மங்கிவிட்டதாலும், அழகு, அழகின்மை, சாரம், சாரமின்மை குறித்த ஜனநாயக மறுமதிப்பீட்டிற்கும், வெகுஜன கடத்தலிற்குமான விட்மனின் செயல்திட்டத்தை அவரையொத்த கலைஞர்கள் மட்டுமே முக்கியமாகக் கருதினார்கள். யதார்த்தத்தால் அவற்றின் மர்மம் இன்னமும் கலைக்கப்படவில்லை என்பது மட்டுமல்லாது அமெரிக்கக் கலைகளே, குறிப்பாக புகைப்படக்கலை – இப்போது மர்மம் குலைத்தலை லட்சியமாகக் கொண்டன.

புகைப்படக்கலையின் தொடக்க தசாப்தங்களில் புகைப்படங்கள் ஆதர்சப் படிமங்களாக இருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்பட்டது. இன்னமும்கூட அனேக பொழுதுபோக்கு புகைப்படக்காரர்களுக்கும் இதுவே குறிக்கோளாக இருக்கிறது. பெண் அல்லது அஸ்தமனம் போன்ற அழகானவற்றின் புகைப்படங்களே அழகான புகைப்படத்திற்கான இலக்கணமாக அவர்கள் கருதுகிறார்கள். 1951-இல் எட்வர்ட் ஸ்டைச்சன் குறைந்த வாடகை குடியிருப்பு கட்டிடமொன்றின் தீக்காப்புத் தப்புவழியில் பால் புட்டியொன்றைப் படம் பிடித்தார் – அழகான புகைப்படத்தைப் பற்றிய மாறுபட்ட கருத்திற்கான முன்நாளைய உதாரணங்களில் இதுவும் ஒன்று. 1920-களிலிருந்து பேரவாவுடைய புகைப்படக் கலைஞர்கள் உணர்ச்சிவசமான கருப்பொருள்களிலிருந்து படிப்படியாக விலகி கர்மசிரத்தையுடன் சாமான்யமான, பகட்டான, ஏன் உள்ளீடற்று அலுப்பூட்டும் கருப்பொருட்களை மட்டுமே படம்பிடிக்கத் தொடங்கினார்கள். சமீபத்திய தசாப்தங்களில் விட்மன் முன்மொழிந்த வழிகளில் அழகு அழகின்மைக்கான வரையறைகளை அனைவருக்கும் திருத்தி அமைக்கும் பணியில் புகைப்படக் கலைஞர்கள் ஓரளவிற்கு வெற்றி பெற்றிருக்கிறார்கள். விட்மனின் வார்த்தைகளில் சொல்வதனால் “ஒவ்வொரு துல்லியமான பொருளோ, நிலைமையோ, இணைதலோ அல்லது செயல்முறையோ அழகை வெளிப்படுத்துமாயின்,” சில தனிப்பட்ட பொருட்களை மட்டுமே அழகானவை என்றும் மற்றவற்றை அழகற்றவை என்றும் பிரிப்பது மேலோட்டமானதாகவே இருக்க முடியும். “ஒருவரின் செய்கை மற்றும் சிந்தனை அனைத்துமே முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது,” என்பது உண்மையானால் வாழ்வின் ஒரு சில கணங்களை முக்கியமானதென்றும் மற்றவற்றை சாரமற்றவை என்றும் வரையறுப்பது காரணமற்ற ஏறுமாறான செயலாகும்.

Edward Steichen, Milk Bottles

புகைப்படம் எடுப்பதும்கூட முக்கியத்துவம் அளிக்கும் செயலே. அழகுபடுத்த முடியாத கருப்பொருட்களே கிடையாது எனலாம்; மேலும் அனைத்து புகைப்படங்களிலும் அவற்றின் கருப்பொருட்களுக்கு மதிப்பை வழங்குவதற்கான உள்ளார்ந்த இயல்பொன்று இருக்கிறது, அதை அடக்கி தடைசெய்ய வழியேதுமில்லை. ஆனால் பெறுமதி மற்றும் தரம் குறித்த அர்த்தப்படுத்தல்களை மாற்ற இயலும் – விட்மனின் சுவிசேஷத்தைப் பகடி செய்யும் சமகால புகைப்படப் படிமக் கலாச்சாரம் இதைத்தான் செய்து கொண்டிருக்கிறது. மக்களாட்சிக்கு முந்தையகால மாளிகைகளில், புகைப்படத்தில் தோன்றுவதற்கு ஒருவர் பிரமுகராக இருக்க வேண்டும். விட்மன் பட்டியலிட்ட, வார்ஹோல் அலட்சிய தோளுயர்த்தலுடன் அளவீடு செய்த, அமெரிக்க அனுபவம் எனும் பரந்த வயல்களில் அனைவரும் பிரமுகர்களே. எந்தக் கணமுமே மற்றொரு கணத்தைக் காட்டிலும் முக்கியமானதல்ல; எந்த நபரும் மற்றொரு நபரைக் காட்டிலும் சுவாரசியமானவரல்ல. மியூசியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட் பதிப்பித்த வாக்கர் எவன்சின் புகைப்படப் புத்தகத்தின் தொடக்கத்தில் விட்மனின் ஒரு மேற்கோள் குறிப்பு வருகிறது, அது அமெரிக்க புகைப்படக் கலையின் மிக மதிப்புமிக்க வேட்கையின் கருப்பொருளை மொழிகிறது:

“உலகின் அழகும் கம்பீரமும் அதன் ஒவ்வொரு துளியிலும் உறைந்திருக்கிறது என்பதில் எனக்குச் சந்தேகமில்லை… நான் நினைத்திருந்ததைக் காட்டிலும் சாமான்யத்திலும், பூச்சிகளிலும், பக்குவமற்ற நபர்களிலும், அடிமைகளிலும், குள்ளர்களிலும், களைகளிலும், நிராகரிக்கப்பட்ட குப்பைகளிலும் பெறுமதி இருக்கலாம் என்பதிலும் எனக்கு ஐயமில்லை…”

அழகு என்ற மதிப்பீட்டையே ஒழித்துவிடுவதல்ல, அதைப் பொதுமைப்படுத்துவதே தனது நோக்கமாக விட்மன் அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டார். சாமான்யத்திற்கும் நயமற்றதிற்குமான அவர்களின் சர்ச்சையான வேட்கையில், பெரும்பாலான திறம்படைத்த அமெரிக்க புகைப்படக் கலைஞர்களும் பல தலைமுறைகளாக இவ்வாறே இதை பொருட்படுத்திக் கொண்டார்கள். ஆனால் இரண்டாவது உலகப் போருக்குப் பிறகு வந்த அமெரிக்க புகைப்படக்காரர்களிடையே அமெரிக்க நிதர்சன மெய்மையின் மிதமிஞ்சிய வெளிப்படைத்தனங்களை அவற்றின் முழுமையில் ஆவணப்படுத்துவதற்கான விட்மனிய உரிமைக்கட்டளை வலுவிழந்து புளித்துப் போய்விட்டது. குள்ளர்களை புகைப்படம் பிடிக்கையில் அழகும் கம்பீரமும் கிட்டுவதில்லை. குள்ளர்கள் மட்டுமே கிட்டுகிறார்கள்.

1903-லிருந்து தொடங்கி 1917 வரையிலும் ஆல்ஃபிரெட் ஸ்டீக்லிட்ஸ் பதிப்பித்து, தனது சம்பிரமமான சஞ்சிகையான கேமரா வர்க்-கில் பிரதிஷ்டை செய்த புகைப்படங்களின் பிரதிகளை அவர் 1905-லிருந்து 1917 வரையிலும் 291 ஃபிப்த் அவென்யூவிலிருந்த (லிட்டில் காலரி ஆஃப் ஃபோட்டோ-செஷென் என்று முதலிலும் பின்னர் வெறும் ‘291’ என்று அழைக்கப்பட்ட) அவரது கலைக்கூடத்தில் கண்காட்சியாக நடத்தி வந்தார். விட்மனிய மதிப்பீடுகளுக்கான மிகத் தீவிரமான மன்றங்களாக அச்சஞ்சிகையும் கலைக்கூடமும் திகழ்ந்தன. அதில் உறுதிமொழியுடன் புறப்பட்ட நவீன அமெரிக்கப் புகைப்படக் கலை படிப்படியாகத் தேய்ந்து இறுதியில் விட்மனின் செயல்திட்டத்தை பகடி செய்யும் ஒன்றாக உருமாற்றம் பெற்றிருக்கிறது. இவ்வரலாற்றின் மிகச் சிறந்த, அதைப்பற்றி நுட்பமாக கற்பிதம் அளிக்கவல்ல நாயகர் வாக்கர் எவன்ஸ். அவரே விட்மனின் பரவச மானுடத்திலிருந்து விளைந்த மனோபாவத்தில் மிகத் தன்னம்பிக்கையுடன் பணியாற்றியவர்களின் பட்டியலின் இறுதியில் வந்து நிற்கும் மகத்தான புகைப்படக் கலைஞர். அவருக்கு முன்னே சென்றவற்றை தொகுத்து (உதாரணமாக லூவிஸ் ஹைனின் அபாரமான வந்தேரிகள் மற்றும் தொழிலாளிகளின் புகைப்படங்கள்) அவருக்குப் பின் வந்த இன்னும் நவீனமான, மரியாதையற்ற முகத்தில் அறையும் தன்மையுடன், நம்பிக்கையற்று வறண்டு காட்சியளித்த புகைப்படங்களுக்கு கட்டியங்கூறுவது போல் – (உதாரணமாக 1939-1941-இல் மறைவாக ஒளித்துவைத்த காமெராவைக் கொண்டு அவர் படம்பிடித்த நியூ யார்க் சப்வே ரயிலின் அநாமதேய பயணிகள்) அவரது படைப்பு அமைந்திருந்தது.

Alfred Stieglitz, 291 Art Gallery

ஆனால் விட்மனின் தரிசனத்தை நாயகத் தொனியுடன் இணைத்துப் பிரச்சாரம் செய்து ஹைனை தயைகாட்டும் மேட்டிமைத்தனத்துடன் அணுகிய ஸ்டீக்லிட்சிடமிருந்தும் அவரது சீடர்களிடமிருந்தும் எவன்ஸ் முரண்பட்டார். அவருக்கு ஸ்டீக்லிட்சின் படைப்புகள் மிகவுமே ‘கலைத்தனமாக’ தோன்றின. கலையை சமூகத்துடன் அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கான ஒரு கருவியாக கொள்வதற்கும், கலைஞனை நாயக பாவனையில் சுயத்தை வெளிப்படுத்திக் கொள்பவனாக அடையாளப்படுத்துவதற்குமிடையே விட்மனைப் போல் ஸ்டீக்லிட்சும் எந்த முரணையுமே காணவில்லை. சற்று ஆர்ப்பாட்டமான நடையில் எழுதப்பட்டிருக்கும் அவரது அபாரமான கட்டுரைத் தொகுப்பான, ‘போர்ட் ஆஃப் நியூ யார்க்’ (1924) புத்தகத்தில், பால் ரோசென்ஃபீல்ட் ஸ்டீக்லிட்சை “வாழ்வின் மகத்தான் அபிமானியாக” முன்மொழிந்தார். “இம்மனிதரால் கருப்புப் பெட்டியையும் ரசாயனத் தொட்டியையும் கொண்டு தன்னை முழுவதும் வெளிப்படுத்திக் கொள்ள முடியாத அளவிற்கும் பகட்டற்று, அடக்கமாக, ஈர்க்கும் தன்மையற்று சாமான்யமாகத் தோற்றமளிக்கும் பொருள் இவ்வுலகில் இன்னமும் படைக்கப்படவில்லை,” என்று ரோசென்ஃபெல்ட் கூறுகிறார். படம் பிடித்து, அதன் மூலம் பகட்டற்றதையும், அடக்கமானதையும், சாமான்யத்தையும் மீட்டெடுப்பதும் நூதனமான வழியில் அடையாளப்படுத்தும் வெளிப்படுத்தலே. “தன் முன்னோடிகளையும், சமகாலத்தவரையும் காட்டிலும் இப்புகைப்படக் கலைஞனே பொருண்மை உலகில் தன் வலையை அகலமாக வீசியிருக்கிறான்” என்று ஸ்டீக்லிட்சைப் புகழ்கிறார் ரோசென்ஃபெல்ட். புகைப்படக்கலை ஒரு விதமான மிகுகூறலே, பொருண்மை உலகுடன் நிகழ்த்தப்படும் ஒரு துணிகரமான புணர்ச்சி. ஹைனைப் போல் தெளிவான குறையுரையையும், உன்னதமான நாவடக்கத்தையும் , சார்பற்ற உறுதிமொழியையுமே எவன்சும் நாடினார். அவரது ஸ்டில் லைஃப் ஓவியங்களை ஒத்த அமெரிக்க கட்டிட முகப்புகளின் புகைப்படங்களிலோ, 1930-களின் இறுதியில் அமெரிக்காவின் தெற்கு மாநில வாரச் சாகுபடியாளர்களின் துல்லியமான தனியுருவப் படங்களிலோ (ஜேம்ஸ் அகீயின் “Let us now praise famous men” என்ற புத்தகத்தில் பதிக்கப்பட்ட) எவன்ஸ் ஒருபோதும் தன்னையே வெளிப்படுத்திக் கொள்ள முயலவில்லை.

நாயக பாவனைகளை துறந்திருந்தாலும்கூட எவன்சின் பணி விட்மனிடமிருந்துதான் புறப்படுகிறது- அழகு அழகின்மை, முக்கியம் சாமான்யம் குறித்த பாகுபாடுகளை சமன்செய்தல். பொருளோ நபரோ படம் பிடிக்கப்பட்டவுடன் இரண்டுமே புகைப்படங்களாய் மாறிவிடுவதால் அவற்றின் தார்மீகம் வேறெந்த புகைப்படத்தின் தார்மீகத்திற்கும் நிகராகிறது. 1930-இன் தொடக்கத்தில் பாஸ்டனில் படம் படிக்கப்பட்ட விக்டோரிய மனைகளின் முகப்புகளிலும், 1936-இல் அலபாமா மாநிலத்து ஊர்களின் பெருந்தெருக்களின் கடை முகப்புகளிலும் எவன்சின் காமெரா ஒரே முறைசார் அழகை வெளிக் கொணர்கிறது. ஆனால் இது கீழிறக்கி சமன் செய்வதற்கு மாறாக ஒன்றை மேலுயர்த்தி மற்றொன்றுடன் நிகராக்கும் செயல். தன் புகைப்படங்கள் “கற்றறிந்து, தரம்வாய்ந்த அதிகாரத்துடன், கடந்துயரும்” பொருட்களாக இருக்க வேண்டும் என்று எவன்ஸ் விரும்பினார். 1930-களின் தார்மீக அடிப்படைகளிலிருந்து நாம் தொலைதூரம் வந்துவிட்டதால் நம்பகத்தன்மையை பொருத்தமட்டில் இப்பெயரடைகள் நம்மிடம் செல்வாக்கை வெகுவாகவே இழந்து விட்டன. புகைப்படக்கலை கற்றறிந்ததாக இருக்க வேண்டும் என்று இப்போது எவருமே கோருவதில்லை. எவரது கற்பனையிலும் அது அதிகாரபூர்வமாக உருமாறுவதுமில்லை. பொருட்கள், அதுவும் போயும் போயும் ஒரு புகைப்படம் எவ்வாறு கடந்துயரலாம் என்பதை எவராலும் புரிந்துகொள்ள முடியவுமில்லை.

பரிவு, முரண்பாட்டிலும் இசைவு, பன்மயத்திலும் ஒருமை இவற்றையே விட்மன் போதித்து வந்தார். அனைத்துடனும், எல்லோருடனும் அத்மப் புணர்ச்சி – அத்துடன் (அவருக்கு வாய்ப்பு கிடைத்தபோது) காமப் புணர்ச்சி – இந்த கிறுகிறுக்க வைக்கும் பயணமே அவரது முன்னுரைகளிலும் கவிதைகளிலும் மீண்டும் மீண்டும் வெளிப்படையாக முன்மொழியப்படுகிறது. உலகத்தையே புணரக் கோரும் இவ்விழைவே அவர் கவிதைகளின் உருவையும் தொனியையும் தீர்மானிக்கின்றது. உச்சாடனத்தின் மூலமாக வாசகனின் இருப்பை புதியதொரு நிலைக்கு (குடிமைக்காக அவர் தரிசித்த புதிய சீர்மையின் நுண்மாதிரி) இட்டுச் செல்வதற்கான மனம் சார்ந்த தொழில்நுட்பமே அவரது கவிதைகள்; மந்திரங்களைப் போல் அவை பயனை கருத்தில் கொண்டு அமைக்கப்பட்டவை, ஆற்றல் மின்னூட்டங்களை செலுத்துவதற்கான யுத்திகள். மீள்கூறல், வாய்ப்பந்தலுக்குரிய லயம், அடுத்த வரிக்கு ஓடிச் சென்று இறுக்கும் வரிகள், தரப்பைத் திணிக்கும் தொனி, இவை அனைத்துமே ஒரு விதமான மதச்சார்பற்ற சன்னதத்தின் கொந்தளிப்பே, மனவெளியில் வாசகர்களை பறக்கச் செய்து அவர்களை கடந்த காலத்துடன் அடையாளப்படுத்தும் அதே சமயத்தில் அவர்களை அமெரிக்க சமூகத்தின் கூட்டு விழைவில் இணைப்பதற்கான முயற்சி. ஆனால் பிற அமெரிக்கர்களுடன் அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கான இக்கோரிக்கை தற்கால மனப்போக்கிற்கு அயலானதாக மாறிவிட்டது.

ஒரு நாட்டையே அரவணைக்கும் விட்மனின் காமம் ததும்பும் தழுவலின் இறுதிப் பெருமூச்சு,கோரிக்கைகள் அனைத்துமே அகற்றப்பட்ட உருவில் ஒரு உலகளாவுதலாக ஸ்டீக்லிட்சின் சமகாலத்தவரும் ஃபோட்டோ-செசெஷனின் கூட்டு ஸ்தாபகருமான எட்வர்ட் ஸ்டைஷன் 1955-இல் ஒழுங்கிணைத்த ‘ஃபேமலி ஆஃப் மேன்” கண்காட்சியில் ஒலித்தன. மானுடத்தின் ‘ஒருமையையும்’, அவர்களின் குறைகளையும், தீமைகளையும் கடந்து மனிதர்கள் வசீகரமானவர்களே என்பதை மெய்ப்பிக்க அறுபத்தி எட்டு நாடுகளிலிருந்து எழுபத்தி மூன்று புகைப்படக் கலைஞர்களின் ஐநூற்று மூன்று புகைப்படங்கள் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன. இனம், வயது, வர்க்கம், உடலமைப்பு – இவற்றின் அனைத்து வகைமைகளின் பிரதிநிதிகளாக மக்கள் இப்படங்களில் தோன்றினார்கள். பல அருமையான உடல்களையும் சில அழகான முகங்களையும் அப்படங்கள் காட்சிப்படுத்தின. விட்மன் தன் கவிதையின் வாசகர்களை தன்னுடனும் அமெரிக்காவுடனும் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள உந்துவித்ததைப் போல், ஸ்டைஷனும் அவரது கண்காட்சியைக் காண வரும் ஒவ்வொரு பார்வையாளரும் அகிலவுலக புகைப்பட ஜனநாயகத்தின் பிரஜைகளாக, புகைப்படங்களில் ஆவணப்பட்டிருக்கும் பலதரப்பட்ட மக்களுடனும், சாத்தியப்படுமேயானால், ஒவ்வொரு படத்தின் கருப்பொருளுடனும் அடையாளப்படுத்திக் கொள்வதற்கு ஏதாக அமைத்திருந்தார்.

Edward Steichen, Family of Man

அக்கண்காட்சியைத் தொடர்ந்து, பதினேழாண்டுகள் இடைவெளிக்குப் பிறகே, புகைப்படக்கலையால் நவீன கலை அருங்காட்சியகத்திற்கு (MoMA) இது போன்றதொரு கூட்டத்தை ஈர்க்க முடிந்தது: 1972-இல் டியான் ஆர்பஸ்சின் படைப்புகளைப் பற்றிய ரெட்ரோஸ்பெக்டிவ் ஒன்றின் வழியேதான் இது சாத்தியப்பட்டது. ஆர்பஸ் காட்சியில் நூற்றிப் பன்னிரண்டு புகைப்படங்கள் தொகுக்கப்பட்டிருந்தன. அனைத்தும் ஒருவரால் எடுக்கப்பட்டவை என்பதாலும், ஒன்றையொன்று ஒத்திருப்பவை (அதில் வருபவர்கள் ஏதோவொரு விதத்தில் ஒரே மாதிரி காட்சியளிப்பதால்) என்பதாலும் இக்கண்காட்சி ஸ்டைஷனின் நம்பிக்கையூட்டும் வெதுவெதுப்பிலிருந்து மாறுபட்ட உணர்ச்சிகளைத் தூண்டியது. மகிழ்வூட்டும் தோற்றத்தையுடைய மக்கள், மற்றும் பலதரப்பட்ட மானுட வகைமைகளின் பிரதிநிதிகளாக மானுடச் செயல்களில் ஈடுபட்டிருக்கும் மானுடர்கள் என்பதற்கு மாறாக ஆர்பஸின் காட்சி கொடூரமானவர்கள் மற்றும் விளிம்புநிலை மக்களின் கதம்பமாக அமைக்கப்பட்டிருந்தது. அவர்களில் பெரும்பாலோர் அழகற்றவர்கள், பெருமைப்பட முடியாத, விசித்திர உடைகளை அணிந்திருப்பவர்கள்; பொலிவிழந்த வறண்ட சூழல்களிலிருந்து புகைப்படத்திற்கு காட்சியளிப்பதற்காக இடைநிறுத்தம் செய்து, பெரும்பாலும் காட்சியாளர்களை நேரடியாக தன்னம்பிக்கையுடன் ஊன்றி நோக்குபவர்கள். விலக்கப்பட்டவர்களையும் அவலமானவர்களையும் ஆர்பஸ் அதிகமாக படம் பிடித்தார். ஆனால் அவர் படைப்புகள் பார்வையாளனை இவர்களுடன் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும்படி கோருவதில்லை. மானுடம் என்பது ‘ஒருமையானதல்ல’.

Diane Arbus MoMA Exhibition Wall, 1972

1950 களில் நல்லெண்ணம் படைத்த மக்கள் உணர்வுநவிற்சிமிக்க மானுடத்தால் கவனச்சிதறலுக்கு உட்பட்டு ஆறுதலடைய விழைந்ததைப் போல் 1970-களில் அவர்கள் ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களிலிருந்த மனிதநேயத்திற்கு எதிரான தகவலால் கவலைப்பட ஆர்வப்பட்டார்கள். இவ்விரு தரப்புகளுக்குமிடையே நாம் எதிர்பார்ப்பது போல் அவ்வளவு வித்தியாசமில்லை. ஸ்டைஷனின் கண்காட்சி ஒரு “மேல்” என்றால் ஆர்பஸ் கண்காட்சி ஒரு “கீழ்”. ஆனால் இரண்டு அனுபவங்களுமே நிதர்சனத்தை வரலாற்றின் அடிப்படையில் புரிந்துகொள்வதற்கான சாத்தியங்களை நிராகிக்கின்றன.

ஸ்டைஷனின் புகைப்படத் தேர்வு அனைவருக்கும் பொதுவானதொரு மானுட இயல்பு அல்லது மானுட நிலைமையை பாவனை செய்து கொள்கிறது. எவ்விடத்திலும் மனிதர்கள் அதே வழிகளில் பிறந்து, உழைத்து, சிரித்து மரிக்கிறார்கள் என்பதை வலியுறுத்த முனைகையில், “த ஃபேமிலி ஆஃப் மான்” வரலாற்றின் நிர்ணயிக்கும் சக்தியை -மெய்யான வரலாற்றுரீதியாக புதைந்திருக்கும் வேறுபாடுகள், அநீதிகள் மற்றும் பிணக்குகளை – மறுக்கிறது, அனைவரும் அன்னியப்பட்டு, நம்பிக்கையற்ற தனிமையில், எந்திரத்தனமான, முடங்கிய அடையாளங்களிலும் உறவுகளிலும் சிக்குண்டு அசைவற்றிருக்கும் உலகை முன்னிலைப்படுத்துவதால் ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களும் அரசியலை சந்தேகமில்லாமல் அதே அளவிற்கு அடியறுக்கிறது. ஸ்டைஷனின் புகைப்படத் திரட்டின் புனிதமான உயர்த்தல், ஆர்பஸ் ரெட்ரோஸ்பெக்டிவ்வின் ஆர்ப்பாட்டமில்லாத உளச்சோர்வு இரண்டுமே வரலாற்றையும் அரசியலையும் நமக்குச் சம்பந்தமற்றவை என்று புறந்தள்ளுகின்றன. மானுட நிலைமையை உலகளாவப்படுத்துவதன் மூலம் ஒன்றும் நுண்துகளாக்கி கொடூரம் என்று அர்த்தப்படுத்துவதன் மூலம் மற்றொன்றும் இப்புறந்தள்ளலை நிகழ்த்திக் காட்டுகின்றன.

Diane Arbus

புகைப்படக் ‘கலையின்’ மிகத் தீவிரமான துணிபுகளில் ஒன்றான பலியானவர்கள் மற்றும் நல்வாய்ப்பற்றவர்கள் மீது பார்வையை ஒருமுனைப்படுத்துதலையே ( ஆனால் இம்மாதிரியான திட்டங்களில் நாம் எதிர்பார்க்கும் பரிவு நோக்கம் இல்லாது) ஆர்பஸ் தனது நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தார் என்பதே அவரது படைப்பை அடையாளப்படுத்தும் மிக முக்கியமான கூறு எனலாம். எந்தவொரு பச்சாதாப உணர்வையுமே தூண்டாது, பரிதாபமிக்க ஆனால் அருவறுப்பானவர்களையே அவரது படைப்புகள் காட்டுகின்றன. தொடர்பறுக்கும் பார்வை என்று விவரிக்கப்பட வேண்டிய புகைப்படங்கள் அவற்றின் கருப்பொருட்களை உணர்வுநவிற்சியற்று பரிவுடன் அணுகியதற்காக போற்றப்படுகின்றன. உண்மையில் பொதுஜனத்தின் மீது அவை நிகழ்த்தும் வன்தாக்குதல்கள் அறச்சாதனைகளாக கொண்டாடப்படுகின்றன (பார்வையாளர் படத்தின் கருப்பொருளிலிருந்து தன்னை தொலைவுபடுத்திக்கொள்ள அவை அனுமதிக்காததால்). ஆனால் அனேகமாக, அறுவருப்பானவற்றை ஏற்றுக்கொள்ளும் அவர் படங்கள் சங்கோசப்படும் கொடிய வெகுளித்தனத்தையே வெளிப்படுத்துகின்றன. ஏனெனில் தொலைவுபடுத்திக் கொள்ளும் சேய்மையிலும், சிறப்புரிமையிலும், பார்வையாளனை உண்மையில் ‘பிறிதையே’ காணக் கோருகிறோம் என்ற பாவனையிலும் அவை தம்மை உருவாக்கிக் கொள்கின்றன. புனுவெலிடம் அவர் திரைப்படம் எடுப்பதற்கான காரணங்களைக் கேட்டபோது, அவர் “சாத்தியப்படும் உலகுகளுள் நம் உலகம் தலைசிறந்தது அல்ல என்பதை காண்பிப்பதற்காக” என்று பதிலளித்தார். இதைக்காட்டிலும் எளிதான ஒன்றையே ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்கள் நமக்கு காட்டுகின்றன – வேறு ஒரு உலகம் இருக்கிறது என்பதையே.

அவ்வேற்றுலகத்தை, எப்போதும் போல் இவ்வுலகத்தில்தான் நாம் கண்டறிய வேண்டும். “விசித்திரமாக காட்சியளிப்பவர்களையே” தான் புகைப்படத்தில் காட்சிப்படுத்த விரும்புவதாக உறுதியளித்த ஆர்பஸ்சிற்கு அவர் இருப்பிடத்திற்கு அருகிலேயே தேவைக்கதிகமான அளவிற்கும் கச்சாப் பொருட்கள் கிட்டின. மாற்றுப்பால் உடையணிந்து மகிழ்வதற்கான கொண்டாட்டங்கள் மற்றும் பொதுநல விடுதிகள் நிரம்பிய நியூ யார்க்கில் எப்போதுமே விநோதமானவர்களுக்கு குறைவில்லை. அதைத்தவிர மேரிலாண்டில் ஒரு திருவிழாவும் இருந்தது. மானிட குண்டூசி செருகணை, நாய் வைத்திருக்கும் அர்த்தனாரி, பச்சை குத்திக் கொண்டிருப்பவன் மற்றும் பாண்டு நோயுற்றிருக்கும் ஒரு வாள்-முழுங்கி – இவர்கள் அனைவரையும் ஆர்பஸ் அத்திருவிழாவில் கண்டெடுத்தார். அதைத் தவிர நியூ ஜெர்ஸி மற்றும் பென்சில்வேனியாவின் நிர்வாண முகாம்கள்; டிஸ்னிலாண்ட் மற்றும் ஹாலிவுட் செட்களின் ஆள்நடமாட்டம் இல்லாத உயிரற்ற அல்லது போலி நிலக்காட்சிகள்; மேலும் இன்னமும் அடையாளப்படுத்தப்படாத அந்த மனநோய் மருத்துவமனையில் அவர் இறுதியாகப் படம்பிடித்த அவரது மிகவும் மனவுளைச்சல் அளிக்கும் புகைப்படங்கள். இவற்றைத் தவிர, கண்ணுறத் தெரிந்திருந்தால், எண்ணற்ற விசித்திரங்களை தொடர்ந்து அளிக்கவல்ல அன்றாடம் இருக்கவே இருந்தது. சாதாரணமானவர்கள் என்று நாம் வகைப்படுத்துபவர்களைக் கூட அசாதாரணமாக காட்சியளிக்கும்படி படம்பிடிக்கும் சக்தி காமெராவிற்கு இருக்கிறது. விந்தைகளைத் துரத்தி, சட்டமிட்டு, உருத்துலக்கி அவற்றிற்குப் பெயர்களையும் அளிக்கிறான் புகைப்படக் கலைஞன்.

Human Pincushion

“தெருவில் ஒருவரைக் காண்கிறீர்கள்” ஆர்பஸ் ஒரு முறை எழுதினார், “ஆனால் நீங்கள் கவனிப்பது அவர்களின் குறைகளை மட்டுமே. அவருக்கே உரித்தான கருப்பொருட்களிலிருந்து அவர் நெடுந்தூரம் சென்றாலும் மீண்டும் மீண்டும் ஒன்றையே அவரது படைப்பு வலியுறுத்துகிறது. காமெராவின் துணையோடு எந்தக் கருப்பொருளிலும் துயரம், மனக்கவிவு மற்றும் மனநோயை அவரது கலைப்பாங்கு சாடை காட்டிவிடும் என்பதையே இது சுட்டிக் காட்டுகிறது. அழும் குழந்தைகளைப் பற்றிய இரண்டு புகைப்படங்கள்; குழந்தைகள் மனக்குழப்பத்துடன் கிறுக்குத்தனமாக காட்சியளிக்கின்றன. ஒரே மாதிரி இருப்பது அல்லது இன்னொருவருடன் ஏதோவொரு வகையில் ஒத்திருப்பது, ஆர்பஸ்சின் தொடர்துறக்கும் பார்வையின் விதிகளின்படி, இவையே அச்சுறுத்தும் துர்நிமித்தங்களுக்கான வற்றா ஊற்று; இது ஆர்பஸ் சென்ட்ரல் பார்க்கில் படம்பிடித்த ஒரே மாதிரியான ரெயின்கோட்டுகள் அணிந்திருக்கும் இரண்டு பெண்களாகவும் (சகோதரிகள் அல்ல) இருக்கலாம் அல்லது அவரது பல படங்களில் தோன்றும் இரட்டையர் மற்றும் மும்மையர். இரண்டு தனி நபர்கள் தம்பதிகளாக காட்சியளிக்கும் மெய்மையைக் குறித்த ஒடுக்கும் ஆச்சரியத்தையே பல படங்கள் சுட்டுகின்றன.

Two Girls in Identical Raincoats

மேலும், ஒவ்வொரு தம்பதியும் விசித்திர தம்பதியே: அவர்கள் நேர் அல்லது ஓரினச் சேர்க்கை, கருப்பு அல்லது வெள்ளை, முதியோர் இல்லத்தில் வசிக்கும் அல்லது உயர்நிலைப் பள்ளியில் படிக்கும் தம்பதிகளாக இருப்பினும். நியூடிஸ்டுகளைப் போல் உடைகள் அணியாதிருந்தாலும் சரி அல்லது நியூடிஸ்ட் முகாமில் ஏப்ரன் உடுத்திருக்கும் சமையல்காரியைப் போல் துணிகள் அணிந்திருந்தாலும் சரி, மக்கள் எப்போதுமே வினோதமாக காட்சியளிப்பார்கள். ஆர்பஸ் படம் பிடித்த எவருமே பிறழ்தோற்றமளிப்பவர்தான்- வைக்கோலால் பின்னப்பட்டிருக்கும் தொப்பியுடனும், ‘ஹானோயை குண்டிட்டுத் தாக்கு” என்று கோரும் பித்தானுடனும் போரை ஆமோதிக்கும் அணிவகுப்பில் கலந்து கொள்வதற்காகக் காத்திருக்கும் பையன்; முது குடிமகர்களுக்கான ஆடல்விழாவின் ராஜாவும் ராணியும் புல்வெளி நாற்காலிகளில் காலை நீட்டி அமர்ந்திருக்கும் புறநகர்வாசிகளான, அனேகமாக முப்பது வயதை எட்டியிருக்கும் தம்பதியர்; பொருட்கள் தாறுமாறாக இருக்கும் படுக்கையறையில் தனியே அமர்ந்திருக்கும் விதவை. “பிரான்க்ஸ் நியூ யார்க்கில் பெற்றோருடன் வசிக்கும் யூத இராட்சசன், 1970,” என்ற புகைப்படத்தில் பெற்றோர்கள், கூரை தாழ்ந்திருக்கும் வரவேற்பறையில் பேருடலுடன் அவர்களருகே புறங்கவிந்து உயர்ந்திருக்கும் மகனைப் போலவே தவறான- உடலளவையுடன் குறளர்களைப் போல் காட்சியளிக்கிறார்கள்.

Eddie Carmel, Jewish Giant, taken at Home with His Parents in the Bronx, New York, 1970

மனதைப் பிழியும் கருப்பொருளிற்கும் அமைதியான, சார்பற்ற நடைமுறை கவனத்துடன் அவை படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கும் விதத்திற்குமிடையே நிலவும் முரணே ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களின் பலம். அக்கவனத்தின் தரமே – புகைப்படக் கலைஞனின் கவனமும், படம் பிடிக்கப்படுபவர் படம் பிடித்தல் என்னும் நிகழ்விற்கு அளிக்கும் கவனமும்- காமெராவை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்ளும் ஆர்பஸ்சின் ஆழ்ந்த சிந்தனைமிக்க உருவப்படங்களின் அறம்சார்ந்த நாடகத் தருணங்களை உருவாக்குகிறது. பிறழ்வாக காட்சியளிப்பவர்களையும், குடியொதுக்கப்பட்டவர்களையும் அவர்கள் எதிர்பார்த்திராத தருணங்களில் வேவு பார்ப்பதற்கு மாறாக புகைப்படக்காரர் அறிந்துகொள்ளும் நோக்கத்துடன் உறுதியளிக்கும் வகையில் அவர்களுடன் பழகியிருக்கிறார். விக்டோரிய காலத்து பிரமுகரொருவர் ஜூலியா மார்கிரெட் காமெரோனின் உருவப்படங்களுக்காக அமைதியுடன் விறைப்பாக அமர்ந்திருப்பதைப் போல் இவர்களும் அவருக்காக காட்சி கொடுக்கிறார்கள். படமெடுக்க அனுமதித்ததைத் தொடர்ந்த அவர்களது மனநிலையை சூட்சுமமாக உணர்த்துவதே ஆர்பஸ் புகைப்படங்களின் மர்மமான புதிர்த்தன்மைக்கான காரணம். அவர்கள் அப்படித்தான் தங்களை உணர்ந்து கொள்கிறார்களா? என்று ஒரு பார்வையாளர் யோசிக்கக் கூடும். எவ்வளவு கோரமாக காட்சியளிப்பார்கள் என்பதை அவர்கள் அறிந்திருந்தார்களா? அவ்வகையான புரிதல் அவர்களுக்கு இருந்ததுபோல் தெரியவில்லையே.

A Widow in her bedroom

ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களின் கருப்பொருள் என்பது, ஹெகலின் கம்பீரமான வார்த்தைகளில் கூறவேண்டுமானால், “துயரார்ந்த நனவே”. கிரான் குன்யோலை ஒத்த ஆர்பஸ்சின் திரையரங்கில் வலம்வரும் பெரும்பாலான பாத்திரங்களுக்கு அவர்களின் அழகின்மையைப் பற்றிய சுவாதீனமில்லை என்றே படுகிறது. நனவிலி நிலையின் பல்வேறு விதமான படிநிலைகளிலும் அவர்கள் வலி மற்றும் அழகின்மையைக் குறித்த விழிப்பற்ற நிலையிலும்தான் ஆர்பஸ் தன் கருப்பொருள்களைப் படம் பிடிக்கிறார். இது அவர் படம் பிடிக்க விரும்பும் கொடூரங்களின் பட்டியலைக் குறுக்கி விடுகிறது: விபத்து, போர், பஞ்சம் மற்றும் அரசியல்ரீதியான கொடுமைகளுக்கு பலியானவர்களைப் போல், துயறுற்றிருப்பதை உணர்ந்திருக்கும் துயர்ப்படுவோரைத் தவிர்க்கிறது. விபத்துக்களைப் போல் வாழ்வில் திடீரென இடைபுகும் நிகழ்வுகளை ஆர்பஸ் ஒருகாலும் படம்பிடித்திருக்க மாட்டார். பிறந்ததிலிருந்தே தொடர்ந்து கொண்டிருக்கும், மென் நிகழ்வில் நொறுக்கிச் சின்னாபின்னப்படுத்தும் தனிநபர் வாழ்வின் நிகழ்வுகளே அவர் நிபுணத்துவம்.

பாலியல் பாதாளத்தின பிரஜைகள், மரபணு பிறழ்விற்கான அத்தாட்சிகள், இவ்வகையான நபர்கள் துயறுற்றிருப்பதை உடனடியாகவே கற்பனை செய்துகொள்ள பெரும்பாலான பார்வையாளர்கள் தயாராக இருக்கிறார்கள் என்றாலும் ஒரு சில படங்கள் மட்டுமே உளவியல் துயரைக் காட்டுகின்றன என்பதே கண்கூடான உண்மை. மனப்பிறழ்வு மற்றும் உருப்பிறழ்விற்கு உட்பட்டவர்களின் வலியை அல்லாது அவர்கள் பிரிவுநிலை மற்றும் தன்னிருப்பையுமே இப்புகைப்படங்கள் வலியுறுத்துகின்றன. ஆள் மாறாட்டம் செய்யும் பெண்கள், மன்ஹாட்டன் ஹோட்டல் அறையிலிருக்கும் மெக்சிக குள்ளர். 100th St வரவேற்பறையில் காணப்படும் ரஷ்யக் குறளார்களும் அவர்கள் உறவினர்களும் அனேகமாக மலர்ச்சி, தன்னேற்பு மற்றும் நடைமுறை யதார்த்தத்துடனேயே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள். சாதாரணமானவர்களின் உருவப்படங்களில்தான் வலியை நம்மால் சற்று தெளிவாகப் படிக்க முடிகிறது: பார்க் பலகையொன்றில் சச்சரவிட்டுக் கொண்டிருக்கும் வயதான தம்பதியர், நினைவுப்பரிசாக அளிக்கப்பட்ட நாயுடன் இல்லத்திலிருக்கும் நியூ ஆர்லியன்சைச் சேர்ந்த குடிகூடகச் சேவகி, சென்ட்ரல் பார்க்கில் தன் விளையாட்டு கைக்குண்டை இறுகப் பற்றியிருக்கும் சிறுவன்…

Child with Toy Hand Grenade

அவர்களைப் பற்றிய பிரத்யேகமான ஏதோவொன்றை அவர்களிடமிருந்தே வெளிப்படுத்திவிடும் தவறான நம்பிக்கையுடன் தங்கள் கருப்பொருட்களாக அமைந்திருக்கும் நபர்களை அவர்கள் எதிர்பார்த்திராத தருணங்களில் படம்பிடிக்கும் கலைஞர்களை பிரசாய் பழித்துரைத்தார் [1]. ஆர்பஸ் காலனிய ஆதிக்கம் செய்த உலகில், கருப்பொருள் நபர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட தீர்மானமான கணத்தில் அல்லாது எப்போதும் சுயேட்சையாக தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆர்பஸ்சின் பார்வையில் சுயவெளிப்பாடென்பது தொடர்ச்சியாக, சீராக நிகழும் ஒரு முறைமை. இதுவும் விட்மனிய ஏவலை தக்கவைத்துக் கொள்வதற்கான மற்றொரு வழியே: அனைத்து கணங்களுக்கும் சமமான பயன்விளைவை அளிப்பது. படம் பிடிக்கப்படுபவர்கள் முடிந்தமட்டிலும் சுயநினைவோடும், தாங்கள் பங்கேற்றுக் கொண்டிருக்கும் செயலைப் பற்றிய தெளிவோடும் விழிப்புணர்வுடன் காட்சி கொடுப்பதையே பிரசாயைப் போல் ஆர்பஸ்சும் விரும்பினார். அவர்களை இயல்பாக எப்போதும் போல இருப்பதற்கு வற்புறுத்தாமல் சங்கோஜப்படும் விதங்களில் இருக்கும்படி ஊக்குவிக்கிறார், அதாவது, பாவனை செய்ய. (ஆகையில், விசித்திரம், வினோதம், கோணல் இவற்றுடனே சுயவெளிப்பாடு அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது). விறைப்பாக நின்று அல்லது அமர்ந்து கொண்டிருப்பது அவர்களை அவர்கள் பிம்பங்கள் போல் காட்சியளிக்கச் செய்கிறது.

ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களில் வருபவர்கள் அனேகமாக காமெராவை நேருக்கு நேர் எதிர்கொள்கிறார்கள். இது அவர்களை கிட்டத்தட்ட புத்தி சுவாதீனம் இழந்துவிட்டார்களோ என்று நாம் வியக்கும் அளவிற்கு மேலும் விநோதமாக, காட்டுகிறது. லர்டீக் 1912-இல் படம்பிடித்த இறகுடைய தொப்பியுடன் முகத்திரை அணிந்திருக்கும் பெண்ணின் புகைப்படத்தையும் (“ நீசின் குதிரைப் பந்தயத் திடல்”), நியூ யார்க் நகரத்தில் ஆர்பஸ் 1968-இல் எடுத்த “ஃபிஃப்த் அவன்யூவில் முகத்திரை அணிந்திருக்கும் பெண்” புகைப்படத்தையும் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள். ஆர்பஸ் கருப்பொருளின் வழக்கமான அழகின்மைக்கு அப்பால் (லர்டீகின் கருப்பொருள் அதற்குறிய வழமையுடன் அழகாக மிளிர்கிறது) அதன் துணிகரமான தன்னிலைவுணர்வற்ற காட்சி கொடுத்தலே அப்புகைப்படத்தில் வரும் பெண்ணை விநோதமாகக் காட்டுகிறது. லர்டீகின் பெண்மணி திரும்பிப் பார்த்திருந்தால் ஒருவேளை அவரும் கிட்டத்தட்ட இதே அளவிற்கு வினோதமாக காட்சி அளிப்பாரோ என்னவோ. புகைப்படக்கலை அழகியலின் இயல்பான அணி இலக்கணத்தின்படி, உருவப்படங்களில் காமெராவை நேராகப் பார்ப்பதென்பது முக்கியத்துவத்தையும், கபடின்மையையும், சார வெளிப்படுத்தலையும் குறிக்கும். இதனால்தான் திருமணங்கள், பட்டமளிப்பு விழாக்கள் போன்ற சடங்கு முறைமை கொண்ட சம்பவங்களுக்கு நேரெதிர்மையே (Frontality) உரியதாகப் படுகிறது. ஆனால் அரசியல் வேட்பாளர்களை விளம்பரப்படுத்தும் பலகைகளில் வரும் புகைப்படங்களுக்கு இந்நேரெதிர்மை அவ்வளவு பொருத்தமாக இருப்பதில்லை. (பொதுவாகவே அரசியல்வாதிகளுக்கு முக்காற் பார்வையே பொருத்தமென கருதப்படுகிறது: எதிர்கொள்ள முனையாது விண்நோக்கி உயரும் பார்வை, பார்வையாளர் மற்றும் தற்சமயம், இவற்றிற்கும் தனக்குமிடையேயான உறவைச் சுட்டாது, வருங்காலத்திற்கும் தனக்குமிடையே நிலவும் அருவமான மேம்படுத்தும் உறவைச் சுட்டும் பார்வை.) ஆர்பஸ்சின் படங்களுக்கு ‘போஸ்’ செய்பவர்கள் பெரும்பாலும் காமெராவிடம் தங்களை வெகுளித்தனமாகவும், இணக்கமாகவும் ஒப்படைக்கக் கூடியவர்கள் அல்ல என்பதாலேயே ஆர்பஸ்சின் நேரெதிர்மை யுத்தி இவ்வளவு வசீகரத்துடன் நம்மை ஸ்தம்பிக்கச் செய்கிறது. இதனால்தான் ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களில் நேரெதிர்மை என்பது மிகத் துல்லியமாக கருப்பொருளின் ஒத்துழைப்பையும் குறிக்கிறது. படமெடுக்கும் முன் அவர்கள் சம்மதத்தைப் பெற புகைப்படக்காரர் அவர்கள் நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமாக வேண்டும், அவர்களின் “நண்பராக’ வேண்டும்.

Woman with A Veil on 5th Avenue NYC, 1968

Lartigue, Racecourse at Nice, 1912

டாட் பிரவுனிங்கின் ‘Freaks‘ திரைப்படத்தில் (1932) வரும் மிக அச்சுறுத்தும் காட்சி இதுவாகத்தான் இருக்கும்: கல்யாண விருந்தில் மரமண்டைகள், தாடி வைத்திருக்கும் பெண்கள், சியாமீஸ் இரட்டையர்கள், உயிருள்ள முண்டங்கள் அனைவரும் ஆடிப்பாடி படத்தின் நாயகனான வெகுளிக் குறளனை அப்போதுதான் மணமுடித்திருக்கும் தீயெண்ணம் படைத்த இயல் அளவு கிளியோபாட்ராவை ஆமோதிக்கிறார்கள். “நம்மவர் “நம்மவர்’ நம்மவர்!” என்று ஓதிக்கொண்டே பிடித்தமான குவளையொன்றிலிருந்து ஒருவர் பின் ஒருவராக எதையோ பருகுகிறார்கள். இறுதியில் குமட்டும் நிலையிலிருக்கும் மணப்பெண்ணிடம் ஒரு ஆரவாரமான குள்ளனொருவன் அக்குவளையை அளிக்கிறான். பிறழ்வுருவர்களுடன் தோழமை கொள்வதில் இருந்த கவர்ச்சி, போலித்தனம், மன உளைச்சல் குறித்து மிக எளிமைப்படுத்தப்பட்ட பார்வையையே ஆர்பஸ் கொண்டிருந்திருக்கலாம். கண்டெடுத்தலின் களிப்பைத் தொடர்ந்து, அவர்களின் நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமானதிலிருந்த குறுகுறுப்பும் அவருக்குக் கிட்டியது – அவர்களைக் கண்டு அச்சுறாமல், அவர்களைக் காண்பதிலிருந்த அருவெறுப்பைக் கடந்துவிட்ட உவர்ச்சி. பிறழ்வுருவர்களை படம் பிடிப்பது “எனக்கும் பெரும் கிளர்ச்சியைக் கொடுத்தது, அவர்கள் எனக்கு மிகவும் பிடித்தமானவர்கள்,” என்று ஆர்பஸ் ஒரு முறை விளக்கமளித்திருக்கிறார்.

Todd Browning, Freaks, 1932

1971-இல் ஆர்பஸ் தற்கொலை செய்துகொண்ட போது புகைப்படக் கலை ஆர்வலர்களிடையே அவரது புகைப்படங்கள் பிரசித்தி பெற்றிருந்தன. ஆனால் சில்வியா பிளாத்தைப் போல், அவர் படைப்பிற்கு அளிக்கப்படும் கவனம் அவரது மரணத்திற்குப் பிறகு, ஒரு வகையான முத்தாய்ப்பாக, பன்மடங்கு அதிகரித்திருக்கிறது. அவர் படைப்பு, பிறழ்வான பார்வைக் காமமின்றி நேர்மையானதென்றும், ஈறமற்று உறைந்திருக்கும் ஒன்றாக அல்லாது மிகக் கனிவானது என்பதையும் நிறுவுவதற்கான ஒரு அச்சாரமாக அவர் தற்கொலை மாறிவிட்டது. மேலும், அவர் தற்கொலை அவர் புகைப்படங்களின் அதிர்ச்சிப் பரபரப்பை அதிகரிக்கிறது, ஏதோ அப்படங்கள் அவர் உயிருக்கே ஆபத்து விளைவித்தன என்பது போல்…

அவரேகூட அக்கருத்திற்கான சாத்தியத்தை முன்வைத்தார். “அனைத்துமே ஆச்சரியத்தால் மூச்சடைத்து நிற்கும் அளவிற்கு அருமையாகவே இருக்கின்றன. போர்த் திரைப்படங்களில் வருவது போல் நான் என் வயிற்றை தரையில் ஊன்றி முன்நகர்ந்து கொண்டிருக்கிறேன்.” பொதுவாக புகைப்படம் எடுப்பதென்பது தூரத்திலிருந்து சர்வவல்லமை கொண்ட பார்வையைக் கொண்டு ஆபத்தின்றி செயல்படுவது, ஆனால் ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலில் மட்டும் புகைப்படம் எடுத்ததற்காக மக்கள் கொல்லப்பட்டிருக்கிறார்கள்: ஒருவரையொருவர் கொன்று கொண்டிருப்பதை படம் பிடிக்கும்போது. போர்ப் புகைப்படங்களே பார்வை-காமத்தையும், ஆபத்தையும் தன்னுள் இணைத்துக் கொள்கிறது. சண்டையைப் படம் பிடிப்பவர்கள் அவர்கள் ஆவணப்படுத்தும் உயிர்ச்சேதம் விளைவிக்கும் செயல்பாட்டிலிருந்து தங்களை விடுவித்துக்கொள்ள முடியாது; ராணுவ உடையைக்கூட அவர்கள் அணிந்திருக்கிறார்கள் ஆனால் படிநிலைப் பட்டைகள் இல்லாமல். வாழ்க்கை உண்மையில் ஒரு மெலோடிராமா என்பதைக் கண்டறிந்து, காமெராவை ஒரு வன்தாக்குதல் கருவியாக புரிந்துகொள்வதென்பது அதனால் விளையும் இடைவிபத்துகளையும் ஏற்றுக் கொள்வதாகும். “கண்டிப்பாக இவை எல்லாவற்றிற்கும் சில வரம்புகள் இருக்கின்றன என்பதும் எனக்குத் தெரியும்,” அவர் எழுதினார். “எதிரிப்படைகள் உங்களை நோக்கி விரைகையில், நீங்களும் கொல்லப்படலாம் என்ற நம்பிக்கையற்ற உணர்வு நிலையை நெருங்குகிறீர்கள்.” ஆர்பஸ்சின் வார்த்தைகளை இப்போது பின்நோக்குகையில் அவர் ஒரு வகையில் போரில் உயிர்துறப்பதைத்தான் விவரிக்கிறார் என்று நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறோம்: சில வரம்புகளை மீறியதால். மனதின் பதுங்கிப் பாய்தல்களுக்கு ஆளாகி, தன் வெளிப்படைத்தன்மைக்கும், அறிவார்வத்திற்கும் பலியானார்.

கலைஞனைப் பற்றிய அந்த பழங்கற்பனை நவிற்சியில் எவனொருவன் நரகத்தில் ஒரு பருவகாலத்தைக் கழிக்கத் துணிகிறானோ அவன் அங்கிருந்து உயிருடன் திரும்பி வராத அல்லது அப்படியே வந்தாலும்கூட தீவிரமான மனக்கிலேசத்திற்கு உட்படும் அபாயத்திற்கும் துணிகிறான். பத்தொன்பதாவது நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் பல சாகசங்களை நிகழ்த்திய பிரெஞ்சு இலக்கிய ‘அவான்கார்ட்’ அலை நமக்கு நினைவில் கொள்ளத்தக்க, இலக்கிய கோவிலில் பிரதிஷ்டை செய்யப்பட வேண்டிய பல கலைஞர்களின் பட்டியலை அளிக்கிறது. அவர்கள் அனைவருமே நரகத்திற்கான பயணத்தை துணிவுடன் மேற்கொண்டு அதில் மரித்தவர்கள்தாம். எனினும், புகைப்படக் கலைஞரின் செயல்பாட்டிற்கும் எழுத்தாளரின் செயல்பாட்டிற்கும் ஒரு பெருத்த வித்தியாசமிருக்கிறது. ஒன்று எப்போதுமே மனத்திட்பத்தால் முன்நடத்தப்படுகிறது மற்றொன்றிலோ அனைத்து சமயங்களிலும் மனத்திட்பத்தின் எத்தனம் வெளிப்படுவதில்லை. தனக்கே உரித்தான வலிக்கு (அதுவும் ஒரு விதத்தில் அதன் சொத்தென்பதால்) குரல் கொடுக்க ஒருவருக்கு உரிமை இருக்கிறது, ஏன் நிர்ப்பந்தம்கூட இருக்கிறது என்று கூறலாம். ஆனால் அடுத்தவரின் வலியை கண்டடைவதற்கு தன்னார்வலம் வேண்டும்.

ஆகவே, இறுதியில், ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களில் நம்மை அதிகம் பாதிப்பது அவற்றின் கருப்பொருட்கள் அல்ல, புகைப்படக் கலைஞரின் விழிப்புணர்வை குறித்து நம்முள் படிப்படியாக வளரும் மனப்பதிவின் கூட்டுத்தொகையே நம்மிடம் அதிக பாதிப்பை ஏற்படுத்துகிறது. நமக்கு அளிக்கப்பட்டிருப்பது ஒரு அந்தரங்க தரிசனம், ஒருவரின் தன்னார்வத்தால் நிகழ்வது. ஆர்பஸ் தன் வலியை விவரிப்பதற்காகத் தன் குடலுக்குள் அமிழும் கவிஞர் அல்ல. வெளியே உலகத்தில் அலைந்து வலியை உணர்த்தும் படிமங்களை சேகரிக்கும் புகைப்படக் கலைஞர் அவர். வலியை உணர்வது நாம் அனைவரும் அறிந்ததே. ஆனால் அதைத் தேடிச் செல்வதற்கான காரணங்கள் நமக்கு அவ்வளவு எளிதாகப் புலப்படுவதில்லை. ரெய்ச்சின் கருத்துப்படி வலியினால் இன்புறும் மாசோசிஸ்ட்கள் வலியை விரும்புவதால் அதை நாடிச் செல்வதில்லை. வலியின் மூலமாக ஒரு தீவிரமான அனுபவத்தை கொள்முதல் செய்யலாம் என்ற நம்பிக்கையே அவர்களை அதனிடம் இட்டுச் செல்கிறது; அனல்ஜெசியா நோயால் பாதிக்கப்பட்டு உடலாலும் மனதாலும் வலியை உணரமுடியாதவர்கள் கூட உணராமையைக் காட்டிலும் வலியுணர்தலே மேல் என்ற அர்த்தத்தில்தான் வலியைத் தேர்வு செய்கிறார்கள். ஆனால் வலி நாட்டத்திற்கான ரெய்ச்சின் விளக்கத்திற்கு மாறாக அதற்கு நேரெதிராக, அதைக்காட்டிலும் பொருத்தமான மற்றொரு விளக்கமும் இருக்கிறது: அவர்கள் அதை நாடிச் செல்வது உணர்வை அதிகரிப்பதற்காக அல்ல, அதை மட்டுப்படுத்தி உணர்தலைக் குறைப்பதற்காகத்தான்.

ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களைப் பொருத்தமட்டில் மதிநுட்பமிக்க நகரவாசிகளுக்குப் பிடித்தமான கலைப் பொருட்களைப் போல், அவற்றை அனுபவிப்பதும் ஒரு கடும் சோதனைதான்: கலையை மனவலிமையை சோதிப்பதற்காக நாமே நமக்களித்துக் கொள்ளும் சோதனையாக பாவித்துக் கொள்ளுதல். வாழ்க்கையின் கொடூரங்களைக் குமட்டல்களுக்கு ஆளாகாது நம்மால் எதிர்கொள்ள முடியும் என்பதை நிரூபிப்பதற்கான சந்தர்ப்பத்தை அவர் புகைப்படங்கள் நமக்கு அளிக்கின்றன. “ஆமாம், இதை நம்மால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியும்,” என்று புகைப்படக்காரர் எப்போதோ ஒரு முறை கூறியதை பார்வையாளனும் அறிவிப்பதற்காக அழைக்கப்படுகிறான்.

முதலாளித்துவ நாடுகளில் உயர் கலைகளில் நிலவும் பிரபலமான போக்கிற்கு ஆர்பஸ்சின் படைப்பு ஒரு நல்ல உதாரணம்: குமட்டும் அற, உணர்வு சார்ந்த நெருடல்களை அடக்குவது அல்லது குறைந்த பட்சத்தில் குறைக்க முற்படுவது. கொடூரமென வரையறுப்பதற்காக நாம் வகுத்துக் கொள்ளும் வரம்பை குறைப்பதில்தான் நவீன கலையின் கவனம் பெருவாரியாக செலவழிந்திருக்கிறது. ஒரு காலத்தில், அதிர்வூட்டி, வலியளித்து, தலைகுனியச் செய்ததால், நம்மால் பார்த்தும் கேட்டும் சகித்துக் கொள்ள முடியாதவற்றை நமக்கு பழக்கப்படுத்தி விடுவதால் கலை நம் அறத்தின் அடிப்படைகளையே மாற்றுகிறது – அடிப்படை என்று நான் அழைப்பது உள்ளுணர்வின் வழமை பொதுவில் நாம் விதித்திருக்கும் தடைகளுடன் இணையும் அக்கலவையை. பொறுத்துக் கொள்ள முடிவதற்கும் முடியாததிற்கும் இடையே வகிக்கும் அந்தத் தெளிவற்ற வரம்பை இக்கலவையே வரைகிறது. படிப்படியாக நம் அறக்குமட்டல்கள் அடக்கப்படுகையில் நாம் ஒரு முறைமையான உண்மையை நெருங்குகிறோம் – கலையும் அறநெறியும் கட்டி எழுப்பியுள்ள தடைகளின் தான்தோன்றித்தனத்தை நாம் உணர்கிறோம். ஆனால், படிமங்களிலும் (அசையும் மற்றும் அசையாத) அச்சிலும் அதிகரித்து வரும் முரண்கலவைகளை சகித்துக் கொள்ளும் ஆற்றலுக்காக நாம் ஒரு மிகப் பெரிய விலையைக் கொடுக்கிறோம். தொலைநோக்கில் வரவு செலவுகளை கணக்கிடுகையில் இது நம் தடைகளைத் தளர்த்தி சுயத்தை அதிகரிப்பதற்கு பதிலாக சுயகழித்தலையே நிகழ்த்தியிருக்கிறது என்ற முடிவுக்கே நாம் வர முடியும். கொடூரம் பழகிவிட்டது என்று பாவனை செய்வது அன்னியமாதலை அதிகரித்து நிதர்சனத்தில் எதிர்வினையாற்றும் திறமையைக் குறைக்கிறது. இன்று, நம் சுற்று வட்டாரத்தில் முதல் முறையாக நீலப் படம் திரையிடப்படும்போது அல்லது இன்றிரவிற்கான அட்டூழியத்தை தொலைக்காட்சியில் எதிர்கொள்ளும்போது நம்முள் ஏற்படும் மனநிலை மாற்றங்கள் ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களை முதன்முறையாக காண்கையில் ஏற்படும் மாற்றங்களுக்கு நிகரானவை.

இப்புகைப்படங்கள் கனிவான எதிர்வினையை தேவையற்றதாக்கி விடுகின்றன. கொடூரத்தை சமநிலை குலையாது எதிர்கொண்டு, பதற்றப்படாதிருப்பதே குறிக்கோள். ஆனால் கனிவற்ற (முதன்மையில்) இப்பார்வை என்பது நவீன கால நெறிமுறையின் பிரத்தியேக உருவாக்கம். அது கல்நெஞ்சத்தனம் அல்ல, நிச்சயமாக நம்பிக்கையற்ற ஏளிதமும் அல்ல; அது ஒரு எளிமையான (பொய்யான) வெகுளித்தனம், அவ்வளவே.

வெளியே நிஜ உலகில் நிலவும் வலிமிக்க கொடுங்கனவு யதார்த்தத்தைக் குறிக்க “அபாரமான” “சுவாரசியமான” “வியக்கத்தக்க” “கற்பனைமிக்க” “பரவசமான” போன்ற அடைமொழிகளை, பாப் மனோபாவத்தின் குழந்தைத்தனமான வியப்புடன், ஆர்பஸ் பயன்படுத்தினார். புகைப்படக் கலைஞரின் வேட்கையைக் குறித்த அவரது கவனமாக உருவாக்கப்பட்ட வெகுளித்தனமான படிமத்தின்படி, காமெரா என்பது, அவர்களின் ரகசியங்களை அவர்களே வெளிப்படுத்துவதற்காக கருப்பொருட்களை வசியம் செய்து, அனுபவத்தை விரிவுபடுத்துவதற்காக அனைத்தையும் படம்பிடிக்கும் ஒரு கருவி. ஆர்பஸ்சைப் பொருத்தமட்டில் மனிதர்களைப் படம் பிடிப்பதென்பது, அடிப்படையில் ஒரு “ இரக்கமற்ற” ”நீசமான” “செயலே”. அவ்வாறு ஈடுபடுகையில் கண் சிமிட்டாமல் இருப்பதே முக்கியம்.

“புகைப்படக்கலை, என் விருப்பப்படி எங்கு வேண்டுமானாலும் சென்று எதை வேண்டுமானாலும் செய்வதற்கான ஒரு அத்தாட்சி,” என்று ஆர்பஸ் ஒருமுறை எழுதினார். காமெரா ஒரு வகையான பாஸ்போர்டாக மாறி, அற எல்லைக்கோடுகளை அழித்து, சமூகத் தடையுணர்ச்சிகளைக் கடக்கச் செய்து, படம்பிடிக்கப்படுவோர் குறித்த எந்த தார்மீக பொறுப்பிலிருந்தும் புகைப்படக்காரரை விடுவிக்கிறது. அவர்களின் வாழ்க்கைகளில் தலையிடாமல் ஒரு விருந்தாளியைப் போல் அவர்களை அணுகுவதே புகைப்படக்கலையின் நோக்கம். புகைப்படக் கலைஞர் ஒரு சூப்பர்- சுற்றுலாப்பயணி, பழங்குடி மக்களை பார்க்கச் சென்று அவர்களின் விசித்திரமான செயல்களையும், வினோதமான ஆடைகள் குறித்த தகவல்களையும் எடுத்துவரும் மானிடவியலரின் நீட்சி.

சலிப்பிற்கு எதிரான சண்டையில் புகைப்படக்காரர் எப்போதுமே புது அனுபவங்களை தனது காலனிய ஆதிக்கத்திற்குள் கொண்டுவர முயல்கிறார். அல்லது பழகிப்போய் விட்ட கருப்பொருட்களை புதிய முறைகளில் காண்பதற்கான வழிகளை கண்டுபிடிக்கிறார். ஆனால் சலிப்பும்கூட மோகம் என்ற நாணயத்தின் மறுபக்கமே. ஏனெனில், நிகழ்வுகளுக்குள்ளே சென்று சிக்கிக் கொள்ளாமல், அவற்றிற்கு வெளியே இருந்து அணுகுவதையே இரண்டும் நம்பியிருக்கின்றன, “ஒன்று மற்றொன்றிற்கு இட்டுச் செல்கிறது. சலிப்பை ஊடுருவி மோகத்தைச் சென்றடைகிறோம் என்று சீனர்களிடம் ஒரு கோட்பாடு இருக்கிறது,” என்று ஆர்பஸ் ஒரு முறை குறிப்பிட்டார். அருவெறுக்கும் கீழுலகை (மேலே பாழ்நிலமாய் விரிந்திருக்கும் போலியான நெகிழிவுலகையும்) படம்பிடிக்கையில், அவ்வுலகுகளில் வசிக்கும் குடிமக்களின் கொடூரத்திற்குள் நுழையும் எண்ணம் ஆர்பஸ்சிற்கு ஒரு போதும் இருந்ததில்லை. அபாரமாகக் காட்சியளிக்க அவர்கள் எப்போதும் வினோதமாக இருப்பதையே அவர் விரும்பினார். எப்போதும் அவர் பார்வை வெளியிலிருந்து உள்நோக்குவது.

“தெரிந்த மக்களையும், அறிந்த கருப்பொருட்களையும் படம்பிடிப்பதில் எனக்குச் சிறிதும் ஆர்வமில்லை,” என்று ஆர்பஸ் எழுதுகிறார். “நான் சிறிதும் கேள்விப்பட்டிராதவர்களே என்னை மிகவும் கவர்கிறார்கள்”. எவ்வளவுதான் முடக்கமும் அழகின்மையும் அவரை ஈர்த்திருந்தாலும் தாலிடோமைட் குழந்தைகள், நாபாம் தாக்குதலுக்கு பலியானவர்கள் போன்ற பொதுவில் வெளிப்படையாக நிகழ்ந்த கொடூரங்களையோ அல்லது உணர்வு ரீதியாகவும், அறநெறி ரீதியாகவும் மன உளைச்சல் அளிக்கும் ஊனங்களையோ படம் பிடிப்பதற்கு ஆர்பஸ்சிற்கு ஒரு போதும் தோன்றி இருக்காது. எந்த விழுமியத்துடனும் சம்பந்தப்படுத்திக் கொள்ளாது, எதேச்சையாக கண்டெடுத்தது என்று நம்பிய கருப்பொருட்களையே அவர் தேர்வு செய்தார். அவை வரலாறு தீண்டாத கருப்பொருட்கள், பொதுமைப்படுத்தப்படாத ஒரு அன்யோன்யமான நோய்க்குறியியல், திறந்த புத்தகங்களைப் போலன்றி ரகசியமான வாழ்வுகள்.

ஆர்பஸ்சை பொறுத்தமட்டில் காமெரா அறியப்படாததை படம் பிடிக்கிறது. ஆனால் எவரால் அறியப்படாதது? படிப்பிக்கப்பட்ட அறநெறி மற்றும் கவனமான சமயோசித எதிர்வினைகளுடன் பாதுகாப்பான வாழ்க்கையை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒருவரால் அறியப்படாதது… நதானேயல் வெஸ்டைப் போல் (ஊனத்தாலும் முடக்கத்தாலும் ஈர்க்கப்பட்ட மற்றொரு கலைஞர்) ஆர்பஸ்சும் பேச்சு சாதுர்யமான, வலுக்கட்டாயமாக உடல் நலத்தைப் பேணும், அறச்சீற்றத்திற்கு எப்போதுமே தயாராக இருக்கும், செல்வச் செழிப்பான யூதக் குடும்பத்தில் பிறந்தார். சிறுபான்மை பாலியல் விருப்பங்கள் போன்றவை அவர்களது விழிப்புணர்வின் குறைந்தபட்ச வரம்பிற்கு வெகு கீழே அறிவதற்குச் சாத்தியப்படாத தொலைவில் இருந்தன. “வரும் இடர் துணிந்து ஏற்பதெல்லாம் யூதரல்லாதவர்கள் செய்யும் கிறுக்குத்தனம். இன்மை துரதிருஷ்டம் போன்ற இடர்களை சிறு வயதில் எதிர்கொள்ளாததே சிறுவயதில் என்னை வாட்டிய மிகப்பெரிய துன்பம்.. யதார்த்தமல்லாத மாயையில் நான் சிறைப்பட்டிருந்தேன்….. மேலும் எதுவுமே என்னை பாதிக்காது என்ற உணர்வு, இப்போது நினைத்துப் பார்க்கையில் அசட்டுத்தனமாக இருந்தாலும், எனக்கு வேதனையளித்தது,” என்று ஆர்பஸ் எழுதுகிறார். இதே போன்ற மன நிறைவின்மையால் உந்தப்பட்டு வெஸ்ட்டும் 1927-இல் மட்ட ரக மன்ஹாட்டன் விடுதி ஒன்றில் இரவுநேரப் பணியாளராக வேலைக்குச் சேர்ந்தார் , அதே போல், காமெராவின் வழியே அனுபவத்தைக் கொள்முதல் செய்து அதன் மூலமாக யதார்த்தத்தைப் பற்றிய புரிதலைக் கண்டடைய ஆர்பஸ்சும் முயன்றார். அனுபவம் என்று இங்கே குறிப்பிடப்படுவது, வறுமை போன்ற பொருளாதார ரீதியான இடர்களை அல்ல என்றாலும் குறைந்த பட்சத்தில் உளவியல் ரீதியான இடர்களைக் குறிக்கும். அழகுபடுத்த முடியாத அனுபவங்களில் ஆழ்த்திக் கொள்வதால் ஏற்படும் அதிர்ச்சி, தடைவிதிக்கப்பட்டவை, வக்கிரம், தீமை போன்றவற்றை எதிர்கொள்ளுதல் போன்றவை.

தன் அப்பாவித்தனத்தைச் சிதைத்து,  சிறப்புரிமை பெற்றிருக்கிறோம் என்ற உணர்வைத் தகர்த்து, தனது பாதுகாப்பான வாழ்வைக் குறித்த விரக்தியை வெளிப்படுத்திக் கொள்வதற்கான ஆர்பஸ்சின் விழைவே பிறழ்வானவர்களை சந்திக்கும் ஆர்வமாக மாறுகிறது. வெஸ்ட்டைத் தவிர 1930-களில் இது போன்ற வாதைக்கு ஆளாகியவர்களைக் கண்டுபிடிப்பது அரிது. இதைச் சரியாக பொதுமைப்படுத்த வேண்டுமென்றால், நடுத்தர வர்க்கத்தைச் சேர்ந்த, 1945-1955- இல் வயதுக்கு வந்த, படிப்பறிவுள்ள ஒருவரது மனோபாவம் என்று கூறலாம். இப்படிப்பட்ட மனோபாவங்களே 1960-களில் தழைத்தன.

1960-களே ஆர்பஸ் ஒரு படைப்பாளியாக மிகத் தீவிரமாக பணியாற்றிய தசாப்தமும்கூட. மேலும் அத்தசாப்தத்தில்தான் பிறழ்வானவர்கள் பொதுவெளியில் தங்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளத் தொடங்கி கலைக்குத் தகுந்த கருப்பொருட்களாக உயர்வு பெற்றார்கள். 1930-களில் மன உளைச்சலுடன் கையாளப்பட்டவை எல்லாம் – மிஸ் லோன்லிஹார்ட்ஸ், மற்றும் டே ஆஃப் த லோகஸ்ட்-டைப் போல- 1960-களில் உணர்ச்சியற்ற முகபாவத்துடனோ அல்லது வெளிப்படையான உற்சாகத்துடனோ கையாளப்பட்டன. (ஃபெலினி, அரபால், ஜோடோராவஸ்கி ஆகியோரின் படங்களிலும், கீழுலகின் தடை செய்யப்பட்ட காமிக்ஸ்களிலும், ராக் இசையின் விந்தைக் கச்சேரிகளிலும்) அறுபதுகளின் தொடக்கத்தில் பிரபலமாக இருந்த ஃப்ரீக் ஷோ அட் கோனி ஐலண்ட் என்ற கண்காட்சி தடை செய்யப்பட்டது. டைம்ஸ் சதுக்கத்தில் டிராக் குயின்கள் எனப்படும் பெண்ணுடுப்பில் வரும் ஆண்கள் மற்றும் பாலியல் தொழிலாளிகள் கூடும் இடங்களைத் தரைமட்டமாக்கி அதில் வானளாவும் கட்டிடங்களைக் கட்டுவதற்கான வற்புறுத்தல்கள் அதிகரித்து விட்டன. ஒவ்வாத தோற்றத்திற்காகவும், பொது தொல்லை, ஆபாசம் அல்லது ஆதாயமில்லாத என்று வரையறுக்கப்பட்டு, அதனாலேயே, கட்டுப்படுத்தப்பட்ட வட்டாரங்களிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டதால் பிறழ்வுலகு வாசிகள் கலையின் விழிப்புணர்வில் கருப்பொருட்களாக ஊடுருவினார்கள். இது அவர்களுக்கு ஒரு நீராளமான அங்கீகாரத்தையும், நெருக்கத்தின் சாயலையும் அளித்தாலும். முரண்நகையாக அவர்களை மேலும் தொலைவுபடுத்தியது.

பிறழ்வானவர்களின் மெய்மையை ஆர்பஸ்சை விட எவர் அதிகமாக பாராட்டியிருக்க முடியும்? தொழில்ரீதியாக அவர் புதுப்பாணிகளைப் படம்பிடிக்கும் ஒரு ஃபேஷன் ஃபோட்டோகிராஃபர்.- பிறப்பு, வர்க்கம், தோற்றம் ஆகியவற்றில் நிலவிய சரிகட்ட முடியாத ஏற்றத்தாழ்வுகளை மறைப்பதற்காக ஒப்பனைப் பொய்களை உருவாக்குபவர். ஆனால் வணிகரீதியான கலைஞராக பல வருடம் பணியாற்றிய ஆண்டி வார்ஹோலைப் போல், அவர் பயின்ற வசீகர அழகியலை விளம்பரம் செய்தபோதே கேலியும் செய்து முக்கியமான கலைப் படைப்புகளை ஆர்பஸ் உருவாக்க முயலவில்லை. அதற்கு மாறாக அவர் ஒரு கட்டத்தில் அத்தொழிலையே முற்றிலும் நிராகரித்தார். அவர் படைப்பு எதிர்வினைப் படைப்பு – அங்கீகாரத்திற்கும், உயர்குடித்தன்மைக்கும் எதிரான ஒரு செயல். “Vogue சஞ்சிகை, நவநாகரீகம், சிங்காரம் இவற்றை பார்த்து போடா மயிரு” என்று அவர் பாணியில் கூறுவதற்கான ஒரு வழி. இச்சவால் இரண்டு முரண்படும் பாதைகளில் கிளைக்கிறது. யூதர்களின் மிதமிஞ்சிய தார்மீக நிலைப்பாட்டிற்கு எதிரான புரட்சியாக ஒன்றும், வெற்றி பெற்றோரின் உலகத்திற்கு எதிரான தகிக்கும் அறச்சீற்றத்தின் புரட்சியாக மற்றொன்றும், இச்சவாலை முன்நடத்திச் செல்கின்றன. அறவோனின் நிலைகுலைத்தல் பொருளீட்டலும் புகழ்ப்பேறுமே வாழ்க்கை என்ற மனோபாவத்தைப் போக்கும் நச்சு முறிப்பானாக வாழ்வையே தோல்வியாக முன்வைக்கிறது. கலைநயமுடையோனின் நிலைகுலைத்தலோ (அறுபதுகள் இதை அதற்கே உரிதான ஒன்றாக ஆக்கிக் கொண்டதை இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும்) வாழ்க்கை சலிப்பானது என்ற மனோபாவத்தைப் போக்கும் நச்சு முறிப்பானாக வாழ்க்கையை விசித்திரமான கொடூரங்கள் அரங்கேறும் மேடையாக முன்வைக்கிறது.

ஆர்பஸ் படைப்பின் கணிசமான தொகுதி வார்ஹொலின் அழகியல் கொண்டே அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறது: அதாவது,: சலிப்பு, பிறழ்மை என்ற இரு துருவங்களுக்கும் அதற்குமான உறவை வரையறுத்துக் கொள்கிறது என்ற அர்த்தத்தில். ஆனால் வார்ஹோலின் பாணியும் தொனியும் அவற்றில் காணக் கிடைப்பதில்லை. வார்ஹோலின் தற்காதலும் விளம்பரத்திற்கான மேதைமையும் ஆர்பஸ்சிடம் இல்லை. பிறழ்மையிடமிருந்து தன்னை பாதுகாத்துக் கொள்ள வார்ஹோல் அணிந்து கொண்ட உறுத்தல்களைத் தவிர்க்கும் மென்நயக் கவசமும், உணர்ச்சிப் பசப்பும் அவரிடம் இல்லை. உழைக்கும் வர்க்க குடும்பத்தில் பிறந்த வார்ஹோலிற்கு, 1960-களில் யூத உயர் நடுத்தர வகுப்புக் குழந்தைகளை பாதித்த லௌகீக வெற்றிகள் குறித்த இருமனதுக் குழப்பங்கள் இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. கத்தோலியராய் வளர்க்கப்பட்ட வார்ஹோலிற்கு (அனேகமாக அவர் கூட்டத்தைச் சேர்ந்த அனைவரும்) யூத பின்புலத்திலிருந்து வந்த ஒருவரைக் காட்டிலும் தீமையைக் குறித்த நம்பத்தக்க மெய்யான வசீகரம் இயல்பாக அமைந்தது. வார்ஹொலிடம் ஒப்பிடுகையில் ஆர்பஸ் மிகவுமே காயப்படக் கூடியவராகவும், வெகுளித்தனமானவராகவும், நிச்சயமாக மிக மருள் நோக்கம் கொண்டவராகவும் தோன்றுகிறார். நகரம் மற்றும் அதன் சுற்றுப்புறத்தைக் குறித்த அவரது டாண்டேயிய தரிசனத்தில் மருந்துக்குக் கூட நகைமுரணிற்கு இடமில்லை. வார்ஹோலின் படைப்புகளைப் போல்தான் (உதாரணத்திற்கு Chelsea Girls, (1966) -யை எடுத்துக் கொள்வோம்) காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்றாலும் அவருடைய புகைப்படங்கள் ஒருபோதும் கொடூரத்தை விளையாட்டுத்தனத்துடன் அணுகி, அதிலிருந்து சிரிப்பைக் கறக்க முயல்வதில்லை; கேலி செய்ய எந்த வாய்ப்பையுமே அவை அளிப்பதில்லை.

வார்ஹோல், பால் மொரிஸி போன்றோரின் படங்களில் வரும் செல்லமான பிறழ்வாளர்களைக் காணும் சாத்தியத்தையும் கொடுப்பதில்லை. ஆர்பஸ்சைப் பொருத்தமட்டில் பிறழ்வானவர்களும் நடுத்தர அமெரிக்காவிற்கும் வினோதம் என்ற அளவையில் வித்தியாசமேதும் இல்லை: போரை ஆமோதிக்கும் அணிவகுப்பில் பங்கேற்கும் பையன், லெவிடவுனில் வசிக்கும் குடும்பத்தலைவி இருவருமே ஆர்பஸ்சின் பார்வையில் குள்ளர் மற்றும் உடைமாறி அணிபவர் அளவிற்கு அன்னியமானவர்களே; அமெரிக்காவின் கீழ் நடுத்தர வர்க்கச் சுற்றுப்புறங்களும் டைம்ஸ் சதுக்கம், மனநல மருத்துவமனைகள், மற்றும் ஓரினச்சேர்க்கை குடிமனைகள் அளவிற்கு சேய்மையானவை. பொது, நடைமுறை, பாதுகாப்பு, அலுப்பு என்று அனுபவரீதியாக உணர்ந்ததிற்கு எதிராக அன்னியோன்யம், மறைவு, அழகின்மை, ஆபத்து, வசீகரம் போன்றதை ஆர்பஸ் தேர்வு செய்தார். இப்போது பின் நோக்குகையில், இம்முரண்பாடுகள் நமக்கு விசித்திரமாகவும் வேடிக்கையாகவும் இருக்கின்றன. பாதுகாப்பாக இருப்பது இப்போது நம் பொதுப் படிமங்களை ஆக்கிரமிப்பதில்லை. பிறழ்வென்பது இனியும் அணுகுவதற்குக் கடினமான, தனிப்பட்ட வட்டாரங்களுக்கு மட்டுமே பொருந்தும் ஒன்றல்ல. விசித்திரமானவர்கள், பாலியல் அவமானத்திற்கு உட்பட்டவர்கள், உணர்ச்சி வெறுமையால் பாதிக்கப்பட்டிருப்பவர்கள், செய்தித்தாள் சாவடிகளிலும், தொலைக்காட்சியிலும் சப்வேக்களிலும் தினம்தோறும் நமக்கு காணக் கிடைக்கிறார்கள். ஹாப்சிய மனிதன் நமது தெருக்களில் கண்கூடாகவே உலாவுகிறான், கேசத்தில் ஜிகினாவின் மினுமினுப்புடன்.

Chelsea Girls, 1966, Andy Warhol

நவீனத்துவத்தின் பழக்கப்பட்ட நுட்பத்துடன் – எசகுபிசகுத்தனம், கரவின்மை, நேர்மை ஆகியவற்றை உயர்கலை மற்றும் பெருவணிகத்தின் போலி நயத்திற்கு பதிலாக தேர்வு செய்த ஆர்பஸ் ஒரு முறை 1940-களின் நாளிதழ்களில் வழக்கமாகத் தோன்றிய, குற்றத்திற்கும் விபத்திற்கும் பலியானவர்களின் மூர்க்கமான புகைப்படங்களை எடுத்த வீஜீயே தான் மிகவும் நெருக்கமாக உணர்ந்த புகைப்படக் கலைஞர் என்று கூறினார். வீஜீயின் புகைப்படங்கள் உண்மையிலேயே நிலைகுலையச் செய்பவை. அவரது மனோபாவம் நகரத்திற்குரியது. ஆனால் அவரது படைப்பிற்கும் ஆர்பஸ்சின் படைப்பிற்கும் இவற்றைத் தவிர வேறு ஒற்றுமைகள் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. எவ்வளவுதான் கூட்டமைவு போன்ற புகைப்படக் கலையின் நயம் சார்ந்த அடிப்படைகளை நிராகரிக்க ஆவலாக இருந்தாலும் ஆர்பஸ் நயமற்றவர் அல்லர். மேலும் படமெடுப்பதற்கான அவரது காரணங்களில் பத்திரிக்கையியல் சார்ந்த உள்நோக்கங்கள் ஏதுமில்லை. அவர் படங்களில் பத்திரிக்கைத்தனமான, ஏன், பரபரப்பான கூறுகளும்கூட இருப்பது போல் தோன்றினாலும் அவை அவற்றை மீயதார்த்த கலையாக வகைமைப்படுத்தவே உதவுகின்றன. அகோரத்திற்கான சுவை, கருப்பொருட்களைக் பொருத்தமட்டில் தங்கள் கபடின்மையை பறைசாற்றிக் கொள்ளுதல், அனைத்துக் கருப்பொருட்களுமே எதேச்சையாக கண்டெடுக்கப்பட்ட objet trouvé மட்டுமே என்று பிரகடனம் செய்தல் இவை அனைத்துமே மீயதார்த்தத்திற்கும் ஆர்பஸ்சின் புகைப்படங்களுக்கும் பொதுவானவை.

“கருப்பொருட்களை தேர்வு செய்கையில் அவை எனக்கு எவ்வாறு பொருட்படும் என்பதைப் பற்றி நான் சிந்திப்பதில்லை,” மீயதார்த்தப் பாசாங்கின் விடாப்பிடியான விளக்கவுரையாளரான ஆர்பஸ் ஒரு முறை எழுதினார். ஒரு வேளை அவர் புகைப்படங்களின் பார்வையாளர்கள் அவற்றைப் பற்றி எந்த முடிவிற்கும் வரக்கூடாதோ என்னவோ. ஆனால், சந்தேகமில்லாமல், அவர்கள் முடிவுக்கு வரத்தான் செய்கிறார்கள். மேலும் ஆர்பஸ்சின் கருப்பொருட்களின் வீச்சும் ஒரு வகையான மதிப்பீடே.. ஆர்பஸ்சை ஆர்வமூட்டிய நபர்களைப் போன்றவர்களையே பிரஸாயும் படம்பிடித்தார் – 1932-இல் அவர் எடுத்த “La Mome Bijou” புகைப்படத்தைப் பாருங்கள். ஆனால் அவர் அவற்றுடன் நகரக்காட்சிகள் மற்றும் பிரபலமான கலைஞர்களின் உருவப்படங்களையும் எடுத்தார். லூவிஸ் ஹைனின் “மனநல நிலையம், நியூ ஜெர்சி, 1924”  ஆர்பஸ்சின் கடைசிக்கால புகைப்படமாகவும் இருக்கலாம் (புற்தரையில் காட்சிதரும் மங்கோலிய இரட்டை குழந்தைகள் நேரெதிர்மையில் அல்லாது பக்கவாட்டில் படம் பிடிக்கப்பட்டிருகிறார்கள் என்பதைத் தவிர). 1946-இல் வாக்கர் எவன்ஸ் சிகாகோ தெருக்களில் எடுத்த உருவப்படங்கள், ராபர்ட் ஃபிராங்கின் பல புகைப்படங்கள், இவை அனைத்தையுமே ஆர்பஸ்சின் கருப்பொருட்களாக வகைமைபபடுத்தலாம். ஆனால் வித்தியாசம் என்னவென்றால், ஹைன், பிரஸாய். எவன்ஸ், ஃபிராங்க் ஆகியோர் ஆர்பஸ்சின் கருப்பொருளைத் தவிர்த்து பல்வேறு கருப்பொருட்களையும் கையாண்டார்கள் என்பதே. அவர்களின் கருப்பொருள் வீச்சே அவர்களை ஆர்பஸ்சிடமிருந்து வேறுபடுத்துகிறது. அதன் மிகக் குறுகிய அர்த்தத்தில் மட்டுமே, புகைப்படக் கலை வரலாற்றின் ஒரு பிரத்தியேக நிகழ்வாக, நாம் ஆர்பஸ்சை ‘ஓடூர் (auteur)’ என்ற பதத்தைக் கொண்டு அடையாளப்படுத்தலாம். நவீன ஐரோப்பிய ஓவிய வரலாற்றின், அரை நூற்றாண்டு காலம் போத்தல்களின் அசையா உருவப்பட ஓவியங்களை வரைந்த ஜியோர்ஜியோ மொராண்டியைப் போல். பெரும்பாலான பெரும் குறிக்கோள்கள் கொண்ட புகைப்படக்காரர்களைப் போல் ஆர்பஸ் கிஞ்சித்தும்கூட தன் கருப்பொருள் வீச்சை விரிவுபடுத்திக் கொள்ள முயலுவதில்லை. அதற்கு நேர்மாறாக, அவர் கருப்பொருட்கள் அனைத்துமே ஒன்றையொன்று இணைமாற்றம் செய்யக்கூடியவை. பிறழ்வானவர்கள், கிறுக்கர்கள், புறநகர்த் தம்பதிகள், ஆடையணிய மறுப்போர் ஆகியவர்களை சமனம் செய்வதும்கூட மிக வலுவான மதீப்பீடுதான். பல படித்த இடதுசாரி முற்போக்கு அமெரிக்கர்களின் எளிதில் அடையாளப்படும் அரசியல் மன நிலையுடன் உடந்தையாக இருக்கும் ஒரு மதீப்பீடு. ஆர்பஸ் புகைப்படங்கள் அனைத்துமே ஒரே குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவை, ஒரே கிராமத்துவாசிகள். ஆனால் இங்கு வேடிக்கை என்னவென்றால், அந்த முட்டாள் கிராமம் அமெரிக்கா தான். வேறுபடுவோரிடத்தே ஒத்த விடயங்களைக் கண்டெடுத்து ஓர்மையைக் காட்டாது (நெடுநீள்காட்சியாக விரியும் விட்மனின் ஜனநாயகம்) அனைவருமே ஒரே மாதிரியாக காட்சியளிப்பதைப் போல் காட்டப்படுகிறார்கள்.

Brassaï, LA MÔME BIJOU

அமெரிக்காவிற்கான உற்சாகமாக உயரும் நம்பிக்கைகளைத் தொடர்வது அனுபவத்தின் கசப்பான, வருத்தம் தரும் தழுவல். அமெரிக்கப் புகைப்படக்கலைக்கான செயல்திட்டத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட மனச்சோர்வு தோய்ந்திருக்கிறது. ஆனால் விட்மனிய ஆமோதிப்பின் பொற்காலத்திலும் இச்சோர்வு உட்கிடையாக இருப்பதை நாம் காணலாம், ஸ்டீக்லிட்ஸ்சும் அவர் ஃபோட்டோ-செஷன் வட்டத்தில். உலகையே தன் காமெராவைக் கொண்டு உய்விக்கப் போவதாக உறுதிபூண்ட ஸ்டீக்லிட்ஸே, நவீன உலகின் லௌகீக நாகரிகத்தைக் கண்டு அதிர்ச்சியுற்றார். 1910-களில் நியூயார்க்கை அவர் கிட்டத்தட்ட கிவிக்ஸாட்டிய இலட்சியவாதத்துடன் படம்பிடித்தார் – வானளாவும் கட்டிடம் / காற்றாலை -க்கு எதிராக காமெரா / ஈட்டி. ஸ்டீக்லிட்ஸின் முயற்சிகளை “எப்போதுமே இடையறாத உறுதிமொழி” என்று பால் ரோசென்ஃபெல்ட் விளக்கியிருக்கிறார். விட்மனிய வேட்கைகள் சமயப் பகட்டாக மாறிவிட்டது. புகைப்படக் கலைஞன் இப்போது மெய்மையை பெருமிதத்துடன் புரந்தருள்கிறான். “அமெரிக்கா என்ற அந்த மந்தமான அதிசயமளிக்கும் ஒளிபுகாநிலை”-யில் படிவங்களைக் காட்ட ஒருவருக்கு காமெரா தேவைப்படுகிறது.

Stieglitz, New York, from the Shelton, 1935

நிச்சயமாக, அமெரிக்காவைப் போல் ஐயங்கள் மொய்த்திருக்கும் குறிப்பணி – அதன் மிக நம்பிக்கையான காலத்திலும் கூட- வெகு விரைவிலேயே, முதல் உலகப் போருக்குப் பின் அமெரிக்கா தன்னை துணிகரத்துடன் பெரு வணிகம் மற்றும் நுகர்வு கலாச்சாரத்திற்கும் அர்ப்பணித்துக் கொண்டவுடன், காற்று வெளியேற்றப்பட்ட பலூனைப் போல் சுருங்கியதில் ஆச்சரியமில்லை. ஸ்டீக்லிட்ஸ் அளவிற்கு அகங்காரமும், காந்தவிசையும் இல்லாத புகைப்படக் கலைஞர்கள் படிப்படியாக அக்குறிப்பணிக்கான போராட்டத்திலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொண்டார்கள். விட்மனின் உந்துதலால் உருவான அந்த நுண்ணிய கட்புல திட்பக்காட்சி அமைவு முறையில் அவர்கள் இன்னமும் ஈடுபட்டுக் கொண்டிருக்கலாம். ஆனால் விட்மனின் கிறுகிறுக்க வைக்கும் கூட்டிணைக்கும் ஆற்றல் இல்லாமல், தொடர்வின்மை, சிதைபொருள், தனிமை, பேராசை, மலட்டுத்தன்மை போன்றவற்றையே அவர்களால் ஆவணம் செய்ய முடிந்தது. காமெராவைக் கொண்டு பொருள்முதல் நாகரிகத்திற்கு சவால் விடுத்த ஸ்டீக்லிட்ஸ், ரோசென்ஃபெல்டின் வார்த்தைகளில் “ஆன்மீக அமெரிக்கா இன்னமும் எங்கேயோ இருந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது என்றும் அமெரிக்கா மேற்கத்திய நாகரிகத்தின் இடுகாடல்ல என்றும் திடமாக நம்பிய ஒரு மனிதர்”. அந்நம்பிக்கைக்கு எதிர்துருவத்தில் அமெரிக்கா மேற்கின் இடுகாடுதான் என்பதைக் காட்டுவதே, பிராங்க் ஆர்பஸ், அவர்கள் சமகாலத்தவர்கள் மற்றும் சிஷ்யர்கள் போன்றோரின் குறிப்பணியில் தொக்கி நிற்கும் நோக்கம்.

விட்மனிய உறுதிமொழியிலிருந்து புகைப்படக்கலை தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்ட பின் – புகைப்படங்கள் எவ்வாறு கற்றறிந்தவையாக, அதிகாரபூர்வமாக, கடந்துயரும் ஆற்றல் பெற்றவையாக இருக்க முடியும் என்பதை புரிந்துகொள்ள முயற்சிப்பதை நிறுத்திக் கொண்டபின் – அமெரிக்காவின் தலைசிறந்த புகைப்பட படைப்புகள் (கணிசமான இதர அமெரிக்க கலாச்சார செயல்பாடுகளும்) மீயதார்த்தத்தின் ஆறுதல்களுக்கு தங்களை ஒப்படைத்து விட்டன. அமெரிக்காவுமே அடிப்படையில் ஒரு மீயதார்த்த நாடு என்று கண்டுபிடிக்கப் பட்டுள்ளது. அமெரிக்கா பிறழ்வானவர்கள் அரங்கேறும் மேடை, பாழ்நிலம் என்று கூறிவிடுவதெல்லாம் மிக எளிதே– யதார்த்தத்தை மீயதார்த்தமாக சுருக்கும் சல்லித்தனமான மருள் நோக்கு வழக்கமாக செய்யும் காரியமும் இப்படிப்பட்டதே. ஆனால் மீட்சி மற்றும் பேரழிவு குறித்த தொன்மங்களுக்கான அமெரிக்க சார்பிசைவு இன்னமும் கூட அதன் தேசிய கலாச்சாரத்தின் வசீகரமான அம்சங்களில் ஒன்றாகத் திகழ்கிறது. நாணயக் கேட்டிற்கு உட்பட்டிருக்கும் விட்மனின் கலாச்சாரப் புரட்சிக் கனவில் எஞ்சி நிற்பது காகிதப் பேய்களும், மனக்கசப்பிற்கான கூர்பார்வை கொண்ட நகைத்திறமிக்க திட்டப்பணியும் மட்டுமே.

Original : America Seen Through Photographs, Darklly, from On Photography by Susan Sontag, 1977

______________________________________________________________

[1] உண்மையில், இதில் தவறேதும் இல்லை. கண்ணுறப்படுவதை அறிந்திராதபோது அவர்கள் முகங்களில் தோன்றும் ஏதோவொரு பாவம் அவர்கள் அதை அறிந்திருக்கும் போது ஏற்படுவதில்லை. வாக்கர் எவன்ஸ் தன் சப்வே புகைப்படங்களை எப்படி எடுத்தார் என்பதை (நூற்றக்கணக்கான மணி நேரங்களை சப்வே ரயிலில் நின்று கொண்டே பயணிப்பதில் செலவிட்டு, மேல்ங்கியின் பொத்தான்களினூடே பீரிடும் காமெரா வில்லையுடன்)  நாம் அறிந்திராத போதும் அருகாமையில், நேரெதிர்மையில் படம்பிடிக்கப்பட்டிருக்கும் படங்களிலிருந்து, அவற்றின் அமர்ந்திருக்கும் கருப்பொருட்களாகிய பயணிகளுக்கு அவற்றை பற்றிய பிரக்ஞையே இல்லை என்பதை நம்மால் எளிதில் அனுமானிக்க முடிகிறது; அவர்களின் பாவங்கள் மிக அன்னியோன்யமானவை; அவற்றை காமெராவிற்கு அளிக்க அவர்கள் ஒருபோதும் சம்மதித்திருக்க மாட்டார்கள்.