காலத்தின் தொடர்வேட்டன்: பி கானும் அவரது “நயநுணுக்கமிக்க பிணங்களும்”

Cadavre exquis (ஆங்கிலத்தில் Exquisite Corpse, நயநுணுக்கமிக்க பிணம்) என்று பிரெஞ்சுக்காரர்கள் அழைக்கிறார்கள் அல்லவா, அங்கு துவங்குகிறேன். சர்ரியலிஸ்டுகளே விளையாட்டுத்தனமாகத் தான் இதைத் தொடங்கி வைத்தார்கள் என்று கூறப்படுகிறது. எந்த விளையாட்டையும் போல் இவ்விளையாட்டிற்கும் முன் கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட சில விதிமுறைகள் உண்டு. அவற்றின்படி சித்திரங்கள் அல்லது சொற்றொடர்களை விளையாடுபவர்கள் அடுத்தடுத்து இணைத்துக் கொண்டே செல்ல வேண்டும். பங்களிக்கையில் அதுவரையில் தொகுக்கப்பட்டிருக்கும் பங்களிப்புகளில் ஒரு பகுதியை மட்டுமே ஒருவர் பார்வையிட முடியும் போன்ற நிபந்தனைகளும் உண்டு. சைனீஸ் விஸ்பர்ஸ் அல்லது டெலிஃபோன் போன்ற வெகுஜன விளையாட்டுகளின் திரிபாகவும் இதை நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம்.

என் நண்பரொருவர் என்னையும் என் மனைவியையும், பி கானின் ‘லாங் டே’ஸ் ஜர்னி இண்டு நைட்’ திரையிடலுக்கு அழைத்தது தான் இதன் துவக்கம். இப்போதெல்லாம் நான் திரைப்படம் பார்க்க அபூர்வமாகவே தியேட்டர் போகிறேன், ஆனால் என் நண்பர் அதிபுத்திசாலித்தனமாக அந்தப் படம் பற்றி நியூ யார்க் டைம்ஸில் எழுதப்பட்டிருந்த அறிமுகத்தின் சுட்டி அனுப்பியிருந்தார் – அவருக்கு நன்றாகவே தெரியும், அதில் குறிப்பிடப்பட்டிருந்த தார்கோவ்ஸ்கி விஷயங்களும் கிட்டத்தட்ட ஒரு மணி நேரத்துக்கு முப்பரிமாணத்தில் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட நீண்ட ஒரு ஷாட்டின் சினிமாட்டிக் சூரத்தனமும் என்னைக் கவருமென்று (அவரும் நானும் அதிதீவிர ‘ஸ்டாக்கர்’ ரசிகர்கள்).

ஒரு அர்த்தத்தில் ‘லாங் டே’ வேட்டுவக் கதை, இதில் அதன் நாயகன் லுவா ஹாங்வூ (Luo Hongwu) தன் தாயகமான கைலிக்கு (Kaili) தந்தையின் மறைவுக்குப் பின் திரும்புகிறான். அவன் தேடித் திரிவது இழந்த காலத்தைத் திரும்பப் பெற விரும்பி, அல்லது, இன்னும் சரியாய்ச் சொன்னால், இருபதாண்டுகளுக்கு முன்,  வான் சீவென் (Wan Qiwen) என்ற பெண்ணோடு அவனுக்கு இருந்த உணர்ச்சிமிகு உறவின் எஞ்சிய நினைவுகளைத் தேடியடைய முயன்று, கடந்த காதலின் தாபத்தை மீளப் பெற விழைகிறான். இது நம்மைச் சுக உணர்வுகளில் ஆழ்த்தும் பழைய கால நாஸ்டால்ஜியா கதை, இல்லையா? ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாக, அன்றாட அனுபவத்தில் யார் கவனத்தையும் கவராமல் கடந்த காலத்திலிருந்து நிகழ்காலம் வழியே எதிர்காலத்தை நோக்கிச் செல்லும் காலம், நல்ல நிலையிலேயே துளைகளும் விரிசல்களும் கொண்ட நினைவின் சல்லடை வழியே அதன் பாதைகளைத் தொடர்ந்து நாம் அடியொற்றிச் செல்லும் போது தனக்கென ஒரு மனம் கொண்டதாய் மாறி விடுகிறது.

பி கான் குறித்த மேற்கோள் வாசகங்களில் நாம் அவர் ஒரு கவிஞர் என்று அறிகிறோம், தன் கவிதைகளை மிக விரிவாக திரைப்படங்களில் பயன்படுத்திக் கொள்பவர். இலக்கியமும் சினிமாவும், நிச்சயம் கிறுகிறுக்கச் செய்யும் காக்டெயில்தான், வளைந்து நெளிந்து செல்லும் கோலவுரு கொண்ட காலத்தின் குறுக்குச் சந்துகளில் நிகழ்த்தப்படும் ப்ரூஸ்ட்டிய புறப்பாடுகள், படம் பிடிக்கப்பட்ட விதத்தில் நம்மை, அது சரி, சொன்னால் தான் என்ன, ருஷ்ய மேதை தார்கோவ்ஸ்கியை நினைவுறுத்துபவை.

விலகிப் பிரியும் நினைவொளியின் திருகல் பாதைகளைத் திரைமொழியில் உயிர்ப்பிப்பதில் கதைப்போக்கு பிளவுபடும் ஆபத்துண்டு. நாயகன் லுவோவின் பிரச்சினை அவன் எப்போதும் தனது காதலியாக இருந்திருக்கக் கூடிய அல்லது இருந்திருக்க முடியாத ஒரு பெண்ணைப் பின்தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கிறான், ஒவ்வொரு பொழுதும் அவளை இழந்து விடுகிறான். நிகழ்காலத்தில் தனக்குக் கிட்டுவது அவளது நிலையற்ற வடிவம் தான் எனும்போது அவன் நினைவினுள் தன்னைத் திருப்பிக் கொள்கிறான், அங்கு பற்றிக் கொள்ளக்கூடிய நிலையான வடிவத்தின் சாத்தியமாவது அவனுக்கு உண்டு, அதுவும் நிக்கட்டுமா போகட்டுமா என்ற அளவில் தான் இருக்கிறது. ஆனால் பார்வையாளரின் கவனம் வேர் கொள்ளக்கூடிய கருவி எதுவும் இல்லை, எனவே தொடர்பற்ற கொத்துக்களாய் (வெள்ளம் புகுந்த வீடுகளில் நிகழும் சந்திப்புகள், பால்யகால நண்பன் கொலை செய்யப்படுதல், எண்பதுகளின் தமிழ்த் திரைப்பட வில்லன்களை நினைவுபடுத்தும் வகையில் வில்லன்களின் பாஸ் கரோகே பாடிக் கொண்டிருக்க முரடர்கள் அவனைக் கட்டி உதைக்கும் புரிந்து கொள்ள முடியாத காட்சி) அளிக்கப்படும் கதைக் கூறுகளின் கண்ட துண்டங்களை பார்வையாளனே மீண்டும் மீண்டும் பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

திரைப்படம் ஆரம்பித்து எழுபது நிமிடங்கள் போல ஆனதும் அசாதாரணமான ஒரு விஷயம் நடக்கிறது. புரிந்து கொள்ள முடியாத திரிதல்களில் நாயகன் ஒரு திரையரங்குக்குள் நுழைந்து முப்பரிமாண (3D) கண்ணாடிகள் அணிந்து கொண்டு படம் பார்க்கிறான். திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் தன்னைத் தானே சுட்டிக் கொள்ளும் வகையில் அமைந்துள்ள ரெனே மாக்ரிட்டை (Rene Magritte) நினைவுபடுத்தும் மேற்கோள் ஒன்றை இது பார்வையாளனுக்கு நினைவுபடுத்துகிறது: “இது த்ரி-டி படமல்ல”. இதையடுத்து கனவுத்தன்மை கொண்ட, மலைக்கச் செய்யும், முப்பரிமாணத்தில் தொடர்ந்து விரியும் 59 நிமிட ஒற்றை ஷாட்டான இக்காட்சியில் இதன் இயக்குனர் தன் முதல் படமான கைலி ப்ளூசில் (‘Kaili Blues’) அத்தனை அழகாகச் சித்தரித்த அவரது சொந்த ஊரான கைலியாக இருந்தாலும் இருந்திருக்கக் கூடிய, சர்ரியல்தன்மையுடன் மீளுருவாக்கம் செய்யப்பட்ட, கடந்த கால இடத்திலிருந்து நடந்தும் மோட்டார் சைக்கிளிலும் ஜிப்லைன்களிலும் (ஆம், ட்ரோன் ஷாட்களும் உண்டு) வீடு திரும்பும் நாயகனைப் பின்தொடரும் காமிரா மிதப்பது போல் இருக்கிறது. பல்பொருள் சுட்டுதல் இத்திரைப்படத்தின் செறிவு. உணர்வுகள் மற்றும் நினைவுகளைக் கொண்டு யதார்த்தத்துக்கும் அதன் புலப்படுதல்களுக்கும் மட்டுமின்றி காலத்தையும் வெளியையும் தாவிக் கடக்கும் உத்தியால் தன் பல்பொருள் தன்மையைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறது. வெவ்வேறு வகைமைகள் என்று நாம் இயல்பாகவே எடுத்துக் கொள்ளும் கூறுகளை இணைக்கும் மெல்லிய கயிற்றில் நடக்கும் போதே அவற்றுக்கிடையில் உள்ள எல்லைகளை அழித்து அவரது முதல் படத்திலேயே பிரக்ஞபரமித சூத்திர மேற்கோள் (Diamond Sutra ,வஜ்ர சூத்திரம்) கொண்டு அவர் எழுப்பிய ஒரு வகைப் பிரவாகத்தன்மைக்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறது: “கடந்து சென்ற நினைவைப் பற்றி வைத்திருத்தலோ, வரப்போகும் நினைவைக் கவர்தலோ, நிகழும் உணர்வைக் கூட தக்க வைத்துக் கொள்ளுதலோ சாத்தியமில்லை. ”

கைலி ப்ளூஸ்

சில இயக்குநர்கள் ஒற்றை மதியாய் மீண்டும் மீண்டும் ஒரே கருப்பொருளுக்கு திரும்பி வருகின்றனர். அவர்களில் உண்மையாகவே மாபெரும் இயக்குநர்கள் தம் சினிமாட்டிக் மேதைமையின் அபார வித்வத்தை மட்டுமே கொண்டு கூறியது கூறல் என்ற தவிர்க்க முடியாத உணர்வளிப்பதைக் கடந்து விடுகின்றனர். ஓஸு (Ozu) இங்கு நினைவுக்கு வருகிறார், தன் மகளின் திருமணம் குறித்து தன்னந்தனியாய் கவலைப்படும், முதுமை எய்தும் அப்பா/ அம்மா தவிர்க்க முடியாத அந்திம காலத் தனிமையை எதிர்கொள்வது நினைவுக்கு வருகிறது (‘லேட் ஸ்ப்ரிங்’, ‘ஆன் ஆடம் ஆஃப்டர்நூன்’, ‘லேட் ஆடம்’ ). தீவிர சினிமா ரசிகரான பி கான் அப்படிப்பட்ட மகோன்னதத்தைத் தொட விழைகிறார் என்று தோன்றுகிறது. கைலி ப்ளூஸ் என்ற அவரது முதல் படமும் ஒரு தேடல் கதை தான். அந்தப் படத்தின் தேடுபொருள் அவரது மருமகன் என்பது போல் காட்டப்படுகிறது (ஆனால் எப்போதும் உண்மையில் தேடப்படுவது காலமும் அதைக் கைப்பற்றித் தரவல்ல காட்சி அழகியலும் தாம்). இதன் நாயகன் சென் ஷங் (Chen Sheng) ஒரு காலத்தில் காங்க்ஸ்டராக இருந்தவன் (படத்தின் noir உணர்வுக்கு இது ஒரு பிடி கொடுக்கிறது). அவனது நடப்பு அவதாரத்தில் முதிய சகாவான குவாங்லின் உடன் கைலியில் ஒரு மருத்துவ மையம் வைத்திருக்கிறான். தன் மருமகனான வே வேயைக் காப்பாற்ற வேண்டும், அல்லது தத்தெடுத்துக் கொள்ள வேண்டும் என்று விரும்புகிறான். அவனது அப்பா, சென்னின் ஒன்றுவிட்ட சகோதரன் கிரேசி ஃபேஸ் அவனை கடிகாரம் செய்பவன் ஒருவனுக்கு விற்றுவிடும் ஆபத்து பெரும் பாதிப்பு ஏற்படுத்துகிறது. ஓரன்னைக்குப் பிறந்த இந்த இரு சகோதரர்களுக்கும் சிக்கலான ஒரு கடந்த காலமுண்டு. அதன் நுண்விபரங்களும் சென்னின் காங்க்ஸ்டர் நாட்களும் அவன் சிறையிடப்படுவதற்கான காரணங்களும் பார்வையாளனால் ஒட்டுப் போட்டு புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் – வழமையான துவக்கம், மத்திய பகுதி மற்றும் முடிவு கொண்ட கருப்பொருளின் ஒரு பகுதியாக நேர்க்கோட்டில் இவையெல்லாம் சொல்லப்படுவதில்லை. சென்னும் அவனது சகோதரனும் ஆத்திரத்துடன் பேசிக் கொள்ளும் உரையாடல் ஒன்றுக்குப்பின் கடிகாரக்காரன் வேவேயை ஜென்யான் (Zhenyuan) கொண்டு சென்று விட்டான் என்று அறிந்து கொண்டு சென் அங்கே செல்ல முடிவு செய்கிறான். கதை, தேடல் பாணிக்கு மாற இது ஒரு காரணமாகிறது. சென்னிடம் ஜென்யானில் உள்ள தன் பழைய காதலனைத் தேடிக் கண்டுபிடித்து அவனிடம் ஒரு ஒலிநாடாவும் பத்திக் துணியால் நெய்யப்பட்ட ஒரு  (சீன மொழியில் “ஒளி-தாமரை” என்று பொருள்படும் அவளது பெயரை நினைவுறுத்தும் வகையில் தாமரை மலர்கள் அச்சிடப்பட்ட சட்டை, என்னைப் போன்ற தொடர்படுத்தல் நோய்கொண்ட பார்வையாளர்களுக்கு திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் நாம் எதிர்கொண்ட பிரக்ஞபரமித சூத்திரத்தின்  குவான் இன் போதிசத்துவாவை மிக நெருக்கத்தில் உணர்த்தும்) சட்டையும் கொடுக்கச் சொல்லி குவாங்லின் பணிக்கும் போது படிமத்தன்மை கொண்ட தேடல் யதார்த்த கனம் கொள்கிறது.

வேட்டுதலின் முக்கியத்துவம் எப்படியாக இருந்தாலும் அது 41 நிமிடம் தொடர்ந்து நீடிக்கும் துணிகரமாக எடுக்கப்பட்ட ஒற்றை ஷாட்டிற்கான காரணியாக இருப்பதை யாராலும் மறுக்க முடியாது. (‘லாங் டே’யில் இதை விஞ்சிவிடும் 59 நிமிட தொடர் ஷாட்டொன்று இருக்கிறது என்ற தகவலையும் மீறி இந்த ஷாட்டின் நுண்மையான அழகில் நம்மால் லயித்திருக்க முடிகிறது. பி கான் ஒரு காலத்தில் திருமண காணொளிகள் தயாரித்துக் கொண்டிருந்தார், அப்பணியில் தான் நீண்ட தொடர்-படம் பிடித்தல் கலையைக் கற்றுக் கொண்டார் என்ற தகவலும் ஏதோ விதத்தில் நம்மை உற்சாகப்படுத்துகிறது). டங்மாய் என்ற இடத்தில் (“ரகசியமான இடம்” என்ற தொனியை ஏற்படுத்துவதற்காக பி கான் புனைந்து கொண்ட இடப்பெயர்) இடைநிறுத்தம் செய்யும் சென்னை இந்த அபரிமிதமான ஷாட் பின்தொடர்கிறது: அவன் மோட்டார் சைக்கிள் பின் சீட்டில் உட்கார்ந்து பயணிப்பதை, முடிவெட்டிக் கொள்வதை, டெய்லர் கடைக்குச் செல்வதை, இசை நிகழ்ச்சியொன்றில் கலந்து கொள்வதை… இறந்த காலத்திலிருந்து வந்தவர்களா என்று சந்தேகம் ஏற்படுத்தினாலும் அதைச் சரியாக நிர்ணயிக்க முடியாத வகையில் தோன்றும் பல நபர்களை அவன் சந்திப்பதை… இப்படியாக முதலில் பேசிய படத்தைப் போலவே இப்படத்திலும் காமெரா அவனை நளினமாகத் தொடர்கிறது. பி கானிடம் எனக்கு மிகவும் பிடித்த இந்தச் சுவையான புதிரளிக்கும் நிச்சயமின்மை, காலத்தின் பல வகைமைகளை கலந்திணைவித்து அதை ஒரு இடையறாத பிரவாகமாகக் காட்சிப்படுத்தும் அவரது நோக்கத்திற்கும் துணை போகிறது.

பிரவாகத்தன்மை / பாய்மை போன்றவையே பி கானின் கலையை விளக்குவதற்கான முக்கிய பதங்களாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் கதையாடலின் வழமையான நேர்க்கோட்டு முன்நடத்தல் மூலமாக அணுகாது பக்க அணிமைகள் (juxtaposition), ஒத்ததிர்வுகள், தற்செயல் இணைவுகள் “ஊட்டர்” என்று வகைமைப்படுத்தும் படியான காமெரா அசைவுகள் மூலமாகத் தான் பி கான் இதைச் சாதித்திருக்கிறார். உதாரணத்திற்க்கு மியௌ (Miao) பழங்குடி குறித்த படிமங்களை எடுத்துக் கொள்வோம் (பி கானே மியௌ பாரம்பரியத்தில் பிறந்தவர் தான்): டங்மாயின் வீடுகள், விரைவிலேயே அழிந்துவிடக் கூடும் லூஷெங் இசையும் அதைத் தற்போது பாதுகாத்து வரும் விரலால் எண்ணிவிடக்கூடிய குழல் விற்பன்னர்கள், (குவாங்லின்னின் முன்னாள் காதலன் அதை பயிற்றுவிக்கும் இத்தகைய விற்பன்னன் தான்),  குகை ஓவியங்களைப் போல் காட்சியளித்து, குவாங்லின்னின் பதீக் சட்டையை நினைவுறுத்தும் பதீக் பாணியில் செய்யப்பட்ட, லூஷெங் வாத்தியக்காரர்களைக் கொண்ட சுருள் ஓவியம் (பி கானின் படங்களைப் போல் இவையும் காலத்திலும் வெளியிலும் பார்வையாளனை பயணிக்க அழைக்கின்றன)… இவை அனைத்துமே மையக் கதையாடலுடன் மெலிதாகவே தொடர்புற்றிருந்தாலும் ஒன்றோடொன்று ஒத்ததிரும் திசையன்களாலான ஒரு புலத்தை உருவாக்க உதவுகின்றன. இதைக் காட்டிலும் அழகான மற்றொரு ஒத்ததிர்வு: வேவே என்ற சிறுவன் கடிகாரங்களை வரைவது, காலத்தை மீட்டெடுக்கும் தனது வேட்டுவ யாத்திரையை அச்சிறுவனை ஒரு கடிகாரக்காரனிடமிருந்து மீட்டு வரும் நோக்கத்துடன் தொடங்குவது, டங்மாயில் தன் மருமகனை விட பத்து வயது பெரியவனான வாலிபனை சந்திப்பது,  அவ்வாலிபன் அவனை மோட்டார் சைக்கிளில் அழைத்துச் செல்வது, அவனை மீண்டும் நடுரோட்டில் தலையில் ஒரு பக்கட் கவிந்திருக்கும் அவலமான நிலையில் எதிர்கொள்கையில் அவன் கையில் வரையப்பட்டிருக்கும் கைக்கடிகாரத்தை சென் கவனிப்பது, டூர் கைடாகப் பணிபுரிய கைலிக்குச் செல்லப் போகும் அவன் காதலி யாங்யாங் “காலத்தை நீ பின்னோக்கி ஓடச் செய்தால் தான் இங்கு திரும்பி வருவேன்” என்று புதிர்மையுடன் கூறுவது, அதை நம்பி அவன் முனைப்புடன் ரயில் ஜன்னல்களில் கடிகாரங்கள் வரைவது, அக்கடிகாரங்களும் படத்தின் இறுதியில் விரையும் ரயில்கள் ஏற்படுத்தும் மாயத்தால் இடஞ்சுழித்தலாக இயங்குவது…. அனைத்திருக்கும் மேலாக படத்தின் இறுதியில் அவன் பெயர் வேவே என்பதை சென் ஆச்சரியத்துடன் அறிந்து கொள்வது… இப்படிப் பல தொடர்ச் சங்கிலிகளை நாம் பட்டியலிடலாம். முக்கால வகைமைகளையும் வெவ்வேறு விதங்களில் கலந்து தன் கலையால் அற்புதமான ஒருமையை பி கான் உருவாக்குகிறார். இயல்புணர்வாக இவ்வோர்மையை நாம் புரிந்து கொண்டாலும் கார்டீஸிய கால/வெளி  தர்க்கங்களைக் கொண்டும் ஆராயும் போது ஸீபால்டின் ‘வெர்டிகோ’ புத்தகத்தில் வரும் தையல்காரனின் பாவையைப் போல் இதுவும் துகளாகிப் பொடிந்து விழுகிறது.

மேலும், அனைத்துமே நகலிக்கப்படுகிறது என்ற உணர்வு காலம் தலைகீழாதலை உக்கிரப்படுத்துகிறது. படத்தின் இறுதியில் ரயிலில் பயணித்துக் கொண்டிருக்கும் சென்னின் முகத்திற்கு குறுக்கே விரையும் ரயில் முன்பு எதிர்த்திசையில், அற்புதமாக கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சியொன்றில், கிரேசி ஃபேஸின் கட்டிலின் மேற்கவிகையிலிருந்து குதித்தெழுந்து படிப்படியாக திரைமுழுதையும் ஆக்கிரமித்து நம் முன் விரைந்திருக்கிறது. அதே போல் முந்தைய காட்சி ஒன்றில் சிறுவன் வேவே சுவற்றில் வரைந்த பொம்மைக் கடிகாரம் ஒளியின் மாயத்தால் உயிர் பெறுவது படத்தின் இறுதியில் அவன் பெரியவனாக வளர்ந்தபின் வரைந்து, ரயில் ஜன்னல்கள் மீது உயிர்ப்பிக்கப் போகும் கடிகாரங்களுக்கு கட்டியம் கூறுகிறது. தனது இறந்த காலத்து காதலனுக்காக குவாங்லின் தைக்கும் தாமரைப் பூப்போட்ட பதீக் சட்டை அவள் வீட்டில் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் தாமரைக் குளம் போட்ட ஒளி ஊடுருவும் திரைச்சீலையை நகலிக்கிறது. மேலும், படத்தின் பிற்பகுதியில் சென் அவன் மனைவியைப் போலிருக்கும் சிகை அலங்காரம் செய்யும் பெண்ணின் கடைக்குச் செல்கையில் அதே பதீக் சட்டையை அணிந்து கொண்டிருக்கிறான். தன் மனைவியைப் போல் இறப்பதற்குள் கடலைக் கண்டிப்பாக பார்த்துவிட வேண்டும் என்று விழையும் அப்பெண்ணின் கைகளில் ஒரு டார்ச் லைட்டை இருத்தி “ஆழ்கடலில் டால்ஃபின்கள்” தோற்றத்தை அவளுக்கு அளிக்கையில் அவன் காங்லீன் தன்னிடம் படத்தின் முற்பாதியில் விவரித்திருந்த தன் காதலனின் செயலையே மீள் நிகழ்வு செய்து காட்டுகிறான். அது மட்டுமல்லாது காங்லீனின் காதலன் முன்னொரு நாளில் அவளுக்குப் பரிசாக அளித்ததை அவனுக்கே திருப்பிக் கொடுப்பதற்காக சென்னிடம் கொடுத்த ஒலிநாடாவை அவன் அச்சிகை அலங்காரிக்குப் பரிசாகக் கொடுக்கிறான்… டிஸ்கோ அறையில் தொங்கிக் கோண்டிருக்கும் பல சிறு கண்ணாடிச் சில்லிகளாலான பெரும் ஒலிப்பந்து சென்னின் பால்கனியிலும் அவன் மருமகன் வேவே வீட்டிற்குள்ளும் தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறது… இப்படி பலப் பல நகலிப்புகள்.

ஆனால் இதைக்காட்டிலும் சுவாரஸ்யமான இரட்டித்தல் வேறெங்கோ தான் நிகழ்கிறது; திரைப்படப் பித்தர் / பார்வையாளரின் பிரதிபலிக்கும் மனதில். ‘லாங் டே’யில் வரும் கண்ணாடி நீர்க்குவளை ‘ஸ்டாக்கர்’ படத்தின் முதலிலும் இறுதியிலும் நம்மை பிரமிக்கவைத்த அதே நீர்க்குவளை தான் (ரயில்கள், சுரங்கங்கள், நீர்த்தேக்கமுற்றிருக்கும் அறைகள், சொட்டும் நீர், இவை தவிர நமக்கு மிகவும் பிடித்தமான இதர தார்க்கோவ்ஸ்கிய குறியீடுகள் நிரம்பிய படிமங்களையும் இங்கு சேர்த்துக் கொள்ளலாம்). ஒருவிதத்தில் பி கானின் கதாநாயகர்கள் அனைவருமே காலத்தின் பின்தொடரிகள் / ஸ்டாக்கர்கள் தான் (கைலி ப்ளூஸ் சீனாவில் சாலையோர பிக்னிக் என்று பொருள்படும் தலைப்பில் வெளிவந்தது. தார்கோவ்ஸ்கியின் ஸ்டாக்கரே “Road Side Picnic” என்ற ரஷ்ய அறிவியல் புனைவின் திரைப்பட மீளுருவாக்கம் என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்). சென்னின் கனவில் நதியாழத்தில் மிதந்து செல்லும் பூப்போட்ட நீலக் காலணி வாங்கர்வாய் படமான ஷங்கிங் எக்ஸ்பிரஸ்சின் இரண்டாம் பகுதியில் போலீஸ்காரன் 633-இன் நீர்ப்பெருக்கத்தால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கும் அடுக்ககத்தில் மிதந்து செல்லும் நீலச் சப்பல் தான்.

போலீஸ்காரன் 233 (காதலி மே ஏப்ரல் முதல் தேதியன்று அவனைத் துறக்கிறாள்) காலத்தை நிறுத்துவதற்கான ஒரு சடங்காக மூர்க்கத்துடன் சேகரிக்கும் மே ஒன்றாம் தேதியை காலக்கழிவு நாளாகக் கொண்டிருக்கும் அன்னாச்சிப்பழ தகர டப்பிகளே வேவே கைலி பிளூஸ் படத்தில் சுவர்களிலும் ரயில்களிலும் வரையும் கடிகராங்களாக உருமாறுகின்றன; ஷங்கிங்கின் இரண்டு பகுதிகளையும் இணைக்கும் பாலமாக அடுத்தடுத்து வரும் ஷாட்டில் கதையின் பிரதான பாத்திரங்களாக இடம்பெறுவது ( போலீஸ்காரன் 633-ஐ போலீஸ்காரன் 233-யின் வாழ்க்கைத் தோட்டத்தின் கிளைபிரியும் பாதைகளில் நிற்கும் ஒரு பிரதியாக நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டால், அவனும் ஏதோ விதத்தில், பொம்மைக் கடைக்கு வெளியே விக் வைத்த போதை மருந்து கடத்தல்காரி புகை பிடித்துக் கொண்டிருப்பதையும் அக்கடையிலிருந்து கார்ஃபீல்ட் பொம்மையை வாங்கிக் கொண்டு வெளியேரும் ஃபேயையும் மேலிருந்து போலீஸ்காரன் 633 பார்த்துக் கொண்டிருப்பது போல் கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கும் ஷாட்டில் இடம் பெறுகிறான் தானே?) கைலியின் இறுதியில் வரும் இசை நிகழ்ச்சியில் அதன் இரு ஜோடிகளை இணைக்கும் ஷாட்டாக இரட்டிக்கப்படுகிறது (சென்னின் கடந்தகாலம், அவனது வருங்காலமாக நிகழவிருக்கும் சாத்தியம், அவன் மருமகனின் வருங்கால சாத்தியங்கள், காங்லினின் இறந்தகாலம்…என்று காலத்தின் பல பரிமாணங்களை அதன் நிகழ்-சுழற்சியில் இந்த ஷாட் ஒருங்கிணைக்கிறது); வங்கார் வாயின் கடந்த காலத்தில் ஹாங்காங் நகரின் ‘நிஜ’ எஸ்கலேட்டரில் மேலே செல்லும் போலீஸ்காரன் 233 தான் பி கானின் திரைப்பட நிகழில் சென்ன்னாக டொங்மாயின் புனைவுப் படிகளில் இறங்கி வருகிறான்; லாங் டேயின் அலைந்து திரியும் பெண்ணும், சுழலும் அறையும், ஏன் அதன் பச்சை வண்ணமும் கூட,  மிக வெளிப்படையாகவே ஆல்ஃப்ரெட் ஹிட்ச்காக்கின் வெர்டிகொவில் இருந்து தான் அவற்றின் சினிமாப் பயணங்களைத் தொடங்குகின்றன.

அவரின் பிரதிபலிப்புகள் கூட (கதைகள் / கதை மாந்தர்களின் வெளிப்படையான இரட்டித்தலைத் தாண்டி, இடம் / வலம், இடஞ்சுழித்தல் / வலஞ்சுழித்தல் போன்ற திரைப்பட நுணுக்கங்கள் வழியே நிகழும் பிரதிபலிப்புகள்) எனக்கு வீரசெதகுல் (Weersethakul) அவரது Syndromes and Century படத்தில் மிக அற்புதமாக கட்டமைத்த பிரதிபலிப்புகளையும் சேய்மைகளையும் தான் நினைவுறுத்துகின்றன; அப்படத்தில் பா ஜேன், டாக்டர் டோய் கதாபாத்திரங்கள் பசுமை நிரம்பி வழியும் ஓரிடத்தில் வனபோஜனத்தை அனுபவித்தபடியே “படுக்கை, மேஜை இரண்டையுமே கணக்கில் கொள்ளும் பார்வையைக் கொண்டு தான் ஒரு ஆடவனை எடை போட வேண்டும்…” என்று பேசிக் கொண்டிருக்கும் காட்சி கய் டாவன்போர்டின் ரிச்சர்ட் நிக்சன் பிரைஷுட்ஸ் ராக் கதையில் கெர்ட்ரூட் ஷ்டைனும் ஆலிசும் அருமையான இத்தாலிய நாட்டுப்புறமொன்றில் சுவாரஸ்யமான உரையாடலயும் தங்கள் உடல்களையும் பகிர்ந்து கொள்ளும் காட்சியின் இரட்டித்தலே: அவ்விரு ஜோடிகளுமே பண்பான நடத்தை என்ற மாபெரும் மானுடப் பேற்றைத் தக்க வைக்கும் பணியில் தங்களை ஈடுபடுத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள். பி கான் கய் டாவன்போர்டை படித்திருப்பாரா என்று தெரியவில்லை, ஆனால் இந்த இரட்டித்தல், அவரை ருசித்த பார்வையாளன் திரைப்படத்தை எதிர்கொள்ளும் கணத்தில் தான் நிகழ்கிறது என்பதையே இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன்.

படைப்பாளியின் மனதில் உயிர்ப்புடன் அதீத உவர்ச்சியாக தோற்றம் பெறும் கலையானது ஒரு “நயநுணுக்கமிக்க பிணமாகத்தான்” நம்மை வந்து சேர்கிறது. பொருட்படுத்தி அனுபவிக்கும் ரசிகனின் பங்கேற்பிற்காக அது காத்திருக்கிறது. அவனும் தன் பங்கிற்கு தன் வாழ்வின் ஏதோவொரு துளியை அதனுடன் இணைத்து விடுகிறான். அப்போது அப்பிணம் கலையனுபவத்தின் சிலிர்ப்பாக “நண்பகலில் தோன்றும் மர்மப் பொருளாக” உருமாறுகிறது (“நண்பகலில் தோன்றும் மர்மப் பொருள்” வீரசெதகுல்லின் படத்தின் பெயர்; “நயநுணுக்கமிக்க பிணம்” என்ற மீமெய்ம்மை முறைமையைக் கொண்டுதான் அப்படத்தின் கதையாடலை அவர் முன்நடத்திச் செல்வார்). திரைப்படப் பிரியரே, பி கான் படங்களின் நயநுணுக்கமிக்க பிணங்கள் உங்களுக்காகக் காத்திருக்கின்றன. அவற்றின் ஒவ்வொறு ஃப்ரேமும் படத்தில் அதுவரை நீங்கள் கண்டுகளித்த ஃப்ரேம்களின் நினைவுகளை கோருவது மட்டுமல்லாது, நினைவுக்கிடங்கில் நீங்கள் பொதித்து வைத்திருக்கும் அனைத்து ஃப்ரேம்களின் நினைவுகளையும் கோருகிறது. உன்னதமான அக்கோரிக்கையை நிறைவேற்றுவீர்களானால், கைலி ப்ளூஸில் வரும் பி கான் கவிதையை சற்று மாற்றிக்கூறுவதானால், “நினைவுகளை கண் நாளங்களுள் திணித்து / கலையென்னும் தீப்பந்தத்தின் ஒலியிழைகள் மனமெனும் சல்லைடையினூடே ஆழங்களைச் சென்றடைகையில்,” “டால்பின்கள் மேகங்களில் அமிழும்” சிலிர்ப்பை நீங்கள் உணர்வீர்கள்.

ஆமாம், பி கான் உங்களுக்காகக் காத்திருக்கிறார். போய்ப் பாருங்கள்.

Sources & Further Reading:

• Bi Gan, 2015, Kaili Blues
• Bi Gan, 2018, Long Day’s Journey into Night
• Alfred Hitchcock, 1958, Vertigo
• Andrei Tarkovsky, 1979, Stalker
• Apichatpong Weerasethakul, 2006, Syndromes and a Century
• Apichatpong Weerasethakul, 2000, Mysterious Object at Noon
• Wong Kar-wai, 1994, Chungking Express
• சினியாஸ்ட் இதழில் வெளிவந்த கைலி ப்ளூஸ் பற்றிய அருமையான கட்டுரை: Kaili Blues