ரேமண்ட் கார்வரும் இலக்கிய ஜனநாயகமும் – உமையாழ்

தமிழ் இலக்கிய உலகம் ஆரம்பம் முதலே உலக இலக்கியத்தை மிகத் திறந்த மனதுடனேயே அணுகி இருக்கிறது. அதன் பயனாக, காப்பிய மரபிலிருந்து மாறி வந்த கதைசொல்லல் முறைமையை வேற்றுமொழி இலக்கியங்கள் வாயிலாகவே தமிழ் இலக்கிய உலகம் கற்றுக் கொண்டது என்பது கூட மிகையான கூற்றல்ல. தாமதமாக தமிழுக்கு வந்த சிறுகதை வடிவமும் மகத்தான படைப்பு வடிவமான நாவல்களும் தமிழுக்கு உலக மொழிகளின் கொடைகள் தாம். போலவே, தனக்கான நவீன இலக்கிய விமர்சன முறைமையையும் பிறமொழிகளிடம் இருந்தே தமிழ் ஏற்றெடுத்துக் கொண்டது. பாரதியில் இருந்து மேற்சொன்ன விடயங்களை நிறுவ முடியுமாக இருப்பினும், நவீன இலக்கியப் புரிதல் உருவாகியிருந்த மணிக்கொடி கால இலக்கியப் போக்கு இவற்றை இன்னும் வலுவாக எமக்குணர்த்துகிறது. புதுமைப்பித்தன், குபரா என தமிழ் உரைநடை இலக்கியத்தின் மகத்தான கதைசொல்லிகள் அனைவரிடமும் ஐரோப்பிய இலக்கியத்தினதும் விமர்சன முறைமையினதும் பாதிப்புகளைக் காணலாம். அடுத்தத் தலைமுறையில் உருவாகி வந்த கநாசு, தனக்கான இலக்கிய விமர்சன முறைமையையும் அவரது சமகால ஐரோப்பிய இலக்கியத்தில் இருந்தே உருவாக்கிக் கொண்டார். டி.எஸ்.எலியட்டின் பாதிப்பில்லாமல் கநாசுவின் எந்த இலக்கிய விமர்சனமும் காணக் கிடைப்பதில்லை.

இதன் தொடர்ச்சியாய் எழுத்து இயக்கத்தில் இயங்கிய முக்கியமான எல்லா படைப்பாளிகளிடமும் டி.எஸ்.எலியட்யினதும் எஸ்.ரா.ஃபௌண்டினதும் நேரடியான பாதிப்பு இருந்தது தெளிவு. 1980களில் ஃபிரெஞ்சு இலக்கிய விமர்சன முறைமை, பின்நவீனத்துவம், இலக்கியக் கோட்பாடு என தமிழ் இலக்கிய உலகை ஆட்கொண்டிருந்திருக்கிறது. அதே காலத்தில் தமிழில் மிக வலுவான விமர்சன முறைமை ஒன்று உருவாகி இருந்ததையும் அந்தக் காலத்து சிற்றிதழ்களின் ஆக்கங்களைப் படிக்கும் போது புரிந்து கொள்ளக்கூடியதாக இருக்கிறது. ஆயினும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட கோட்பாடுகளும் விமர்சன முறைமையையும் பரவலாக நடைமுறையில் இருந்திருப்பதும் தெரிகிறது. குறிப்பாக, 1980களில் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்ட Roland Barthes-யின் ‘the death of the author’ கட்டுரையின் பிழையான மொழிபெயர்ப்புகளையும் எடுத்துக்காட்டல்களையும் இன்று படிக்கும் போது பெரும் நகைச்சுவையாக இருக்கிறது. போலவே deconstruction, decoding ஆகிய இரண்டையும் கட்டுடைப்பு என மிக மேலோட்டமான புரிதல்களுடன் இன்றைய பிரபல தமிழ் எழுத்தாளர்கள் அன்றைக்கு அணுகி இருக்கிறார்கள் என்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. மிகத் தீவிரமான விமர்சன ஆக்கங்களில் மற்றவரின் இலக்கியப் படைப்புகளை நிராகரிப்பதற்காக பிழையாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட கோட்பாடுகள் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இன்றைக்கு இவற்றை எல்லாம் தமிழ் இலக்கிய வளர்ச்சி கடந்து வந்த பாதை என்கிற ஒரு பொதுப் புரிதலின் கீழ் வகைப்படுத்த முடியும்.

1980களுக்குப் பின்னர், கடந்த முப்பதாண்டுகளாகத் தமிழ் இலக்கிய விமர்சன முறைமை சீரிய கட்டுரைகள் வாயிலாக தொடர்ந்து ஆவணப்படுத்தப்படுகிறது. நிறைய இளைஞர்கள் இலக்கியம் படிக்கவும் படைக்கவும் படித்தவற்றை ஏதோ ஒரு அளவுகோலின் அடிப்படையில் விமர்சித்து எழுதவும் செய்கிறார்கள். இணையதளம் இந்த ஆவணப்படுத்தலை இலகுவாக்கி இருக்கிறது. இவற்றின் ஒரு பகுதி பெரும் தொகுப்பாக ஜெயமோகனின் இணையதளத்தில் வாசிக்கக் கிடைக்கிறது. ஒரு பெரும் பொக்கிஷம் போல, தமிழ் இலக்கியத்தில் கடந்த பத்தாண்டுகளில் நிகழ்ந்த முக்கியமான எல்லா நிகழ்வுகளும் அவரது தளத்தில் பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. போலவே, இன்னும் பல இணையங்களும் இவற்றைச் சாத்தியப்படுத்தி இருக்கின்றன. இணைய வசதி, மற்றைய துறைகளைப் போலவே இலக்கியச் செயற்பாட்டையும் இலகுப்படுத்தி இருக்கிறது. இந்தப் பின்னணியில் இன்று தமிழில் உருவாகி இருக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட விமர்சன முறைமை பற்றிய ஒரு பார்வையை முன்வைப்பதையே இந்தக் கட்டுரையின் பிரதான நோக்காகக் கொள்ளலாம். மேலும், ரேமண்ட் கார்வரின் ஒரு சிறுகதை பற்றிய புரிதல்களும் ஒப்பீடுகளும் மேற்சொன்ன ஆசிரியரின் பார்வையை விளக்க விரிவாக எடுத்தாளப்பட்டுள்ளது.

00

அமேரிக்கா இலக்கிய உலகின் செகாவ் என அழைக்கப்படுகிறார் ரேமண்ட் கார்வர். அமேரிக்கரால் முன்னெடுக்கப்பட்ட Dirty Realism தான் அவரது பெரும்பாலான கதைகளின் களனும் கூட. Minimalism அவரது பலம். காதல், பிரிவு, ஆற்றாமை என இயல்புவாதமே அவரது கதைகளின் பேசுபொருளாக இருக்கிறது. மனித வாழ்வின் மிகச் சில கணங்களைப் பதிவு செய்வதை அவர் தொடர்ந்து செய்து கொண்டே இருந்தார். சிறுகதைக்கென அவர் நம்பியிருந்த உறுதியான ஒரு வடிவம் அவரைப் பின்தொடர்ந்து கொண்டே இருந்திருக்கிறது. அதில் இருந்து அவர் வாசகர்களுடன் உரையாட எண்ணியவைகளைக் கதைகளாக எழுதினார். அந்தக் கதைகளுடன் ஏதோ ஒரு இடத்தில் வாசகரால் ஒன்றிப்போக முடிகிறது. கதையின் முடிவில் ஏற்படுகிற இடைவெளி அல்லது வெற்றிடம் வாசகரை கதைக்குள் மீண்டும் மீண்டும் இழுத்துச் செல்கிறது. அதுதான் கார்வருடைய கதைகளின் வெற்றியும் கூட.

நான்கு நண்பர்கள் சேர்ந்து கதைத்துக் கொண்டிருப்பதை ஒரு சிறுகதையாக எழுதுகிறார் ரேமண்ட் கார்வர் (what we talk when we talk about love). இரவு உணவிற்குப் பிறகு சாவகாசமாக குடும்ப நண்பர்கள் காதல் பற்றி பேசிக்கொள்கிற விடயங்கள் எப்படி ஒரு சிறுகதையாக முடியும்‌! இந்தக் கதைகளில் இன்றைய தமிழ் விமர்சகர்கள் வரையறுக்கிற ‘அழகியல்’ எங்கே இருக்கிறது! இவர்கள் வரையறுக்கிற சிறுகதை வடிவங்கள் அல்லது கூறுகள் கார்வருடைய கதைகளில் இல்லையே! அப்படி என்றால் அவர் எழுதியவை சிறுகதைகளே இல்லையா?

ரேமண்ட் கார்வரின் கதை உலகம் கள்வர்களை, விபச்சாரிகளை, கைவிடப்பட்டவர்களை என வாழ்க்கையின் இன்னொரு பக்கத்தை வாழ்ந்து கொண்டிருப்போரை அவரவருக்கேயான நியாயங்களுடன் யதார்த்தமாக முன்வைக்கிறது. இதை Dirty realism எனச் சொல்கிறார்கள். இந்த விடயத்தில் தமிழில் ஜெயகாந்தனுடன் கார்வரை ஒப்பிட முடியும். ஒருவகையில் இந்த ஒப்பீடு அவரவர் படைப்பின் மீதான ஏற்பு நிராகரிப்பு வரை நீளக்கூடியதே. கார்வர் எழுதிய காலத்திலும், ஏன் இன்றைக்கும் கூட விமர்சகர்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட அதே அளவிற்கு நிராகரிக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கிறார். அவரது Cathedral கதையை அழகியல் காரணங்களுக்காக நிராகரிக்கும் இளம் படைப்பாளிகளை நான் அறிவேன். இந்த நிலைதான் இலக்கியப் புரிதல்கள் பற்றிச் சிந்திக்க வைக்கிறது.

இதே நிலைமை ஜெயகாந்தனுக்கு தமிழில் இருப்பதை தமிழ் இலக்கியப் பரிச்சயம் உள்ள எல்லோரும் அறிந்திருப்பர். அவரை வெறும் ஜனரஞ்சக எழுத்தாளர் என வகைப்படுத்தும் சிலரை கடக்க நேர்கிற போது அவர்களது இலக்கிய அறிவின் மீது வலுத்த சந்தேகம் எழுவதைத் தவிர்க்க முடிவதில்லை. ஜனரஞ்சக பத்திரிகையில் எழுதினால் ஜனரஞ்சக எழுத்தாளர் என்பதைத் தமிழில் முதலில் பதிவு செய்தவர் யாராக இருப்பார்?

இதில் இன்னும் கொடுமையானது, ஜனரஞ்சக எழுத்துக்கு ஜெயகாந்தன் போன்றவர்களது கதைகளில் இருந்தே வரையறைகளையும் உருவாக்கி விட்டார்கள்.

ஜெயகாந்தன் புதுமைப்பித்தனைத் தன்னுடைய முன்னோடி என்கிறார். தனக்கான முன்னோடிகளாக Isaac Babel, Anton Chekhov, Frank O’Connor, V.S. Pritchett போன்றவர்களை ரேமண்ட் கார்வர் குறிப்பிடுகிறார். அதிலும் குறிப்பாக V.S. Pritchett சிறுகதையை வரையறுத்ததைத் தன்னுடைய முன்னுரை ஒன்றில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார்;

“V.S. Pritchett’s definition of a short story is “something glimpsed from the corner of the eye, in passing”. First the glimpse. Then the glimpse given life, turned into something that will illuminate the moment and just may be lock it indelibly into the reader’s consciousness. Make it a part of the reader’s own experience, as Hemingway so nicely put it. Forever, the writer hopes. Forever.”

ஆக, மற்றைய சிறுகதை ஆசிரியர்களைப் போலவே கார்வரும் தனக்கான ஒரு சிறுகதை வடிவத்தைப் பின்பற்ற முனைந்திருக்கிறார். அது ‘glimpse from the corner of the eye’ என மற்றவர்களால் ஆழ்ந்து நோக்கப்படாத அல்லது நோக்கியும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படாத விடயங்களின் மீது அவரது கவனத்தைக் குவிக்க வைத்திருக்கிறது. பிறகு அந்த விடயத்தை கவனப்படுத்த அவர் பிரயத்தனப்பட்டிருக்கிறார். முன்னர் சொன்னதைப் போல, அந்தப் பிரயத்தனத்தில் அவர் வாசகர்களைச் சென்றடைந்த தூரம் தான் அவரது இலக்கிய வெற்றி.

ஒரு வாசகருக்கு கார்வரின் கதை உலகம் ஜெயகாந்தனை ஞாபகப்படுத்துவது போலவே, ஜெயகாந்தனின் பல கதைகளையும் வாசிக்கும் போது புதுமைப்பித்தனின் கதைகள் ஞாபகத்திற்கு வருவதுண்டு. பெரும் வலை போல பின்னப்பட்ட இந்தத் தொடர்பும் தொடர்ச்சியும் இலக்கியத்தின் பரந்த செயற்பாட்டின் ஒப்புமைகள் தாம். தேர்ந்தெடுக்கும் கதைக்களன்கள், கதைசொல்லல் முறைமை, சொற் பயன்பாடு என நல்லிலக்கியத்தின் ஏதாவது ஒரு கூறு இந்த ஒப்புமைகளைச் சாத்தியப்படுத்துகிறது. கார்வருக்கும் ஜெயகாந்தனுக்குமான தொடர்பை கதைக்களனையும் பாத்திரங்களின் தேர்வையும் கொண்டு பொதுமைப்படுத்திக் கொள்ள முயல்கிறேன். ஜெயகாந்தனின் யமுனாக்களை கார்வரின் ‘Rose’-களுடன் ஒப்பிட முடிகிறது. அக்கினிப் பிரவேசம் கார்வரின் Cathedral-உடன் நெருங்கி இருப்பதை அவதானிக்க முடிகிறது.  ஒரு வாசகருக்கு இப்படியான ‘Cross reading’ எப்போதும் மனதுக்கு நெருக்கமானதே‌.

மேலே சொல்லப்பட்ட ஒப்புமை தன்னியல்பானது. படைப்பாளிகளுக்கிடையே ‘Influencing’ எனும் இன்னொருவரின் நேரடியான பாதிப்பில்லாமல் மற்றவரில் தானாகவே நிகழ்வது. பெரும்பாலும் பிந்தையவர் முந்தையவரை படித்திருக்க மாட்டார். மேலும் இந்த ஒப்புமையை, நோக்கப்படும் ஆளுமைகளின் மொத்த படைப்புகளின் மீதும் சாத்தியமாகலாம். கார்வருக்கும் ஜெயகாந்தனுக்குமான ஒப்புமையை இந்த வகைமைக்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

இதே போல, இன்னொருவரின் நேரடியான பாதிப்பில் எழுதப்படும் இலக்கியங்கள் பற்றியும் பார்க்க வேண்டி இருக்கிறது. இந்தப் பாதிப்பு ஒரு இலக்கிய முன்னோடியை பூரணமாக பின்பற்றுவதன் மூலமோ அல்லது அவர்களைப் போல் கதைகளை எழுதிப் பார்க்க முனைவதன் மூலமோ சாத்தியமாகிறது. இதில் முதலாவது சொல்லப்பட்டது தனித்தன்மை இல்லாத இலக்கியவாதிகளை உருவாக்கும். உதாரணமாக, இன்றைக்கு ஈழ உரைநடை இலக்கியத்தில் புதிதாக எழுத வரும் பலரும் ஷோபாசக்தியைப் போல எழுதிப் பார்ப்பதை அவதானிக்கலாம். குறைந்தபட்சம் கதைகூறல் முறையிலாவது ஷோபாவை பின்பற்ற முனையும் பெரும் பிரயத்தனங்கள் அவை. அதிலிருந்து விடுபட்டு தனக்கான கதைமொழியை உருவாக்கிக் கொண்டவர்களும் உண்டு. அதில் இருந்து விடுபட முடியாமல் இன்னமும் அதிலேயே உழன்று கொண்டிருப்போரும் உண்டு.

போலவே, ஒரு முன்னோடியின் குறிப்பிட்ட ஒரு படைப்பின் நேரடியான பாதிப்பிலோ அல்லது மொத்த படைப்பின் உந்துதலாலோ எழுதுவதும் பரவலானதே. உதாரணமாக, கிராவின் ‘பேதை’ எனும் ஆகச் சிறந்த கதையின் பாதிப்பில் சு.வேணுகோபால் ‘தொப்புள்கொடி’ எனும் கதையை எழுதி இருப்பார். ஜெயகாந்தனின் பல கதைகளும் புதுமைப்பித்தனின் கதைகளின் பாதிப்பில் இருந்து எழுதப்பட்டவைகளே. மனிதர்களை இயந்திரங்கள் பிரதியீடு செய்யும் கதை ஞாபகத்துக்கு வருகிறது.

இலக்கியத்தில் தனித்தன்மை என்றொன்று இல்லை என டி.எஸ்.எலியட் வாதிடுகிறார். எல்லா இலக்கியவாதிகளும் யாரோ ஒருவரின் தொடர்ச்சியாகவோ அல்லது நீட்சியாகவோ தான் இருக்கிறோம் என நிறுவுகிறார்‌. ஆக மேலே விவரிக்கப்பட்ட ‘இலக்கியத்தில் பாதிப்பு அல்லது ஒப்புமை’ என்பது உலகம் முழுவதுக்கும் பொதுவானதே. இதன் தொடர்ச்சியாய் கார்வரின் கதைகளை வாசிக்கும் போது ஹெமிங்வேயின் கதைகள் ஞாபகத்துக்கு வருவதைக் குறிப்பிடலாம்.

00

இலக்கியத்தில் ‘Iceberg theory’ என்றொரு விடயத்தை ஹெமிங்வே தொடர்ந்து வலியுறுத்தி வந்ததை அவரது கட்டுரைகளையும் பேட்டிகளையும் படிக்கும் போது அறிய முடிகிறது‌. ஓர் எழுத்தாளர் தன் கதையின் பெரும் பகுதியை வாசகருக்கு நேரடியாகச் சொல்லாமல் இருப்பது என அதைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். அவரது பத்திரிகை துறையில் இருந்து அவர் கற்றுக்கொண்ட தவிர்த்தலை (Omission) அவர் புனைவிலும் தொடரவே செய்தார். உண்மையில் அது ஒன்றும் அன்றைக்குப் புதிய விடயமாக இருக்கவில்லை. பதினெட்டு – பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளிலேயே இந்த முறையில் கதைகள் எழுதப்பட்டு விட்டன. ஆனால் ஹெமிங்வே தான் அந்த மாதிரிக் கதைகளைத் தொடர்ந்து எழுதிப் பெயரிட்டு முன்னிலைப்படுத்தினார். அவரது பெரும்பாலான கதைகள் இந்த வகைமையைச் சார்ந்ததே.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் மகத்தான அமேரிக்க கதைசொல்லிகள் அனைவரும் இந்த முறைக் கதைகளை எழுதிப் பார்த்தனர். ஆனால் ரேமண்ட் கார்வர் எவ்வளவு தூரம் தன் கதைகளில் ‘theory of omission’-ஐப் பயன்படுத்தினார் என்பது இன்றைக்கும் விவாதத்திற்குரியதே. ஆனால் அவரது ‘Why don’t you dance with me?’ எனும் கதை பூரணமாக அந்த வகைமையைச் சார்ந்தது என எல்லா விமர்சகர்களும் ஏற்றுக்கொள்கின்றனர். மேலும் அந்தக் கதை ஹெமிங்வேயின் ‘the end of something’ கதையின் பாதிப்பில் எழுதப்பட்டதாக இருக்கலாம் என்பது எனது எண்ணம்.

ஒரு வீட்டின் முற்றத்தில் மூன்று பேருக்கிடையே அரைமணி நேரத்தில் நடக்கும் சம்பாசணையையே கதையாக எழுதி இருக்கிறார் கார்வர். வள்ளமொன்றில் பயணிக்கிற இளம் காதலர்களுக்கிடையேயான ஒரு குறுகிய சாம்பாசனையை ‘the end of something’-ல் எழுதி இருக்கிறார் ஹெமிங்வே. இரண்டு கதைகளும் இளம் காதலர்களின் பிரிவு பற்றிப் பேசுகிறது என ஒரு வாசிப்பு புரிதல் கொள்ள முடியும். ஆனால் இந்தக் கதைகளின் வாசக இடைவெளி, கதை முடிவில் வாசகர்களால் இந்தக் கதைகளின் பாத்திரங்களுடன் எவ்வளவு தூரம் பயணிக்க முடியும் என்பதில் இருந்தே ஆரம்பிக்கிறது. அந்த இடைவெளி தேர்ந்த வாசகரிடையே ஒரே மாதிரியான உணர்வைத் தோற்றுவிப்பதை அவதானிக்க முடியும். ஓர் ஆழ்ந்த இரண்டாவது வாசிப்பு அந்த இரண்டு கதைகளிலும் உள்ளோடும் உணர்வுத்தளம் எவ்வளவு தூரம் பொதுவானது என்பதை ஒப்பிட வசதியாக இருக்கும்.

கார்வரின் கதையில் உள்ளிருந்த பொருட்களை எல்லாம் வீட்டு முற்றத்தில் போட்டு வைத்திருக்கும் மத்திய வயதைக் கடந்த அந்தக் கதாபாத்திரம் மிகச் சிக்கலானது. ஏன் அது அப்படிச் செய்ய வேண்டும் என்கிற அந்த ஒற்றைக் கேள்வியில் வாசகர்கள் கதைக்குள் வந்துவிட முடியும்‌. ஆனால் அதற்கு மேல் நகர்வதற்கு வாசகரது புரிதல்கள் உதவ வேண்டும். அந்தப் பொருட்களை வாங்க வரும் இளம் சோடியினது கதாபாத்திரங்கள் கூட மிக நுட்பமாக கையாளப்பட்டவையே. வீட்டுடையக்காரனான அந்த மத்திய வயது நபர் வரும் வரை அவரது முற்றத்தில் நின்றிருக்கும் அந்த இளம் காதலர்களுக்கான உரையாடல் தான் கதையின் மையத்தை நோக்கி வாசகர்களை நகர்த்துகிறது.

ஹெமிங்வேயின் கதையில் கதைக்குள் வாசகரை நேரடியாகக் கொண்டு வரும் அம்சம் ஏதுமில்லை. அந்தக் கதை ஒரு நகரத்தின் விவரணைகளுடன் ஆரம்பிக்கிறது. அந்த நகரம் ஒரு குறுகிய காலத்தில் எவ்வளவு தூரம் மாறி இருக்கிறது என்பது பற்றி விளக்கப்படுகிறது. மிகக் கவர்ச்சிகரமான எழுத்து. வாசகத் தூண்டிலும் அதுவே. தன் கதையைக் காட்சிகளில் நகர்த்துகிறார் கார்வர். ஒற்றை வசனங்கள் கார்வரின் பலமாக இருக்கிறது. உதாரணமாக, வீட்டு முற்றத்தில் கிடந்த கட்டிலில் அந்த இளங்காதலி போய் சாய்ந்து கொள்கிறாள்‌. அந்த இடத்தில் கார்வர் ஒரு வசனம் எழுதி இருக்கிறார்; “She thought she could see a star?” அந்த ஒற்றை இடம் எல்லாவற்றையும் சொல்லி விடுகிறது. ஆனால் இந்தப் புரிதல் கதை முடிவில் தான் வாசகரில் சாத்தியமாகிறது.

ஹெமிங்வே தனது கதையில் அடுத்தக் காட்சியாக ஒரு இளஞ்சோடி, இரவு கவிந்த நேரத்தில் ஒரு வள்ளத்தில் உலா போவதாக எழுதுகிறார். அவர்களுக்கிடையேயான சம்பாசணைகளில் இருந்து ஒரு வாசகர் அவர்களது கடந்த காலம் பற்றி எவற்றை எல்லாம் ஊகித்துக் கொள்கிறார் என்பதை அறிய ஹெமிங்வே எவ்வளவு ஆர்வமாக இருந்திருப்பார் என்பது பற்றி நினைக்காமல் இருக்க முடியவில்லை. அந்த இளைஞன் அந்த யுவதிக்கு மீன் பிடிக்க கற்றுக் கொடுத்திருக்கிறான். இப்போது அவள் அதில் தேர்ச்சி பெற்றுவிட்டாள். எல்லா தேர்ச்சி பெற்றவர்களும் கற்றுக்கொடுத்த தங்களிடமே கூர் பார்க்கின்றனர் என கற்றுக் கொடுப்போர் நினைக்கிறார்கள் போல.

இந்த இடத்தில் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டியது ஹெமிங்வேயின் கதையில் ஆண் பாத்திரம் முன்னிலைப்படுத்தப்படும் அதே நேரம் கார்வரின் கதையில் பெண் பாத்திரம் முன்னிலைப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த முன்னிலைப்படுத்தல் கதையோட்டத்துடன் எங்ஙனம் ஒன்றிப்போகிறது என்பதை கதை முடிவில் வாசகர்கள் அறிந்து கொள்ள முடியும்.

கார்வர் கதையின் அடுத்தக் காட்சியில், அந்த இளம் பெண் கட்டிலில் இருந்து கொண்டே அவனையும் அழைக்கிறாள். அவன் தயக்கத்துடனே அந்த அழைப்பை ஏற்றுக் கொள்கிறான். அவள் முத்தமிடக் கேட்கிறாள். அவன் அதை நூதனமாக மறுதலிக்கிறான். இந்த விபரிப்புக்கள் முதல் வாசிப்பில் சாதாரணமாக கடந்து போகக் கூடியதே. ஆனால் ஒரு நல்ல வாசகரால் கதை முடிவில் இந்த ஒவ்வொரு வாக்கியத்துக்குமான காரணங்களைக் கண்டடைந்து தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள முடியும்.

வாங்க வேண்டியவை பற்றிப் பேசுகிறார்கள். உடையக்காரன் சொல்கிற விலையை விட பத்து டொலர்கள் குறையக் கேள் எனச் சொல்கிறாள்‌. கூடவே இப்படியாக பொருட்களை முற்றத்தில் போட்டு வைக்க அவர்களுக்கு ஏதோ பிரச்சினை இருக்க வேண்டும் என்கிறாள். அதை, ‘…and, besides, they must be desperate or something’ என அவள் சொல்வதாகக் கார்வர் எழுதுகிறார். இதே வாக்கியம் கதையின் முடிவிலும் சொல்லப்படுவது தற்செயலானதல்ல.

அடுத்தக் காட்சியில் வீட்டுடையக்காரனுடைய அறிமுகம். கையிலே மதுபான புட்டில்கள் உள்ள ஒரு பையுடன் வருகிறான். அவள் கட்டிலில் தனியே படுத்துக் கிடக்கிறாள். அவளைப் பார்த்து, ‘You found your bed. That’s good’ என்கிறான். விலை பேசுகிறார்கள். காதலர்கள் கேட்கும் விலைக்கே பொருட்களை விற்க அவன் சம்மதிக்கிறான். பேரம் படிகிறது‌. பின்னர், அவர்களை விஸ்கி குடிக்க அழைக்கிறான். குடிக்கிறார்கள். ரெகோடரில் பாட்டு போடுகிறான்‌. அவர்களை ஆடச் சொல்கிறான். ஆடுகிறார்கள். கொஞ்ச நேரத்தில் Jack எனும் அந்தக் காதலன் போதையை காரணங்காட்டி ஆட மறுக்கிறான். அவள் அவனை கூட ஆட வற்புறுத்துகிறாள். அவன் மறுக்கிறான். அவள் வீட்டுக்காரனை ஆட அழைக்கிறாள். ஆடுகிறார்கள். ஆடுகிற போது அவர்களுக்கிடையே நிகழும் சம்பாசணையைக் பின்வருமாறு பதிவு செய்கிறார் கார்வர்.

“Those people over there, they’re watching,” she said.
“It’s okay,” the man said, “It’s  my  place,”.
“Let them watch,” the girl said.
“That’s right,” the man said. “They thought they’d seen everything over here. But they haven’t seen this, have they?”

He felt her breath on his neck. “I hope you like your bed,” he said.
The girl closed and then opened her eyes. She pushed her face into the man’s shoulder. She pulled the man closer. “You must be desperate or something,” she said.

கார்வரின் கதை, பிரிவையும் அதைத் தொடர்ந்த ஒரு நெருக்கத்தையும் சூட்சுமமாகப் பதிவு செய்கிறது. ஆனால் ஹெமிங்வேயின் கதையோ பிரிவை நேரடியாகவே பதிவு செய்கிறது.

“Isn’t love any fun?” Marjorie said.
“No,” Nick said. Marjorie stood up. Nick sat there, his head in his hands.
“I’m going to take the boat,” Marjorie called to him. “You can walk back around the point.”
“All right,” Nick said. “I’ll push the boat off for you.”
“You don’t need to,” she said. She was afloat in the boat on the water with the moonlight on it. Nick went back and lay down with his face in the blanket by the fire. He could hear Marjorie rowing on….

கதையின் அடுத்தக் காட்சி பல வாரங்களுக்குப் பின்னர் அன்று நடந்ததை நண்பர்களுக்கு அவள் விவரிப்பதாக வருகிறது. அவள் சொன்னது பாதி, சொல்லாமல் விட்டது மீதி என அவளது தவிப்பை இங்ஙனமாக தனது வசீகர எழுத்தில் பதிவு செய்கிறார்.

“Weeks later, she said:  “The guy was about middle-aged. All his things right there in his yard. No lie. We got real pissed and danced. In the driveway. Oh, my God. Don’t laugh. He played us these records. Look at this record-player. The old guy give it to us and all these crappy records. Will you look at this shit?” She kept talking. She told everyone. There was more to it, and she was trying to get it talked out. After a time, she quit trying.”

இந்தக் கதையில் கவனிக்கத்தக்க மற்ற விடயங்கள் சிலவும் உண்டு. ஒரே ஒரு பாத்திரத்திற்கு மட்டுமே கதையில் பெயர் சொல்லப்பட்டிருக்கும். அந்த இளம் காதலனுக்கு Jack என்று பெயர். மற்ற இரண்டு பாத்திரங்களுக்கும் பெயரில்லை.

ஜாக் என்னானான் என்பது வாசகர்களின் தீர்மானத்திற்கே விடப்பட்டதும் தற்செயலானதல்ல. ஹெமிங்வேயின் கதையில் பிரதான ஆண் கதாபாத்திரமான Nick-ன் நண்பனாக மூன்றாவது பாத்திரம் கதையின் இறுதியில் அறிமுகமாகிறது. அந்தப் பாத்திரமே கதையின் பிரதான பேசுபொருளான பிரிவை முழுமைப்படுத்தி வைக்கிறது.

மிகச் சாதாரணமாக, மேலோட்டமாக, தட்டையான மொழியில், வெறும் மூன்று பக்கங்களில் பெரும் பிரளயம் நிகழ்ந்ததைப் போல அந்தக் கதைகள் நிகழ்ந்து முடிந்து விட்டன. ஆனால் அவை உருவாக்கிய தாக்கம் வாசகர்களில் தங்கி விடுகிறது. அதை மறுதலித்து, அழகியலைக் காரணங்காட்டி அல்லது வடிவப் பிரக்ஞை பற்றிய விவாதங்களுடன் இந்தக் கதைகள் அணுகப்படும் போது இலக்கிய ஜனநாயகத்தன்மை நலிவுறுகிறது. தான் வரையறுத்துக் கொண்ட வரையறைகளை ஒரு படைப்பு மீறுகிற போது நலிவான வாசகர்கள் பதட்டமடைகிறார்கள். அவர்தம் வரையறைகளுக்குள் நின்று அந்தப் படைப்புகளை அணுகும் போது அவை அவர்களுக்கு உவப்பானதாக இருப்பதில்லை.

அந்த மாதிரியான நேரங்களில் இவ்வாறான விமர்சனங்கள் வந்து விழுகின்றன. மேலும், சம்பவங்களின் அடுக்காகக் கதைகள் சொல்லப்படுகிற தமிழ்ச் சூழலில் இந்த மாதிரியான கச்சிதமான கதைகள் எங்ஙனம் வரவேற்பைப் பெறும் என்பது புரிந்துகொள்ளக் கூடியதே. அதை மெய்ப்பிப்பதைப் போல ஓர் இளம் படைப்பாளி / விமர்சகர் கார்வரின் இந்தக் கதை சிறுகதைக்கான வடிவத்தைப் பெறவில்லை எனத் தன் மேலான விமர்சனத்தைப் பதிவு செய்தார். எழுத்தின் அழகியலை குறை கூறினார். ஜெயகாந்தன் ஒரு இலக்கியவாதியே இல்லை என அழுத்தமாகச் சொன்னார்.

அவரது வாதத்திற்கு வலுசேர்க்க அவர் சொன்ன காரணங்களை வைத்துப் பார்க்கையில், கோட்பாட்டுத் தளத்தில், அவர் ரோலண்ட் பார்த்தின் பள்ளியைச் சேர்ந்தவர் என்பதை உறுதி செய்ய முடிந்தது. ஆனால் அவருக்கு இந்தக் கோட்பாடுகள் பற்றி எல்லாம் தெளிவில்லை என்பதும் புரிந்துகொள்ளக் கூடியதாக இருந்தது. அவரது இலக்கியப் புரிதல்கள் முழுமையாக யாரோ ஒருவரிடம் இருந்து இரவல் பெறப்பட்டவை என்பதை குறித்துக் கொண்டேன். கூரான கத்தியைப் பற்றிய பூரணமான புரிதல் உள்ள ஒருவரிடம் மாம்பழம் வெட்டுவதைக் கற்றுக்கொண்ட ஒருவர், அந்தக் கத்தியைத் தானும் பாவிக்க முயல்வதற்கு ஒப்பானதில்லையா இது எனச் சொல்லிக் கொண்டேன். மேலும் கார்வரையும் ஜெயகாந்தனையும் நிராகரிக்க நண்பர்களுக்கு ஏதாவது காரணங்கள் இருந்து கொண்டே இருக்கின்றன. போலவே, அவர்களுக்கு எதிரான கருத்துகளைப் பதிவுசெய்ய உள்ள எமக்கான நியாயங்களையே இலக்கிய ஜனநாயகம் எனப் புரிந்து கொள்கிறேன்.

00

கோட்பாட்டுப் பிடுங்கல்களுக்கு அடுத்ததாகத் தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் அதிகமும் பேசப்படுவது வடிவப் பிரக்ஞை பற்றித்தான் என்பது எனது புரிதல்‌. சிறுகதை என்றால் என்ன? நாவலையும் குறுநாவலையும் எப்படிப் பிரித்தறிவது? நவீன கவிதையில் சந்தம் சாத்தியமா? இப்படியாக இந்த விவாதம் 1980களிலேயே தீவிரமடைந்து இன்னமும் முற்றுப்பெறாமல் நீண்டு கிடக்கிறது. அது ஆரோக்கியமானது தான் என்றாலும் பெரும்பாலும் தமிழில் இந்த விவாதங்களை படைப்பாளிகளே முன்னெடுக்க வேண்டியிருப்பது துரதிர்ஷ்டவசமானது. ஓர் இலக்கியப் படைப்பாளி, தர்க்கங்களால் வரையறுக்க முடியாத, குறியீடுகளால் ஆன, தனிமனித மனதுக்கு மிக மிக அந்தரங்கமான ஒரு பணியில் ஈடுபடுபவர். ஆனால் ஒரு படைப்பை ஆய்ந்து, இதுவரை முன்னெடுக்கப்பட்ட இலக்கியச் செயற்பாட்டின் அடிப்படையில் அந்தப் படைப்புக்கான இடம் என்ன, அந்தப் படைப்பு இதுவரை கட்டமைக்கப்பட்ட இலக்கிய மரபில் இருந்து எங்ஙனம் மாறுபட்டிருக்கிறது, இந்த மாறுபாடு இலக்கிய பரப்பில் என்ன மாதிரியான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் என்பதை எல்லாம் பதிவு செய்யும் இலக்கிய விமர்சனத்தின் பெரும்பகுதி ஒரு அறிவுச் செயற்பாடாக இருக்கிறது. அதற்குத் தர்க்கமே அடிப்படை. தர்க்கத்திற்கு நியாய அநியாயங்கள் மீது ஆர்வமிருப்பதில்லை. அதற்கு உணர்வுகளுக்கு மதிப்பளிக்க வேண்டிய எந்தத் தேவையும் இல்லை. கருப்பு வெள்ளை என இரண்டு தளங்களில் தான் அது இயங்க முடியும். ஆயின், ஒரு தேர்ந்த படைப்பாளியை விமர்சகராக இருக்கச் செய்வதென்பது அவரது படைப்பு மனதை எவ்வளவு தூரம் சிதைக்கும் என்பது குறித்து ஆராய வேண்டியிருக்கிறது. அதனால் தானோ என்னவோ மேற்கில் இலக்கியமும் இலக்கிய விமர்சனமும் இரண்டு வெவ்வேறு அங்கங்களாக இயங்குவதை அவதானிக்க முடிகிறது.

ஒரு படைப்பாளிக்கு இலக்கியம் சார்ந்து இருக்கும் நம்பிக்கைகள் ஒரு விமர்சகரது நம்பிக்கைகளை விட உறுதியானவை என்கிறார் IA Richard. இதில் இருந்து படைப்பாளி விமர்சகராக இருப்பதில் உள்ள சிக்கல்களைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். மேலும், இந்த விவாதத்தின் தொடர்ச்சியாய், எஸ்.ரா. பௌன்ட், டி.எஸ்.எலியட் போன்றவர்கள் சொன்ன ‘படைப்பிலக்கியத்தில் ஈடுபடாத விமர்சகர்களது விமர்சனங்களை பெரிதாக எடுக்க வேண்டியதில்லை’ என்பது பற்றியும் சிந்திக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஆனால் இந்தக் கூற்றுகள் எல்லாம் contextual ஆனவை எனச் சொல்லப்படுவதுமுண்டு.

ஆயினும், தமிழில் கநாசு, சிசு செல்லப்பா, பிரமிள், சுரா என மிகச் சிறந்த படைப்பாளிகளால் உருவாகி வந்த விமர்சன மரபையும், அவர்களால் அடையாளப் படுத்தப்பட்ட தமிழ் இலக்கிய படைப்புகளையும்  உற்று நோக்கினால் இலக்கியம் சார்ந்தும், குறிப்பாக இலக்கிய வடிவம் சார்ந்து அவர்களது நம்பிக்கைகள் பற்றிய குறிப்புகள் IA Richard-ன் கூற்றை மெய்ப்பிப்பதாகவே இருக்கிறது. இலக்கியத்தை வரையறுக்க முயல்வதும், அந்த வயையறைகளில் நின்று தாங்கள் நம்புகிற படைப்பாளிகளை முன்னிலைப்படுத்த பிரயத்தனப்படுவதும் தொடர்ந்து நிகழ்ந்து கொண்டே இருந்தது. சு.ரா, பாரதிதாசனை எந்த அடிப்படையில் மறுதலித்தார் என்பதை ஆராய்தல் இந்த வாதத்திற்கு இன்னும் வலுவூட்டும். அதில் பிழை காண ஏதுமில்லை.  இலக்கியத்தின் ஜனநாயக இயல்பு அது. அதனால் தான் இந்தக் குரல்களுக்கு தொடர்ந்து எதிர்க்குரல்கள் இருந்து கொண்டே இருந்தன.

இதன் தொடர்ச்சியை தமிழ் இலக்கியத்தின் மிகப் பெரிய ஆளுமையான ஜெயமோகனைச் சார்ந்து இயங்கும் இலக்கிய ரசனையை மதிப்பீடு செய்து இன்றைக்கும் ஒப்புநோக்க முடியும். படைப்பில் அழகியலை மட்டுமே முதன்மைப்படுத்துவது, அகச் சிக்கல்களுக்கு ஆழ்ந்த கரிசனை காட்டுவது, ஒரு படைப்பில் அகச் சிக்கல்கள் பேசப்படாததை குறையாகக் காட்டுதல், இலக்கிய அரசியல் என ஒன்றை வரையறுத்து அதுவே இலக்கியத்தில் அரசியலாக இருக்க வேண்டும் என நிறுவ பிரயத்தனப்படுதல் என இப்படியாக முன் வரையறுத்த முடிவுகளுடன் இலக்கியத்தை அணுகுவதும், இந்த வரையறைகளுக்குள் இல்லாத படைப்புகள் நிராகரிக்கப்படுவதும் அண்மைக் காலங்களில் அதிகரித்திருப்பதை அவதானிக்க முடிகிறது. இது நிச்சயமாக ஆரோக்கியமானதல்ல.

ஜெயமோகன் தன்னுடைய ஆரம்பகாலத்தில் பதிவு செய்து அதில் உறுதியாக இருந்த பல விடயங்களில் இருந்து இன்று மிக நீண்ட தூரம் விலகி வந்துவிட்டார் என்ற போதிலும், அவரது தொடர்ச்சியின் நீட்சியாய் இலக்கியத்திற்குள் நுழையும் சிலர் ஜெயமோகன் விட்ட இடத்தில் இருந்து தொடராமல், அவர் தொட்ட இடங்களை எல்லாம் நோண்டிக் கொண்டிருப்பதை என்ன சொல்வது!

“எழுத்தாளன் அவன் பிறந்து வளர்ந்து உளம் உருவான சூழலைத் தன்னியல்பாக நுட்பமாக வெளிப்படுத்துவது தான் கலை என்கிற ஜெயமோகனின் கூற்று …” என அண்மையில் ஒரு கட்டுரையில் வாசிக்கக் கிடைத்தது. இப்படியான வரையறுத்தல்களை இன்றைய ஜெயமோகன் செய்ய மாட்டார் என்பது எனது நம்பிக்கை. அப்படிச் செய்வாராயின் அது குறித்த எதிர்ப்பைப் பதிவு செய்ய வேண்டியது ஒரு இலக்கிய உபாசகனின் முதற்பணி. அதை விடுத்து இவ்வாறான உளறல்களைக் கொண்டு இன்னொருவரின் இலக்கியப் பணியை விமர்சிக்க முயல்வது அறிவீனம்.

ஜெயமோகனைத் தாண்டி இலக்கியத்தை தேடிக் கற்றுக் கொள்வதில் நாட்டமில்லாத ஒரு சோம்பேறிக் கூட்டத்தை முகநூலில் காண முடிகிறது. ஜெயமோகன் சொன்ன ஒரு கருத்தை ஆய்ந்து அதில் பிழைகாணின் அது குறித்த விவாதங்களை ஆரம்பிக்கும் திராணி உள்ளவர்களை உருவாக்குவது தான் ஜெயமோகனது விருப்பமாகவும் இருக்க முடியும். ஜெயமோகன் சொல்லி விட்டார், அது வேத வாக்கு எனத் தனிமனித வழிபாடு செய்பவர்களை நான் அஜித் விஜய் ரசிகர்களுடன் தான் ஒப்பிடுகிறேன்‌. இந்தத் தனிமனித வழிபாடுகள் தான் தமிழர்களை எல்லா விடயங்களிலும் குண்டுச் சட்டிக்குள் குதிரை ஓட்ட வைக்கிறது. இலக்கியமும் அதற்கு விதிவிலக்கல்ல. ஜெயமோகனே கூட, தன்னுடைய ஆசானாகக் கொண்ட சு.ரா.வுடன் ஏதோ ஒருகட்டத்தில் முரண்பட்டதாக அறிய முடிகிறது. அந்தத் திராணி கூட இல்லாமல் என்ன இலக்கியம் படைப்பது!

1960களிலே ஐரோப்பிய அறிவுத்தளம் decoding, deconstruction என கோட்பாட்டுத் தளத்தில் இலக்கியப் பகுப்பாய்வுகளை மேற்கொண்டு அதற்கான நியாயங்களும் நிறுவப்பட்டு விட்டன. Symbolism (குறியீட்டியல்வு) தான் ஒரு படைப்பை எங்ஙனம் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்பதைத் தீர்மானிக்கிறது என வாதிட்ட Roland Barthes காலக்கட்டத்திலேயே, தெரிதா (Derrida) போன்றவர்கள் வாசிப்பு தான் ஒரு படைப்பிற்குப் பொருள் கற்பிக்கிறது, படைப்பிற்கென ஒரு நிரந்தரமான பொருள் இருக்க முடியாது என நிறுவினார். மேலுள்ள கூற்றுகளின் படி, ஒருவர் படைப்புருவான சூழலை முன்னிறுத்தியே அது புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என வாதிட, இன்னொருவரோ வாசிப்பை முன்னிலைப்படுத்தியே ஒரு படைப்பு புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்கிறார். தர்க்கங்களைக் கொண்டு இருவரும் தத்தமது வாதங்களுக்கு வலுசேர்க்கின்றனர். இதில் எதைச் சரி காண்பது! அதனால் தானோ என்னவோ அண்மைக்கால ஆங்கில விமர்சனங்களில், கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் இந்த இரண்டு தரப்பையும் அணுகிய விமர்சனங்களே அதிகமாக எழுதப்படுவதைக் காண முடிகிறது.

இலக்கியத்தை binary ஆக புரிந்துகொள்ள முனைவது எவ்வளவு ஆபத்தானது! ஒன்று அல்லது பூஜ்ஜியம் என்பது அறிவுச் செயற்பாட்டிற்கு உரிய பண்பு. ஒன்றுக்கும் பூஜ்ஜியத்துக்கும் இடையிலும், வெளியிலும் உள்ளவற்றை அறிவது தானே இலக்கியத்தின் இலக்கு. இன்னும் தெளிவாக வரையறுப்பதென்றால், தொல்காப்பியம் binary ஆகப் பொருள் கொள்ளப்பட வேண்டும்‌. அது ஒரு மொழியின் இலக்கணத்தை வரையறுக்கிறது. என்றென்றைக்கும் அதற்கு ஒரே பொருள் தான்‌. ஆனால் திருக்குறளின் பொருளை இன்றைக்கு வரையறுப்பது மாறி வந்த பண்பாட்டுச் சூழலின் அடைவு இல்லையா! அப்படி என்றால் எல்லாவற்றையும் ஒரு வரையறைக்குள் கொண்டு வரும் இன்றைய தமிழ் விமர்சகர்களது டெம்ப்ளேட் விமர்சனங்களை எப்படி வகைப்படுத்துவது!

கோட்பாட்டளவில் படைப்புகளை குறியீட்டியல்புடன் மட்டுமே அணுகுவது ஏற்றுக்கொள்ளக் கூடியதே. அதே நேரம், பொதுமைப்பட்ட எதிர்மறையான விமர்சனங்கள் முன்வைக்கப்படும் முன், தெரிதா சொல்வதைப் போல, பண்பாட்டு மாறுதல்களின் புரிதல்களின் ஒருங்கமைப்பைப் பற்றியும் சிந்திக்கலாம். இந்த அணுகுமுறை ஷோபாசக்தி போன்றோரது படைப்புலகை வெற்றுக் காரணங்களுக்காக எதிர்மறையாக விமர்சிப்பதை விட்டு இன்னமும் விரிந்த தளத்தில் இலக்கியப் புரிதல்களைச் சாத்தியப்படுத்தும். ஆகவே இந்த அணுகுமுறை, இலக்கிய விமர்சனத்தில் நிராகரிப்பை நிராகரிப்பது என்பதல்ல. இலக்கியப் புரிதல்களை விசாலப்படுத்துவது என்றே புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும்.

கத்திகள் தீட்டப்பட வேண்டியது அவசியமே. போலவே, கூரான கத்தியைப் பாவிப்பவர்களுக்கு அவை வெறுமனே மாம்பழம் நறுக்கப் பயன்படுபவை அல்ல என்கிற தெளிவும் மிக அவசியம்.