விட்டோரியோ டி சிகாவின் நேர்காணல் – தமிழில்: எஸ். ஆனந்த்

ரோம் நகரில் 1973 ஜூலை மாதம் விட்டோரியோ டி சிகா அளித்த நேர்காணல்.

கார்டில்லோ: உங்களுடைய நியோ ரியலிசப் படங்கள் அனைத்தும் கருப்பு வெள்ளையில் எடுக்கப்பட்டவை. பிறகு வண்ணப்படங்களும் எடுத்திருக்கிறீர்கள். வண்ணத்தில் படமெடுப்பது உங்களுக்குப் பிடிக்குமா?

டி சிகா: இல்லை. பார்வையாளர்கள் வண்ணத்தை விரும்பினாலும் என்னைப் பொறுத்தவரை அது கவனத்தைத் திருப்பக் கூடியது. யதார்த்தம் என்பது கருப்பு வெள்ளையுடன் அந்த இரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட சாம்பல் வண்ண அடர்வுகள் சார்ந்தது. வண்ணம் மேலோட்டமானது; அதன் மீது எனக்கு அதிக நாட்டமில்லை.

கார்டில்லோ: உங்கள் படங்களில் நடித்தவர்கள் நடிகர்கள் அல்லாத சாதாரண மனிதர்கள். அவர்களிடருந்து எப்படி சிறப்பான  நடிப்பை வெளிப்படுத்த முடிந்தது? அவர்களை இயக்குவது கடினமாக இருந்ததா?

டி சிகா: இல்லவே இல்லை. வழக்கமான திரைப்பட நடிகர்களைவிட அவர்களின் நடிப்பும் பாவனைகளும் ஆழமாகவும் இயற்கையாகவும் இருந்தன. ஆரம்பத்தில் காமெரா தங்களை நோக்கி இருக்கிறது என்று அறிந்தவுடன் இறுக்கமாகவும் சுயஉணர்வு மிக்கவர்களாகவும் ஆகிவிடுவது அவர்களால் தவிர்க்க முடியாததாக இருந்தது. அதை மாற்றுவதற்கு நான் மேற்கொள்ளும் ஒரே வழி அவர்களுடன் பல நாட்கள், வாரங்கள் நண்பனாகப் பழகி அவர்களின் சங்கோஜப் போக்கையும், நடிக்கிறோம் என்ற உணர்வையும் மறக்கச் செய்வதுதான். நடிகனாக நான் பெற்றிருக்கும் அனுபவம் அதற்குப் பெருமளவு உதவியது. என்னைப் போன்ற ஒரு இயக்குநர் அவர் கையில் கிடைக்கும் கதையை மண்ணைப் போல் பாத்திரத்திற்கேற்றவாறு வார்த்துவிட முடியும். சில அடிப்படை விஷயங்களைக் கோடிட்டுக் காட்டிவிட்டாலே போதும், அவர்களால் இயற்கையாக நடித்துவிட முடியும். அதே நேரத்தில் ஒரு தேர்ச்சி பெற்ற நடிகன் மிகையாக நடித்துவிடவும் செய்வான். இவ்வகையான பயிற்சியற்ற நடிகர்களிடமிருந்து திருப்தியளிக்கக் கூடியவகையில் உயர்தர நடிப்பைப் பெறமுடிவது ஏன் என்பதற்கு என்னிடம் ஒரு விளக்கம் உண்டு.

திரையில் காணும் சட்டகத்தின் பிம்பத்திற்கு 100 சதவிகிதம் இடமுள்ளதாக எடுத்துக் கொள்வோம். பயிற்சி பெறாது நடிப்பவன் அதன் 50 சதவிகிதத்தை எடுத்துக் கொள்கிறான். அவனுடைய பயிற்சியற்ற இயற்கையான நடிப்பு மேலும் 30 சதவிகித இடத்தை எடுத்துக் கொள்கிறது. மீதி 20 சதவிகிதம் பார்வையாளரின் சொந்தக் கற்பனையின் தேவைக்கு விடப்படுகிறது. பயிற்சிபெற்ற நடிகர் நடிக்கும்போது அவரின் மிகையான நடிப்பு 50 சதவிகிதத்திற்கு மேல் மிக அதிகமாக சட்டகத்தை  ஆக்கிரமித்துவிடுவதால் பார்வையாளருக்கான இடம் இல்லாமல் ஆகிவிடுவதுடன் அது யதார்த்தத்தை மீறிய சட்டகமாகவும் ஆகிவிடுகிறது. இப்படிச் சொல்வதால் வழக்கமான நடிகர்களை எனது படங்களில் பயன்படுத்தப் போவதில்லை என்று நான் சொல்லவில்லை. குறிப்பிட்ட படங்கள் பயிற்சியற்ற சாதாரண நடிகர்களால் மெருகேற்றப்படுவதற்கானவை, பிற படங்கள் வழக்கமான திரைப்பட நடிகர்கள் நடிப்பதற்கானவை. இன்னும் சொல்லவேண்டுமானால் இத்தாலியர்கள் நடிப்பைக் கற்றுக்கொள்ளத் தேவையே இல்லை; அவர்கள் பிறவியிலேயே நடிகர்கள்.

கார்டில்லோ: நியோ ரியலிசம் பற்றிப் பேசும்போது ‘நடிக்கப்படும் பாத்திரத்திற்கு உண்மையாக’ என்று குறிப்பிட்டுள்ளீர்கள். அதன் அர்த்தம் என்ன?

டி சிகா: ‘பாத்திரப் படைப்பிற்கு உண்மையாக’ என்பது நடிப்பதைப் பற்றி காலங்காலமாக நிலவும் ஒரு மிகையான கருத்தாகச் சொல்லலாம். ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’இல் நடித்திருப்பவர்கள் ப்ரெடா பகுதியில் வாழ்ந்த தொழிலாளி ஒருவரும் நேர்காணலுக்காக ரோமில் என்னைச் சந்தித்த பத்திரிகையாளப் பெண்மணியும். என்னுடைய நியோ ரியலிசப் படங்களில் நடிப்பவர் மிகச்சிறந்த நடிகராக இருந்தாலும் பாத்திரத்திற்கு உயிர் கொடுப்பது அந்த நடிகர் அல்ல; அந்தப் பாத்திரம் அவர் வழியாகத் தன்னை வெளிப்படுத்துவதாகவே அமைந்துவிடுவது இயற்கை..

கார்டில்லோ: படப்பிடிப்பு தொடங்கிய பிறகு தான் அந்தச் சிறுவனைத் தேர்ந்தெடுத்தீர்கள் அல்லவா?

டி சிகா: சிறுவனைத் தேர்தெடுப்பது சிரமமாக இருந்தது. படத்திற்கேற்ற முகபாவமுள்ள எட்டு வயதுச் சிறுவனைத் தேர்ந்தெடுத்தோம். ஹாலிவுட் படங்களின் அழகான குழந்தைப் பாத்திரங்களுக்குக்கு எதிர்மாறாக, எனது படத்திற்கேற்ற சரியான முகபாவத்தைக் கொண்டிருந்தான். அச்சிறுவன் பங்குபெற்ற முதல் நாள் படப்பிடிப்பு என் வாழ்க்கையில் மிகுந்த திருப்தியைக் கொடுத்த ஒன்று.

கார்டில்லோ: நியோ ரியலிசத்தின் மூலம் என்னவென்றும், நியோ ரியலிசத்திற்கு ஏற்பட்டதாகச் சொல்லப்பட்ட தீவிர பிரச்சினை பற்றியும் என்ன கருதுகிறீர்கள்?

டி சிகா: 1944ஆம் வருடம் ஜூன் 5 அன்று அமெரிக்கப் படையினர்  ரோம் நகருக்குள் நுழைகின்றனர். இத்தாலிய சினிமாவின் மிக முக்கியமான ஒரு கட்டம் அந்நேரத்தில் தொடங்குகிறது. சினிமா எடுப்பதற்காகத் திட்டமிடும் நிலையில் அப்போது  நாங்கள் ஒருவரும் இல்லை. நிலைமை மிக மோசமாக இருந்தது. காமெராக்களோ, பிலிமோ, ஸ்டூடியோக்களோ ஒன்றும் இல்லை. மற்றவர்களுடன் தொடர்பு ஏதும் இல்லை. அவரவர் வாழ்க்கையை முன்னெடுத்துச் செல்வதே பெரும் பிரச்சினையாக இருந்தது. அனைத்தையும் மீறி நாங்கள் இணைந்து பங்கு பெறும்படியான ஒரு சக்தியாக நியோ ரியலிச சினிமா அந்த நேரத்தில் பிறந்தது.

விஸ்காண்ட்டி, ரோசெலினி நான் மூவரும் கூடி ‘நியோ ரியலிசத்தை உருவாக்குவோம்’ எனத் திடீரென்று ஒரு நாள் பிரகடனம் செய்துவிடவில்லை. ஒருவரை ஒருவர் அறிந்து நெருக்கமாவதற்கு சில காலம் ஆனது. ரோசெலினி ஜெர்மன் ராணுவத்தால் சுடப்பட்ட பாதிரி டான் மொரோசினி பற்றிப் படம் பண்ணுகிறார் என்று சொன்னார். பணமில்லாததால் படத்தைத் தொடங்க முடியாத நிலையிலிருந்தார்.

கார்டில்லோ: நீங்கள் அப்போது என்ன செய்துகொண்டிருந்தீர்கள்?

டி சிகா: பத்திரிகையாளனாகப் பணிபுரிந்து கொண்டிருந்தேன். மூன்றாவது பதிப்பு வரும் வரைதான் அந்த வேலையிலிருந்தேன். ‘எம்மாதிரியான திரைப்படங்களை உருவாக்க உங்களுக்கு விருப்பம்?’ என்ற தலைப்பில் அந்தப் பத்திரிகையில் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருந்தேன். எவ்வகையான படத்தை எடுக்கவேண்டும் என்பதில் தெளிவாக இருந்தேன். Shoeshine படத்திற்கான திரைக்கதை அந்த நேரத்தில் உருவானது. மோசமான அந்த நாட்களில் எனது கவனமெல்லாம் அதிகமாகத்  துன்பங்களை அனுபவித்துக் கொண்டிருந்த எம் நாட்டுச் சிறுவர் மீது குவிந்திருந்தது. எந்த அளவுக்கு எங்கள் நாடு சீர்குலைந்திருந்திருந்தது என்பதன் உண்மையான பிரதிபலிப்பாக அவர்களின் வாழ்க்கை  இருந்தது.

ஷூக்களை பாலிஷ் செய்யும் சிறுவர்கள் இருவரை எனக்கு நன்கு தெரியும். ஒருவனுக்கு பன்னிரண்டு வயது, மற்றவனுக்குப் பதிமூன்று. வேலையில் முன்னூறு நானூறு லிராக்கள் கிடைத்தால் போதும், உடனே அருகிலுள்ள பூங்காவிற்குச் சென்று குதிரை ஒன்றை வாடகைக்கு எடுத்து ஓட்டி மகிழ்வார்கள். அவர்களைப் பற்றி திரைக்கதையாசிரியர் சவாட்டினியிடம் சொல்ல அதன் பின்னுள்ள சோகக் கதையை வெளிப்படுத்தும் ஸ்கிரிப்ட் உருவானது. நடிகர்களைப் பயன்படுத்துவதா வேண்டாமா என்ற கேள்வியும் எழுந்தது. அந்தச் சிறுவர்கள் திரைப்படத்திற்கு பொருத்தமாக இல்லாததால் வேறு இரு சிறுவர்களைத் தேர்ந்தெடுத்தேன். தயாரிப்பிற்கான பணத்திற்கு வழியற்ற நிலை என்னையும், Rome Open City படத்தை எடுத்துக்கொண்டிருந்த ரோசெலினியையும் நிஜ வாழ்க்கையைப் படத்திற்கான களமாக்கி அதை யதார்த்த கவிதையாக உயர்த்தும்படி செய்துவிட்டது. சரியாகச் சொல்லப்போனால் கவித்துவமான சோசலிச யதார்த்தம் தான் நியோ ரியலிசம் என்பது.

கார்டில்லோ: ‘துயரத்தின் கவிஞன்’ என்று ஒரு சமயத்தில் உங்களைக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள் அல்லவா?

டி சிகா: உண்மையான மனிதர்களையும் அவர்களின் வாழ்க்கையையும் மனித உறவுகளையும் திரையில் காண்பிக்கும் ‘உண்மையின்  கவிஞன்’ என்று குறிப்பிடப்படுவதையே விரும்புகிறேன். முதலில் சிறிது காலம் குறிப்பிட்ட அரசியல் கோட்பாடுகளையும் அடிப்படைகளையும் கொண்டு கணிக்கப்பட்ட தவறான அர்த்தப்படுத்துதல்களுக்கு எங்கள் படங்கள் இலக்காயின. அதை மீறி நியோ ரியலிசம் தனக்கே உரிய உயர்ந்த தன்மைகளுடன் தனித்துவமிக்க திரைப்படக் கிளையாக  உருவானது. மறதியும் மங்கலுமான பார்வை மாறி ஆழமாகவும் தீர்க்கமாகவும் மனிதர்களையும்  மனித உறவுகளையும் கண்டு அணுகும் மனநிலையைப் பார்வையாளர்களிடையே அடையச் செய்தது. மற்றவர்களின் வலிகளைக் காண்பதற்கு அநேகர் விரும்புவதில்லை. நியோ ரியலிஸ்ட்டுகளாகிய எங்களுக்கு அதைக் காண்பது முக்கியமானது.

நியோ ரியலிசத்திற்கு மரணம் என்பது என்றும் கிடையாது. அதன் கதை சொல்லும் முறைகளிலும் வழிகளிலும் மாற்றங்கள் உருவாகலாமே ஒழிய நியோ ரியலிசம் திரைப்படக் கலையை மக்களுக்கு மிக அருகில் கொண்டு சேர்க்கும் புரட்சிகரமான இயக்கமாக என்றும் நீடித்திருக்கும்.

கார்டில்லோ: திரைப்படங்களை உருவாக்கும் கலை நியோ ரியலிசமாக மட்டும் இருக்க வேண்டும் என்று கட்டுப்படுத்தமாட்டீர்கள் இல்லையா?

டி சிகா: இல்லவே இல்லை. இத்தாலிய நியோ ரியலிசம் உருவான அதே நேரத்தில் இங்கிலாந்தில் நியோ ரியலிசத்திற்கு சற்றும் தொடர்பில்லாமல் திரைப்பட சரித்திரத்தில் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான சிறந்த படங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. அனைத்தையும் இங்கு பட்டியலிட முடியவில்லை. லாரன்ஸ் ஒலிவியர், காரல் ரீட், டேவிட் லீன், ஆந்தனி ஆஸ்க்வித் போன்றவர்கள் சிறப்பான படைப்புகளை உருவாக்கினர்.

கார்டில்லோ: ‘நியோ ரியலிஸ்ட்’ என்று அழைக்கப்படுவது உங்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை என்று சொல்லியிருக்கிறீர்கள்.

டி சிகா: என்னுடைய படங்களை மொத்தமான ஒரு சமூகத்தின் வெளிப்படாக ஏற்றுக்கொள்ளாது   ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல்வழி சார்ந்த பாடத்தைக் கற்பிக்கும் படைப்புகளாகக் காண முயன்றதால் நான் அவ்வாறு சொல்ல வேண்டியதாயிற்று. அனைவருக்குமான தனிப்பட்ட அரசியல் நம்பிக்கைகளைக் கடந்த ஆக்கமாகத் தான் என்னுடைய படைப்புகளைக் காண்கிறேன். தாங்களாக மனதில் உருவாக்கிக் கொண்ட அடிப்படைகளைக் கொண்டு விவாதங்களை முன்வைப்பவர்களுடன் என்னால் உரையாட முடிவதில்லை.

கார்டில்லோ: நீங்கள் சொன்னதை Shoeshine, Bicycle Thieves, Miracle in Milan படங்களுக்குத் தொடர்புபடுத்தி விளக்கிச் சொல்ல முடியுமா?

டி சிகா: சக மனிதனின் தேவைகளைக் கண்டுகொள்ளாது நிராகரிக்கும் மன நிலையை உணர்த்துவது Shoeshine படத்தின் அடிப்படையாக இருந்தது. அதே வகையான குணத்தின் துன்பம் மிக்க வெளிப்பாடு Bicycle Thieves. அதன் கதாநாயகன் அந்தோனியோவை ஒரு சராசரி மனிதனாக,  பாவப்பட்ட பாத்திரமாக நான் உருவாக்கவில்லை. என்னைப் பொருத்தவரை அவன் ஒரு தனி மனிதன். தனக்கே உரித்தான மகிழ்ச்சிகளும் வருத்தங்களும் கொண்ட ஒரு மனிதனின் தனிப்பட்ட கதை அது. அவன்  வாழ்க்கையில் ஒரு துயரமான ஞாயிற்றுக்கிழமையில் நிகழ்வதைப் பதிவு செய்வதன் மூலம் யதார்த்தத்தைக் கவிதையாக வெளிப்படுத்த முயன்றிருக்கிறேன். அதை எனது படைப்புகளில் மிக முக்கியமானதாக உணர்கிறேன். அவ்வகையாக உருவாக்க நான் முயன்றிராவிட்டால் அப்படம் ஒரு சாதாரண செய்திச் சுருளாகத்தான் உருவாகியிருக்கும்.  ஆவணம் எனும் எல்லையைத் தாண்டி உணர்ச்சி, கவிதை எனும் பகுதிகளை அடைய முற்பட்டிராவிட்டால் நியோ ரியலிசத்திற்கு எவ்வித வருங்காலமும் கிடையாது என்பதை நான் முன்பே சொல்லியிருக்கிறேன். தர்க்கம் (Logic) எப்போதும் கவிதைக்கு எதிராகத்தான் செயல்பட்டு வந்திருக்கிறது. அதனால் கறாரான தர்க்கவாதிகள் எனது படங்களில் பிழைகளைச் சுட்டிக்காட்டிக் கொண்டிருப்பது எனக்கு ஆச்சரியத்தை அளிப்பதில்லை.

படத்தின் முடிவில் அந்தோனியோவின் சைக்கிள் இன்னும் கண்டுபிடிக்கப்படாதிருப்பதைக் கொண்டு என்னுடைய படங்கள் இயலாமையையும் சோகத்தையும் அதிகமாக வெளிப்படுத்துவதாகக் குற்றம் சாட்டுபவர்களிடம் ஒரு கேள்வி கேட்க விரும்புகிறேன். நீங்கள் உங்கள் வாழ்க்கையில் எத்தனை முறை நம்பிக்கையற்ற நிலையில் இருந்திருக்கிறீர்கள்? அப்படி இல்லையென்றால் நீங்கள் ஒருபோதும் வாழ்க்கை என்பதற்கு அடையாளமான அந்தத் தருணங்களை சந்தித்திராதவர்கள் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். துயரமான தருணங்கள் என்பது உலகெங்கும் வாழும் லட்சக்கணக்கான ‘அந்தோனியோ’க்களின் தினசரி வாழ்க்கை அனுபவங்கள்.

Miracle in Milan யதார்த்தத்திற்கும் விசித்திரமான நிகழ்வுகளுக்கும் இடையே ஊடாடும் நீதிக்கதை. வழக்கமான என் கதை சொல்லும் முறையிலிருந்து விலகி நின்றபோதிலும் எனது படைப்புகளின் அடிப்படையாக நான் எடுத்துக்கொள்ளும் ‘உன்னைப்போல் பிறரையும் நேசி’ என்ற கருத்து தான் இங்கு இடம்பெற்றுள்ளது. ஏறக்குறைய என்னைப் போலவே இத்தாலிய சக இயக்குநர்களும் இவ்வகையான படங்களை எடுத்துகொண்டிருந்தார்கள். விஸ்காண்ட்டி, ப்ளாசெட்டி போன்றோரின் அர்ப்பணிப்பை நான் அறிவேன். ரொசெலினியின் திறமையை மிகவும் மதிப்பவன் நான். என்னைப் போன்றே கவித்துவப் பார்வை கொண்ட அவர்களின் படைப்புகள் மிகுந்த மன உந்துதலைக் கொடுப்பவையாக அமைந்தன.

கார்டில்லோ: Umberto D அரசியல் ரீதியாக விமர்சனத்திற்கு உள்ளானதா ?

டி சிகா: Miracle in Milan எதிர்மறையான அரசியல் விமர்சனங்களுக்கு உள்ளானதற்கு என்னையும் கதாசிரியர் சவாட்டினியையும் சுதந்திர அரசுக்கு எதிராக சதி செய்பவர்கள் என்று சிலர் கண்டனம் செய்ததற்கு பிறகு Umberto D படத்திற்கும் அம்மாதிரியான விமர்சனங்களைச் சந்திப்பதற்கு தயாராக இருந்தேன். துக்கத்தைச் சுமந்தவண்ணம் தனியாக வாழ்க்கையை எதிர்கொள்ளும் நேரத்திலும் அந்த வயதான ஓய்வூதியக்காரர் தனது மனதை மகிழ்ச்சியாக மாற்றுவதற்கு மேற்கொள்ளும் முயற்சிகளைப் படத்தைக் காண்பவரால் எளிதில் உணரமுடியும். Umberto D லாபம் ஈட்டவில்லை. இருந்தும் அது ஒரு நல்ல படம். ஒரே ஒரு காட்சியை – இறுதியில் குழந்தைகள் விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் காட்சியை – படத்திலிருந்து வெட்டியிருக்க வேண்டும்.

கார்டில்லோ: இந்தப்படம் உங்கள் தந்தையைப் பற்றியதா?

டி சிகா: இல்லை. என் தந்தையின் பெயர் உம்பெர்ட்டோ டி சிகா. ஆனால் சவாட்டினி திரைக்கதையை எழுதும் போது என் தந்தையை மனத்தில் வைத்து கதையை உருவாக்கவில்லை என்றே சொல்லியிருக்கிறார்.

கார்டில்லோ: உங்களிடம் இன்னொரு ‘அரசியல்’ கேள்வியைக் கேட்கவேண்டும். உங்களின் இறுதி நியோ ரியலிசப் படமெனக் கருதப்படும் The Roof மற்றவற்றை விட அதிக அரசியல் புலம் கொண்டதாகக் கருதுகிறேன். எழுத்துகள் ஓடும் நேரம் இத்தாலியக் கொடி பின்புலத்தில் காண்பிக்கப்டுகிறது. The Roof படத்தின் அரசியல் பற்றி சொல்லுங்கள்.

டி சிகா: The Roof போருக்குப் பின் இத்தாலி எதிர்கொண்ட சமூகப் பிரச்சினைகளில் இன்றுவரை தொடரும் எங்கள் குடியிருப்புப் பிரச்சினையைப் பற்றிய படம். இதன் அரசியலை அரசியல்வாதிகளிடமும் அரசு அதிகாரிகளிடமும் விட்டுவிடலாம். நீங்கள் இத்தாலியர் அல்லாததால் கொடியைப் பற்றித் தவறான பார்வையை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறீர்கள். எங்கள் நாட்டில் ஒரு வீடு கட்டி முடிக்கப்படும்போது இத்தாலியக் கொடி அதன் மீது பறக்கவிடப்படுவது வழக்கம்.

கார்டில்லோ: உங்களின் அனைத்து நியோ ரியலிசப் படங்களும் சவாட்டினியையும் சில வேளைகளில் உங்களையும் சேர்த்து ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கதாசிரியர்களைக் கொண்டவை. ஒரு சிறந்த திரைப்படக் கலைஞன் தான் இயக்கப் போவதைத் தானே முழுமையாக எழுதியிருப்பது அவசியம் என்பது பல விமர்சகர்களின் கருத்து.

டி சிகா: இக்கருத்தை நான் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. இயக்கம் என்பது எழுதுவதைப் போன்ற ஒன்று அல்ல. அது திரையில் உயிரை உருவாக்குவது – படைப்பது. இதை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள்: என்னைத் தவிர வேறு ஒருவர் இயக்கியிருந்தால் அதுவும் நன்றாக இருந்திருக்கும். ஆனால் கட்டாயம் வேறு மாதிரியான படமாக உருவாகியிருக்கும் என்பதை ஏற்றுக்கொள்வீர்கள் அல்லவா?

கார்டில்லோ: தீவிரமான படைப்புகளை உருவாக்கும் வேட்கையுள்ள இயக்குநரான நீங்கள் ஒரு நடிகராக உங்களை எப்படி ஏற்றுக்கொள்கிறீர்கள்? முதல் பதினைந்து வருடங்கள் இளம்பெண்களின் கனவு நாயகனாக, இத்தாலிய வெகுஜனப் படங்களின் முதலிடக் கதாநாயக நடிகராக இருந்தீர்கள். ஓர் இளம் கனவானைப் போன்று கண்ணியமான தோற்றத்துடன் மக்களின் விருப்பத்துக்குரிய நடிகனாகத் திகழ்ந்தீர்கள். உன்னதமான கலை உணர்வுள்ள படைப்பாளி உங்களுக்குள் இருந்ததை அப்போது ஒருவரும் அறிந்திருந்திருக்கவில்லை அல்லவா?

டி சிகா: முதல் பதினைந்து வருடங்கள் முப்பத்தைந்து படங்களில் நடித்திருப்பேன் என்று நினைக்கிறேன். அந்தக் காலகட்டத்தில் நடித்தவற்றை நான் மோசமானவையாக எடுத்துக்கொண்டதில்லை. அவற்றில் சிறந்தவை மரியோ கமரேனியின் இயக்கத்தில் நடித்தவை. அந்த நகைச்சுவைப் பாத்திரங்களில் நடிக்கும்போதும் என் மனத்தின் அடித்தளத்தில் தீவிர சினிமாவுக்கான எண்ணங்களுடன்தான் நடித்துக்கொண்டிருந்தேன்.

கார்டில்லோ: ரெனெ க்ளேய்ர், சார்லி சாப்ளின் இருவரும் உங்களை மிகவும் பாத்தித்தவர்கள் என்று சொல்லியிருக்கிறீர்கள். ஆனால் உங்கள் படைப்புகளில் அவர்களின் பாதிப்பைக் காண முடியவில்லை.

டி சிகா: இருவரும் என்னைப் பாதித்த மேதைகள். இருந்தும் அவர்கள் வழியிலிருந்து விலகி எனக்கான பாதையையே என் படங்களுக்காகத் தேர்ந்தெடுத்தேன். அவ்வாறு விலகி வந்த என்னுடைய பாதை புதிய பாதையா சிறந்த பாதையா என்பதைச் சொல்லும் இடத்தில் நான் இல்லை.

கார்டில்லோ: இறுதிக் கேள்விக்கு வருகிறேன். ஹாலிவுட்டைப் பொறுத்தவரை சரி என்பதும் தவறு என்பதும் எவை என்று சொல்லமுடியுமா?

டி சிகா: போருக்குப் பின் மக்கள் கேளிக்கை மிகுந்த படங்களையே அதிகம் விரும்பினர். அதன் பிரதிபலிப்பாக வெகுசாதாரணமான படைப்புகள் ஹாலிவுட்டிலிருந்து வரிசையாக வெளிவந்து கொண்டிருந்தன. ஹாலிவுட் எக்காலத்திலும் மாறாது என்று எண்ணிக்கொண்டிருந்தேன். மக்களிடம் மாற்றங்கள் ஏற்பட்டுக் கொண்டிருப்பதை உணர ஹாலிவுட் முதலாளிகளுக்கு நீண்ட காலம் ஆனது. 1950லிருந்து அவ்வப்போது நல்ல படங்கள் உருவாகத் தொடங்கின. பெரிய அளவு முதலீட்டுடன் கேளிக்கை ஒன்றையே அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படங்களின் நடுவே A Streetcar Named Desire, On the Waterfront போன்ற படைப்புகள் உருவாகத் தொடங்கின. இருந்தும் அந்த மாற்றம் நிரந்தரமானது என்று நான் நம்பவில்லை. தொலைக்காட்சியின் அறிமுகம் ஹாலிவுட் சினிமாவில் மேலும் பாதிப்புகளை உருவாக்கியது. ஹாலிவுட் இன்னும் கற்றுக்கொள்ள வேண்டியது நிறைய இருக்கிறது. அவர்கள் உருவாக்கும் யதார்த்த பாணி படங்களில் ஹாலிவுட் சாயம் இன்னும் பூசப்பட்டிருப்பதை பார்வையாளரால் உணர முடியும். மாற்றங்கள் நிகழந்து கொண்டிருக்கின்றன. புதிய பார்வை கொண்ட இளம் தயாரிப்பாளர்கள் உருவாகியிருக்கின்றனர். 1970களில் ஜான் காசவட்டெஸ் (John Cassavetes), மைக் நிக்கொலாஸ் போன்ற இளம் இயக்குநர்கள் முதல் தரமான படங்களை அங்கு உருவாக்கியுள்ளனர். படம் எடுப்பவர்களுக்கு முழு சுதந்திரம் அளிக்க வேண்டும் என்ற நிர்ப்பந்தம் ஹாலிவுட்டிற்கு இன்று உருவாகியுள்ளது. காலாவதியான பழைய சூத்திரங்களிலிருந்து ஹாலிவுட் விடுபெறும் நாள் அதிக தூரத்தில் இல்லை என நம்புகிறேன்.

Bert Cardullo எழுதியுள்ள Soundings on Cinema நூலிலிருந்து.

தமிழினி பதிப்பகம் வெளியிட்ட “டி சிகா” நூலிலிருந்து ஒரு பகுதி.