இராட்டினத்தின் பயணத்தொலைவு சுழியம்: எலியா கஸானின் திரையுலம்

செய்தி என்ற வடிவத்திற்கு ஒரு பண்பு உண்டு. அது ‘இந்தப் பேரிடரில் இத்தனை ஆயிரம் பேர் இறந்தார்கள்’ என்றோ ‘பல்லாயிரக்கணக்கானோர் இந்தத் திருவிழாவில் கலந்து கொண்டார்கள்’ என்றோ குறிப்பிடுவதோடு நிறுத்திக் கொள்ளும், விரைந்து அடுத்த செய்திகளுக்கும் தாவிவிடவும் செய்யும். அது உணர்வு மயமாக்குதலுக்கு அப்பாற்பட்டது. அது உண்மையின் தொகுப்பு என்பதே அது அப்படி இருந்தாக வேண்டும் என்று நிர்பந்திக்கிறது.

மாறாக ஒரு புனைவிற்கு தடுப்பும் முடிவும் பற்றிய இடங்களை அதுவாக தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளும் பாக்கியம் இருக்கிறது. அது தனது உணர்வுத் தளத்தை மானுட மாதிரிகள் மேல் பொருத்திப் பார்த்து செயல்படுகிறது. ஆயிரம் பேர் இறந்திருந்தாலும் அதில் இருக்கும் ஒற்றை புனைவுப் பாத்திரத்தைப் பெரிதுபடுத்தி அதன் மூலம் கேள்விகளை அடுக்கி பதில்களைக் கொடுக்க அது முற்படும். இந்தச் சுதந்திரமே புனைவின் பெரும் சாத்தியத்தை ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறது. அதே நேரத்தில் வலுவான கற்பனை வளத்தையும் நுண்ணிய தகவல்களை பூந்தையல் வேலைப்பாடு போல உறுத்தாமல் முன்வைக்கும் கலைஞர்களையும் தன் கருவியாகத் தேடுகிறது.

எலியா கஸான்

Elia Kazan மறுக்கவே முடியாத அத்தகைய கலைஞன். காட்சி ஊடகத்தில் புனைவிற்கான வாய்ப்புகள் இன்னும் சில படிகள் விஸ்வரூபம் எடுக்கிறது, கூடவே அதன் சவால்களும். அதை வெகு சாமர்த்தியமாக கையாண்ட அமேரிக்காவின் முக்கியமான இயக்குனர்களுள் தவிர்க்க முடியாத இடத்தில் இருப்பவர் கஸான்.

கஸான் சரியாக பத்தொன்பது திரைப்படங்களை இயக்கி இருக்கிறார். அதில் சில, பொழுது போக்கிற்கான கூறுகள் இருக்கும் திரைப்படங்களாக இருக்கும் நிலையில், அமேரிக்க திரை வரலாற்றின் முன் வரிசையில் பெருமிதத்தோடு பொறிக்கப்பட்டிருக்கும் திரைப்படங்களுள் இவர் இயக்கிய சில செவ்வியல் படங்களும் எளிதாக வந்தமர்ந்து கொள்கின்றன. இந்த இரு வகைத் திரைப்படங்களையும் அவரது படங்கள் மீதான ஒரு புரிதலுக்கான வசதிக்காக ஏற்படுத்திக் கொண்டாலும் அவை இரண்டிலுமே மானுட உணர்வுகளின் நுட்பங்களும் அவனது புறவாழ்வில் அரசியல், இன உணர்வு, ஒழுக்கம் போன்றவை நிகழ்த்தும் நாடகங்கள் சிறப்பாகவே வெளிப்பட்டிருக்கின்றன.

தனது திரைப்படங்களில் வரும் நாயகர்களை ஒரே மாதிரியிலிருந்து பிரித்தெடுத்து சற்றே வெவ்வேறு நிறங்களில் முன்வைக்கிறார் என்றே தோன்றுகிறது. மேதைகள் பலருமே அப்படித்தான் ஒரே கதாபத்திரத்தை முன்வைத்துக் கொண்டிருந்திருக்கின்றனர். அதற்காகத் தான் அவருக்கு உடற்கட்டும் முகவெட்டும் கூட ஒன்றின் பிம்பமாக இருக்கும் வெவ்வேறு நடிகர்கள் தேவைப்பட்டிருக்கிறார்கள். Marlon Brando, James Dean, Warren Beatty, Stathis Giallelis, Montgomery Clift ஆகியோர் முகங்களில் ஏதோ ஒன்று ஒரே மாதிரியிருக்கிறது. இந்தப் பட்டியலில் க்ளிவ்ட்டை மட்டும் தவிர்த்து விட்டுப் பார்த்தால் மீதமிருப்பவர்கள் அனைவருமே எலியா கஸானால் கண்டெடுக்கப்பட்டு வார்க்கப்பட்டு அமேரிக்க சினிமாவிற்கு வழங்கப்பட்டவர்கள்.

கஸானுடைய படங்களில் வரும் எல்லா ஆண் கதாபாத்திரங்களும் தனக்குள் இருளின் ஒளியின் நிழல்களை ஒருங்கே கொண்டிருக்கின்றன. அவை மீறல்களைத் தொட விரும்பும் அதே உக்கிரத்தோடு தன்னிருப்பின் குழப்பங்களையும் சந்திக்கின்றன. தன் முன் இருக்கும் தாய்மையும் அணைப்பும் வெகுமதியா இல்லை கெடுவாய்ப்பா என்பதே அந்தக் குழப்பம்.

மார்லன் பிராண்டோவும் எலியா கஸானும்

ஆண்களின் தடுமாற்றம் இவ்வாறிருக்க அவரது திரைப்படங்களில் மெழுகுவர்த்தி ஒளி அளவு முதல் கலங்கரை விளக்கம் வரை என இருக்கும் பெண்கள் பலமுறை நரம்பு உடைவினைச் சந்திக்கும் எளிய பெண்களாக இருக்கின்றனர். சமுதாயமும் குடும்பக் கட்டும் தங்கள் மீது ஏற்றி வைத்திருக்கும் சுமைக்கும் தன் முன் இருக்கும் தேவனின் கடைப்பார்வையை இழந்து விடுவோமா என்ற தவிப்பின் அல்லாட்டத்திற்கும் இடையில் கண்ணாமூச்சி ஆடுகின்றனர்.

ஒவ்வொரு படத்திலுமே காதலின் உச்சத்திற்குப் போவதும் அங்கே வீழும் தடைக் கத்தியின் பிம்பத்தின் கூர்மையால் ஒடுங்கி மீண்டும் தனித்து ஒடுங்கி ஓடுவதும் அவர்களது தாபத்தின் உளவியலை அழகாய் வெளிச்சம் போட்டு விடுகின்றன. Wild River (1960) திரைப்படத்தில் நாயகனுடனான முதல் உரையாடலிலேயே ஓரடி முன்னும் ஓரடி பின்னும் வைத்து புலம்பும் கரோல் என்ற பாத்திரத்தில் லீ ரெமிக் நடித்திருப்பார். A Streetcar Named Desire (1951) என்ற புகழ்பெற்ற திரைப்படத்தில் பைத்தியம் என்று முத்திரை குத்தப்பட்டு விடுவோமோ என்று தவிக்கும் விவியன் லெ விடமிருந்து வெளிப்பட்டிருந்த நடிப்பு உலகப்புகழ் பெற்றது.

ஆர்தர் மில்லருடன்

Splendor in the Grass (1961) திரைப்படத்திலும் அது போன்ற நரம்புக் கட்டுப்பாடிழந்து அருவியில் நீந்தி தற்கொலைக்கு முயலும் ஒரு இளம்பெண் நாயகியாக இருப்பாள். முதல் காட்சியிலிருந்தே ஹார்மோன்களின் உட்குரலுக்கும் சமூகத்தின் எதிர்குரலுக்கும் இடையில் நசுங்கிக் கொண்டிருக்கும் அவள் ஒரு மனநல காப்பகத்திற்குச் சென்று நிலைமையைக் கட்டுக்கொள்ள கற்பாள். வாழ்வின் யதார்த்தத்தைச் சுட்டும் ஷேக்‌ஸ்பியரின் கவிதைப் பகுதி ஒன்று அவளை இன்னும் ஆழமாய் தேற்றும். இது போன்று முழு நீள பெண் கதாபாத்திரங்கள் அவர்களின் இயல்பான மூர்க்கம், பிடிவாதம், கண்ணீர் இவற்றோடு காண்பிக்கப்பட்டதைப் போலவே Panic in the Streets (1950) போன்ற படங்களில் கொஞ்சமே வரும் நாயகி பாத்திரமும் தன் பங்கிற்கு உணர்வுகளின் ஆழத்தை முன்னிறுத்தி விடுகிறது.

இராட்டினம் எங்கும் இடம் பெயர்வதில்லை. இருந்த போதும் அது ஒரு விழைவை ஏற்படுத்துவதில் முக்கியமான ஒன்றாக இருக்கிறது. வரலாறும் மானுடவியலும் அதைத்தான் தொடர்ந்து பதிந்து வைத்திருக்கின்றன. ஆதி மனிதன் என்றாலும் ஆதம் என்றாலும் அங்கு தொடங்கி இன்று வரை நிகழும் உணர்ச்சி அவசங்கள் ஒன்றாகவே இருக்கின்றன. அது போலவே மானுடம் செய்யும் பிழைகளும் கொஞ்சல்களும் கூடவே வரும் விழைவுகளும் எஞ்சி இருக்கின்றன. அதை உறிஞ்சி, காட்சிகளை கற்பனையால் பெருக்கி, கதை சொல்லும் முக்கியமானவர்களுள் முதன்மையானவர் எலியா கஸான்.

இயக்குநர் எலியா கஸான் On the Waterfront (1954), A Streetcar Name Desire (1951) ஆகிய திரைப்படங்களுக்காக வெகுவாக அறியப்பட்ட ஹாலிவுட்டின் பொற்கால இயக்குநர்களுள் ஒருவர். இவர் ஆஸ்காரில் சிறந்த இயக்குநர் விருது பெற்ற திரைப்படமான Gentleman’s Agreement (1947) தொடங்கி பெரும்பாலும் சமூகக் கருத்துகளை அடிப்படையாக முன்வைத்து நகரும் திரைக்கதைகளையே பெரிதும் இயக்குவதற்கு எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார். அவரது சிறந்த திரைப்படங்களுள் ஒன்றான East of Eden (1955) திரைப்படத்தினைப் பற்றிய அறிமுகமே இக்கட்டுரை.

மீறல்களே தனது அடையாளம், கணிக்க முடியாமையே தனது முகவரி என்று வளரும் தனது மகன் கேலப்பின் மீது அதிருப்தியையும் அசூயையும் வெளிப்படுத்திக் கொண்டே இருக்கிறார் தந்தை. அவன் தான் ஏன் தந்தை போல நேர்க்கோட்டை மதிக்காமல் இருக்கிறோம், தன் சகோதரன் ஆரோன் ஏன் அப்பாவின் மீள்பிரதியாகவே இருக்கிறான் என்ற சலிப்பேற்படுத்தும் கேள்வியின் வாலைப் பிடித்துக் கொண்டு நடக்கிறான். அவன் பிடித்துச் சென்ற பாதை அவனது தாயின் வாயிற்கதவில் போய் முட்டிக் கொள்கிறது. அவள் தந்தையைப் பிரிந்து தன் சுதந்திரத்திற்காகவும் தன் வணிகத்திற்காகவும் ஒழுக்கக் கட்டமைப்புகளிலிருந்து வெளியேறியவள். அங்கு அவனுக்கு ஒரு தற்காலிக நிம்மதி உருவாகிறது, நாம் அகத்திலும் அனுபவங்களிலும் நமது தாயின் சாயல் என்பதே அது. எப்போதும் போல ஒரு எளிய மனதின் கனவினை நிறைவேற்றும்படி அது தொடர்ந்து நீடிக்கப் போவதில்லை தானே?

ஒரு கதை அது உருவாகி வந்த காலத்திற்கு வெகு காலத்திற்குப் பிறகு தனது தகுதியை இழப்பதுண்டு. அதன் சமகாலத்தன்மை இன்மை அல்லது அதன் போலித்தனம் போன்றவை அதற்குக் காரணங்களாக இருக்கக்கூடும். ஆனால் இன்னும் ஒரு சோதனை ஒரு கதைக்கு இருக்கிறது. அதன்படி அக்கதைக்கு பொதுமக்களிடையே தானாக ஒரு ஏளனம் உருவாகி வந்து அதை மொத்தமாக நகைச்சுவைத் துண்டுகளுக்குப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் அவலமும் வரலாறுகளில் ஏற்படுவதுண்டு. அத்தகைய வீழ்ச்சிகளையும் கடந்து நிலைக்கும் கதைகளில் காலம் கடந்த ஒரு தன்மையுண்டு. பைபிளில் வரும் கதைகளுக்குள் நடமாடும் கதாமாந்தர்களுக்கு சற்றே மொழி இன உடைகளின் அமைப்புகளைப் பிசகு செய்து கொஞ்சம் ஏற்ற இறக்கம் செய்து பார்த்தால் எக்காலத்திற்கும் பொருந்திப் போகும் – கதையாகவேணும் புழக்கத்தில் இருப்பதற்கான – தன்மையும் தகுதியுமுண்டு. அதன் நம்பகத்தன்மை அங்கு முக்கியமன்று, அதிலிருக்கும் ஆட்களைத் தொலை நோக்கியாகவோ அல்லது நுண்நோக்கியாகவோ அருகில் வைத்து உருட்டிப் பார்த்தால் வானில் அதுவரைப் புலப்படாதிருந்த கோள்கள் விழிபடும்.

விவிலியத்தில் இருக்கும் இரண்டாவது முக்கியக் கதை காயின் மற்றும் ஆபேலுடையது. ஆதாம் ஏவாளின் மதலைகள் அவர்கள். நீ நீருற்றி வளர்க்கும் செடி நிச்சயமாக வளருமே ஆயின் ஒருபோதும் நீ நினைக்கின்ற திசையில் நீ நினைத்த கனிகளைத் தருவதற்கென்று வளராது. அதற்கென வழங்கப்பட்டிருக்கும் சுய உணர்வு அதற்கான தனித்த முத்திரைகளை ஏற்படுத்திக் கொள்வதிலேயே முனைப்புடன் இருக்கும். ஆயினும் தாயின் அல்லது தந்தையின் சாயல்கள் அந்த மதலையினிடத்திலும் தவிர்க்க முடியாமல் வெளிப்படும். ஒரே நேரத்தில் தனது பெற்றோரின் பிம்பமாகவும் பெற்றோரிடமிருந்து விலகி இருக்கும் ஒருவனாகவும் எப்போதும் குழந்தை இருக்கிறது.

இறைவன் வகுத்த பாதையைத் தவறாமல் பின் தொடரும் தந்தையின் பிம்பம் ஆபெல். அவனுக்கு மூத்தவன் காயினுக்கு அத்தகைய கீழ்படியும் உள்ளம் அமையப்பெறவில்லை. தனது படையல்களை ஏற்காமல் ஆபேலின் படையல்களை மட்டும் ஏற்றுப் பாராட்டும் விண்ணகத் தந்தையின் ஒரு பக்கச் சாய்வு அவனைக் கோபம் கொள்ளச் செய்கிறது. நயமாய்ப் பேசி வஞ்சித்து அழைத்து தனியே வந்த ஆபேலைக் கொலை செய்கிறான். இக்கொலை விவிலியத்தின் பார்வையில் பார்த்தால் உலகின் முதல் கொலை. உலகின் முதல் வஞ்சகக் கொலை. உலகின் முதல் பொறாமைக் கொலை. அவர் பார்க்கப் பார்க்கவே அவரிடம் எரிச்சலுடனே பதிலும் சொல்கிறான் காயின். அவனுக்கு இறை பயம் இருப்பதில்லை. அதாவது அவன் தன்மையை சுயநலத்தை முன்வைக்கும் துளி.

“நான் பேசுகையில் உனக்கேன் எரிச்சல் உண்டாயிற்று? உன் முகநாடி ஏன் வேறுபட்டது?” என்பது விவிலியச் சொற்றொடர்.

இந்த நன்மைக்கும் தீமைக்குமான கதையானது விவிலியத்தில் வெறும் ஏழெட்டு வசனங்களில் வந்து போவது. ஆனால் இதன் பதிவு மேற்கத்திய உள்ளங்களில் பிரிக்க முடியாத ஆழம் கொண்டது. அந்த ஒரு துளியிலிருந்து சமுத்திரத்தை விரித்தெடுக்கும் ஆற்றல் ஜான் ஸ்டெய்ன்பெக் (John Steinbeck) போன்ற மகத்தான நாவலாசிரியர்களிடமிருந்தது. அங்கிருந்து முதல் உலக யுத்தத்தின் ஓசைகளும் நிராசைகளும் அரசியல் குழப்ப நிலைகளும் தனக்கான சரியான இடங்களையும் ஓர்மை கொண்ட கதையமைப்பையும் பெற்றுக் கொள்கின்றன.

அவரது நாவல் எலியா கஸானால் திரைப்படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. தந்தையின் ஓரவிழிப் பார்வை கரிசனத்துடன் சற்றேனும் தம் மீது விழாதா என ஏங்கும் கேலப்பின் மனது ஒவ்வொரு முறையும் தன் அகந்தைக்கும் ஆற்றாமைக்கும் அலையடித்துச் சலிக்கிறது. அசட்டை என்பது உடற்காயமேற்படுத்தாமல், சிறு தீண்டல் கூட செய்யாமல் உளத்தைத் தாக்கும் தண்டனைகளில் முதன்மையானது. அதைப் பெரும்பாலும் நன்னெறியை விடாப்பிடியாகப் பின்பற்றும் ஒழுக்கவாதிகள் பயன்படுத்துவதுண்டு. ஆழியைப் பூழியாக்கும் வல்லமையுடையது. ஒவ்வொரு முறை உடையும் போதும் மீண்டும் கேலப்பின் அகந்தை வீரியம் கொள்கிறது. ஒழுக்கவான்களைக் கேலி செய்து தன் தவிப்பை மடைமாற்றிக் கொள்ள முனைவதே அவனது தன்மை என்று மாறிவிடுகிறது.

இந்தத் திரைப்படத்திற்கென ஒரு சிறப்பு இருக்கிறது. அது, இத்திரைப்படம் விவிலியக் கதை போல நேரடியாக நன்மை தீமை என்ற இருமைக்குள் வெளிப்படவில்லை என்பதே. மாறாக ஒவ்வொரு கண நகர்விலும் நடந்த காலத்தின் பல்வேறு விசைகள் ஆட்டி வைக்கும் தாயங்கள் எதிர்காலத்தின் விழியறியா விசும்பிலிருந்து ஒவ்வொருவருக்கும் அண்மையில் நெருங்கி வந்து ஒற்றைப் புள்ளியில் மையம் கொண்டு நிகழ்ந்து விடுகிறது. விளைவு, இது விவிலியக் கதை போன்ற ஒரு அறிவுரை செய்யும் குரலை எங்குமே எடுத்துக் கையாளவில்லை, அன்றி அது ஒரு சமகால உலகியல் கேள்விகளை முன்வைக்கும் நவீன இலக்கியத்தின் பார்வையைக் கொள்கிறது.

விவிலியத்தின் கதைகளில் முன்வைக்கப்படும் ஒவ்வொன்றுக்கும் அது நிகழ்ந்த கணம் முக்கியமானதாகக் கருதப்படுகிறது, ஏனெனில் அங்கிலிருந்து அது விதிக்கப்பட்டதாகி விடுகிறது. காலத்தின் அம்பு முன்னோக்கி மட்டுமே பாயும் என்பதன் பேருண்மை தான் விவிலியத்தின் மாறாக் கதைகளுக்கு அடிப்படை. விவிலியத்தின் அத்தனை கதைகளுக்கும் உள்ள மாண்பு. விவிலியம் மட்டுமின்றி பெரும்பாலான புனித நூல்கள் அப்படித்தான் தன்னுள் இருப்பவை கல்மேல் எழுத்து என்று பறைசாற்றிக் கொள்கின்றன. ஆனால் நவீன இலக்கியம் வேறொரு சாத்தியத்தைத் தருகிறது. அதைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு இத்திரைப்படம், விவிலியத்தின் அஸ்திவாரத்தில் தனது வினாக்களை மனங்களில் எழுப்பும் ஆற்றலால் இன்னும் பல மடங்கு வீரியம் கொண்டு சலனத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

உலகின் ஆதித் தந்தை தன் மனைவியின் சுதந்திரத்தில் முழுக்கட்டுப்பாடு கொள்ள முனைவதும் அதில் தோற்றுப் போய் அவளை அவள் போக்கில் அனுமதித்துத் தனித்து விடுவதும் நிகழ்ந்தேறி விடுகிறது. ஆனால் தன்னுடைய அங்க அவயங்களைப் போலவே அத்தனை தெளிவுடன் தன் வேரின் பயணத்தை அறிந்த மலரின் செல்கள் தன் தாயைத் தேடிப் பின் தொடர்கின்றன. அங்கிருந்து உண்மையைப் போர்த்தி விட்ட தன் தந்தையின் மீதான கேள்விகள் எழுந்து இன்னும் தனது தனிமையைத் தனது மீறல்களின் சரிநிலையை வலுப்படுத்திக் கொள்கிறது.

ஆரோனின் காதலியைத் தான் அகப்படுத்திக் கொள்ள நினைப்பதும் கூட கேலப் ஆரோனை வெறுப்பதன் விளைவாகக் கூட இருக்கலாம். அவளும் ஆரோனைச் சில கணங்கள் முற்றிலும் மறந்து விட்டு கேலப்பின் இதழ்மீது சேர்கிறாள். அந்தரத்தில் நிகழும் இந்த முத்தக் காட்சி கவிதையின் தலைகளைக் கொய்து ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்து வைத்தது போன்ற உணர்வளிக்கிறது. ஒரே சமயத்தில் காதலின் அமைதியும் அழகும் அத்தோடு தவறிழைக்கும் குற்ற உணர்வும் குறுகுறுப்பும் மெலிந்தோடுவதைக் காண்கிறோம்.

எலியா கஸான் இந்தப் படத்தின் கேலப் பாத்திரத்திற்கு இன்னொரு மர்லன் பிராண்டோவைத் தேடிக் கொண்டிருந்திருக்கிறார். கேலப்பின் பாத்திரத்தில் இருக்கின்ற உணர்வுப் பின்னல்கள் அத்தகைய உடல் வலுவும் முகவெட்டும் கொண்ட ஒருத்தருக்கானது என்பது அவரது எண்ணம். திரைக்கதை ஆசிரியர் ஜேம்ஸ் டீனை அழைத்து வந்து காண்பிக்க வெகு பொருத்தமானவராகத் தேர்வு செய்யப்பட்டிருக்கிறார் டீன். இந்தத் திரைப்படத்தில் வெகு பொருத்தமான இளம் பிம்பத்தின் பிரதிநித்துவம் டீனிடமிருந்து ஆட்டம் பாட்டம் ஓட்டம் என அனைத்திலும் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. ஒரே சமயத்தில் சேஷ்டைகளையும் தனிமையின் தவிப்பையும் வெளிப்படுத்தும் கலவை உணர்வினை வெளிப்படுத்தி இருக்கிறார்.

இத்திரைப்படத்தோடு Rebel Without a Cause மற்றும் Giant ஆகிய இரு திரைப்படங்களையும் சேர்த்து ஹாலிவுட்டின் சிறந்த திரைப்படங்களின் பல பட்டியல்கள் வெளியாகி இருக்கின்றன. இவை மூன்றிலும் மையக் கதாபாத்திரத்தில் ஜேம்ஸ் டீன் நடித்திருக்கிறார் என்பது ஒரு செய்தி, அது போலவே இம்மூன்றில் மட்டுமே அவர் நடித்து விட்டு, தனது இருபத்தி நான்காவது வயதிலேயே ஒரு கார் விபத்தில் இறந்தும் போனார் என்பது ஒரு துரதிருஷ்ட செய்தி. முதன் முதலில் இறப்பிற்குப் பிறகான அகாடமி பரிந்துரையில் இவரது பெயர் ஏற்கப்பட்டது. இன்று வரை இறப்பிற்குப் பிறகு இரண்டு அகாடமி பரிந்துரை செய்யப்பட்டவர் என்ற சிறப்பும் இவருக்கே உரியதாக இருக்கிறது. East of Eden மட்டுமே தான் நடித்தவற்றுள் அவர் பார்த்த ஒரே திரைப்படமாக இருந்திருக்கிறது.

தன் தாயைக் கண்டடைந்து தவித்து நடந்து, ஓடுகின்ற ஒரு சரக்கு இரயிலில் ஏறி கருவில் இருப்பது போல அமர்ந்திருக்கும் காட்சிச் சட்டகமும், தான் தனது வெகுமதியோடு சேர்த்து எடுத்தெறியப்பட்டு விட்டேன் என்பதை உணர்ந்ததும் தந்தையின் மீது சாய்ந்து கட்டிக்கொண்டு தவித்து வெளியேறும் காட்சி, பீன்ஸ் பயிரிட்டு அந்தக் களத்தில் நடனமாடும் காட்சி எல்லாவற்றிலும் தான் மார்லன் பிராண்டோவைப் போலவே நல்ல மெத்தட் கலைஞன் என்று ஊர்ஜிதம் செய்துவிட்டிருந்தார். எலியா கஸான் தனது சுயசரிதையில் ரெய்மண்டு மாஸ்ஸி (படத்தில் கேலப்பின் தந்தை) ஜேம்ஸ் டீனை வெறுத்தார் என்றும் அது திரைக்கதையைப் பிரதிபலிப்பதாகவே அமைந்திருந்ததால் தான் அப்படியே விட்டுவிட்டதாகவும் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். குறிப்பாக, தன் மீது விழுந்து கட்டிக் கொள்ளாமல் அழும் காட்சி திரைக்கதையிலேயே இல்லாதது என்பதால் நிஜமாகவே ரேய்மண்ட் மாஸ்ஸி கடுமையான அசூயையை வெளிப்படுத்தியிருப்பார் என்பதும் அக்காட்சி தான் படத்தின் அதீதமாக பாராட்டப்பட்ட காட்சிகளில் ஒன்று என்பதும் மேலதிகத் தகவல்கள்.

அப்ராவாக வலம் வந்திருக்கும் ஜூலி ஹேரிஸின் கொக்கி பைபிள் கதையில் இல்லாத வெகு முக்கியமான ஒன்று, அவளது கள்ளமின்மையும் மெல்ல கள்ளப்படுகிறோம் என்ற தவிப்பும் தன்னுணர்வின் வழியே அவள் கேலப்பைக் கண்டறியும் பார்வையும் இந்த விரிவிற்கு வெகுவாய் உதவி இருக்கிறது. மேலெழும் அலைகளைச் சிறை வைத்து கட்டுப்படுத்த முடியாது எனினும் மனக் கொந்தளிப்புகளுக்கு ஒரு புன்னகையும் தலைகோதல்களும் போதுமென்ற தன்னம்பிக்கை எப்படி ஏற்படுகிறது? அந்த மருந்து பலனும் அளிக்கிறது என்பது இன்னும் எத்தனை பெரிய அற்புதம்?

கதைகூறலின் எந்த வடிவிலும் அது சமூகத்தின் ஆழத்திலிருந்து திரண்டு வந்த மையத்தைச் சொல்லும் நேர்மை அகப்படுகையில் எல்லாம் அது நிஜத்தில் ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட கதைகளையே மீண்டும் மீண்டும் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறது. ஏனெனில் வரலாறு சக்கர வடிவிலானது. அது மீண்டும் மீண்டும் முன் பின் என தனது காயங்களை, தனது தவறுகளை, தனது மீறல்களை அத்தோடு சேர்த்து தனது புத்துயிர்ப்புகளைச் செய்து கொண்டே இருந்து வந்திருக்கிறது. சுழன்றோடும் பந்து புவி என்பது புவியியல் பார்வையில் மட்டுமின்றி கதைகளின் தொடர்ச்சியினைக் கணக்கெடுத்தும் புரிந்து கொள்ள முடியும்.