ஒளிக்கு முன்னே – ஆர். ஸ்ரீனிவாசன்

0 comment

நாம் திரைப்படங்கள் பார்க்கும் போது நம்மைப் பெரும்பாலும் கவர்வது காட்சிகள் தான் இல்லையா? தமிழ்நாட்டில், “ஒளிப்பதிவு கண்ணுக்குக் குளுமையாக இருந்தது” என்று அறிவிக்கும் ஆனந்த விகடன் விமர்சனம் முதல் ஒளிப்பதிவாளர்கள் அளிக்கும் பேட்டிகள் வரை ஒளிப்பதிவு பரவலாகப் பேசுவப்படுவதைக் காணலாம். ஆனால் ஒரு திரைப்படத்தின் ஒலியைப் பற்றி வெகு சிலரே பேசுகிறார்கள். புகழ்பெற்ற ஹாலிவுட் திரைப்பட இயக்குனர் ஃபிரான்சிஸ் கோப்போலா, “ஒலி ஒரு திரைப்படத்தின் ஐம்பது சதவிகித வேலையைச் செய்துவிடும்” என்கிறார். பல திரைப்பட மேதைகள் தங்கள் படங்களில் ஒலியின் முக்கியத்துவத்தைப் பற்றி பேசியிருக்கிறார்கள். தமிழ் படங்களில் இன்னமும் ஒலியென்பது கதாநாயகன் வீறுகொண்டு எழும்பொழுது பில்டப் கொடுப்பதற்கும் வில்லன் நடந்து வரும் பொழுது அவன் வருகையை அறிவிப்பதற்கு மட்டுமே பெரும்பாலும் பயன்படுகிறது.

இதோடு நிற்காமல் நம் திரைப்படங்களில் ஒரு முஸ்லீம் கதாப்பாத்திரம் திரையில் வந்தாலே பாங்கு இசையை ஒலிக்க  விடுகிறார்கள். பாங்கு என்பது இஸ்லாமியர்களின் தொழுகைக்கான அழைப்பாகும். இந்தக் கதாப்பாத்திரங்களை மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் போலக் கருதாமல் இசையின் மூலம் தனித்துவப்படுத்தி என்ன சொல்ல வருகிறார்கள்? உடல் பருமனான கதாப்பாத்திரம் திரையில் வந்தால் ட்ரெம்பெட் வாத்திய இசையை ஒலிக்க விடுகிறார்கள். இப்படி பல அபத்தங்கள் புடைசூழத் தான் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் வெளிவருகின்றன. இந்தக் கட்டுரையை தமிழ் சினிமா எனும் குட்டையில் எறியப்படும் சிறிய கல்லாகக் கருதலாம். ஏதாவது அதிர்வலைகள் ஏற்பட்டு மாற்றம் நிகழ்ந்தால் நல்லதே.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் ஒலியை இரண்டு வகையாகப் பிரிக்கலாம். வசனம் மற்றும் இரைச்சல். ஏன் இரைச்சலாக இருக்கிறது என்று அவர்களிடம் கேட்டால் ஒரு சால்ஜாப்பு சொல்வார்கள். “வெளிநாட்டுத் திரைப்படங்களில் அவர்களின் ஊரே அமைதியாக இருப்பதால் சைலென்ஸ்  அதிகமாக இருக்கும். நம்மூரில் இரைச்சல் மிகுதியாக இருப்பதால் சைலென்ஸைக் காட்டுவது செயற்கையாக இருக்கும்” – இந்த ரீதியில் ஒரு பதில் கிடைக்கலாம். நம்மூரில் இரைச்சல் அதிகமாக இருந்தால் இரைச்சலை எப்படி கலை வடிவத்துக்குள் புகுத்த வேண்டுமென்று யோசிக்க வேண்டும். இதைப்  பார்ப்பதற்கு முன் ஒலியைப் பற்றிய சில அடிப்படை விஷயங்களைத் தெரிந்து கொள்ளலாம்.

சினிமாவில் ஒலிகளை இரு வகையாகப் பிரிக்கிறார்கள்.

கதையுலகத்தின் ஒலி (Diegetic Sounds):

ஒரு திரைப்படத்தின் கதை நடக்கும் உலகத்தில் ஒலிக்கும் இசை. படத்தில் ஒருவர் ஆட்டோவில் பயணம் செய்கிறார் என்றால் ஆட்டோ எழுப்பும் ஒலி. இந்த வகையான ஒலிகளுக்கு உதாரணமாக கதாப்பாத்திரங்கள் பேசும் வசனம், கதாப்பாத்திரங்கள் உருவாக்கும் ஒலிகள், அவர்கள் கேட்கும் சுற்றுப்புற ஒலிகள், கதையில் நகரும் பொருட்கள் உருவாக்கும் ஒலிகள், கதையிலேயே ஒலிக்கும் ரேடியோ மற்றும் தொலைக்காட்சிப் பாடல்கள் போன்றவகைளைச் சொல்லலாம். இவ்வகை ஒலிகள் கதாப்பாத்திரங்களுடன் சேர்த்து நமக்கும் கேட்கும்படி வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும்.

புற ஒலி (Non-diegetic sound):

படத்தின் கதைக்கு வெளியே ஒலிக்கும் இசை. இந்தப் பின்னணி இசையைக் கதாப்பாத்திரங்கள் கேட்க மாட்டார்கள். கதாப்பாத்திரங்களின் மனநிலையை அல்லது அவர்களிருக்கும் சூழலை பார்வையாளர்களான நமக்கு உணர்த்தப் பயன்படும் இசை. வர்ணனையாகக் கூட இருக்கலாம். சில நேரங்களில் வடிவமைக்கட்ட இசையாக இல்லாமல் காட்சிக்கு ஏற்ற இதர ஒலிகளாகவும் இருக்கலாம்.

ஒலியலைகள் அதிர்வுகளால் உண்டாக்கப்படுகின்றன. மனிதக் காதுகளின் கேட்கும் திறனை அதிர்வெண் என்ற அளவையால் குறிப்பிடுவார்கள். (அதிர்வு எண் என்பது ஒரு நொடியில் ஏற்படும் ஒலியலைகளின் எண்ணிக்கை ஆகும். இதை ஹெர்ட்ஸ் என்ற அலகால் குறிப்பிடுவார்கள்) மனிதன் 20 Hz அதிர்வெண்ணிலிருந்து 20000 Hz அதிர்வெண் வரை கேட்க முடியும். பொதுவாக எல்லோருமே 8000 Hz அதிர்வெண்களைக் கொண்ட ஒலியலைகளைக் கேட்க முடியும். அடுத்ததாக ஒலிச்  செறிவு. இது ஒலி எவ்வளவு சத்தமாகக் கேட்கிறது என்பதைக் குறிப்பிடுகிறது. இதை டெசிபல் என்ற அலகால் குறிப்பிடுவார்கள். நம்மைச் சுற்றியிருக்கும் ஒவ்வொரு ஒலியும் ஒவ்வொரு டெசிபலைக் கொண்டிருக்கிறது. உதாரணத்துக்கு, நாம் மூச்சு விடுவது பத்து டெசிபல் இருக்கும். காரில் எழுப்பப்படும் ஒலிப்பானின் சத்தம் 110 டெசிபலிலும் ஆம்புலன்ஸ் வண்டியின் ஒலிப்பானின் சத்தம் 120 டெசிபலிலும் இருக்கலாம். 150 டெசிபலுக்கு மேலேயுள்ள ஒலியைக் கேட்பது நம் காதுகளுக்குச் சேதாரத்தை ஏற்படுத்தலாம்.

ஓர் இலை உதிர்வது பத்து டெசிபலுக்கும் கீழே இருக்கலாம். அதன் சத்தம் நமக்குக் கேட்காது. ஆனால் ஒரு திரைப்படத்தில் இது சாத்தியமாகும். அது ஒரு கனவுலகம். ஒரு இயக்குனர் அமெரிக்க சிறுகதை எழுத்தாளர் ஓ. ஹென்றியின் ‘கடைசி இலை’ சிறுகதையைக் குறும்படமாக எடுக்கிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அந்தக் கதையில் நிமோனியா காய்ச்சலால் பாதிக்கப்பட்டு ஒருவர் ஜன்னல் வழியே ஒரு கொடியில் உதிர்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொரு இலைகளாக எண்ணிக் கொண்டிருப்பார். கடைசி இலை உதிர்ந்தவுடன் தானும் இறக்கப் போவதாக தன் நண்பரிடம் கூறுவார். இதைப் படமாக்கும் பொழுது இலைகள் உதிரும் பொழுது இசை எப்படி இருக்க்க வேண்டும்?

அநேக தமிழ் இயக்குனர்கள் இந்தக் காட்சிக்கு பின்னணி இசையைப் பயன்படுத்துவார்கள். ஒரு நல்ல இயக்குனர் யாருடைய கோணத்தில் இந்தக் கதையைச் சொல்கிறோம் என்பதைப் பொறுத்து இசையை முடிவு செய்வார். இந்தக் கதை படுக்கையில் இலைகளை எண்ணிக் கொண்டிருப்பவரின் கோணத்தில் பதிவு செய்தால் இலை உதிரும் சத்தத்தையே பெரிதாக்கி நமக்கு உணர்த்துவார். ஒரு இலை உதிர்வதால் சத்தம் பெரிதாக இருக்காதே. சினிமாவில் ஒரு விஷயத்தை ஏன் செய்கிறோம் என்று தெரிந்து செய்தால் எல்லாம் சாத்தியப்படும். மரத்தில் இலை உதிரும் சாதாரண நிகழ்வை தன் உயிருடன் இணைத்துப் பயப்படும் ஒரு கதாப்பாத்திரத்துக்கு இலை உதிரும் ஒலியும் அவரின் மனதில் அதிர்வை ஏற்படுத்தும். இந்த ஒலிவடிவமைப்பைக் கலைஞர்களின் சுதந்திரம் எனக் கொள்ளலாம்.

‘கேஸ்ட் அவே’ திரைப்படம் ஒரு விமான விபத்தில் சின்னாபின்னமாகி உயிர்பிழைத்து ஆளரவமற்ற தனித்தீவில் மாட்டிக்கொண்ட ஒருவர் நான்காண்டுகள் கழித்து மீட்கப்படும் கதை. திரைப்படத்தின் இயக்குனர் அதன் ஒலி வடிவமைப்பாளர் ரேண்டி தோமிடம் இந்தப் படத்தில்  பறவைகளோ, பூச்சிகளோ, தவளைகளின் சத்தமோ இருக்கக்கூடாது என்று சொல்லியிருக்கிறார். அப்படி இருந்திருந்தால் அவனின் தனிமையை நாம் இவ்வளவு அழுத்தமாக உணர்ந்திருக்க முடியாது. கலைஞர்களின் சுதந்திரம் என்பது இது தான். செல்வராகவன் இயக்கத்தில் வெளிவந்த ஆயிரத்தில் ஒருவன் திரைப்படத்தில் தொலைந்து போன சோழ வம்சாவளிகளைத் தேடிப் போவார்கள். அந்தச் சோழர்களின் அரசன் வரும் பொழுது இசைக்கப்படும் இசையைக் கேட்டதும் ஏதோ மெட்டாலிகா கான்சர்டுக்கு வந்துவிட்டோமோ என்று நினைத்துவிட்டேன். பாகுபலி திரைப்படத்திலும் இதே பிரச்சினை தான். சரித்திரத் திரைப்படத்தின் ஒரு காட்சியில் சிந்தசைஸர் இரைந்து கொண்டிருந்தால் நாம் சரித்திர காலத்தில் பிரவேசிக்க முடியாது. அப்போது புழக்கத்தில் என்ன வாசித்தார்களோ அதை வாசிக்க வேண்டிய அவசியமில்லை, அப்போது என்ன இசை இருந்தது என்று கூட யோசிக்க வேண்டாம். நமக்குச் சற்று முந்தைய காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த, நமக்குப் பழமையைக் கிளறும் வாத்தியங்கள் இருந்தாலே போதுமானது. படம் பார்க்கும் பொழுது நம் கவனம் சிதறாமல் இருக்கும்.

இலக்கியத்திலிருந்து தழுவி திரைக்கதைகள் எழுதுகிறார்கள். அச்சு அசலாக சரித்திரம் நடந்த காலக்கட்டத்தைப் பிரதிபலிக்கும் செட் அமைக்கிறார்கள். அக்கால உடைகளைத் தேடித் தேடி வடிவமைக்கிறார்கள். ஒளிப்பதிவாளர் ரசனையாக காட்சிகள் அமைக்கிறார். இசை மட்டும் திராபையாக இருக்கிறது. பொன்னியின் செல்வன் நாவலை ஏன் நாம் விரும்பிப் படித்து சிலாகிக்கிறோம்? ஒரு குறிப்பிட்ட காலக்கட்டத்துக்கு நம்மைக் கூட்டிக் கொண்டு போய்விடுகிறது. அங்கு நாம் பிரவேசிக்கும் வரை அவர்கள் விடும் எந்த கட்டுக்கதையையும் நாம் நம்பிவிடுவோம். நாம் நம்பும் வரை தான் அவர்கள் கதை விட முடியும். நம்மை இரண்டு அல்லது மூன்று மணி நேரம் நம்ப வைப்பதே சினிமாக்காரர்களின் தலையாய வேலை, அதை விட வேறு என்ன இருக்க முடியும்?

இப்பொழுது என் வீட்டில் மின்விசிறி இயங்கும் சத்தம், சமைலறையில் மிக்சி, வாணலியில் கடுகு வெடிப்பது மற்றும் இதர சமையலறை ஒலிகள், குளிர்சாதனப் பெட்டி மற்றும் துணி துவைக்கும் இயந்திரம் எழுப்பும் சத்தங்கள், தொலைக்காட்சியின் ஒலிகள், ஜன்னல் மூடியிருந்தாலும் அவ்வப்போது தெருவில் ஓடும் வாகனங்கள் எழுப்பும் ஒலிகள் என்று நம்மைச் சுற்றி பல ஒலிகள் இருக்கின்றன. இப்படி வீட்டினுள் ஒரு காட்சி எடுக்கப்படுகிறது என்றால் இந்த ஒலிகளைத் தவிர்த்து நாம் எடுத்துவிட முடியாது. இந்த ஒலிகளையே பின்னணி இசையாகவும் பயன்படுத்தலாம்.

ஒரு சராசரி தமிழ் சினிமாவில் பல காட்சிகளில் இசை பெரிய இடையூறாக இருக்கிறது. ஒலியின் மூலம் அந்தக் காட்சியை மிகச் சிறப்பாகவே பதிவு செய்துவிடலாம். ஒலியின் மீது யாரும் நம்பிக்கை வைப்பதில்லை. தமிழ் சினிமாவில் டைட்டில் தொடங்கி எண்ட் க்ரெடிட்ஸ் ஓடும் வரை வயலினையோ, கிட்டாரையோ தேய்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டும். பின்னணி இசை இருந்து கொண்டே இருக்க வேண்டும். சிறிது நேரம் இசைக்கருவிகளுக்கு ஓய்வு கொடுங்கள் என்று சொல்லத் தோன்றும். இல்லாத எதை அண்டர்லைன் செய்து காட்ட இப்படி படம் முழுக்க இசைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்றே எனக்குப் புரியவில்லை. பார்வையாளர்களின் மீது நம்பிக்கை வைத்தால் தான் ஒலியின் பக்கமே இவர்கள் நகர முடியும். சுற்றுப்புற ஒலிகள் சுரங்களாக மாறி இசையாக ஒலிக்காவிட்டாலும் நம்மில் உணர்ச்சிகளைக் கடத்துகின்றன. பின்னணி இசை ஒரு காட்சியை நாம் எவ்வாறு உணர வேண்டும் என்பதற்கு ஒரு க்ளூ கொடுக்கிறது. இசைக்கும் அது பார்வையாளர்களிடம் ஏற்படுத்தும் உணர்ச்சிகளுக்கும் தொடர்பிருக்கிறது. ஒரு திரைப்படத்தில் பின்னணி இசை வரும் பொழுது அது அந்தந்த காட்சிக்கேற்ப கோபத்தையோ, மகிழ்ச்சியையே, இறுக்கமான சூழ்நிலையையோ கடத்தலாம்.

ஆனால், அங்கு இசைக்கப்படும் சுரங்கள் அவ்வகை உணர்ச்சியை ஏற்படுத்துகிறதா என்றால் இல்லை என்பதே உண்மை. ஒலி, தான் செல்லும் ஊடகத்தில் உள்ள மூலக்கூறுகளை அதிர்வுறச் செய்வதனால் பரவுகிறது. நம் கையைத் தட்டினால் காற்றில் உள்ள மூலக்கூறுகள் அதிர்வுறுகின்றன. இந்த ஒலியலைகள் காற்றழுத்தத்தில் ஏற்படுத்தும் மாற்றம் நம் செவிப்பறைகளிலும் ஏற்படுகிறது. அதன் வழியாக நம் மூளைக்குச் சென்று என்ன ஒலியைக் கேட்கிறோம் என்று மூளை நமக்கு உணர்த்துகிறது. ஒலியலைகள், காற்றில் அதிர்வுறும் மூலக்கூறுகள் என்று எதற்குமே ஸ்தாயி கிடையாது. அதை அளவிடலாம். ஆனால் அதை இந்த ஸ்தாயியில் ஒலிக்கிறது என்பதை மூளை தான் நமக்கு உணர்த்துகிறது. நம் மூளை நமக்கு ஒலியைச் சொல்லாவிடில் இந்த உலகத்தில் ஒலியே இல்லை. ஒலி ஒரு உளவியல் நிகழ்வாகும். இவ்வளவு ஆற்றல் கொண்ட ஒலியை நம் திரைப்படங்களில் முறையாகப் பயன்படுத்தினால் எவ்வளவோ சாதிக்கலாம். ஒலி ஏற்படுத்தும் இத்தகைய உளவியல் தன்மையை பெரிய திரைப்பட மேதைகள் தங்கள் திரைப்படங்களில் சிறப்பாகப் பதிவு செய்திருக்கின்றனர்.

இதற்கு ‘மியூசிக் கான்க்ரெட்’ (Musique Concrète) என்ற கோட்பாடு உதவுகிறது. மியூசிக் கான்க்ரெட் என்பது தனித்தனியாக ஒலிப்பதிவு செய்யப்பட்ட ஒலிகளை மட்டும் வைத்து உருவாக்கும் பரிசோதனை இசையமைப்பு முறை. இன்றைக்கு ஹிப்-ஹாப் இசையில் பிரபலமாக இருக்கும் சாம்ப்ளிங் (sampling) வகைக்கு முன்னோடியாக இதைச் சொல்லலாம். இயற்கையான ஒலிகளை ஒத்திசை டேப் ரிக்கார்டர் மூலம் ஒலிப்பதிவு செய்யும் இதை ஃபிரெஞ்சு இசையமைப்பாளர் பியர் ஷேஃபர் (Pierre Schaeffer) உருவாக்கினார். ‘மியூசிக் கான்க்ரெட்’ மூலம் ஒலிகளைக் கொண்டு இசை அகராதியை உருவாக்க முயன்றார். அதாவது, இசையில் சுரங்களாக சிந்திப்பது எனும் வழக்கமான முறையை மீறி ஒலிகளாக சிந்திக்கும் முறை. இதை ‘அவாண்ட் கார்ட்’ (Avant-garde) இசை முறை எனலாம். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு உலகமெங்கும் ‘அவாண்ட் கார்ட்’ இசை நிகழ்ந்தது. ஜான் கேஜ், டெரெக் பெய்லீ போன்றவர்கள் இந்த இசை வடிவில் முக்கியமான ஆளுமைகள். ஸ்டீவ் ரைக், டெரி ரெய்லி, ஃபிலிப் க்ளாஸ் போன்றோர் மீச்சிறு இசையைச் (மினிமலிசம்) செய்துவந்த முக்கியமான ஆளுமைகள். பின்னாளில், ஜாஸ் இசையிலும் இதன் தாக்கம் போனது. திரைப்பட இயக்குனர்களும் இதன் தாக்கத்தில் தங்கள் படங்களில் ஒலியை வடிவமைத்தனர்.

தர்க்கோவ்ஸ்கி தன்னுடைய ஸ்டாக்கர் திரைப்படத்தில் ஒலிகளை அற்புதமாகப் பயன்படுத்தியிருப்பார். ஏதோவொரு காலத்தில், ‘ஸோன்’ என்ற இடத்தில் தங்களுடைய ஆசைகள் நிறைவேறும் ஒரு அறை இருப்பதால் அங்கு செல்ல வேண்டும் என்று ஒரு எழுத்தாளரும் விஞ்ஞானியும் விரும்புவார்கள். ஒரு வழிகாட்டி அந்த இருவரையும் அரசாங்கத்தால் தடைசெய்யப்பட்ட மற்றும் சிதிலடமைந்த ஸோனுக்கு அழைத்துச் செல்வான். ஸோன் என்ற மாய உலகத்தை நாம் படத்தில் அரை மணி நேரம் கழித்துத் தான் பார்ப்போம். ஆனால் படத்தின் முதல் காட்சியிலிருந்தே தர்க்கோவ்ஸ்கி ஒலிகளின் மூலம் ஸோனுக்குச் செல்லும் மனநிலைக்கு நம்மைத் தயார்படுத்தி விடுவார். கதையுலகத்தில் நிகழும் ஒலிகளோடு சிந்தசைஸரில் வடிவமைக்கப்பட்ட ஒலியும் பின்னிப்பிணைந்து தனித்துவமான ஒலியுலகத்தைப் படைத்திருப்பார். மூவரும் ஸோனுக்கு ஒரு டிராலியில் பயணம் செய்யும் இந்தக் காட்சி ஒரு நல்ல உதாரணம். எப்போது இவ்விரு ஒலிகளும் இணைந்தன என்று யோசிக்கும் முன்னரே நாம் ஸோனுக்குள் நுழைந்திருப்போம். அம்மூவரின் மனநிலையில் நாமும் இணைந்துவிடுவோம். பின் ஸோன் வந்துவிட்டது என்பதை அங்கு நிலவும் அமானுஷ்யமான அமைதியே உணர்த்திவிடும். ஒளிக்கு முன்னே ஒலி உணர்த்திவிடும்.

இன்னொரு உதாரணத்தையும் பார்க்கலாம். ஹாலிவுட் இயக்குனர் ரிட்லி ஸ்காட்டின் ஏலியன் திரைப்படத்திலும் ஒலி மிகச் சிறப்பான பங்காற்றியது. ஏலியனின் ஒவ்வொரு தாக்குதலுக்கு முன்னாலும் பின்னாலும் பெரிய அமைதியே நிலவும். தாக்குதலின் போது இசை அடர்த்தியாக இருக்கும். ஒவ்வொரு தாக்குதலுக்குமிடையே ஜெரி கோல்ட் ஸ்மித்தின் பின்னணி இசை பெரும்  பங்காற்றியிருக்கும். எந்தவித செயலும் நிகமாலிருக்கும் இடைப்பட்ட நேரத்திலும் நம்மை ஓய்வெடுக்க விடாமல் அமானுஷ்யமான இசை ஊர்ந்து கொண்டேயிருக்கும். அடுத்த தாக்குதலை நம்மை அறியாமலே எதிர்பார்க்க ஆரம்பித்திருப்போம். அப்பொழுது தான் தாக்குதல் பார்வையாளர்களிடம் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும். ஜுராஸிக் பார்க் மாதிரி இல்லாமல் இந்தப் படத்தில் நாம் படம் முழுக்க ஏலியனை முழுதாகப் பார்க்கவே முடியாது. ஒவ்வொரு தாக்குதலின் போதும் ஏலியனின் ஒவ்வொரு பகுதியையே பார்க்க முடியும். ஆனால் ஒவ்வொரு தாக்குதலும் பிரத்தேயேகமான ஒலி வடிவமைப்பைக் கொண்டிருக்கும். மூச்சு விடும் சத்தம், பூனை எழுப்பும் ஒலி, மெஷினில் ஏற்படும் பீப் சத்தம் என்று சுற்றுப்புற ஒலிகளாலேயே பீதியை ஏற்படுத்தியிருப்பார்கள். நிறைய உதாரணங்களைச் சொல்லிக் கொண்டே போகலாம். என் நோக்கம் அதுவல்ல.

நான் பின்னணி இசைக்கு எதிரானவன் இல்லை. பின்னணி இசை மட்டும் இருந்தே தீரவேண்டிய கட்டாயமா? பின்னணி இசையும் சுற்றுப்புற ஒலிகளும் பின்னிப் பிணைந்து ஒரு காட்சிக்கு வலு சேர்க்க வேண்டும். சுற்றுப்புற ஒலிகளைத் தாண்டி ஒரு திரைப்படத்துக்கு என்ன இசை கிடைத்து விடப்போகிறது? ஒரு திரைப்படத்தின் ஆதாரம் ஒளி மற்றும் ஒலி ஆகும். படப்பிடிப்பின் போது ஒளியைப் பதிவு செய்யும் பொழுதே ஒலியையும் பதிவு செய்வதே சிறந்த அணுகுமுறையாகும். இதனை சின்க் சவுண்ட் (Sync Sound) என்பார்கள். தமிழ்த் திரைப்படங்களில் காட்சிகளைப் படம் பிடித்துவிட்டு பின் திரைப்படப் பிற்சேர்க்கையாகவே ஒலிகள், இசை சேர்க்கப்படுகின்றன. படப்பிடிப்பின் போதே ஒலியும் சேர்த்துப் பதிவு செய்யப்பட்ட படங்களை விரல் விட்டு எண்ணிவிடலாம். நடிகர்கள் சரியான நேரத்துக்கு படப்பிடிப்புக்கு வரமாட்டார்கள்; நம்மூரில் எங்கே சென்றாலும் கூட்டம் இருக்கும்; கூட்டத்தை சமாளிப்பது கடினமான வேலை; வெளிமாநில நடிகர்கள் / நடிகைகள்  நடிப்பதால் மொழிச் சிக்கல்; ஒருமுறை சொதப்பினால் மறுமுறை எடுக்க வேண்டிய சூழல் ஏற்படும், டேக் வாங்கிக் கொண்டே போனால் கால்ஷீட் நாட்கள் கூடிக் கொண்டே போகும் என்று பல நடைமுறைச் சிக்கல்கள் இருக்கின்றன என்று திரைத்துறையில் பணியாற்றுபவர்கள் கூறுவார்கள்.

உண்மையில் பார்த்தால் பாலிவுட்டில் சிங்க் சவுண்ட் முதலில் பயன்படுத்தப்பட்டது பெரிய பட்ஜெட்டில் பிரம்மாண்டமான படமாக எடுக்கப்பட்ட லகான்! மணிரத்னம் கூட ‘ஓ காதல் கண்மணி’ திரைப்படத்தில் சிங்க் சவுண்ட் பயன்படுத்தியிருப்பது தனக்குத் திருப்தியாக இருந்ததாக கூறியிருக்கிறார். பிரபல ஒலி வடிவமைப்பாளர் ரசூல் பூக்குட்டி பார்வையாளர்கள் கேட்பதற்கு முன்னாலே திரைத்துறை சிங்க் சவுண்ட் வழிமுறைக்கு மாறுவதே நல்ல அணுகுமுறை என்று கூறியிருக்கிறார். ஒரு திரைப்படத்தில் ஒலிக்காகப் பணிபுரியும் குழுவின் சம்பளம் ஒரு நட்சத்திர நடிகரின் உதவியாளர் வாங்கும் சம்பளத்தை விட மூன்று மடங்கு குறைவு என்று ஆதங்கப்படுகிறார் ரசூல். ஒலி ஒரு தயாரிப்பாளரின் மனதில் கடைசியாக இருக்கும் விஷயம் என்கிறார். தமிழ்த் திரைப்படங்களில் முதலில் உரையாடல், பின்னணி இசை, கடைசியாக சுற்றுப்புற ஒலிகளுக்கு வருகிறார்கள். இது மிகவும் தவறான அணுகுமுறையாகும். முதலில் ஒலியிலிருந்து தான் படத்தையே அணுக வேண்டும். மேலே டையஜெட்டிக் ஒலி வகையில் பார்த்த படி ஒலியிலேயே உரையாடலும் உள்ளடக்கப்பட்டு விடுகிறது.

ஒலி வடிவமைப்பு என்பது படம் முடிந்த பிற்பாடு நடக்கும் ஒரு சடங்காகவே நம் திரைப்படங்களில் இருக்கின்றது. ஒலி வடிவமைப்பு என்ற பதத்தைத் திரையுலகுக்கு அறிமுகப்படுத்தியதில் ஸ்டார் வார்ஸ், அப்போகலிப்ஸ் நவ் திரைப்படங்களுக்கு பெரிய பங்குண்டு. இவ்விரண்டு திரைப்படங்களில் பணிபுரிந்த அனுபவத்தில் இயக்குனர்களும் ஒலி வடிவமைப்பாளர்களும் ஒலியாலும் படத்தின் வடிவத்தில் மாற்றத்தைக் கொண்டு வரமுடியும் என்பதைப் புரிந்து கொண்டார்கள். அப்போகலிப்ஸ் நவ் திரைப்படத்தின் இயக்குனர் கோப்போலா ஒலி ஒரு திரைப்படத்தின் பட்ஜெட்டில் ஒலியானது ஒளியை விட குறைவாகவே செலவை ஏற்படுத்தும் என்கிறார்.

இன்று ஹாலிவுட்டில் கோப்போலாவின் அறிவுரை உபயோகப்படுமோ இல்லையோ தமிழ் சினிமாவுக்கு மிகவும் தேவையான கருத்து இது. நம் இயக்குனர்களின் கருத்தோட்டமே மாற வேண்டியிருக்கிறது. சில இயக்குனர்களிடம் பிரம்மாண்டமான ஐடியா இருக்கும். ஆனால் எத்தனை பேருக்கு பாகுபலி மாதிரி பட்ஜெட் கிடைக்கிறது. இங்கு தான் ஒலியின் முக்கியத்துவத்தை அறிந்த இயக்குனர் ஜெயிக்கிறார். ஒரு விமானம் கட்டுப்பாடு இழந்து கதாப்பாத்திரம் இருக்கும் வீட்டின் கூரைக்குள் விழுகிறது என்று ஒரு காட்சி எழுதுகிறீர்கள் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அந்தக் காட்சியைப் படம் பிடிக்க போதுமான பட்ஜெட் இல்லாவிடில் ஒலியை நுட்பமாகக் கையாண்டாலே இந்தக் காட்சியை எடுத்துவிடலாம். பெரும்பாலான நல்ல இயக்குனர்கள் படத்தில் இடம்பெறும் ஒரு முக்கியமான செயலுக்கு முன்னாலும் பின்னாலும் நடப்பதைத் தான் அதிகமாகக் காட்டுவார்கள்.

தற்போது புதியதாக வந்திருக்கும் பல இசையமைப்பாளர்கள், ஒலி வடிவமைப்பாளர்கள் வெளிநாட்டில் திரைப்படக் கலையைக் கற்கிறார்கள், ஏகப்பட்ட தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள் ஒரு திரைப்படத்தில் பணிபுரிகிறார்கள். தன் துறை சார்ந்த விஷயத்தைக் கற்காமல் ஒரு திரைப்படத்தில் பணிபுரிந்துவிட முடியாது. இருந்தாலும் ஏன் நம் திரைப்படங்கள் ஒலியில் பல மடங்கு பின்தங்கியிருக்கின்றன? படத்தை முடித்துவிட்டு இசையமைப்பாளர்களிடம் படத்தை ஒப்படைக்கிறார்கள். நான்கைந்து வாரங்களில் இசையமைப்பாளர்களும் பெரிதாக என்ன செய்துவிட முடியும்? ஒரு திரைப்படத்தின் இயக்குனர் ஒலியை ஆரம்பத்திலிருந்தே யோசிக்க ஆரம்பிக்க வேண்டும். பெரும்பாலும் நம் இயக்குனர்கள் ரசனையாக ஷாட் வைப்பதிலேயே திருப்தியடைந்து விடுகிறார்கள். ஒலி எத்தகைய பாதிப்பை திரைப்படத்தின் மற்ற அங்கங்களுக்கு ஏற்படுத்தும் என்ற புரிதலே பலருக்கு இல்லை என்றே தோன்றுகிறது. கவலையில் குழப்பமாக ஒரு கதாப்பாத்திரம் அமர்ந்திருந்தால் கேமராவை டச் ஆங்கிளில் (Dutch Angle) வைக்க வேண்டுமெனத் தெரிந்திருக்கும் இயக்குனருக்கு படம் நெடுக இசை திராபையாக உள்ளது என்று உணரக்கூட முடியவில்லை.

திரைப்படம் ஒரு கூட்டுக் கலை வடிவம். ஒலியைப் படமெடுத்து முடிக்கும் வரைக்கும் விலக்கி வைத்திருப்பது எந்த வகையில் நியாயம்? ஒரு இயக்குனருக்கு தன் கதையோட்டத்தில் ஒலி எங்கு இருக்க வேண்டும் எங்கு வேண்டாமெனத் தீர்மானிக்கத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். தெரியாவிடில் குறைந்தபட்சம் நல்ல திரைப்படங்களின் வழியாகவும் அதைக் கற்றுக் கொள்ளலாம். யூ ட்யூபில் சிறந்த படங்களில் ஒலி வடிவமைக்கப்பட்ட விதத்தை அதன் இயக்குனர்களும் ஒலி வடிவமைப்பாளர்களும் பேசியிருக்கும் காணொளிகள் இருக்கின்றன. இது தவிர என்னைப் போல இசை ஆர்வலர்கள் செய்திருக்கும் வீடியோ கட்டுரைகள் உள்ளன. ஒரு காட்சியில் எது அதிகமாக ஒலிக்க வேண்டும் எது அதிகமாக ஒலிக்கக் கூடாது என்று முடிவு செய்ய வேண்டும். சில அடிப்படைகள் தெரிந்துவிட்டால் அப்புறம் ஒலியை வைத்துக்கொண்டு எந்த மாய உலகத்தையும் திரையில் எளிதாகக் காட்டிவிடலாம். காலங்காலமாக இசையமைப்பாளருக்கு கதையைச் சொல்லி நான்கு பாடல்கள் இசையமைக்கச் சொல்லிவிட்டு படப்பிடிப்புக்குப் போன பூமி இது. இங்கு பாடல்களில் தான் படமே ஆரம்பிக்கிறது. நான் இவர்களை படத்தின் திரைக்கதை எழுதும் போதே ஒலியைப் பற்றி சிந்திக்க சொல்வது பேராசை தான்.

ஓரிரு வருடங்களாக தன்னுடைய முதல் கதையை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் புது இளம் இயக்குனர்கள் தயக்கமே இல்லாமல் என்னிடம் இசையைப் பற்றி உரையாடுகிறார்கள். தங்கள் படத்தில் இசை எப்படி வரவேண்டுமென்று ஆலோசனை கேட்கிறார்கள். நான் முறைப்படி ஒலி வடிவமைப்போ இசையின் தொழில்நுட்பங்களோ கற்றிராவிட்டாலும் என்னிடம் இவர்கள் ஆலோசனைக்கு வந்ததே மிக முக்கியமான மாற்றமாகக் கருதுகிறேன். இங்கு வெகு சிலரே ஒலியின் முக்கியத்துவத்தைப் பற்றி பேசுவதால் இருக்கலாம். இன்னொருவரின் உதவியை நாடுவதும் ஒலியில் கவனம் செலுத்த வேண்டுமென்ற இவர்களின் முனைப்பும் முக்கியமானது. ஒரு இயக்குனருடன் அவரின் திரைப்படத்திற்குத் தேவையான இசையைப் பற்றிய ஆரம்பக்கட்ட உரையாடலிலேயே ஒரு பெரிய இசையமைப்பாளர் இசையமைக்கும் சூழல் ஏற்பட்டால் உங்களை என்னால் பயன்படுத்த முடியாது என்றார். இதுவும் ஒரு நடைமுறைச் சிக்கல். இதில் தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு வருத்தமில்லாவிட்டாலும் ஒரு விஷயம் உறுத்தியது. அந்தப் பெரிய இசையமைப்பாளரும் சரி, எந்தப் பெரிய இசைமைப்பாளர் இசையமைத்த படமானாலும் சரி, இதுவரை ஒலி மிகச் சரியாக அமைந்த தமிழ் படங்களை விரல் விட்டு எண்ணிவிடலாம். அது போக, இசையமைப்பாளர், ஒலி வடிவமைப்பாளர் என்று எவருமே ஒரு திரைப்படத்தின் இயக்குனரின் மனதிலுள்ள கதை திரைப்படமாக உருமாறத் தேவையான பங்களிப்பை அளிக்கிறார்கள். எவ்வளவு திறமையான ஒலி வடிவமைப்பாளரையோ இசையமைப்பாளரையோ உபயோகப்படுத்தினாலும் படத்தின் ஒலி சிறப்பாக வரும் என்று உத்தரவாதமில்லை. இயக்குனரின் முடிவே இறுதியானது. தமிழ் சினிமாவில் நான் பேசுவது தூய்மை வாதமாகவே பார்க்கப்படலாம். ஆனால் அப்படியில்லை. இன்னொரு உதாரணம் சொல்கிறேன்.

தற்போது குறும்படம் எடுத்த ஒரு இயக்குனருடன் அவரின் முதல் திரைப்படத்துக்குண்டான உரையாடலில் ஈடுபட்டிருக்கிறேன். இசையை மையமாகச் சுற்றிச் சுழலும் கதையென்பதால் என்னிடம் வந்தார். முதல் உரையாடலில் அவர் உருவாக்கி வைத்திருந்த கதையைச் சொன்னார். அதில் இசை மிகவும் குறைவாகவும் டிராமா அதிகமாகவும் இருந்தது. இசையை எளிதாக வெட்டி எடுத்துவிடலாம். இப்பொழுது சர்வம் தாள மயம் படத்தில் தாளத்தை எவ்வளவு எளிதாக வெட்டியெடுத்து விடலாமோ அந்த மாதிரி என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். மிருதங்கம் வாசிப்பவர்கள் மற்றும் அந்தக் கலையின் பின்னணியில் அமைந்த கதை. கடைசியில் நாயகன் “முப்பது நாட்களில் பல்வேறு தாளங்கள்” என்பது மாதிரி ஒரு கிராஷ் கோர்ஸ் முடித்துவிட்டு தொலைக்காட்சியின் சூப்பர் சிங்கர் மாதிரி ஒரு நிகழ்ச்சியில் வெற்றி பெறுகிறார். இதற்கு சூப்பர் சிங்கர் நிகழ்ச்சியில் வெற்றி பெற்று சூப்பர் சிங்கர் ஆவதே லட்சியம் என்றிருக்கும் ஒருவரின் கதையைத் திரைப்படமாக எடுத்திருக்கலாம். இன்னும் நல்ல வணிகத் திரைப்படமாக வந்திருக்கும். மிருதங்கம், கர்நாடக சங்கீதம் என்ற போலி பாவனை எதற்கு? இது தான் நம் திரைப்படங்களிலுள்ள சிக்கல்.

அந்தக் குறும்பட இயக்குனரின் இரண்டாவது உரையாடலுக்கு இடைப்பட்ட நாட்களில் அவர் நிறைய பேரிடம் பேசியிருக்கிறார். அவரின் குழு நல்ல களப்பணி செய்திருந்தது. சில தரவுகளின் அடிப்படையில் பார்த்தால் அவரின் கதையிலிருந்து மிகப் பெரிய ஓட்டை அவருக்கு விளங்கியிருக்கிறது. எங்களின் இரண்டாவது உரையாடலில் மீண்டும் ஒரு முறை கதையைச் சொன்னார். அது முன்பு சொன்னதை விட இன்னும் திருத்தமாகவும் அழுத்தமாகவும் இருந்தது. இப்பொழுது ஒரு ம்யூஸிக்கல் ஃபிலிம் என்ற அளவில் வந்து நின்றது. முதலில் சொன்ன கதையில் இசை ஒரு பகுதி மட்டுமே. அங்கு இசையைத் தூக்கிக் கடாசிவிட்டு வேறு எதையும் இசைக்குப் பதில் பொருத்திக் கொள்ளலாம். உதாரணத்துக்கு விளையாட்டு. இதற்கு இசையைப் பற்றி பெரிதாக அலட்டிக் கொள்ளத் தேவையில்லை.

இந்த உரையாடலில் எங்களுக்கு கதை பிடிபட்டு விட்டது. இனிமேல் கதைக்குத் தேவையான ஒலியை வடிவமைக்கும் வழிமுறை எங்கள் இருவருக்கும் எளிதாகி விடும். எங்களின் தொலைபேசி உரையாடலில் ஒலி ஒரு படத்தின் கதையையே மாற்றி எழுதுவதை நானே உணர முடிந்தது. ஒலி அவ்வளவு தூரம் ஒரு திரைப்படத்தின் மற்ற அங்கங்களில் பாதிப்பைச் செலுத்தக் கூடியது என்று முடித்துக் கொள்கிறேன். இந்த இயக்குனர் போல வெகு சிலரே கதை எழுதும் போதே ஒலியையும் சேர்த்து யோசிக்கிறார்கள். சில தமிழ் சுயாதீனப் பட இயக்குனர்கள் ஒலியின் முக்கியத்துவம் அறிந்து படமெடுக்கிறார்கள். அவர்கள் தொடர்ந்து அதைச் செய்யவும் அவர்கள் மூலமாக தமிழ் மையநீரோட்டத் திரைப்படங்களில் மாற்றம் ஏற்பட ஒரு சிறிய வாய்ப்பு இருப்பதாக நம்புகிறேன். நல்ல ஒலியில்லாமல் நல்ல திரைப்படம் சாத்தியமே இல்லை.

சான்றுகள்:

  1. http://sensesofcinema.com/2017/feature-articles/audio-spectator-interview-michel-chion/
  2. https://randythomblog.wordpress.com/
  3. How Music Works – John Powell
  4. This Is Your Brain on Music – Daniel Levitin
  5. https://www.youtube.com/watch?v=nNHRO_oMcEc
  6. https://www.youtube.com/watch?v=H-fNpE9vQJw
  7. https://www.hindutamil.in/news/literature/171413-.html
  8. https://www.youtube.com/watch?v=1_BUMZBUw70&t=150s
  9. https://www.thehindu.com/entertainment/movies/resul-pookutty-talks-about-oru-kadhai-sollatuma-20-and-shahrukh-khan/article20571458.ece