காலத்தின் ஊற்றுமுகம் – போரும் வாழ்வும் நாவலை முன்வைத்து

0 comment

ஒரு ஆப்பிள் பழுத்து மரத்திலிருந்து உதிர்கிறது. ஏன் அது உதிர்கிறது? புவியீர்ப்பு விசையினாலா, அதன் காம்பினால் அக்கனியைத் தாங்க முடியாததாலா? அது சூரிய ஒளியால் வறண்டு போவதாலா? அதன் எடை கூடிவிட்டதாலா? காற்று அதை அசைப்பதனாலா? அல்லது ஆப்பிள் மரத்தின் அடியில் நிற்கும் சிறுவன் அதைச் சாப்பிட விரும்புவதாலா?” – போரும் வாழ்வும் நாவலில்.

புனைவெழுத்தின் வாசகனாக ‘தரமான’ புனைவு என்ற வரையறைக்குள் எப்படி வந்து சேர்ந்திருக்கிறேன் என்று வாசிப்பின் அடிப்படையில் யோசிக்கும்போது புனைவின் தரத்தைத் தீர்மானிக்க காரணகாரியத் தொடர்பையே (cause&effect) என் மனம் அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது என்ற முடிவுக்கு வந்து சேர்கிறேன். இந்த அவதானிப்பை சற்று பொதுமைப்படுத்தி விளக்கலாம். புனைகதை என்பது அடிப்படையில் நிகழ்வுகளுக்கு காரணம் தேடக்கூடியதாக, நிகழ்வுகளுக்கு அர்த்தம் கற்பிப்பதாகவே இருக்கிறது. ‘நீதி போதனைக் கதைகள்’ என்று தற்போது சற்று ஏளனத்துடன் அடையாளப்படுத்தப்படும் கதைகளில் இந்தக் காரணகாரியத் தொடர்பு வலுவாக இருப்பதை நாம் கவனிக்கலாம்.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/53/Meissonier_-_1814%2C_Campagne_de_France.jpg

பொதுவாகவே காரணத்துக்கும் காரியத்துக்குமான தொடர்பு வலுவாக இருக்கும் கதைகள் நம்மில் எந்தத் தாக்கத்தையும் உருவாக்குவதில்லை. உதாரணமாக, ‘அவன் ஒரு பாவத்தைச் செய்தான். ஆகவே அவனுக்குத் தண்டனை கிடைத்தது’ என்று ஒரு கதை பாவம் X தண்டனை என்ற இருமையை முன்வைத்தால் நாம் உடனடியாக அக்கதையில் இருந்து வெளியேறி விடுகிறோம். அடுத்ததாக காரணத்துக்கும் காரியத்துக்குமான தொடர்பு மறைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் அல்லது குறிப்பால் உணர்த்தப்பட்டிருக்கும் புனைவுகள் நம்மில் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகின்றன.

‘இலக்கியத்தரம்’ வாய்ந்தவையாக நாம் நம்பும் பல கதைகள் இந்த வகைமையிலேயே வருகின்றன. காரணத்துக்கும் நிகழ்வுக்குமான தொடர்பை நாம் ஊகிக்கத் தொடங்குகிறோம். இந்தக் காரணகாரியத் தொடர்பு ஒரு சமூக விமர்சனமாகவோ அழகியல் நுட்பமாகவோ புனைவில் பிணைந்திருக்கிறது. நம்முடைய நுண்ணுணர்வு, வாசிப்பு போன்றவற்றின் அடிப்படையில் நம் மனம் ஒரு தொடர்பைக் கற்பனை செய்கிறது. அதனால்தான் நவீன இலக்கியக் கோட்பாடுகள் வாசகரே பிரதியின் இயல்பை முடிவுசெய்கிறார் என்று சொல்கின்றன. மூன்றாவதாக காரணகாரியத் தொடர்பைக் கண்டறியவே இயலாத அல்லது தொடர்ந்து ஊகங்களை மட்டுமே இயற்றிக்கொண்டிருக்க அனுமதிக்கும் எழுத்தினை நோக்கி நகர்கிறோம். காஃப்காவின் விசாரணை, உருமாற்றம் போன்ற நாவல்களை இந்த வகைமைக்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம்.

ஆனால் இந்தக் காரணகாரியத் தொடர்பு ஒரு புனைவுக்கு ஏன் தேவைப்படுகிறது என்ற கேள்வியும் இங்கு அவசியமாகிறது. சிறு வயதில் மத நம்பிக்கை, மரபு அல்லது ஒழுக்கம் சார்ந்த தரப்படுத்துதல் என்று ஏதோவொரு வகையில் நாம் ஒரு காரணகாரியத் தொடர்பைக் கற்பனை செய்யப் பயிற்றுவிக்கப்படுகிறோம். திருடுதல் என்ற செயல் தவறு என்பது ஒரு மரபான நம்பிக்கையாக அல்லது திருடினால் தண்டிக்கப்படுவோம் என்ற அச்சுறுத்தலாக அல்லது திருட்டு இறைவன் விரும்பாத செயல் என்று ஏதோவொரு தரப்படுத்தல் வழியாக நம்முள் களவு சார்ந்த ஒரு பார்வை உருவாக்கப்படுகிறது. திருட்டு என்ற ‘பாவத்தைச்’ செய்கிறவர்கள் எப்படியான இடர்களைச் சந்திக்கிறார்கள் என்று சொல்ல நம்மிடம் ஏராளமான கதைகள் உள்ளன. களவு சார்ந்த மதிப்பீடு இக்கதைகளையும், கதைகள் களவு சார்ந்த மதிப்பீட்டையும் உருவாக்குகின்றன. ஆகவே சிறுவயதில் நம்மில் தீர்மானமான நம்பிக்கைகள் ஏற்படுகின்றன.

குடும்பம் என்கிற பாதுகாப்பான சூழல், பள்ளி என்கிற போலியான – எல்லாம் கட்டுப்பாட்டுக்குள் இருப்பதாக நம்ப வைக்கும் – அமைப்பு என்று காரணகாரியத் தொடர்பு வலுவாக செயல்படும் அமைப்புகளுக்குள்ளேயே நாம் புழங்குகிறோம். பெரும்பாலும் அது சார்ந்த உணர்வுகளையே கொண்டிருக்கிறோம். எனவேதான் ஒரு பெரிய இடரை முதன்முறையாக சந்திக்க நேரும் பெரும்பாலானவர்களின் முறையீடாக ‘இது எனக்கு நடக்கும் அளவுக்கு நான் என்ன செய்தேன்?’ என்பதாக இருக்கிறது. நம்முடைய இடருக்கும் (காரியம்) நம்முடைய செயலுக்கும் (காரணம்) ஒரு தொடர்பு இருப்பதாக நாம் நம்புகிறோம். (ஒரு உடோப்பியன் சமூகம் மட்டுமே இத்தகைய காரணகாரியத் தொடர்பினைக் கொண்டிருக்க முடியும்) நம்முடைய செயல்களுக்கும் நமக்கு நடப்பவற்றுக்கும் பெரிய தொடர்பில்லை என்று உணரத் தொடங்குவது ஒரு முதிர்ச்சி நிலை. இந்த முதிர்ச்சி நிலையை அடையும்போதே நாம் கதைகளில் சலிப்படைகிறோம். ஏனெனில் கதைகளின் அடிப்படை இயல்பே நிகழ்வுகளுக்குத் தொடர்ச்சியைக் கற்பனை செய்வதாகவும் நிகழ்வுகளுக்கு அர்த்தம் தேடுவதாகவுமே இருக்கிறது. ‘அர்த்தமின்மை’ என்ற அடையாளம்கூட அர்த்தம் தேடுவதன் ஒரு எதிர்வினை மட்டுமே. 

https://images.fineartamerica.com/images/artworkimages/mediumlarge/1/the-battle-of-pont-darcole-emile-jean-horace-vernet.jpg

அப்படி எனில் கதைகளில் அர்த்தம் தேடக்கூடாதா? அர்த்தமே இல்லாத ஒன்று ஒரு புனைவாக மாற முடியுமா என்ற கேள்வி எழுகிறது. இக்கேள்வியுடன்தான் போரும் வாழ்வும் நாவலை எதிர்கொள்ள இயலும் என்பதாலேயே இவ்வளவு நீண்ட பீடிகை அவசியமாயிற்று!

போரும் வாழ்வும் நாவலைப் பற்றி பேசும் யாரும் ஏறத்தாழ ஆயிரத்து முந்நூறு பக்கங்கள் கொண்ட அந்த நூலில் இருந்து ஒரு குறிப்பிட்ட சித்தரிப்பை உருவிப் பேசுவதில்லை. மேலும் போரும் வாழ்வும் பற்றிய எழுத்துகள்கூட நாவலின் ‘கதைப்போக்கினை’ நம்மிடம் சொல்வதில்லை. அந்நாவலைப் பற்றி பேசத் தொடங்கும்போது நாம் வேறொன்றையே சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. (இக்கட்டுரையின் தொடக்கத்தில் இருந்து இந்த வரி வரை நானும் அதைத்தான் செய்து கொண்டிருக்கிறேன்) இது ஏன் நிகழ்கிறது?

பொதுவாக புனைவுகளில் எல்லாச் சித்தரிப்புகளும் ஒரேவகையான உணர்ச்சி நிலைகளை வாசகர் மனதில் தோற்றுவிப்பதில்லை. ஒரு விமானம் ஓடுதளத்தில் விரைந்து ஓடி, பறக்கத் தொடங்குவதைப் போல, ஏதோவொரு புள்ளியில் நாவல்கள் மேலெழத் தொடங்குவதை வாசகர்களால் உணர முடியும். அப்படி ஒரு செறிவேற்றம் நடக்கும் புள்ளிகள்தான் நம் நினைவில் தங்குகின்றன. அவற்றையே நாம் நினைவுகூர்கிறோம். ஆனால் போரும் வாழ்வும் நாவலில் அத்தகைய செறிவேற்றம் எங்குமே நடப்பதில்லை. ஏறத்தாழ பத்து வருடங்கள் நாவலின் காலம் நீள்கிறது. ஐம்பதிற்கும் அதிகமான முக்கியப் பாத்திரங்கள் நாவலில் வருகின்றனர். ஒரு எளிய குடும்பச் சிக்கல் தொடங்கி ஒரு பெரும்போர் வரை இந்நாவல் சித்தரிக்கிறது. நாடகீயமான தருணங்களும் நாவலில் உண்டு.

டோலோகாவிடம் நிகோலஸ் சூதாட்டத்தில் பணத்தை இழப்பது, ஒரு இக்கட்டான தருணத்தில் பியரி நட்டாஷாவிடம் அவளை விரும்புவதாகச் சொல்வது, நிக்கோலஸ் பால்கோன்ஸ்கி மரணப்படுக்கையில் அவர் மகள் மேரியிடம் பேசுவது என்று ஏராளனமான தருணங்கள் உடனடியாக நினைவுக்கு வருகின்றன. ஆனாலும் இந்த நாவல் பற்றிய உரையாடல்களில் இதுபோன்ற காட்சிகளை நினைவுகூர்வதில்லை அல்லது ஒவ்வொரு முறையும் ஒவ்வொரு சித்தரிப்பு நினைவிலிருந்து மேலெழுகிறது. இந்நாவலின் இந்தச் சுழற்பிரதி தன்மைக்கு முக்கியமான காரணம் இந்நாவலுக்குள் ‘கதை’ என்று தீர்மானமாக ஏதும் இல்லாததுதான். ஒரு பெரிய படை அணிவகுப்பு என்ன மொழியில் நாவலுக்குள் சொல்லப்படுகிறதோ அதே மொழியில்தான் ஒரு இளைஞனின் காதலும் சொல்லப்படுகிறது. 

ஒரு புரிதல் வசதிக்காக போரும் வாழ்வும் நாவலை இரண்டு பெரும்பகுதிகளாக பிரித்துக்கொள்ளலாம். நூலின் முதல்பாதியில் சிறிய சிறிய எல்லைப் பிரச்சனைகளும் சில ரஷ்ய உயர்குடிப் பிரபுக்களின் விரிவான குடும்பப் பிரச்சனைகளும் இடம்பெறுகின்றன. இரண்டாவது பாதியில் மிகப்பெரிய போர் நிகழ்கிறது. இப்போரில் முதல் பாதியில் அறிமுகம் செய்யப்பட்ட குடும்பங்களும் அவர்களுக்கு இடையேயான உறவுநிலைகளும் என்னவாகின்றன என்று சொல்லப்படுகிறது. இந்நாவலின் ‘வடிவம்’ என்று எதையாவது சுட்ட முடியுமானால் அது தோராயமாக இப்படி மட்டுமே இருக்க இயலும். போரும் வாழ்வும் நாவலின் வடிவம் இன்றும் வாசகர்களுக்கும் விமர்சகர்களுக்கும் பிரமிப்பும் சவாலும் அளிப்பதாகவே இருக்கிறது. ஒருகட்டத்தில், தல்ஸ்தோய்கூட, போரும் வாழ்வும் தன்னுடைய முதல் நாவல் என்று சொல்ல முடியாது. பின்னர் எழுதப்பட்ட ஆன்னா காரனீனாவையே ‘நாவல்’ என்று சொல்ல முடியும் என்று சொல்லி இருக்கிறார்.

https://images.fineartamerica.com/images-medium-large-5/the-battle-of-hanau-emile-jean-horace-vernet.jpg

போரும் வாழ்வும் நாவலை நாவல் என்று அதன் ஆசிரியராலேயே ஒத்துக்கொள்ள முடியாததற்கு நம்மால் சில காரணங்களை யூகிக்க முடிகிறது. போரும் வாழ்வும் நாவலின் காலப்பகுதி- நெப்போலியன் ரஷ்யாவின் மீது படையெடுத்து, தோற்றுத் திரும்பும் பத்தாண்டுகள். ஏறத்தாழ அரை நூற்றாண்டு கழித்து இக்காலத்தை தல்ஸ்தோய் நாவலில் எழுதுகிறார். இந்த இடைவெளியில் அப்போர் குறித்து சொல்லப்பட்ட அத்தனை கருத்துகளையும் தல்ஸ்தோய் கவனத்தில் எடுக்கிறார். ரஷ்யாவின் படைகளைவிட பல மடங்கு பிரம்மாண்டமான ஃபிரெஞ்சுப் படை ஏன் தோற்றது என்பதற்கு சொல்லப்பட்ட அத்தனை காரணங்களையும் நாவல் அலசுகிறது.

இக்காரணங்களை எல்லாம் மீறிய ஒரு ‘தற்செயல்’ இப்போரினை நிகழ்த்தி முடித்திருப்பதைக் கண்டு ஆசிரியர் திகைத்து நிற்கும் கணங்களும் நாவலுக்குள் வருகின்றன. ரஷ்யாவின் தலைமை இராணுவத் தளபதியான குட்டுஜோவ், ரஷ்யா இப்போரில் வென்றுவிடும் என்று நம்பிக்கைகொள்ளும் இடம் அப்படி ஒரு உச்சபட்ச திகைப்பு வெளிப்படும் கணம். ஒரு வகையில் அப்போரின் மறுவிசாரணையாக அப்போர் குறித்து ரஷ்யர்களிடம் நிலவும் கருத்துகளுக்கு எதிர்வினையாக நாவலில் பல வரிகள் வருகின்றன. ரஷ்ய இராணுவம் ‘நம்முடைய இராணுவம்’ என்றே தல்ஸ்தோயால் சொல்லப்படுகிறது. ஆகவே இந்த மறுவிசாரணையை நாவல் என்று சொல்லலாமா என்ற சந்தேகம் தல்ஸ்தோய்க்கு இருந்திருக்கலாம். 

அடுத்ததாக அன்றாட நிகழ்வுகளை மையப்படுத்தும் யதார்த்தவாதம் இயல்பான எழுத்து முறையாகிவிட்ட இந்தக் காலத்தையும் போரும் வாழ்வும் எழுதப்பட்ட காலத்தையும் ஒப்பிட வேண்டும். அலெக்சாந்தர் புஷ்கினின் கேப்டன் மகள் போன்ற போர் சார்ந்த கற்பனாவாத உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் நாவல்களின் காலம் அது. அக்காலத்தில் அன்றாட நிகழ்வுகளைத் துல்லியத்துடன் விவரித்துச் செல்லும் பாத்திரங்களின் உணர்ச்சி மாற்றங்களை விட விவரணைக்கே அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்திருக்கும் இந்தக் ‘கதையற்ற’ புனைவை (ஏராளமான ‘உண்மை’ மனிதர்களும் உலவுகிறார்கள்) நாவல் என்று கொள்வதில் ஒரு தயக்கம் இருந்திருக்கலாம். தல்ஸ்தோயின் ஆன்னா காரனீனா, புத்துயிர்ப்பு போன்ற நாவல்கள் ‘கதைக்கே’ அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்திருப்பதைக் கவனிக்க வேண்டும். பிற நாவல்கள் போரும் வாழ்வும் போல ஏராளமான முதன்மைப் பாத்திரங்களையும் கொண்டிருக்கவில்லை. 

ஆனால் போரும் வாழ்வும்  எழுதப்பட்ட காலத்தில் நிலவிய நாவலுக்கான ‘வடிவ இலக்கணங்கள்’ இன்று காலாவதியாகிவிட்டன. அதன் வடிவமற்ற வடிவத்துடன் இன்றும் நின்றுகொண்டிருக்கிறது அது. அழகியல் நுட்பங்கள் நிறைந்த ஆன்னா காரனீனாவை விடவும் பாவ மன்னிப்பை நோக்கி வாசக மனதை உந்தும் புத்துயிர்ப்பை விடவும் போரும் வாழ்வும் சிறந்த நாவலாக விளங்குகிறது. எழுதப்பட்ட காலத்தைக் கொண்டு பார்த்தால் தல்ஸ்தோய்கூட போரும் வாழ்வுக்குப் பிறகு அதைவிடச் சிறந்த நாவலை எழுதிவிடவில்லை. இது எப்படி சாத்தியப்பட்டது என்ற கேள்வியில் இருந்து இந்நாவலை விளங்கிக்கொள்ள முயலலாம்.

போரும் வாழ்வும் பற்றி யோசிக்கும்போது ஒரு திருவிழாவுக்குள் நுழைந்த உணர்வே முதன்மையாகத் தோன்றுகிறது. உடனடியாக நினைவுக்கு வரும் முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களே இருபதுக்கும் அதிகமாக இருக்கின்றனர். இந்நாவலில் நாவலாசிரியர் ஒரு திருவிழாவை உச்சியில் இருந்து ஒட்டுமொத்தமாக பார்க்கும் கழுகாகவும் திருவிழாவில் இருக்கும் ஒவ்வொருவரின் அருகில் சென்று நின்று அவதானிக்கும் ஒற்றனாகவும் இருக்கிறார். இரண்டு பார்வைக் கோணங்களிலும் துல்லியம் துளியும் தவறுவதில்லை என்பது நாவலின் முதன்மையான தொழில்நுட்ப வெற்றி. சில அத்தியாயங்களில் மட்டுமே வந்துபோகும் டெனிசோவ், பெர்க், வெரா போன்ற பாத்திரங்களாகட்டும்- ஆண்ட்ரூ, பியரி, நட்டாஷா, நிக்கோலஸ் போன்ற முதன்மை பாத்திரங்களாகட்டும்- சித்தரிக்கப்படும் போது அவர்களிடமிருந்து ஆசிரியர் ஒரே தூரத்தில் இருக்கிறார். பெத்யா என்ற சிறுவன் இளைஞனாகி போரில் ஈடுபட விரும்பும் சித்தரிப்பும் நெப்பொலியனிடம் போர் நிறுத்தத்துக்கான கோரிக்கையுடன் அலெக்சாண்டரின் தூதுவர் செல்லும் சித்தரிப்பும் ஒரே வகையான விலகலையே பிரதிபலிக்கின்றன. நாவலாசிரியர் நாவலின் அத்தனை சம்பவங்களிடமிருந்தும் ஒரே தூரத்தில் இருக்கிறார். வியத்தலும் இகழ்தலும் இல்லாத இந்த எழுத்துமுறையே இந்நாவலின் அழகியல் நோக்கு.

https://i.pinimg.com/originals/21/9b/e5/219be5b598249595f11ce4541d5bd549.jpg

அடுத்ததாக நாவல் தன் பாத்திரங்களின் வழியே பேசும் தத்துவ நோக்குகளின் மோதல். இம்மோதல் ஆண்ட்ரூ, பியரி இருவருக்கும் இடையேயான விவாதங்கள் வழியாக பிரதிபலிக்கிறது. நடைமுறைவாதியான ஆண்ட்ரூவுக்கும் இரக்க குணமும் உணர்ச்சிகரமான மனநிலையும் கொண்ட பியரிக்கும் இடையேயான விவாதங்கள் இருவேறு வாழ்க்கை நோக்குகளைப் பிரதிபலிப்பவை. போர் உச்சம்பெற்று அதுவரை பின்பற்றப்பட்ட நெறிகள் மீறப்பட்டு மக்கள் வெறும் திரளாக மட்டுமே மாறி நிற்பதன் வழியாக போருக்கும் வாழ்வுக்குமான இடைவெளிகளைப் புரிந்துகொள்ள ஆசிரியரே நாவலுக்குள் முயல்வது மேலும் ஆழமானதொரு உன்னதமாக்கல் செய்யப்பட்ட தத்துவ விவாதமே.

இந்நாவலில் கதை என்ற ஒன்று இல்லாமல் போவதற்கு சித்தரிப்புத் துல்லியம், சம்பவங்களில் மீதான ஆசிரியரின் விலகல் நோக்கு, தத்துவத் தளத்தில் நகரும் தன்மை என்ற இம்மூன்று காரணங்களை ஊகிக்கலாம். இன்று எழுதப்படும் பெரும்பாலான நாவல்களால்கூட இந்த மூன்றையும் வெற்றிகரமாக அடைய முடியவில்லை என்பதே உண்மை.

நாவலை வாசித்து முடிக்கும் ஒவ்வொரு முறையும் அடையும் உணர்வு வெறுமை என்பதாகவே இருக்கிறது. எந்த நிகழ்வுக்கும் அர்த்தமில்லை, எவ்விரு சம்பவங்களுக்கும் தொடர்பில்லை என்பது போன்ற ஒரு புள்ளியை நோக்கியே இந்த நாவல் நம்மை நகர்த்திக்கொண்டு செல்கிறது. ஆனால் போரும் வாழ்வும் அளிக்கும் வெறுமையுணர்வும் அநித்திய உணர்வும் நவீனத்துவத்திலிருந்து வேறுபட்டதாக இருக்கிறது. நவீனத்துவம் விமர்சனம் என்ற செயல் இருக்கும்வரை மட்டுமே தன் உயிரைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள இயலும். அதாவது, ‘இங்கு சொல்லப்படும் எதுவும் உண்மை இல்லை. வாழ்க்கைக்கு எந்த அர்த்தமும் இல்லை’ என்று ஏற்கனவே மறைமுகமாக அல்லது அறியாமலேயே நம்பும் ஒரு வாசகனை நோக்கி மட்டுமே நவீனத்துவவாதிகளால் பேச இயலும். ஒரு வகையில் உண்மையைத் தேடி சலிப்படைந்தவர்கள் அல்லது வெறுப்புற்றவர்களை நவீனத்துவத்தின் விமர்சனப் பாங்கு ஈர்த்துக்கொள்ளும்.

https://collectionapi.metmuseum.org/api/collection/v1/iiif/437052/796280/main-image

ஆனால் போரும் வாழ்வும் நாவலானது வாழ்வின் ஒவ்வொரு புள்ளியையும் கணக்கில் எடுக்கிறது. முதல் வாசிப்பிலேயே இந்த நாவலில் இடம்பெறும் குடும்பங்களின் குணங்கள் நமக்குத் தெரியத் தொடங்கிவிடுகின்றன. மிகப்பெரிய செல்வமும் பெருந்தன்மையும் முரட்டுத்தனமும் நிறைந்த பெஜூகாவ்கள், தந்திரமும் சுயநலமும் கொண்ட குராகின்கள், இரக்க குணமும் உணர்ச்சிவசப்படுகிற தன்மையும் கொண்ட சற்றே ஏமாளிகளுமான ராஸ்டோவ்கள், நேர்மையும் கண்டிப்பும் கொண்ட பால்கோன்ஸ்கிகள் என தல்ஸ்தோயின் விவரிப்பில் ஒவ்வொரு குடும்பம் குறித்த ஒரு சித்திரம் உருவாகிவிடுகிறது. ஆனால் இதில் ‘நற்குணங்கள்’ வியக்கப்படுவதோ ‘தீய குணங்கள்’ இகழப்படுவதோ இல்லை. அத்தனை பேரும் அவர்களின் குணநலன்களுடன் வாசகர் முன் வைக்கப்பட்டுவிடுகின்றனர். விசாரணைகளின் வழியே நகர்ந்துதான் இந்த ‘அர்த்தமின்மை’ என்ற இடத்துக்கே வந்து சேர்கிறோம். இந்த அர்த்தமின்மையும் தொடர்ச்சியின்மையும் ஏற்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.

பல்லாயிரக்கணக்கான தொடர்ச்சி கொண்ட மானுடப் பண்பாட்டில் ஒரு தனிமனிதனுக்குத் தோன்றும் கேள்விகளும் அவனை அலைகழிக்கும் சிக்கல்களும் ‘முற்றிலும் புதிய’ ஒன்றாக இருக்க இயலாது. அதே சிக்கலின் சற்று மாறுபட்ட வடிவத்தை அவனுடைய முந்தைய தலைமுறையும் எதிர்கொண்டிருக்கும். அதற்கான தீர்வினையும் கண்டடைந்திருக்கும். அறிவுத்தேடல் நிறைந்த எந்தவொரு மனிதனும் தொட்டுவிடும் தூரத்தில்தான் முந்தைய தலைமுறையின் கண்டடைதல்கள் இருக்கின்றன. கண்டடைதலுக்கான எத்தனம் நம்முள் எழும்போதே நாம் நம்முடைய கடந்தகாலத்தை விசாரிக்கத் தொடங்குகிறோம்.

போரும் வாழ்வும் அத்தகையதொரு விசாரணை முயற்சியே. முதலில் பரவசத்தை அளிக்கும் இந்த விசாரணை மீள மீள ஒன்றே நிகழும் சோர்வுக்குள் நம்மைத் தள்ளிவிடுகிறது. போர் உச்சமடையும்போது அலுப்பூட்டத் தொடங்கும் இந்த நாவலை திகைப்புடன் மட்டுமே பார்க்க முடிகிறது. வாழ்வின் அத்தனை தீவிர கணங்களில் இருக்கும் சாதாரணத்தன்மையை நாவல் நமக்கு உணரத் தருகிறது. இந்நாவல் அளிக்கும் சோர்வு, காலம் ஒரு எடைபோல நம்மேல் இறங்கி அழுத்துவதால் ஏற்படுவதே. காலமெனும் மீள மீள ஒன்றே நிகழும் சுழல்வெளியின் ஊற்றுமுகமென போரும் வாழ்வும் நாவலை நினைவில் நிறுத்தலாம். 

Leave a Comment