பூசல் தரும் புன்கணீர்: ஃபாஸ்பைண்டரின் திரையுலகம்

1.4K

உலகெங்கிலும் கலைஞர்களில் செயல்வீரர்கள் இருந்திருக்கிறார்கள். தொய்வே இன்றி கலையின் மடியில் எரிந்து மடிந்தவர்கள். அத்தகையவர்களுக்கு கலையே தவணையில் அடையும் வீடுபேறு. கலையே உயிர் தளிர்க்கும் விடம். கலையே வாழ்வின் இருப்பிற்கான குரல் அல்லது எதிரொலி. கிழக்கிலும் மேற்கிலும் அவ்வாறு கலைக்கென வாழ்ந்து மறைந்த மேதைகள் உண்டு. வாழ்ந்த கணக்கின் தீர்வு ஒன்றுதான் எனினும் வாழ்முறையின் படிநிலைகள் தலைகீழ் விகிதத்தில் வெவ்வேறாக இருந்திருக்கிறது. கிழக்கின் ஞானம் தனக்குச் சொந்தமான எதையும் ஒவ்வொன்றாக கைவிட்டு இலகுவாகி விசும்பில் பறக்கும் பறவையின் பண்புடைத்தது. மேற்கின் ஞானமோ ஒவ்வொன்றாகத் தொட்டுத் தொட்டு அதில் தன் பெயரைப் பொறித்து அதைத் தனதாக்கிக்கொள்ளத் துடித்த ஞானம். 

ஆகவே கிழக்கே வாழ்ந்து மரித்த ஞானியரின் வாழ்வியலின் வடுக்கள் வேறு மாதிரியானவையாக இருக்கின்றன. பசியின் போதும் பிறர் களித்து பசியாறுதல், தேயா செல்வத்தை மக்களிடம் ஈந்து சிறையில் கிடந்து மடிவது போன்றவற்றை உதாரணமாகச் சுட்டலாம். கிழக்கின் ஞானிகளிடம் தற்பிறழ்வு அதிகம் இருந்ததாகப் பதிவாகவில்லை. அதனாலேயே போர்களின் பித்துநிலையையும் பாலியல் பிறழ்வுகளின் அலைவுகளையும் பானங்களின் போதையையும் பெரிதாய்ப் போற்றியிருக்கவில்லை. 

ஆனால் மேற்குலகின் மெய்யறிவு அந்தக் கூட்டுச் சமூகத்தின் அஸ்திவாரம். சாமான்யர்களைப் போல கலைஞர்களும் அதிலிருந்து வேர்கொண்டு முளைத்தவர்கள். கொஞ்சம் உயரமான செடிகள்- அவ்வளவே வேறுபாடு. உலகப் போர்கள் மேற்கில் நிகழ்ந்ததற்கே தன் பெயரைப் பொறித்து உடைமையாக்கும் வேட்கை எண்ணத்தையே நிமித்தமாக அறிவிக்கலாம். கிழக்கின் ஞானம் அத்தனை பெரிய போர்களை வரலாற்றில் நிகழ்ந்திட அனுமதித்திருக்காது. ‘சரி, நீயும் என் சகோதரனே. எடுத்துக்கொள்’ என்று ஒருவித சமரச நிலைக்கு வருவதன் மூலம் சமரின் இருபுறத்தோரும் ஒரு புள்ளியில் திருப்தி அடைந்திருப்பார்கள். கிறித்துகூட கிழக்கின் மெய்யறிவின் அருகே இருப்பவர். ஆனால் அவரைப் பின்பற்றுவதாகப் பேசும் மேற்கின் தத்துவம் அதற்கு நேரெதிர் நிலையில் உள்ள உடைமைவாதத்தையே தன் அடிப்படையாகப் போற்றுவது வரலாற்றின் பெரும்புதிர்களுள் முதன்மையானது. 

மானுட இருள் ஒருவகையான அச்சமூட்டும் மழை. அவனது மேன்மை அதை உலர்த்தும் பகல். ஒவ்வொரு கணுவிலும் எதிர்க்கணுவிலும் இந்த இரண்டிற்கும் இடையிலும் மாறி மாறி வருபவன் கலைஞன். அவனுக்கு இயல்பாகவே மானுட இருளின் பெயலில் தொப்பலாய் நனைந்து பாரமேறிப் போகும் சாபம் உண்டு. அவனால் தீமையை உதறிவிட்டு தனிமைகொள்ள முடியாது. கனவின் உச்சத்தில் ஏறி ஒரு கனவைப் படைத்தளித்த மறுகணமே அவன் பாதாளத்தின் அடர் இருளின் மையப்புள்ளியைத் தேடியலையும் அகப்பயணத்தை மேற்கொண்டாக வேண்டும். ஆயினும் தமிழின் கலைஞர்கள் தீ போல எரிந்தபோதும் உலகை மாயையாக்கிக் கற்பனை செய்து தானும் அதன் அங்கம் என்று தனித்துத் திகழ்கிறார்கள். மேற்குலகின் தீவிர கலைஞர்களோ சடலங்களில் மாறி மாறி அமர்ந்து குதறும் புல்லினத்தைப் போல் உடைமைகளை களங்கப்படுத்திக்கொள்கின்றனர். தன்னுடலையும் அழுக்காக்கிக்கொள்ளும் வெறியுண்டு அவர்களுக்கு. இன்றைய நவீன உலகில் இப்படி கிழக்கு மேற்கு கலைமனத்தினை அறுதிக் கோடிட்டுப் பிரித்துப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. என்றபோதும், ஆயிரமாண்டுகள் வேர்கொண்டிருக்கும் மனக்கூறுகளையும் அதைத் தாங்கி வந்திருக்கும் மரபு வேதியலையும் கருத்தில்கொள்ளாமல் இருக்கவும் முடியாது என்பதே இதில் பொருட்படுத்த வேண்டியது. தன் உடலுக்கு எதிரான வன்முறை அக விடுதலை கிட்டாதவர்களின் அறிகுறி.

பொதுமக்களின் தளத்திலும் இந்த வேறுபாட்டின் பிரதிபலிப்பு இருக்கிறது. உலகப் போரின் வடுக்களுக்கு நிகரான மரணங்களும் காயங்களும் இந்தியாவிலும் சீனாவிலும்கூட உண்டு. இன்னும் சொல்லப்போனால் ஐரோப்பியரின் நாடுபிடிக்கும் மனநிலையினால் உருவாக்கப்பட்ட செயற்கைப் பஞ்சத்தினால் பிரிட்டிஷ் இந்தியாவிலும் சுதந்திர இந்தியாவின் முதல் முப்பதாண்டுகளிலும் உயிரிழந்தோரின் எண்ணிக்கை எத்தனை இலட்சங்கள் இருக்கும்? ஆயினும் ஒப்பீட்டளவில் நம் இழப்பைப் பெரிதாக்கி படைப்புகளாகவும் வரலாற்று ஆவணங்களாகவும் நினைவில் நிறுவிக்கொண்டே இருக்காத மனோபாவம் கிழக்குலகில் இருக்கிறது. காலம் சென்றோரின் உடலை தீக்கு தின்னத் தருவதற்கும் பூமியின் நினைவில் எனப் புதைத்து அதில் நடுகல் இடுவதற்கும் துருவத் தொலைவுள்ளது. 

மேற்கில் முற்றான வெற்றி என்ற தூண்டிலைப் போட்டு நம்பவைக்கப்பட்ட மக்கள் அதற்கான சின்னங்களும் குறியீடுகளும் எத்துணைப் போலியானவை என்பதையும் உள்ளீடற்றவை என்பதையும் விரைவிலேயே உணர்ந்தனர். வளர்ந்துவரும் அறிவியலும் இலக்கியமும் ஒரு தரப்பினரின் ஆன்மாவைத் தொடர்ந்து தொந்தரவு செய்தது. தாம் முன்கணித்ததைப் போலவே நம்மைப் பேரழிவின் வாசலுக்கு இந்த நம்பிக்கைகள் இழுத்துவந்துவிட்டது பற்றிய பதற்றம் பெருகுகிறது. எல்லா மெய்யறிவு கருதுகைகளுக்கும் அரசியல் வழிமுறைக்கும் எதிராக ஒற்றைத்தரப்பில் மானுட நேயம் கொண்ட கலைஞர்களை அப்பதற்றம் நிறுத்துகிறது. 

ஓட்டுமொத்தமாக அத்தனைச் சின்னங்களையும் அழித்தெடுக்கும் சின்னமறுப்புக் கொள்கை (Iconoclasm) வீரியம் பெறுகிறது. அதன் வழியே மானுடமே முதன்மை என்ற வாதம் அழுத்தமாகப் பிரகடனம் செய்யப்படுகிறது. கலைஞர்களின் சின்னமறுப்புக் கொள்கை இஸ்லாம் போன்ற மதத்தில் இருக்கும் சின்னமறுப்புக் கொள்கையிலிருந்து வெகுவாக வேறுபட்டது. முன்னது அகவயமானது. அது மனிதன் இன்னொரு மனிதனிடம் நேயம் கொள்வதற்கு எந்த வடிவில் தடை எழக்கூடும் என்றாலும் அதைக் குறியீட்டு ரீதியாகக் கண்டறிந்து அழிப்பதிலேயே தன் படைப்பாற்றலைச் செலவிடுகிறது. அவ்விதத்தில் சின்னமறுப்பினை இலக்காக்கும் மதங்கள் அரசியல் அமைப்புகள்கூட இக்கலைஞர்களால் மறுதலிக்கப்படுகிறது. 

2

ஃபிரான்ஸில் 1950களின் இறுதியில் மரபான திரைப்படங்களுக்கு எதிராக அல்லது மாற்றாக திரைப்பட இயக்கம் ஒன்று உருவாகி எழுகிறது. மரபை உடைத்துத் துண்டாக்கி, தேவைப்படும் இடங்களில் எல்லாம் அதைத் தூக்கி எறிந்து, புதிய சொல்முறையையும் ஒளியமைப்பையும் உடல்மொழியையும் கொண்ட பரீட்சார்த்த திரைப்படங்கள் இயல்பாகவே அதற்குத் தேவைப்படுகிறது. அது வெறும் இறுகிய கோட்பாட்டு இயக்கமாக மட்டும் எஞ்சவில்லை. மாறாக உலகின் பல திரைப்பட இயக்கங்களில் உள்ள கூறுகளைத் தனதாக்கிக்கொள்ளும் வளைந்து கொடுக்கும் தன்மையையும் கொண்டிருக்கிறது. 

சர்ரியலிச கொள்கைகள் வழியே திரைப்படங்களை உருவாக்கி, உலகெங்கும் அதிர்வுகளை ஏற்படுத்தி, இந்தச் சின்னமறுப்புக் கோட்பாட்டின் முன்னோடியாக இருந்திருக்கிறார் புனுவல். போலவே, இத்தாலியின் நியோ ரியலிச இயக்குநர்களான டி-சிகா, ரோசெலினி, ஃபெலினி, விஸ்காண்டி போன்றோரின் மானுட மையப் படைப்புகளின் பண்புகளையும் இந்த இயக்கம் எடுத்துக்கொள்ளத் தயாராக இருந்தது. இந்த பின்புலத்தில் François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette ஆகிய இயக்குநர்களால் ஃபிரெஞ்சுப் புத்தலை (French New Wave) முன்னெடுக்கப்படுகிறது. 

இப்படி வெற்று உமிழ்நீரைச் சுரந்தபடி இருந்த ஃபிரான்ஸின் கலைப்பசிக்கு ஃபிரெஞ்சுப் புத்தலை ஆகாரமானது. அது நிகழ்த்திய சாதனைகளை அடுத்த நிலைக்கு நகர்த்த ஆயத்தமாக இருந்த இன்னொரு கலைப்பசி தேசம் – ஜெர்மனி. ஃபிரெஞ்சுப் புத்தலை தொடங்கி ஒரு தசாப்தம் முடிவடைவதற்குள் அது கொடுத்த உத்வேகத்தால் ஜெர்மனியில் சினிமா கலைஞர்களிடையே அதிருப்தியின் சலசலப்பு உண்டாகிவிட்டது. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு பெரிதும் தேக்கம் கொண்டிருந்தது ஜெர்மானிய சினிமா. நாஸிக்களின் பிரச்சாரத் திரைப்படங்களால் நொய்மைகொண்டிருந்தது ஜெர்மானிய திரைப்பட இயக்கம். 

இயல்பாகவே கூட்டுறக்கத்தைக் கலைக்கும் ஊதலை இளைஞர்களின் கூட்டமே எழுப்பும். இங்கும் 26 ஜெர்மானிய இளம் இயக்குநர்கள் ஒன்றுசேர்ந்து ‘ஓபெர்ஹசென் பிரகடனம்‘ என்ற அறிக்கையினை வெளியிடுகிறார்கள். குறைந்த பொருட்செலவில் மானுட உணர்வுகளைப் பிரதிபலிக்கும் படைப்புகளை உருவாக்கி கலைத்தேக்கத்தைத் தவிர்ப்பதே முதன்மையான நோக்கம்.  கிட்டத்தட்ட கலைத்தேக்கத்திற்கு எதிரான போர்ப் பிரகடனம். அதில் எட்கர் ரூட்ஸ் (Edgar Reitz) போன்ற மேதைகளும் அடக்கம். இந்த உறுதிமொழியே மெல்ல ‘புதிய ஜெர்மன் சினிமா’ (New German Cinema) என்ற இயக்கத்தின் அடிப்படை. புதிய ஜெர்மன் சினிமாவிற்கு Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wolfgang Petersen, Edgar Reitz, Helma Sanders-Brahms, Wim Wenders என பல முதன்மையான சினிமா மேதைகள் பங்களித்திருக்கின்றனர். 

ரெய்னர் வெர்னர் ஃபாஸ்பைண்டர் (Rainer Werner Fassbinder) வெந்து தணிந்த வனத்தழல். அவரது வேகமும் வீரியமும் துணுக்குற வைப்பது. அவரது திரைப்படைப்புகள் அத்தனையும் பொருட்படுத்தத்தக்கவை. சில படைப்புகள் காலத்திற்கும் சராசரி கலைஞனின் இயல்புக்கும் மீறியவை. இது ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தும் அதேசமயம் நம்மை உளைவிலும் தள்ளுகிறது. இப்படியான சாத்தியங்களை மனிதர்கள் நிகழ்த்திக்காட்டிவிடும் போது நாம் எத்தனை சிறுத்துப்போகிறோம்? இயற்கையும் இதுபோன்று அக்கினித் தாண்டவம் ஆடுபவர்களை விரைவில் தன்வயமாக்கிக்கொள்கிறது. அதுவும் ஒருவேளை இத்தனை ஆற்றல்கொண்ட கலைஞனை அஞ்சுகிறதோ என்னவோ? 1982இல் இறக்கும்போது ஃபாஸ்பைண்டரின் அகவை 37! இயக்கிய திரைப்படங்களின் எண்ணிக்கை 44! 

புதிய ஜெர்மன் சினிமா இயக்கம் தீவிரத்துடன் இயங்கிவந்த போதும் ஃபாஸ்பைண்டரின் The Marriage of Maria Braun (1978) திரைப்படமே உலக அரங்கில் புதிய ஜெர்மன் சினிமா இயக்கத்தைப் பறைசாற்றுகிறது. வரலாற்று குறிப்புகளின்படி புதிய ஜெர்மன் சினிமா இயக்கத்தின் காலம் 1962 முதல் 1982 வரை. அதாவது தொடக்கம் ஓபெர்ஹசென் பிரகடனம் கையெழுத்தான 28.02.1962 அன்றிலிருந்து; முடிவு ஃபாஸ்பைண்டரின் இறப்பால் சுட்டப்படுகிறது! இதுவே புதிய ஜெர்மன் சினிமாவின் முதன்மையான இயக்குநன் யார் என்பதன் உறுதிமொழி. 

3

அவரது திரைப்படங்களை அதன் அப்பட்டமான காட்சிகளுக்காகவும் சமூக கட்டுக்கோப்பு வழுவிய வசனங்களுக்காகவும் கடுமையாக எதிர்ப்பு தெரிவித்தவர்கள் இருந்தனர். ஆயினும் அவரது வேகத்தை அவர்கள் தவிர்க்க முடியாமல் பாராட்டியாக வேண்டியிருந்தது. அதிகபட்சம் 15 வருடங்களில் 44 திரைப்படங்கள், 2 திரைத்தொடர்கள், குறைந்தது 25 நாடகங்கள் ஆகியவற்றை இயக்கி வெறிக்கூத்தாடி இருக்கிறார். அப்படிப் பார்க்கையில் ஃபிரெஞ்சுப் புத்தலையின் முதன்மை இயக்குநர்களுள் ஒருவரான கோதார்டைவிடவும் கூடுதலான வேகத்தில் படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். 

ஒரு சம்பவம். ஃபாஸ்பைண்டர் 1969-இல் நான்கு படங்கள் எடுத்திருக்கிறார். அவருக்கு உடற்பரிசோதனை செய்த மருத்துவர் அவரது இதயத்தின் வலுவின்மையைக் குறிப்பிட்டு இத்தனை தீவிரமாக பணியில் ஈடுபடுவதற்கு எதிராக அறிவுரை வழங்கியுள்ளார். 1970-இல் அவர் இயக்கிய திரைப்படங்களின் எண்ணிக்கை 7! இப்படித்தான் தடைகளுக்கெதிரான கலகம் செய்திடும் உன்னதத் தினவு அவரிடம் இருந்திருக்கிறது. அவருடைய வேகத்தைப் பற்றியும் கலை ஈடுபாடு பற்றியும் எழுந்த கேள்விகளின் போது, “இது புதுவிதமான பித்துநோய்” என்று சொல்லும் வழமைகொண்டிருந்தார். அது நகைச்சுவையான பதில் என்றபோதும் ஆழ்ந்த உண்மையையும் கொண்டுள்ள பதில். தான் அகம்கொண்டு தவிக்கும் கதையைச் சொல்லியே ஆகவேண்டும் என்ற பித்துநிலைதானே உன்னதக் கலைஞனின் வரையறை? 

மேற்கில் இருண்மையில் இருப்பிடம் கொண்டே வாழும் கலைஞர்களுக்கு அது வரமாகவே ஆகிவிடுகிறது. அவர்களால் தங்களது வாழ்வின் இருளையும் ஒளியையும் கதாபாத்திரங்களுக்கு எளிதாக கடத்த முடிகிறது. கதாபாத்திரங்களின் வழியாக மக்களுக்கு நூற்றுக்கணக்கான முன்மாதிரிகளையும் பிம்பங்களையும் ஏற்படுத்திடவும் கூடுகிறது. தல்ஸ்தோய் தொடங்கி ஃபாஸ்பைண்டர் வரையும் இது நிகழ்ந்தவண்ணமே இருக்கிறது. 

இருபாலினத்திலும் பலரைக் காதலித்திருக்கும் ஃபாஸ்பைண்டர் நேரடியாகவே தன் திரைப்படங்களில் தனக்கு அந்தரங்க நெருக்கம் கொண்டவர்களை நடிக்க வைத்திருக்கிறார். அவர்களின் செருக்குகளையும் அவர்கள் மீதான தவிப்புகளையும் நினைத்தபடி இடம்மாற்றி ஒரு கனவு காணக்கூட அவர் இத்தனை தீவிரமாக திரைப்படங்கள் எடுத்து வந்திருக்கிறார் என்று தோன்றுகிறது. கீழ்மைகளின் ஆழத்தில் தானாய் சென்று உழன்றிடும் மனம் கொண்டிருந்தவர். தன் திரைப்படங்களின் பிரிக்கமுடியாத குணமாகவே அதைப் பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார். ஆயினும் அவர் தன் கதைகளின் வழியே அதிகார அழுத்தத்திற்கும் அதன் விழிபடாத கரங்கள் சாமான்யர்களின் கழுத்தை நெரிக்கும் தீராத் துயரத்திற்கும் எதிராக பெருஞ்சுவரைக் கட்டியெழுப்புகிறார். அந்தச் சுவரில் நடுவிரலைக் காட்டி கலையோவியம் வரையும் தைரியமும் கலையுணர்வும் ஒருங்கே கொண்டிருக்கிறார். 

வழக்கமாக மறைவுகளுக்குள் இருக்கும் மர்மத்தின்பால் கூடும் ஈர்ப்பு அதீதமானது. அத்தகைய நுட்பத்துடன் கதைசொல்லி பார்வையாளரைக் கிளர்ச்சியடையச் செய்வதற்குப் பலரும் உண்டு. உதாரணம் தர்க்காவ்ஸ்கி. அவர் காட்டும் துண்டு துண்டான காட்சிகளும் வரிசைக்கிரமமின்றி அடுக்கிவைக்கப்பட்ட கூறல்முறையும் சட்டகங்களுக்கு வெளியே வைத்திருக்கும் கதையும் உருவாக்கும் மாயங்கள் அலாதியானவை. ஆனால் ஃபாஸ்பைண்டர் இந்தக் கூறுமுறைக்கு நேரெதிரானவர். 

அவர் தன் கதாபாத்திரங்களையும் கதையையும் அப்பட்டமாக முன்வைக்கிறார். அதன் பரிகாசத்திலும் கவித்துவத்திலும்கூட எந்தவொரு மறையடுக்கையும் விட்டுவைப்பதில்லை. சொல்லப்போனால் பூரணத்துவத்தைக்கூட அவர் கண்டுகொள்வதில்லை. அவர் வேகமாக படங்களை எடுத்தாக வேண்டும் என்ற விதியை பூரணத்துவம் பொருந்திய சட்டகங்களால் / காட்சிகளால் ஆன ஒரு திரைபடத்தை உருவாக்கியாக வேண்டும் என்ற விதிக்குப் பின்னால் நிறுத்துகிறார். ஆனால் விதிவிலக்கென அவரது திரைப்படங்கள் ஒரு மந்தகாசப் புன்னகையை வரவழைத்துவிடுகின்றன. அவற்றின் நேர்த்தன்மையிலேயே அற்புதமான மர்மமும் நறவத்தின் இனிமையில் மூழ்கி மயங்கத் தயாராகும் தும்பிகொள்ளும் ஈர்ப்புணர்வும் உருவாகிவிடுகின்றன. 

அவரது அத்தனை படங்களும் ஒரே மாதிரியானவை. ஒரு நாடக மேடையில் பல கதாபாத்திரங்கள் ஒன்றுகூடி உரையாடுவதைப் போலவே பல காட்சிகள் இருக்கின்றன. ஆயினும் அவை நாடகத்திற்குத் தேவையான மிகைக் காட்சிகளை முற்றிலும் தவிர்த்துவிட்டவையாக இருக்கின்றன. திரைப்படம் என்ற ஊடகத்தின் தொழில்நுட்ப ஆற்றலை ஆழமாகப் புரிந்துகொண்டவர் என்பது இந்த அடக்கிவாசித்தலில் புலனாகிறது. எல்லாக் கதைகளும் ஒரே மாதிரியானவை என்ற தோற்றம் ஏற்படுகிறது. ஆனால் சிந்தித்துப் பார்த்தால் தேய்வழக்கே இல்லாத காட்சிகள் கொண்டு அவை நிரம்பியிருக்கின்றன. 

4

மேற்கு ஜெர்மனியின் அரசியல் அவலங்களையும் சமூக குளறுபடிகளையும் தத்தளிப்புடன் சந்திக்கும் மூன்று பெண் கதாபாத்திரங்களின் வழியாக The Marriage of Maria Braun (1978), Lola (1981), Veronika Voss (1982) (BRD Trilogy- Bundesrepublik Deutschland) ஆகிய மூன்று திரைப்படங்களின் மூலம் முன்வைக்கிறார். இந்தப் படங்களின் வழியே தன் காதல் வாழ்வை ஏற்றுச் சுமப்பதற்கும் தோற்றுக் கதறுவதற்கும் இடையே அல்லலுறும் பெண்களின் மையத்திலிருந்து பார்க்க வைப்பதன் மூலம் ஒரு ஆழ்ந்த விமர்சனத்தைச் செய்கிறார். உலகப் போர்களின் வெடிகுண்டுகள் நகரங்களிலும் இல்லங்களிலும் உயிர்களின் அழிவை ஏற்படுத்தின. அத்தோடு மட்டுமின்றி உயிர் பிழைத்தோரின் வாழ்வாதாரத்திலும் உள்ளங்களிலும் அது எத்துணை முறை வெடித்துச் சிதறிவிட்டிருக்கிறது என்ற புரிதலையும் தன்னகம் கொண்டிருக்கின்றன இவை. 

மரியாவின் திருமணத்தில் குண்டுகள் பறந்துவந்து அந்நகரையும் திருமண கட்டிடத்தையும் தரைமட்டமாக்கிக் கொண்டிருக்கும்போதும் பிடிவாதமாக திருமணம் செய்துகொள்கின்றனர் அத்தம்பதியினர். முதல்காட்சியில் மொத்தக் கதையின் தத்துவத்தையும் சொல்வது அழகிய தொடக்கம். லோலாவின் தொடக்கமும் அழகானது. முதல் காட்சியிலேயே வரும் ஆண் கதாபாத்திரம், “கவிதை துயரமானது. ஏனெனில் அது ஆன்மாவில் இருந்தே வருகிறது” என்று தொடங்குகிறது. லோலா “ஏன் அப்படி?” என்று வினவுகிறாள். அதற்கு அந்த ஆண், “ஏனெனில் ஆன்மா மனதைவிட நிறைய உண்மைகளை அறியும்” என்கிறான். லோலா, “நான் அதற்கு நேரெதிரானவள். எனக்கு மனம்தான் ஆன்மாவைவிட அறிவுடையது” என்று சிரிக்கிறாள். எத்தனை ஆழமான அறிமுகக் காட்சிகள்!

இந்த மூன்று படங்களிலும் பெண்கள் தேடிக்கொண்டிருப்பது தங்களது முந்தையை வாழ்வை! மரியா, தன் சரீரத்தின் ஒவ்வொரு பாகத்தையும் கடைவிரித்து தன் நாட்களை ஒவ்வொன்றாக வெல்கிறாள். அவ்வெற்றிக்கு சிலருடைய காதலியாகவும் அவள் இருந்தாக வேண்டிய நிர்பந்தம். அந்த வெற்றியின் மூலம், தான் உண்மையாக நேசிக்கும் கணவனை அடைந்துவிட வேண்டும் என்பதே இலக்காக இருக்கிறது. அந்தக் கணவன் அதற்குத் தகுதியானவனா என்பதும், தான் தன் வாழ்வைத் தொடரும் தகுதியுடையவளா என்பது குறித்தும் மரியாவுக்கு சஞ்சலமில்லை. ஆனால் எப்படியோ தன் கணவனை அடைவதன் மூலம் தன் நினைவேக்கத்தைச் சற்றேனும் பூர்த்தி செய்யமுடியும் என்ற வேட்பு அவளிடம் இருந்தவண்ணம் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு மனதிலும் போருக்கு முந்தைய ஜெர்மனியின் பசுமையான ஏக்கங்கள் நிலைத்திருந்திருக்கும் என்பதே வெளிப்பாடு. 

மூன்றாம் ரெய்க்கில் முதன்மை நட்சத்திரமாக விளங்கிய வெரோனிகாவின் உளம் இரணங்களின் தொகுப்பாகி, வடுக்களின் நினைவிடமாகி இருக்கிறது. அவளது பெரும்பாலான இரசிகர்கள் இல்லாமல் ஆகிவிட்டனர். அவளுக்குத் தன் நிழலின் மீதே ஒவ்வாமையும் அச்சமும் பெருகியபடி இருக்கிறது. நாஸி ஆட்சியின் முக்கியஸ்தர்களுள் ஒருவரான ஜோசஃப் கோயபெல்ஸுடன் படுக்கையைப் பகிர்ந்துகொண்டவள் என்ற செய்தி மட்டும் அவளைப் பற்றிய அடையாளமாக எஞ்சி இருக்கிறது. நாஸி ஜெர்மனியில் வானவோடையில் நீந்திய தாரகை, தற்போதைய ஜெர்மனியில் தரைமீன். அவளுக்கு நடிப்பதற்கு வாய்ப்பு கிடைப்பது அரிதாகிய நாட்கள் கடந்து இருப்பிற்கே வேதி மாத்திரைகளின் துணை தேவை என்றாகிவிட்டது. விளையாட்டுச் செய்தி நிருபர் ராபர்ட் குரோன் அவளை பெயல் நனைந்த தோற்றத்தில் மனிதர்களை அஞ்சும் முயலின் விழிகளுடன் காண்கிறான். அவளின் வரலாறு தெரியாதவன் என்பதால், பார்வையின், உடலசைவின் மர்மம் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கும் அழகை இவன் விழிகள் பற்றிக்கொள்கின்றன. இரு தீயும் ஒன்றாகி ஒரு தீயாகிறது. அவளுக்குள் துளிர்த்துக்கொண்டே இருக்கும் கேள்விகளும் சஞ்சலங்களும் எரிநோக்குப் பூச்சி போல் அவனை ஈர்த்தபடியே இருக்கிறது. இந்தப் படத்திலும் நினைவேக்கம், தன் முந்தைய உச்சகட்ட தினங்கள் குறித்த பதற்றம் ஆகியவற்றை மையமாகக் காண முடிகிறது. 

தன் விழைவின் இலக்கைத் தவிர இதர மாந்தர்களை, குறிப்பாக ஆண்களை, விட்டேற்றி மனோபாவத்துடன் அணுகும் பெண்களே இம்மூவரும். தன் மரணம்வரை மரியாவின் கால்களில் குடியிருக்க விரும்பும் செல்வந்தர், லோலாவின் நிஜமான பரத்தை முகத்தைக் கண்டு தவிக்கும் நேர்மையான அலுவலர், போதையின் கைகளில் சிக்குண்ட பழைமை படிந்த நடிகை வெரோனிகாவின் மீது ஒரு துப்பறிவாளனின் நிழலாய்த் தொடரும் நிருபர் என மூன்று ஆண்களும் பிம்பங்களின் சிறுபிறழ்வுகளாகத் தோன்றுகின்றனர். 

முற்றிலும் ஆண் பெண் உணர்வுகளைப் பிரதிபலிக்கும் திரைப்படங்களில் உச்சகட்டம் சற்றே பொருந்தாமல் நாடகத்தனமாக முடிகிறது. இயக்குநர் அதைப் பொருட்படுத்தவில்லை என்றும் தெரிகிறது. இம்மூன்று திரைப்படங்களும் புதிய ஜெர்மன் சினிமாவை உலகரங்கில் நிலைநிறுத்தியவை என்றால் அது மிகையல்ல. வணிக ரீதியாகவும் கலை-விமர்சன ரீதியாகவும் ஃபாஸ்பைண்டரை இவை முன்னணியில் நிறுத்தின. 

5

வழமை போல் ஏதோவொரு உழைப்பின் தினத்தில் தன் உடலின் பாரத்தை அல்லது கறையை நீக்கும் என்பதற்காக உட்சென்றபடியே இருந்த போதையின் வீரியம் அவன் தேடிய இலகுத்தன்மையை கைதருகிறது. பறவையின் மிதத்தல் என அதீத போதையால் இறக்கிறார் ஃபாஸ்பைண்டர்.  

படைப்பாளிக்கு விடுதலை அளிக்கவல்லது படைப்புச்செயல் மட்டுமே, படைப்பின் முழுமைகூட அன்று! அங்கு இருக்கும் கனவில் மட்டுமே அவன் வாழ்வைத் துய்க்க முடிகிறது. அதில் தொடர்ந்து திளைத்திருக்கும் அவன் சாமான்யனின் சமதளத்திற்கு இறங்கி வரும்போதெல்லாம் விரக்தியின் விளிம்பை அடைகிறான். அந்தோ பரிதாபம்! இந்த இருவாழ்வி மனப்பாங்கு அவனை இக்கரையில் நிற்கையில் எதிர்கரை பச்சையென்று மாயம் காட்டி அல்லாட்டம் போட வைக்கிறது. அவனுக்குப் போதையின் தேவை பெருகியபடியே இருக்கிறது. உடலின் போதை, திரவ போதை, அகங்கார போதை! மெல்ல போதையே உறக்கம், போதையே ஆற்றுப்பாடு என்றாகி போதையே ஆற்றல் என முற்றிவிடுகிறது. எழுத்திற்கான துணை என்கிற நிலையிலிருந்து இன்றியமையாமை என்ற நிலைக்கு முன்னேறிவிடுகிறது. அது தனிமனிதனின் கடுந்துயரம் என்றாலும் கலைஞனின் விடுதலை!