கண்ணொடு கண்இணை நோக்கின் – ஆனந்த குமாரசாமி

by தாமரை கண்ணன்
0 comment

சில உருவச்சித்திரங்களில் (portrait) கண்கள் பார்வையாளரை நேருக்குநேர் பார்த்துக்கொண்டிருப்பது போலத் தோன்றும். அவர் ஓவியத்திற்கு நேராக இருந்தாலும், வலது அல்லது இடமாக நகர்ந்தாலும்கூட அவ்வாறே தெரியும். கிறிஸ்துவின் பல சித்திரங்களில் அவருடைய நோக்கு பார்வையாளர் எந்த இடத்திலிருந்தாலும் அவரைத் தொடுவது போலவும், எங்கு நகர்ந்தாலும் உடனே அவரைப் பின்தொடர்வது போலவும் தோன்றும். இதற்கு நல்ல உதாரணமாக குவெண்டின் மாட்ஸிஸ் (Quentin Matsys) வரைந்து ஆண்ட்வெர்ப் (Antwerp) நகரில் வைக்கப்பட்டிருக்கும் கிறிஸ்துவின் முகத்தைக் (Christus Salvador Mundi) குறிப்பிடலாம். இந்த ஓவியம் பைசாண்டிய ஓவியப்பாணியின் சாயலைக் கொண்டது.

ஓவியத்திற்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையில் இவ்வாறு நிகழ்வதற்குக் காரணமாக உள்ள சில நுட்பமான விஷயங்களை W.H.வோலாஸ்டன் (Wollaston) ‘The Apparent Direction of Eyes in a Portrait’ (Philosophical Transactions, Royal Society, London, 1824) என்ற கட்டுரையில் விவாதித்து விளக்கமளித்துள்ளார். ’கண்களை வரைந்துள்ள விதம் மட்டுமே இந்த விளைவிற்கான முழு காரணமாகாது. நாசி போன்று வேறு சில அம்சங்களை வரைந்துள்ள விதமும் இதற்குக் காரணங்களாக அமைகின்றன. திசைகாட்டியின் முள்ளைச் சற்று தொலைவிலிருந்து பார்க்கும் போது நாம் நமது பார்வைக் கோணத்தை எப்படி மாற்றினாலும் அது நமக்கு நேராக இருப்பது போலவே தோன்றும். நாம் நகர்ந்தால் நம்முடன் சேர்ந்து அதுவும் நகர்வது போன்ற தோற்றத்தைக் கொடுக்கும். இவ்வாறே முப்பரிமாண ஓவியத்தில் நேராக வரையப்பட்ட பொருளுக்கும் நிகழ்கிறது. ஆகவேதான் பார்வையாளர் ஒரு இடத்தில் இருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு நகரும் போது உருவச்சித்திரத்தின் கண்களும் அவருடன் சேர்ந்து நகர்வது போலத் தோன்றுகின்றன’ என வோலாஸ்டன் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் கண்கள் பார்வையாளரை நோக்குவது போல வரையப்பட்டிருந்தாலும் அதற்குச் சாதகமாக மற்ற அம்சங்கள் (முக பாகங்கள்) வரையப்படவில்லை என்றால் அவை (குறிப்பாக நாசி) ஏற்படுத்தும் தாக்கமானது, பார்வையாளர் எங்கு இருந்தாலும் ஓவியத்தின் பார்வை அவரைவிட்டு விலகி வேறொரு இடத்தை நிலையாகப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பது போலத் தோன்றச் செய்துவிடும்.

மேலும், இவ்வாறு நிகழ்வதற்கு, சித்திரத்தில் உள்ள முகம் நேராகப் பார்வையாளரை நோக்கித்தான் இருக்க வேண்டும் என்பது அவசியமில்லை. முகம் சற்று திரும்பியவாறு வரையப்பட்ட ஓவியங்களில், கண்கள் பார்வையாளரை நேராகப் பார்க்கும் வகையில் நகர்ந்தும், ஓவியத்தின் மற்ற அம்சங்கள் இந்த நோக்கைப் பாதிக்காத வகையிலும் இருந்தாலே இத்தகைய விளைவு ஏற்படும். எனவே இந்த விளைவிற்கான அடிப்படைகள் என்று இரண்டு காரணிகளை நாம் சொல்லலாம்: 1) சித்திரம் வரையப்படும் போது கண்கள் நேராக கலைஞனைப் பார்ப்பது போல இருக்க வேண்டும். 2) சித்திரத்தின் மற்ற அம்சங்கள் இந்த நோக்கைப் பாதிக்காதவாறு இருக்க வேண்டும்.

இத்தகைய பல சித்திரங்கள் நியூரம்பெர்க், கோப்லெண்ட்ஸ், பிரஸ்ஸல்ஸ் ஆகிய இடங்களில் இருப்பதை ‘நிக்கோலஸ் ஆப் கூசா’ (Nicholas of Cusa) காண்கிறார். சிலவற்றை டெகர்ன்சீ (Tegernsee) நகரில் இருந்த கிறிஸ்துவ கூட்டமைப்பிற்கும், திருச்சபை மடாதிபதிகளுக்கும் காண்பித்து ஒரு ஆய்வை மேற்கொள்கிறார். இந்த ஆய்விலிருந்து இத்தகைய இறைப்படிமத்தின் (’Icon’ அல்லது ‘De icona’ என ‘நிக்கோலஸ் ஆப் கூசா’ குறிப்பிடுகிறார்) குறியீட்டுத்தன்மையை De visione Dei (AD 1453) என்ற நூலில் வரையறை செய்கிறார். இதை ’இருளில் (tenebris) தத்தளிக்கும் போது கிடைக்கும் இறை தரிசனம்’ (Vision of God) என்றும், ‘புகைமூட்டத்தில் (Caligine) மூழ்கியிருக்கும் போது உயிர்வாழ்வதற்குக் (Contemplation) கிடைக்கும் ஊன்றுகோள்’ என்றும் ‘முரணியக்கச் (coincidence of opposites2) சுவரைக் கடந்த ஒன்று’ என்றும் குறிப்பிடுகிறார். 

‘நிக்கோலஸ் ஆப் கூசா’ இத்தகைய சித்திரங்களின் நோக்கை இவ்வாறு விளக்குகிறார்: “நீங்கள் இந்த இறைப்படிமத்தை உங்கள் ஆலயத்தின் எதாவது ஒரு இடத்தில் வையுங்கள். வடக்குப்பக்கச் சுவரில் வைக்கிறீர்கள் எனக் கொள்வோம். ஒருவர் அதன் வலதுபுறமும் மற்றொருவர் இடதுபுறமும் நில்லுங்கள். அருகருகே நிற்க வேண்டாம். சற்று விலகி நின்று அதைப் பாருங்கள். இப்போது இருவரும் வேறுவேறு இடங்களில் நிற்கிறீர்கள். ஆனால் உங்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் அந்த இறைப்படிமம் உங்களை மட்டுமே பார்த்துக்கொண்டிருப்பதாகத் தோன்றும்…. எப்படி ஒரு இறைப்படிமத்தால் ஒரே சமயம் இருவரையும் பார்க்க முடிகிறது என்பது உங்களுக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கும்…. இப்போது ஒரு துறவியை அழைத்து இறைப்படிமத்தைப் பார்த்தவாறே மேற்கு நோக்கி நகரச் சொல்லுங்கள். அவர் நகர்ந்து செல்லும் போது இறைப்படிமத்தின் பார்வையும் அவருடன் சேர்ந்தே நகர்வதைக் காண்பார் அல்லவா? மற்றொரு துறவியை அழையுங்கள். அவரைக் கிழக்கிலிருந்து மேற்காக இறைப்படிமத்தைப் பார்த்தவாறே நடக்கச் சொல்லுங்கள், முதல் துறவியைக் கிழக்கு நோக்கி நடக்கச் சொல்லுங்கள். இருவருமே இறைப்படிமத்தின் பார்வை தாங்கள் நகரும் போது தங்களைப் பார்த்தவாறே நகர்கிறது என்பார்கள். ஆகவே நீங்கள் அனைவரும் வெவ்வேறு திசையில் நகர்ந்தாலும் இறையின் முகம் உங்கள் ஒவ்வொருவரையும் பின்தொடரும் என்பதை உணர்கிறீர்கள். அசைவற்ற முகம் கிழக்கு, மேற்கு, வடக்கு, தெற்கு என எல்லாத் திசைகளிலும் ஒரே சமயம் நகர்வதை நீங்கள் காண்கிறீர்கள்”.

கூடுதலான எழுத்துப்பூர்வ சான்றுகள் இல்லாத காரணத்தால், ஒரு கலைஞன் தெள்ளதெளிவாக இந்த விளைவை எதிர்பார்த்தே ஓவியத்தை வரைந்தான் என்றோ அல்லது இது ஒரு நோக்கம்சார் கலையின் (Conscious art) விளைவு என்றோ நம்மால் உறுதியாகச் சொல்லிவிட இயலாது. ஆனால் இந்த விளைவு கலைஞனின் அகத்திலிருந்த ரூபத்துடன் (Mental image) தொடர்புடையது என்றும், ஓவியமானது கலைஞனின் உள்ளார்ந்த நோக்கத்தின் பிரதிபலிப்பே என்றும் நிச்சயமாகச் சொல்லலாம். தெய்வீகக் கண்கள் தன்னை நோக்குவது போல அவன் கற்பனை செய்திருக்கவில்லை என்றால் அவை எந்த விதத்திலும் பார்வையாளரை நேராகப் பார்ப்பது போல அமைந்திருக்காது. வேறு சொற்களில் சொல்ல வேண்டும் என்றால், இந்த விளைவு தற்செயலாக அமைந்த ஒன்றல்ல. இது படிமவியலின் (iconography) இன்றியமையாத தன்மைகளில் ஒன்று. எல்லாவற்றையும் காண்கின்ற இறைவனின் கண்களைச் சரியாகப் படிமத்திரையாக்கினால் (Iconostasized) அவை கண்டிப்பாக அனைத்தையும் காணும் கண்களாகத்தான் அமையும்3.

கிறிஸ்துவின் இறைப்படிமம் பற்றிய நிக்கோலஸ் ஆப் கூசாவின் விளக்கம் இதற்கு இணையாக தம்மபத அட்டகதாவில் (Dhammapada Atthakathā) உள்ள சில வரிகளை உடனடியாக நினைவிற்குக் கொண்டுவருகின்றது. ”புத்தர் போதிக்கும் போது அவரைச் சூழ்ந்து எவ்வளவு பெரிய மக்கள் திரள் இருந்தாலும் அங்கிருக்கும் ஒவ்வொருவருக்கும், அவர்கள் புத்தருக்கு முன்புறமாக நின்றுகொண்டிருந்தாலும் பின்புறம் இருந்தாலும், ’ஆசிரியர் தன்னை மட்டுமே நோக்குகிறார்; தனக்கு மட்டுமே நெறியைப் போதிக்கிறார்’ எனத் தோன்றும். ஏனென்றால் ஆசிரியர் ஒவ்வொருவரையும் தனித்தனியாகப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பவர் போலவும், ஒவ்வொருவரிடமும் உரையாடல் நிகழ்த்துபவர் போலவும் தோற்றமளிக்கிறார்…. புத்தர் ஒவ்வொரு நபருக்கும், அவர்கள் எங்கிருந்தாலும், அவர்களுக்கு நேராக இருப்பவர் போலவே தோன்றுகிறார்.

ஒரு இறைப்படிமத்தில் நிகழும் இந்த விளைவு புனித தாமஸ் அக்வினாஸுடைய அழகின் வரையறையான ‘ஒருமை அல்லது முழுமை’க்கு (integritas sive perfectio) எடுத்துக்காட்டாகும். மேலும் இது பிழையற்ற, உண்மை, நிறைவு (correctness, truth, adequacy) ஆகிய நிலைகளுக்கும் உதாரணமாக அமைகின்றது. இம்மூன்றும் எல்லாப் படிமங்கள் மீதும் பிளேட்டோ வலியுறுத்துகின்ற மூலப்படிவத்தின் (archetype) மூன்று பண்புகளுக்கு இணையானவை – சாராம்சம், வடிவம், ஆற்றல் (suchness, form, power). இவை ஒரு கலைப்படைப்பில் எப்போது அடையப்படும் என்றால், சித்தரிக்க வேண்டிய ஒரு உண்மையை கலைஞன் தானே கண்டறிந்திருந்தால் மட்டுமே நிகழும். ஒரு கலைப்படைப்பு தான் காண்பிக்கும் படிமத்தை மிகச்சரியாக பிரதிபலித்திருந்தால் மட்டுமே அது தனது குறிக்கோளை நிறைவேற்றியிருப்பதாகக் கூறமுடியும்.

குவெண்டின் மாட்ஸிஸுடைய இறைப்படிமத்தின் குறிக்கோள் தியானத்திற்கான ஊன்றுகோளாக (the support of a contemplation – dhiyālamba) இருப்பதேயாகும். இப்படைப்பு அழகியல் இன்பத்தை அளிக்கலாம் அல்லது அளிக்காமலும் இருக்கலாம். இதை வெறும் ஒரு உற்பத்திப் பொருள் மட்டுமே என்று கருதாதவரை அழகியல் போன்ற இன்பங்களை இப்படைப்பில் நோக்குவதில் எந்தத் தவறுமில்லை. அப்படிக் கருதும் போது நாம் எந்தவொன்றையும் அதன் பயன்பாடுசார் நோக்கில் மட்டுமே புரிந்துகொள்கின்ற வெற்று புலனின்பவாதியாகவும், மந்தமான இன்ப நுகர்ச்சியாளராகவும், சோம்பல் வாழ்க்கை கொண்டவராகவும் (Lotus-eaters) ஆகிறோம். மேற்சொன்ன விஷயங்கள் பற்றி ’கைடோ ஆப் அரெஸ்ஸோ’வுடைய (Guido of Arezzo) வார்த்தைகளில் சொன்னால், ’இது கலைக்கு மட்டுமானதல்ல, நிஜமான கலைஞனை உருவாக்குகின்ற கோட்பாடுமாகும்’.

*

சில குறிப்புகள்:

1. இந்திய இலக்கணத்தில், ‘பூர்வ ராகம்’ எனப்படும் ’காதலின் முதல் மலர்வு’ தலைவன் அல்லது தலைவி பற்றிய செவிவழிச் செய்தியாலோ அல்லது ஒருவர் மற்றொருவரின் உருவச்சித்திரத்தைக் காண்பதாலோ அல்லது கண்ணொடு கண்கள் சந்திக்கும் (சாக்சாத் தர்சனம்) போதோ நிகழ்கிறது. இதன் பின் காதலின் பத்து படிநிலைகளின் முதலாவதான அபிலாசை என்ற ஏக்கம் தோன்றுகிறது. இதை வைஷ்ணவப் பாடல்களில் காணலாம். ஆனால் இந்தியாவில் சித்திரத்திற்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான பார்வைப் பரிமாற்றம் பற்றிய குறிப்புகள் ஏதேனும் உள்ளதா என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. எனினும் அரேபிய இரவுகள் தொகுப்பில் ’இளவரசர் அகமதுவும் தேவதை பெரி-பானுவும்’ என்ற கதை (R. F. Burton, Suppl. Nights III [1886], 427) இதுபோன்ற ஒரு சிலை பற்றிச் சொல்கிறது.

அது பெஸ்நகரின் ஒரு ஆலயத்தில் இருப்பதாகக் கதை குறிப்பிடுகிறது: “அது அற்புதமான அழகு நிரம்பிய, ஒரு மனிதனைப் போன்றே உயரமுடைய தங்க நிறமான உருவம். கண்களில் விலைமதிப்பற்ற இரு ரூபிகள் பதிக்கப்பட்டுள்ளன. இந்த வேலைப்பாட்டின் நுட்பம் என்னவென்றால் பார்வையாளர்கள் எங்கு இருந்தாலும் அவர்கள் அனைவரையும் அக்கண்கள் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும்.

’இறை அனைத்தையும் காணக்கூடியது, திசைகள் அனைத்தையும் நோக்கக்கூடியது’ என்பது போன்ற வரிகள் பல நூல்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. ’எங்கு நோக்கினும் தென்படும், பார்வையிலிருந்து விலகாத (sāksād-aparohṣāt) பிரம்மனே உள்மூச்சு, உண்மையான சுயம்’ எனப் பிரகதாரண்யக உபநிசதம் (III.4) குறிப்பிடுகிறது. பிளேட்டோவும் இதுபோன்றே குறிப்பிடுகிறார். ‘எங்கும் வியாபித்திருக்கும் இறையை தியானிப்பவன் காண வேண்டுமென்றால் அவனுடைய கண்கள் உள்முகமாகத் (āvṛttacakṣus) திரும்ப வேண்டும்’ என கதா உபநிசதம் (IV.1) கூறுகிறது.

2.நீங்கள் வசிக்கும் சொர்க்கத்தின் சுவர் முரணியக்கத்தின் கலவையால் ஆனது. அதன் வாயிலைக் காத்துக்கொண்டிருக்கும் அதிஉச்ச தர்க்க அறிவை (the highest Spirit of Reason) வெல்லாதவர்களுக்குச் சொர்க்கம் நுழைய முடியாத ஒன்றாகவே இருக்கும்” என De visione Dei-இல் (ch.9) நிக்கோலஸ் ஆப் கூசா குறிப்பிடுகிறார். ’கடவுளின் இருப்பிடம் மற்றும் சொர்க்கத்தின் கதவுகள்’ (Janua Coeli) என்ற கருத்தின்படி இந்த முரண்கள் (கடந்தகாலம் மற்றும் வருங்காலம், நன்மை மற்றும் தீமை போன்றவை) சொர்க்கத்தின் நுழைவாயிலுள்ள இரு கதவுகளாகும். இக்கதவுகள் முரண்படும் போது (அல்லது முரணியக்கத்தில் இருக்கும் போது) அதன் வழியாக நுழைபவன் அவற்றால் நசுக்கப்படுவான். தர்க்க அறிவின் உச்சம் கண்டிப்பாகக் கடக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று (John 10:9 and JUB I.5). ஏனென்றால் அனைத்து தர்க்கப்பூர்வ உண்மைகளும் முரண்களின் அடிப்படையிலேயே குறிப்பிடப்படுகின்றன (பிரகதாரண்யக உபநிசதம் 1.6.3 மற்றும் ஈசா உபநிசதம் 15). ஆனால் அவற்றிலுள்ள ஒத்திசைவு (அல்லது இயக்கம்) தர்க்க அறிவைக் கடந்தது. இந்த இருமைகளில் இருந்தே நாம் விடுபட வேண்டும் எனக் கீதை குறிப்பிடுகிறது (த்வந்த்வ விமுக்தம், கீதை 15.5).

3. Iconostasis – படிமத்திரை என்பது இறைப்படிமங்களும் ஓவியங்களும் வரையப்பட்ட திரை. இது தேவாலயத்தில் மக்கள் நின்று பிரார்த்தனை செய்யும் பகுதியையும், இறைவன் அமைந்திருக்கின்ற புனிதப் பகுதியையும் பிரிப்பதற்காகப் பயன்படுத்துவது.

*

ஆங்கில மூலம்: “The meeting of eyes” by Ananda K. Coomaraswamy. ‘Figures of speech or Figures of Thought?’ என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பில் இடப்பெற்றுள்ள பகுதி இது.

Leave a Comment