திரைப்படங்கள் அடிப்படையில் புனைவம்சம் கொண்டவை. வாழ்வின் சலிப்புகளில் இருந்தும் தினசரி சழக்குகளில் இருந்தும் விடுபட்டு திரையில் ஒரு கனவைக் காண மக்கள் அணியமாக இருக்கின்றனர். தம்மைச் சற்றேனும் மறந்தும் இழந்தும் கருவறை முன் ஒரு நல்ல வாழ்க்கை கண்முன் எழாதா என்ற சேவிப்புடன் பார்வையாளர்கள் திரையை நோக்கி அமர்கின்றனர். இருளரங்கில் ஒளிவிழா. ஆயினும் திரைப்படங்கள் ஒருவிதத்தில் வாழ்வின் அடிப்படைத் தேடல்களையும் வலிகளையும் மகிழ்ச்சியையுமே மைய இழையாகக் கொண்டுள்ளது. இரண்டு கூற்றுகளும் ஒன்றுக்கொன்று முரணானவை அன்று, மாறாகத் தொடர்புடையவை. புனைவின் மெல்லிய கசட்டுத்தன்மை ஒரு பொன் நூலை உருவாக்கிவிடுகிறது. அதை நினைவு மணிகளைக் கோர்த்து கழுத்தில் அணிந்துகொள்ளப் பயன்படுகிறது. வாழ்வின் பட்டறிதல்கள் வாயிலாகவும் கற்றறிதல்கள் வாயிலாகவும் ஒரு புனைவாசிரியர் ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கி – சக மனிதனைவிட மேம்பட்டவனாக – அப்பாத்திரத்தைப் பார்வையாளருடைய அகங்களில் ஆழமாக நிலைபெறச் செய்ய முடியும். புனைவின் இனிப்பைத் தடவிய மருந்தையே பார்வையாளர்கள் உவந்து உண்கின்றனர்.
உலகின் மூலை முடுக்குகளில் ஆங்காங்கே வாழ்ந்த மனிதன் குமுகங்களாக ஒன்றிணைந்தான். அவன் சிறு சிறு குமுகங்களாகக் கூடியபோதெல்லாம் இன்னொரு குமுகத்துடன் பகைமை பாராட்டுவதே முதன்மைக் கொள்கையாக, அடிநாதமாக ஆகிப்போனது. உலகின் வரலாற்று வல்லாறு அடித்துவந்த வலிகளும் ஓலங்களும் உணர்ச்சியைக் கிளர்ச்சி நிலையில் நிறுத்த, பேராசைகளும் வல்லாண்மையும் பெருகிவந்த புள்ளியில் நின்றுகொண்டிருந்தவர்களோ ஆயுதங்களை வழிபடத் தொடங்கினர். அப்படித்தான் ஞாலம் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பெருவெடிப்பு கொண்டது. நிகழ்ந்துவந்த இன்னல்களும் அச்சங்களும் பேருருக் கொண்டு உலக யுத்தங்களாக வெடித்தன. புற்றில் மழை பெய்த எறும்பைப் போலப் பிழைத்திருப்பதே அசாதாரணம் என்ற நிலை பொதுமக்களுக்கு உண்டானது. குறிப்பாக, வெறுப்புத் தொழில்நுட்ப உச்சத்திலிருந்து பிறந்த வெடி மருந்துகள், துப்பாக்கிகள், ஏவுகணைகள் அனைத்துக்கும் உலகமே – குறிப்பாக ஏகாதிபத்திய பேராசை திகழ்ந்த ஐரோப்பிய நிலம் – சோதனைக் குடுவையானது. நிலமடந்தையின் மார்புகளில் சிகரெட் சூட்டின் வடுக்கள்.
போர்களுக்கு முன்பாக மக்களின் ஆதரவைத் திரட்ட, கொடுங்கோலர்களால் மாபெரும் பொய்கள் கட்டமைக்கப்பட்டன. தலைவர்களின் சர்வாதிகாரப் போக்குக்கு மக்களின் குரல்கள் ஆதரவு பேசுகின்றன என்ற பிரச்சாரம் தொடர்ந்து வலிந்து திணிக்கப்பட்டது. மக்களை ஏதிலிகளாக மாற்றும் வெறித்தனம் நிகழ்ந்தபடி இருந்தது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் அந்தியில் பிறந்த தொழில்நுட்ப நிலவுகளை இருபதாம் நூற்றாண்டின் புலரியில் எரிக்கும் சூரியனாக மாற்றிக்கொண்டனர். பீரங்கிகள், நீர் மூழ்கிக் கப்பல், அணுகுண்டு ஆகியவற்றைப் போலவே சினிமாவும் கொடுங்கோலர்களால் தமது பிரச்சாரத்திற்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. ஆயுதங்கள் எதிரிகளைக் கொல்ல. சினிமா சொந்த நாட்டோரின் அகங்களில் எழும் அறிவையும் அன்பையும் கொல்ல!
வெற்றி பெற்றால் மக்களின் தோள் மீதேறி தலைவர்கள் கொக்கரிக்கலாம், தோல்வியுற்றால் மக்களின் பிணங்களுக்கடியில் இன்னொரு பிணமாகத் தலைவர்கள் கிடக்கலாம். இதுவே போரின் தத்துவப் பாணி. இரண்டிலும் தலைவர்களின் கணிப்புகளே அங்கு பொருட்படுத்தத்தக்கதன்று எனும்போது மக்களின் பங்கு சொற்பம்தான்!
திரைப்படக் கலையும் மக்களைப் போலவே ஆட்சியின் இரும்புப் பிடியில் பொம்மலாட்டமாய்க் கன்றி இருந்தது. போலிப் பிரச்சாரங்களும் பகட்டான போற்றிப் பாடல்களும் ராணுவத்தை வணங்கும் ஆவணப்படங்களும் ஃபாசிஸ இத்தாலி, நாஜி ஜெர்மனி, ஏகாதிபத்திய ஜப்பான், கம்யூனிஸ ரஷ்யா என அனைத்திலும் சினிமாத் துறையை ஆக்கிரமித்த வகைமைகளாக இருந்தன. இரண்டாம் உலகப்போரின் முடிவில் தலைகீழாகத் தொங்கவிடப்பட்டு கொலை செய்யப்பட்ட நாடு இத்தாலி, நாட்டின் தலைவர் இத்தாலிய கொடுங்கோலர். போரின் சிதைவுகளால் ஆன மைதானமாக இத்தாலி இருந்தது. உடைந்த ஒரு தகரக் கொட்டகையைப் போல, கிழிந்த கூடாரத்தைப் போல அச்சிதிலங்களுக்கிடையே சினிமாவும் தன்னை யாரேனும் உயிர்ப்பிக்க வாய்ப்புள்ளதா என்று கை நீட்டிக் குற்றுயிராய்க் கிடந்திருக்கும்.
2
டிசிகா, சவாட்டினி, ரோசலினி, விஸ்காண்டி போன்ற பெயர்களைக் கேட்டதுமே இத்தாலியப் புத்தியல்புவாதம் (Italian Neo – Realism) என்ற அடைமொழி மனத்தில் எழுந்து விடுகிறது. உலகின் பல மூலைகளிலும் இன்று வரை பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி வரும் இயக்கம் இத்தாலியப் புத்தியல்புவாதம். அது வாழ்வின் தருணங்களைப் பகட்டு ஏதுமின்றி ஆவணப்படுத்த முயன்ற திரைப்பட இயக்கம் என்பது முதல்நிலை புரிதல். வலியின் பின்னணியிலும் கனிவைச் சிந்த விழையும் மானுடத் தற்கணங்களைச் சேகரித்து அதில் உன்னதம் காணத் தொடங்கியது இத்தாலியப் புத்தியல்புவாதம். அதில் முதன்மையானவர் டிசிகா என்பதில் உலகில் எவருக்கும் இருவேறு கருத்து இருக்க முடியாது.
ஆனால் உண்மையில் மொட்டுவிட்ட போதே புனைவின் இரண்டு பாதைகளிலும் பயணம் செய்யத் தொடங்கிவிட்டது சினிமா. சினிமா கனவின் பிரதிபலிப்பும்தான்; வாழ்வின் எதிரொலிப்பும்தான்! லூமியர் சகோதரர்கள் ‘புகைவண்டியின் வருகை’ (The Arrival of a Train, 1896) என்ற படத்தைத் தயாரித்து வாழ்வில் நிகழும் காட்சியை வெட்டுகள் இன்றி அப்படியே முன்வைத்த போதே இயல்புவாதம் உண்டாகிவிட்டது. அவர்கள் அதற்கு ‘இயல்புக் காட்சிகள்’ (Actualities) என்றே பெயரிட்டிருந்தனர். வாழ்வில் நிகழும் ஒன்று திரையில் அப்படியே காட்டப்படுவதே பார்வையாளர்களுக்குப் போதுமானதாக இருந்தது. மறுபுறம் ஏறத்தாழ அதே காலகட்டத்தில் ஜார்ஜ் மெலிஸ் ‘நிலவுக்கொரு பயணம்’ (A Trip to the Moon, 1902) என்ற மிகுபுனைவு படத்தை எடுத்தார். அது ஒரு கனவைப் போல பல துண்டுகளாக வெட்டி ஒட்டப்பட்ட கதையாக இருந்தது.
இயல்புப் படங்களும் கட்டமைக்கப்பட்ட படங்களுமாக இரண்டு வகைமைகளும் ஓரிரு பத்தாண்டுகளில் ஒன்றுடன் ஒன்று சரி விகிதங்களில் கலந்து ஒரு உச்சத்தை நோக்கி நகர்ந்தன. திரைப்படங்களின் வலிமையை உணர்ந்த சர்வாதிகாரிகள் இரண்டாம் உலகப் போருக்கு அதை வலுவான பிரச்சாரக் கருவியாகப் பயன்படுத்தினர். போரின் ஈடுசெய்ய முடியாத இழப்புகளுக்கும் வலிகளுக்கும் பின்விளைவாக மானுடர்களை நோக்கிய அரசாங்கம் உருவாகும் தேவை எழுந்தது. சிதிலங்கள் மீது எழுப்பியாக வேண்டிய கோட்டை மானுடக் கருணையை நம்பியதாகவே இருக்க முடியும். சித்தாந்தங்களை நம்பியதாக ஒருபோதும் இருக்க முடியாது! அதுவரை இல்லாத தனியர்களுக்கான கதைகள் மெல்ல எழுதப்பட்டும் பேசப்பட்டும் வந்தன. அவை பார்வையாளர்களுக்குக் கண்ணீரையும் உவகையையும் மானுடம் மீளத் தழைக்கும் என்ற நம்பிக்கையையும் அளித்தன. தேசத்தின் தோல்வியைவிட குண்டடி பட்ட ஒரு குழந்தையின் அழுகை தரும் பாரம் தீவிரமானதல்லவா?
இத்தாலியில் பகட்டையும் பிரச்சாரத்தையும் சிதிலங்களோடு அப்புறப்படுத்திவிட்டு அங்கு நிகழும் வேலையின்மை, வறுமை, நோய் போன்ற மானுட அவலங்களை உற்று நோக்கும் கருணைக் குரல்கள் முளைத்தன. அதையே இத்தாலியப் புத்தியல்புவாதம் என்று பின்னர் அடைமொழியிட்டு அழைத்தோம். இதனாலேயே இயக்கத்துக்கென சில தனித்துவமான பண்புகள் உண்டு. தனிப்பட்ட கொள்கை என்றில்லாமல் உலகளாவிய மானுடப்பற்று என்பதே அதன் கொள்கை என்று கருதலாம். தொழிலாளர்கள், குடியானவர்கள், குழந்தைகள், வறியவர்கள் என்று ஒரு மனிதாபிமான அடிப்படையிலான ஜனநாயகத் தத்துவமே அதன் அடிப்படை. அதற்கு முன்புவரை அரசர்களையும் போர்களையும் தெய்வங்களையும் போற்றிப் பாடி வந்த சினிமா தனி மனிதர்களைக் குவியத்தில் வைத்து உற்று நோக்கத் தொடங்கியது.
‘இவர் நல்லோர், இவர் தீயோர்’ என்ற பாகுபாடுகளை ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு சற்றே கனிவைக் கனிபோல் பகிர்ந்துகொள்ளும் பண்பு இந்தப் படங்களின் இன்னொரு அடிப்படைக் குணம். Miracle In Milan (1951) திரைப்படத்தில் டோடோ கதாபாத்திரம் அப்படித்தான் இருக்கிறது. உண்டி, உறையுள் அற்ற சிதிலமான வாழ்வுக்குள் ஒரு கனிவை அள்ளி அனைவர் முகத்திலும் அறைகிறான் டோடோ. கேட்பவருக்குக் கேட்டவற்றைத் தருகிறான். சமாதானப் புறாவாகக் கண்முன் பறக்கிறான். அந்தப் படத்தில் ஒரு கவித்துவமான காட்சி உண்டு. புழுதி மூட்டம் சூழ்ந்த நிலத்தில், சூரிய ஒளியே கிடைக்காத மக்கள் வாழ்கின்றனர். எப்போதேனும் வெடிப்புகையின் செறிவு வழியாக ஊடுருவிச் சிந்தும் சூரிய ஒளியை ஒரு தேவகுமாரனின் வருகையைப் போலக் கருதி அதில் நனைந்து, பாடி, அள்ளி உண்டு ஆடுகிறார்கள். இந்த அரசாங்கத்தை மறுதலித்து விண்ணொளியின் கனிவில் வாழ்ந்துகொள்கிறோம் என்ற பறைசாற்றலே அது. அதில் வன்முறை மீதான வெறுப்புகூட இல்லை, விலக்கம் மட்டுமே இருக்கிறது.
கொலை, கொள்ளை, பரத்தைமை, ஏழ்மை இவற்றுக்கிடையே குடும்பங்கள் தழைக்கத் துணிவதும் இத்தாலிய ஃபாசிஸ வாழ்வின் கோரப் பிடியில் இருந்து விடுபட்ட மகிழ்ச்சியும் சூன்யத்திலிருந்து தொடங்க வேண்டுமே என்று உழைப்புக்கு வருந்தாத அகத்துடிப்பும் டிசிகாவின் படங்களில் நிறைந்திருக்கின்றன. அது வலியற்ற மகிழ்ச்சியாக இல்லாமல் வருங்காலத்தைத் தெம்புடன் எதிர்நோக்கும் மலர்ச்சியாக இருக்கிறது. டிசிகாவின் படங்களில் உலகப்புகழ் பெற்ற படங்கள் அனைத்தும் யோசனைகளையும் கற்பனைகளையும் அடிப்படையாகக் கொள்ளாமல் மானுட உணர்ச்சிகளையே அடிப்படையாகக் கொண்டிருப்பவை.
திரைக்கதைகள் அமைக்கும் போது பொதுவாக இரண்டு வகையான கதைகளைத் தேர்வு செய்வதுண்டு. ஒன்று சம்பவங்களின் அடுக்குகளை, அவற்றில் உள்ள தீவிரங்களை அடிப்படையாக வைத்து எழுதுவது. மற்றொன்று கற்பனையான யோசனைகளுக்கு உருவம் தந்து அதைக் கதையாக வளர்த்தெடுக்கலாம். கற்பனையான எண்ணங்களை அடிப்படையாக வைத்து மானுட சாரங்களை ஆராய்ந்த சோதனைப் படங்களை மிகத் திறம்பட இயக்கியவர் லூயி புனுவல் மட்டுமே. டிசிகாவின் After the Fox, Miracle in Milan போன்ற படங்கள் அத்தகைய வகைமையில் நன்றாக இருந்தாலும் மகத்தான படைப்புகளாக உருவாகவில்லை. மானுட வலிகளைக் கண்டறிந்து ஆரத் தழுவும் படங்களான Shoeshine (1946), Bicycle Thieves (1948), Umberto D (1952), The Roof (1956) ஆகியவையே டிசிகாவின் பெயரை உச்சத்தில் நிலைநாட்டியவை.
3
ஒவ்வொரு படத்திலும் டிசிகா குழந்தைகளின் உலகைத் தவறாமல் காட்சிப்படுத்துகிறார் அல்லது குழந்தைகளின் பார்வையில் உலகைக் காட்சிப்படுத்துகிறார். பெரியவர்கள் பற்றிய கதைகளிலும் குழந்தைகளை அவர்கள் கட்டியணைப்பதும் இழந்து உருகுவதும் குழந்தைகளுக்காகத் தன் வாழ்வை அர்ப்பணிக்கத் துணிவதுமே சட்டகத்தின் மையத்தில் கவனப்படுத்தப்படுகிறது. குழந்தைகளை வளர்ப்பதில் இருக்கும் உந்தமே அழிவிலிருந்து மீண்ட அத்தனை நாடுகளின் ரகசியம் எனக் குறிப்பிடுகிறார். ஒருவகையில் இந்தத் தன்மையே டிசிகாவை மிகச்சிறந்த படைப்பாளராக வரலாற்றில் நிலைநிறுத்துகிறது.
The Garden of Finzi – Continis (1970) திரைப்படத்தில் மட்டும் குழந்தைகளே இல்லை என்று தோன்றியது. வாலிபர்கள் இருக்கிறார்கள், ஆனால் குழந்தைகள் இல்லை. சிந்தித்துப் பார்த்தபோது ஒன்று புரிந்தது. அதில் குழந்தைப் பருவம் இருக்கிறது. இனப்பாகுபாடு என்பதை அறிந்துகொள்ளாத குழந்தைப் பருவத்தைக் கறைபடாமல் பாதுகாத்துக்கொள்ள விரும்பும் பெதும்பையே நாயகி. அவளே படத்தின் மையத்தில் இருக்கிறாள். இப்படி குழந்தைகளையும் அவர்களைப் பற்றிய நினைவுகளையும் ஆன்மீகத் தளத்தில் நிலைபெறச் செய்துவிடுகிறார்.
குழந்தைகளின் அகப்புற உலகைச் சரியாக எழுதி, இயக்கிவிடும் ஆளுமைகள் மகத்தான ஆசிரியர்கள் என்பதை அறிஞர்களும் விமர்சகர்களும் அறிவர். குழந்தைகள் வாசம் ஒடுக்கப்பட்ட மலர்கள். பெரியவர்களின் அசட்டுத்தனங்களால் மெல்ல மெல்லக் கலப்படம் செய்யப்படும் தெள்ளமுதம். கட்டமைக்கப்பட்ட தினசரி ஒழுங்குக்குள் சிக்கும் முன் கட்டற்ற ஒழுக்குடன் அலையும் ஓடையின் கவித்துவச் சலசலப்பு குழந்தைகளின் நடையில் உண்டு. அதை உற்று நோக்கிவிட்டால் ஒரு கவிதையின் உச்சகணத்தின் இனிப்பு மனத்தில் படர்வதை உணரலாம். அதைத் திரைப்படமாக்கி, சட்டகங்களுக்குள் பொருத்தி, பெரும் திரளுக்குக் காட்சிப்படுத்திய வித்தகர் டிசிகா.
குழந்தையின் மரண ஊர்வலத்திலும்கூட நம்பிக்கையை விதைக்கும் காட்சி அவர் படங்களில் இடம்பெற்றதுண்டு. தன் மகன் இறந்ததும் அவனது சவப்பெட்டியை ஊர்வலம் எடுத்துச் செல்வதில் இருக்கும் துயரை ஒரு தாய் கடந்தாக வேண்டும் (The Gold of Naples (1954)). அவளுக்குத் துணையாகச் சில பெண்களும் பிள்ளைகளும் இறந்தவனின் தமக்கையும் துயர நடை போடுகின்றனர். ஒவ்வொருவரும் கூடி மரணத்தின் ஓலத்தை அடைக்க முயல்கின்றனர். பாதங்கள் முன்னகர நகர அன்னையின் மனத்தில் ஒரு ஒளி மெல்ல எழுகிறது. சவ வண்டி ஓட்டுநரிடம் முதன்மைச் சாலையில் வலம் வருமாறு கோருகிறாள். அவரும் அவ்வாறே செய்ய பரபரப்பான ஊரின் முகத்தில் அழகிய, நகரும் மருவைப் போல அந்தச் சவப்பெட்டி நகர்கிறது. பலரையும் அது விழியறியாத கயிற்றால் கட்டித் தன்பின் தொடர்ந்து வரச்செய்கிறது.
அன்னைக்கு மனவொளி மனவெழுச்சியாகி பையில் இருக்கும் மிட்டாய்களை மலர்களைப் போலத் தன் மகன் செல்லும் பாதையில் தூவுகிறாள். வீதியின் சிறுவர்கள் அந்த மிட்டாய்களைப் பொறுக்குகின்றனர். வீதியில் செல்லச் செல்ல எங்கெங்கிருந்தோ மிட்டாய்க்காகச் சிறுவர்கள் திரண்டு பெருகுகின்றனர். அவள் உடைந்து அழுகிறாள். ஊர்ப்பிள்ளைகளின் முகங்களில் எல்லாம் தன் மகனைப் பார்த்ததால் உடைந்த கண்ணீர் திவலைகளில் இருக்கும் இனிப்பு வலிகளை ஆற்றவல்லது. இந்த அணைப்பே டிசிகாவின் கலையில் முதன்மையான கூறு. அவர் தப்பித்தலுக்கு வழி சொல்வதில்லை. அவர் ஒருவரை ஒருவர் தட்டிக்கொடுத்து அமைதி செய்வதே நம்மிடம் இருக்கும் மாபெரும் ஆயுதம் என்கிறார். அது வாழ்க்கையுடன் செய்துகொள்ளும் எதார்த்தமான ஒப்பந்தம். அங்கிருந்தே சகமனிதன் மீதான அன்பு எழுவது சாத்தியம்.
வெவ்வேறு கோட்பாடுகளுக்காகவும் சித்தாந்தங்களுக்காகவும் மனக்கோட்டை எழுப்பிச் சக மனிதனை வேற்றோனாகக் கருதி வெறுப்பை உமிழ்வதே வரலாறு தொடர்ந்து தன் பக்கங்களில் நிரப்பி வைத்திருக்கும் சலிப்பூட்டும் கதை. மாறாக நிலத்தில் காலூன்றி சுற்றி இருப்போரின் வதையைப் பார்த்துப் புரிந்து கண்ணீர் மல்குவது தனக்காக அழுவதேயன்றி வேறில்லை. கண்ணீர் வழிந்து முடிந்ததும் அன்பைச் சொரிவதில் காலம் நகரத் தொடங்கும். பாரம் விலகும். இதுவே டிசிகாவின் மதிப்பு. இதைத் திரைப்படத்தில் சொல்வதைப் போல வகுப்பிலோ, தேவாலயங்களிலோ, குடும்பங்களிலோகூட செறிவாகச் சொல்லிவிட முடியாது.
4
டிசிகாவின் படைப்புலகம் தனி மனிதர்களுக்கு அணுக்கமானது. பல்லாயிரம் ஆண்டுகளாக வரலாற்றில் பொருட்படுத்தப்படாத, கலைகளில் புறக்கணிக்கப்பட்ட செய்தி. அதைச் சொல்வதற்குப் புதிதாகப் பல்வேறு உத்திகளையும் ஒப்பனைகளையும் சேர்க்க வேண்டியதில்லை. மாறாக, பொடியாக்கிப் பூசப்பட்டிருக்கும் பொய்களைக் குமுகத்தின் முகத்திரையில் இருந்து அகற்ற வேண்டி இருக்கிறது. இதைச் செய்ய டிசிகா முன்னெடுத்த உத்திகள் திரைப்பட வரலாற்றின் காலத்தால் முந்தியவை.
ஹாலிவுட்டில் இப்போது பெரும் புழக்கத்தில் இருக்கின்ற – ஏற்கெனவே தடுமாறும் தமிழ் சினிமாவை மேலும் தள்ளாடை வைக்கின்ற மூவங்க திரைக்கதை போன்ற – பல்வேறு சூத்திரங்களை முற்றிலுமாகத் தவிர்த்தல் முதல் படி! ஒரு கதை இப்படித் தொடங்கி இப்படி திருப்பங்களைத் தந்து இப்படி சுபமாக முடிய வேண்டும் என்ற வரையறையை முதலில் களைகிறார். களைந்துவிட்டு எளிதாகப் புரியாத வண்ணம் வரிசையை அடுக்கிக் கலைத்து தலைகீழாக்கம் செய்யவும் இல்லை. மாறாக, ‘காமிராவை நோக்கிப் பேசும்’ நேரடித் தன்மையையும் பேட்டித் தன்மையையும் நீக்கிவிட்டு வாழ்வை ஒரு உயிர்ப்பான ஆவணப் படத்தைப் போலவே சுவாரஸ்யமாக உருவாக்குகிறார்.
நெடுங்காலமாகக் கட்டமைப்பு அரங்கங்களில் எடுக்கப்பட்டு வந்த திரைப்படங்களை உயிரும் சதையுமாக நகரங்கள் செயல்படும் வீதிகளுக்கே அழைத்து வருகிறார். அவரது படங்களில் வரும் முதன்மை கதாபாத்திரங்கள் யாவும் தேர்ந்த நடிகர்களாகப் பெரிதும் இருப்பதில்லை, சோஃபியா லோரன், மாஸ்ட்ரையானி போன்றோர் விதிவிலக்கு என்றபோதும். நடிப்புத் திறனற்றவர்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் இன்னும் நம்பகத்தன்மையை அதிகப்படுத்துகிறார். சினிமா என்ற வலிமை மிக்க ஊடகத்தின் பெருக்குத் திறன் போதுமானதாகிறது.
ஒளிப்பதிவின் போது அசாதாரணமான கோணங்களையும் திட்டமிட்டு அழகேற்றப்பட்ட சட்டகங்களையும் அறவே தவிர்க்கிறார். மனித விழிக்கு இணையான கோணத்தில் மெல்லிய நகர்வுகளும் அசைவுகளுமே காமிராவுக்குச் சுதந்திரத்தை அளித்துவிடுகிறது. குழந்தைகளோடு வரும் காட்சிகளுக்கு மட்டும் அவரது காமிரா தாழ்கிறது. மேதைமை குழந்தையின் முன் தாழ்வதன் அழகு!
உரையாடல்களில் அழகினை ஏற்றி கவித்துவ வரிகளைப் புகுத்தும் தந்திரங்களும் டிசிகாவின் படங்களில் இருப்பதில்லை. ஆயினும் இயல்பாகக் கிளைத்து நகரும் வாழ்நதி ஓரிடத்தில் அருவியாகக் கொட்டும் காட்சி நம் அகங்களில் காவியக் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்திவிடுகிறது. தந்தையும் மகனும் ஒருவரை ஒருவர் உணர்ந்து கைகளைப் பற்றிக்கொள்ளும் தொடுகையிலும் கொடு விலங்குகளால் குதறப்பட்ட மகளை ஏந்தும் தாயின் கண்ணீரிலும் நாய்க்குட்டி தன் வன்மத்தைக் காட்டியதை அறிந்து மருகும் முதியவரின் அகத்திலும் சுற்றத்தார் சக குடும்பத்திற்காகக் கட்டி எழுப்பும் இல்லத்திலும் மிக எளியதாகத் தோன்றும் காட்சிகள் காவியத் தருணங்களாக உச்சம் கொள்கின்றன. இது டிசிகாவின் அனைத்து படங்களிலும் நிகழ்ந்த வண்ணம் உள்ளது. குறிப்பிட்ட குமுகத்தின் மீதான பச்சாதாபம் ஏதும் அவர் படத்தில் வெளிப்படுவதே இல்லை. மானுடம் முழுமைக்குமான ஈரம் தொடர்ந்து அவரது காட்சிகள் வழியாகக் கசிவது உரசல்களுக்கு உயவு எனலாம்.
வாழ்வில் இருப்பவற்றை அப்படியே திரைப்படமாக்குபவர் என்று சொல்லப்படுவதைக் கொண்டு டிசிகாவின் படங்கள் சுவாரஸ்யம் அற்றவை என்று ஒரு ஆரம்பநிலை சினிமா ரசிகர் கருதக்கூடும். உண்மையில் அவரது பல படங்களும் தனித்துவமானவை. கவனமாகச் சிந்தித்து பார்த்தால் வியப்பளிப்பவை. கதாபாத்திரங்கள் இயல்புக்கு மாறானவை. நல்ல சிறுகதைகளைச் சுமக்கத் தகுந்த சம்பவங்களும் கதாபாத்திரங்களும் அவரது துடுப்புகள். அதைக் கொண்டு படம் நெடுக அவர் நிதானமாக ஓடத்தில் நம்மை ஏற்றிச்செல்கிறார்.
தன் மனைவிக்கு ஒவ்வொரு ஆண்டும் மெழுகுவத்தி ஏற்றி மரியாதை செய்வதற்காக ஒரு ஆளை நியமித்திருக்கும் தடியன், ஏழைகளின் குடியிருப்பைக் காலி செய்ய விரும்பி ‘குரைத்துக்கொள்ளும்’ இரு கணவான்கள், பீசாவுக்குள் மோதிரம் விழுந்து தொலைந்துவிட்டதற்காக ஊரே தேடிச்செல்லும் தம்பதி, சிறுவனிடம் சீட்டாட்டத்தில் தொடர்ந்து தோற்றுவிட்டு சிறுவனை அதிர்ஷ்டத்தால் வென்றவன் என்று முத்திரை குத்தி அழும் முதியவர். இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் யாவுமே தனித்தன்மையானவை. வெகு சுவாரஸ்யமானவை. கற்பனையில் எழுதப்பட்டவை போலத் தோற்றமளிப்பவை. இந்தத் தனித்துவமான பாத்திரத் தேடல்களே டிசிகாவின் படைப்புகளைக் காலம் கடந்து தாங்கிப் பிடிக்கின்றன. அவருடைய கை முத்திரை இந்தப் பாத்திரங்களின் நடத்தையிலேயே துலங்குகின்றன.
சட்டத்தை மீறி புகைப்பான்களை விற்கும் ஒரு பெண்ணைக் கைதுசெய்ய வந்த காவல்துறை அவளது புடைத்த வயிற்றைப் பார்த்து பிள்ளைப்பேறுக்குப் பிறகான ஆறு மாதம் வரை கைது செய்யப்படுவதிலிருந்து தளர்வு அளிக்கிறது. அது போதுமே! தொடர்ந்து பிள்ளைகளைப் பெற்று அந்தத் தளர்வை அவள் நீட்டித்துக்கொள்கிறாள். அதையும் மீறி அவளுக்குக் குழந்தை உண்டாகாமல் போக சிறை செல்லவேண்டிய நிலை உண்டாகிறது. அவள் மீண்டு வந்து வீட்டுக் கட்டிலில் அமர்ந்து குழந்தைகளால் மூழ்கித் திளைக்கும் காட்சி எத்தகைய சிலிர்ப்பு ஏற்படுத்துகிறது. விலங்குத்தனமான உவகை! இது வாழ்வில் இருந்தும் கனவில் இருந்தும் மனிதனுக்கு நேர் எதிரே நின்று சமாமாகப் பேசும் கதை.
5
இரண்டாம் உலகப்போரின் உச்சகாலங்களில் நாஜி ஜெர்மனியின் முதன்மை பிரச்சார அமைச்சர் ஜோசப் கோயபல்ஸ் டிசிகாவைத் தங்களது பரப்புரைக்காகத் திரைப்படம் இயக்கச் சொல்லி அணுகினார் – அழுத்தம் தந்தார். வேறுசில காரணங்களுக்காக டிசிகா அப்போது இயக்கி வந்த திரைப்படத்தை முடிக்கும் வரை அவருக்கு அவகாசம் வழங்கப்பட்டது. அந்த மென்பிடியைப் பயன்படுத்திக்கொண்ட டிசிகா தன்னால் இயன்ற அளவு படமெடுத்தலை மெதுவாக நடத்தினார். அவரது வழக்கமான வேகத்தைவிட மிக மெதுவாக இயக்கம் செய்து ஏப்ரல் 1944ல் இத்தாலி ஃபாசிஸத்தின் கொடும்பிடியில் இருந்து விடுபடும் வரை அந்தப் படத்தை இயக்கினார். நாஜிக்களைப் பார்த்து அகத்தில் நமட்டுப் புன்னகைதான் செய்திருப்பார் எனத் தோன்றுகிறது. நேச நாடுகள் ஃபாசிஸத்தின் பிடியில் இருந்து இத்தாலியை மீட்டதும் அமெரிக்கத் துருப்புகள் உள்ளே நுழைந்தன. அதன் பிறகு பத்து மாதங்களாக நீண்டுகொண்டிருந்த அந்தப் படத்தை ஒரே வாரத்தில் முடித்தார்! கொடுங்கோண்மை மீது கலைஞனின் பார்வை எத்தகைய ஏளனம் மிகுந்தது!