சில்வியா பிளாத்தின் “சோதனைக் குடுவை”
1950களில் அமெரிக்கச் சமூகத்தில் ஏற்பட்ட பெருமாற்றத்தின் அவல சாட்சியமாக இரண்டு பேர் அகால மரணமடைந்தனர். ஒருவர், ஹாலிவுட் நடிகை மர்லின் மன்ரோ. மற்றொருவர், எழுத்தாளர் சில்வியா பிளாத். இருவருமே மன அழுத்தத்தால் பாதிக்கப்பட்டு தற்கொலை செய்துகொண்டனர் என்பதும் இவ்விருவரது கணவர்களும் எழுத்தாளர்கள் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்க ஒற்றுமைகள். சில்வியாவின் ஆடைத் தேர்வுகளிலும் அவர் விரும்பிப் பூசிக்கொள்ளும் அடர்த்தியான உதட்டுச் சாயத்திலும் அவரது பொன்னிறச் சிகையிலும் மன்ரோவின் தாக்கத்தை அறிய முடிகிறது. மர்லின் மன்ரோ இறந்துபோன அடுத்த சில மாதங்களிலேயே சில்வியா பிளாத்தும் தற்கொலை செய்துகொண்டார். ஒருவகையில், மன்ரோவின் திடீர் மரணம் சில்வியாவின் தற்கொலைக்கான மறைமுக உந்துதலாக இருந்திருக்குமோ என்கிற கோணத்திலும் ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. எப்படியாயினும், தங்களது தற்கொலை மூலமாக, அமெரிக்கப் படைப்புலகின் கூட்டு மனசாட்சியில் ஆழமான குற்றவுணர்ச்சியை இவ்விருவரும் ஏற்படுத்தினர். அதன் காரணமாகவே, இவர்கள் மடிந்து அறுபது ஆண்டுகள் நெருங்கிவிட்ட பிறகும் அக்காலத்தின் துயர அடையாளமாக இன்றும் நீடிக்கின்றனர். இவர்களது வாழ்வும் மரணமும் இன்னமும் பேசுபொருளாகிறது.
ஜெர்மன் குடியேறியான தந்தைக்கும் அமெரிக்காவில் வாழ்ந்த ஆஸ்திரிய வம்சாவளியினரின் முதல் தலைமுறையைச் சேர்ந்த தாய்க்கும் 1932ம் ஆண்டு பாஸ்டன் நகரில் பிறந்தவர் சில்வியா பிளாத். அவருடைய எட்டாவது வயதில் தந்தை காலமாகிவிட்டார். அந்தப் பாதிப்பு அவரைத் தீவிர மன உளைச்சலுக்கு ஆளாக்கியது. பிற்பாடு சில்வியாவுக்குத் தோன்றிய உள நோய்க்கூறுகள் பலவற்றுக்கும் இதுவே மூலக்காரணமாக அமைந்திருக்க வேண்டும். படைப்பாற்றலுக்கான ஊக்கமாகவும்! தந்தையின் மரணத்திற்குப் பிறகே அவர் கடிதங்கள் எழுதத் தொடங்கினார் என்பதற்கான சான்றுகள் கிடைத்திருக்கின்றன. (சில்வியா எழுதிய கடிதங்கள் அத்தனையும் இரண்டு தொகுதிகளாக வெளியாகியுள்ளன. 1940ம் ஆண்டு முதல் 1956ம் ஆண்டு வரை எழுதிய கடிதங்கள் முதல் தொகுப்பிலும் 1957 முதல் 1963 வரை – மரணம் வரை – எழுதிய கடிதங்கள் இரண்டாவது தொகுப்பிலும் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.) தன்னுடைய இளமைக்கால கடிதங்களில் அணுகுண்டு முதல் கவிஞர் ஈட்ஸ் (W.B.Yeats) வரை எல்லாவற்றைப் பற்றியும் சில்வியா எழுதியிருக்கிறார். இவை பெரும்பாலும் அவருடைய தாயாருக்கு எழுதப்பட்டவை. இரண்டாம் தொகுப்பிலுள்ளவை, கவிஞர் டெட் ஹ்யூஸைத் (Ted Hughes) திருமணம் செய்த பிறகு எழுதப்பட்ட கடிதங்கள். பதிப்பாசிரியர்கள், மனநல ஆலோசகர்கள், உளவியல் நிபுணர்கள், நண்பர்கள், சக எழுத்தாளர்கள் எனப் பலதரப்பட்ட மனிதர்களுக்கும் சில்வியாவுக்கும் இடையே நிகழ்ந்த உணர்வுப்பூர்வமான கருத்துப் பரிமாற்றங்களுக்கான ஆவண சாட்சியங்களாக இவை எஞ்சியிருக்கின்றன. இத்தொகுப்பில் இடம்பெற்றிருக்கும் தாயாருக்கு எழுதப்பட்ட கடிதங்களில் கணிசமானவை சில்வியாவின் அன்றாட குடும்பப் பாடுகளையும் கணவருடனான உறவுப் பிணக்குகளையும் விவரிப்பவையே! வருங்காலத்தில் தன்னுடைய படைப்புலகை வடிவமைக்கவிருந்த கலாச்சாரப் பின்னணி சார்ந்த விஷயங்களைக் குறித்து முதலில் எழுதிவந்த சில்வியா, அவற்றிலிருந்து விலகி, வெறும் குடும்பப் பெண்ணாகச் சுருங்க நேர்ந்த வலி மிகுந்த சித்திரத்தை இக்கடிதங்கள் வழியாகக் கண்டடையலாம்.
சில்வியாவின் வாழ்வை உண்மைக்கு அணுக்கமாக அறிந்துணர்வதற்கு அவருடைய கடிதங்களையே இன்றைக்கு முதல்நிலை ஆதாரங்களாகத் திறனாய்வாளர்கள் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். அவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டு இதுவரை ஐந்து முறைகள் சில்வியாவின் வாழ்க்கை வரலாறு எழுதப்பட்டுள்ளது. அவற்றுள் ஆன்னா ஸ்டீவன்சன் எழுதிய “Bitter Fame: A Life of Sylvia Plath” மட்டுமே சில்வியாவை எதிரீவாகச் சித்தரிக்கிறது. சில்வியாவின் பல்வேறு குணக்கேடுகளை இரக்கமின்றி ஆய்வுசெய்கிறது. அவரது பெருமைகளையும் அந்தரங்க அலைச்சல்களையும் சொல்லும்போதே, அவரும் நம்மைப் போன்றே தவறிழைக்கக்கூடிய சாதாரண மனிதராக இருந்திருக்கிறார் என்பதைப் பூசி மெழுகாமல் குறிப்பிடுகிறது. இந்நூல் வெளியானபோது, சில்வியா பிளாத்தின் ‘இறவாப்’ புகழை மங்கச் செய்யும் விதமாக அவரது வாழ்க்கையை அணுகியிருக்கும் ஆன்னாவின் இத்தகைய கடுமையான போக்கு பரவலான விமர்சனத்தைப் பெற்றது. சில்வியாவின் தற்கொலைப் பழியிலிருந்து தனது தம்பி டெட் ஹ்யூஸைக் காப்பாற்ற முயலும் ஆல்வின் மார்கரெட் ஹ்யூஸின் தந்திர உத்திகளுக்கு ஆன்னா துணை போய்விட்டார் எனக் குற்றஞ்சாட்டப்பட்டது. பொதுவாக, டெட் ஹ்யூஸ் மீதான களங்கத்தைத் துடைத்தெறியும் முயற்சியாகவே அன்றைக்கு இந்நூல் கருதப்பட்டது. ஆனால், இந்நூலைப் பற்றிய பார்வை இப்போது மாறிவிட்டது. இதன் மீது சுமத்தப்பட்ட உள்நோக்கக் கற்பிதங்கள் காலாவதியாகிவிட்டன. இது மிகுந்த நம்பகத்தன்மை வாய்ந்ததும் மனச்சாய்வுகளற்றதுமான வாழ்க்கை வரலாற்று நூலாகத் தற்போது கொண்டாடப்படுகிறது.
சில்வியா பிளாத் மெத்தப் படித்தவர். பதின்பருவத்திலிருந்தே மன அழுத்த நோயால் பாதிக்கப்பட்டிருந்தாலும் மாபெரும் திறமைகளை உள்ளடக்கியவராகவே பள்ளியிலும் கல்லூரியிலும் அறியப்பட்டார். (அவரது ஐ.கியூ திறனின் எண் 160) மேல்நிலைப் பள்ளியின் இலக்கிய இதழ்களில் கவனிக்கத்தகுந்த கவிதைகளை எழுதி மதிப்புமிக்கப் பரிசுகளை வென்றிருக்கிறார். ஓவியங்கள் தீட்டுவதில் ஆர்வமுள்ளவர். பெண்கள் சாரணர் இயக்கத்தில் இணைந்து செயல்பட்டவர். சில்வியாவின் உளச்சிக்கல்கள் எதுவும் அவருடைய குன்றா ஆற்றலை மட்டுப்படுத்திவிடவில்லை என்பதைக் காணலாம். 1950ம் ஆண்டு வெல்லஸ்லி பள்ளியிலிருந்து பட்டம் பெற்ற பிறகு மேற்படிப்புக்காக ஸ்மித் கல்லூரியில் உடனடியாகச் சேர்கிறார். அங்கே வெளிவந்து கொண்டிருந்த “The Smith Review” இதழில் கல்லூரி மூன்றாம் ஆண்டின்போது பதிப்பாசிரியராகப் பணிபுரிகிறார். அப்போது தன்னுடைய விருப்பத்திற்குரிய கவிஞரான டிலான் தாமஸைச் சந்திக்க முடியாத ஏக்கத்தில் தனது கால்களைப் பலவந்தமாக முறித்துக்கொள்கிறார். தனக்குச் சாவதற்கான துணிச்சல் இருக்கிறதா எனப் பரிசோதித்துப் பார்ப்பதற்காகக் கால்களை உடைத்துக்கொண்டதாக அவர் பின்னாளில் தெரிவித்தார். பின்னர், 1953ம் ஆண்டு தனது அம்மாவின் தூக்க மாத்திரைகளை விழுங்கி மீண்டும் தற்கொலைக்கு முயன்றார். அதற்காகச் சில மாதங்கள் மனநல மருத்துவமனையில் தங்கியிருந்து சிகிச்சை மேற்கொண்டார். அவருக்கு அளிக்கப்பட்ட சிகிச்சைகளில் மின்சார ஷாக் ட்ரீட்மெண்ட்டும் அடங்கும். இவை அனைத்தையும் கடந்த பின்னும் ஸ்மித் கல்லூரிக்குத் திரும்பி அவரால் அதிக மதிப்பெண்கள் வாங்கிய மாணவியாகப் பட்டம் பெற முடிந்தது. இதன் பொருட்டு, முதல்தர மாணவர்களுக்கு வழங்கப்படும் கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகத்தின் ‘fullbright’ உதவித்தொகை கிடைத்து அங்கும் சிறந்த மாணவர்களில் ஒருவராகத் திகழ்ந்தார்.
இதுவரையிலான சில்வியாவின் அனுபவச் சேகரமே “The Bell Jar” நாவலாக உருக்கொண்டது. அமெரிக்கச் செவ்வியல் ஆக்கமாகவும் ஒரு பெண்ணின் அக வீழ்ச்சி குறித்த வாக்குமூலமாகவும் “Confessional literature” எனப்படும் ஒப்புகை வகைமைக்கு முன்னோடி நூலாகவும் வாசகர்கள் இதனை நினைவுகூர்கிறார்கள். சில்வியா எழுதிய ஒரே நாவல். Double Exposure எனும் தலைப்பில் சில்வியா எழுதத் தொடங்கிய இரண்டாவது நாவலின் கைப்பிரதி அவரது மரணத்துக்குப் பிறகு காணாமற் போய்விட்டது. இன்று வரைக்குமே அதனைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. அந்தக் கைப்பிரதியை டெட் ஹ்யூஸ் எரித்துவிட்டதாக உறுதிப்படுத்தப்படாத தகவல் ஒன்று உலவுகிறது. (ஸ்மித் கல்லூரியில் சில்வியா சமர்ப்பித்த ஆய்வறிக்கையின் தலைப்பு “The Magic Mirror: A Study of the Double in Two”. தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களை அடிப்படையாக வைத்து எழுதப்பட்டது. இரண்டு தலைப்புகளிலுமுள்ள ஒற்றுமையைக் கவனிக்கவும்.)
இந்நாவலின் நாயகியான எஸ்தர் கிரீன்வுட்டுக்குச் சில்வியாவின் பல்வேறு சாயல்கள் இருக்கின்றன. தான் சந்தித்த மனிதர்களையும் அவர்களுடனான தனது உறவையும் பாலியல் வேட்கைகளையும் சுய தணிக்கையின்றி சில்வியாவால் எழுத முடிந்ததே இதன் முதன்மை வெற்றி. நாவல் வெளியானபோது சில்வியாவின் அப்போதைய காதலனான டிக் நார்ட்டன் உட்பட இதன் கதாபாத்திரங்கள் பலரும் உயிருடன் இருந்தனர். அதனாலேயே விக்டோரியா லூகாஸ் எனும் புனைப்பெயரில் சில்வியா இதனை வெளியிட்டார். (1963ம் ஆண்டுக்குப் பிறகே சில்வியா பிளாத்தின் பெயரில் இந்நூலை அமெரிக்கப் பதிப்பகம் வெளியிட்டது.) இதில் நாவல் வெளிவந்த காலத்தில் பேசாப்பொருளாக இருந்த மனநோயைப் பற்றி சில்வியா உரத்துப் பேசுகிறார். மன, உடல் அனுபவங்களின் வேறுபாடுகளையும் அவற்றின் பல்வேறு பாவனைகளையும் நிறப்பிரிகைகளையும் துல்லியமாக அடையாளம் காட்டுகிறார். இவ்வனுபவங்களின் ஊடாக வாழ்க்கையைக் குறித்த முதிர்ந்த பார்வையை நோக்கி ஆசிரியர் நகரவில்லை. மாறாக, குறைவான உலக அனுபவங்களைச் சார்ந்திருக்கும் சிறுமியின் பக்குவமற்ற சிந்தனைக் கோணமே முன்வைக்கப்படுகிறது. இந்தப் போதாமை இந்நாவலைப் பலவீனப்படுத்தும் அதே சமயத்தில் மேலும் திகிலூட்டுவதாகவும் ஆக்குகிறது. ஓர் இளம்பெண்ணால் எத்தனை துயரங்களைத்தான் தாங்கிக்கொள்ள இயலும்!
நாவல் வெளியான காலத்தில் தற்பாலின ஈர்ப்பையும் அது சார்ந்த உரிமைக்குரலையும் எழுப்புவதாக இந்நூல் விமர்சிக்கப்பட்டது. தற்போதைய விமர்சகர்களின் வாசிப்பில் பின்நவீனத்துவப் பெண்ணியப் படைப்பாக இது விதந்தோதப்படுகிறது. இச்சமூகம் உருவாக்கிய பாலினப் பேதங்களை வன்முறை மூலம் சமன்செய்யும் அதிகார அடுக்கை இந்நாவல் கேள்விக்குட்படுத்துவதாகப் புதியதொரு பார்வையும் உருவாகியிருக்கிறது. சில்வியாவின் கவிதைகளிலுள்ள இருண்மையும் அவற்றில் அவர் பயன்படுத்துகிற உருவகங்களிலுள்ள இரத்தமும் வன்முறையும் அத்துணை தீவிரத்துடன் இந்நாவலில் கையாளப்படவில்லை எனினும் ஒரு பெண்ணின் மனப்போராட்டமாக நம் மனதில் பதிவதே இந்நாவலைக் காலம் கடந்து நிற்கச் செய்திருக்கிறது. சமகால வாசிப்பில் அவரது மரணம் ஒரு தனிப்பட்ட செயலாகவோ முடிவாகவோ அல்லாமல் உளவியல் நோயும் சுயாதீன இச்சையும் சேர்ந்து உருவாக்கிய காரணிகளின் விளைவாகப் பார்க்கப்படுவதே அவரது எழுத்து வன்மைக்குச் சான்று.
சில்வியா பிளாத்தின் சூழியல் பார்வை கவிதைகளில் மட்டுமல்லாது நாவலிலும் எதிரொலிக்கிறது. உலகிற்கும் தொழில்மயமாக்கத்திற்கும் இடையிலான கூர்மையான வேறுபாட்டைக் காட்டி, ஆண் கதாபாத்திரங்களை நகரத்தோடும் காற்று அசுத்தத்தோடும் ஒப்பிட்டு, பெண்களை இயற்கை உலகோடு சார்புபடுத்தி, எஸ்தர் வாழ்வது ஆணாதிக்க உலகம் என்று சில்வியா நிறுவுகிறார். 1950களில் அமெரிக்கப் பெண்கள் குடும்பத்திற்கான அச்சாரமாகவே சமூகத்தில் முன்னிறுத்தப்பட்டனர். அறிவுத்திறனோ ஊக்கமோ வீட்டைத் தாண்டிய செயல்பாட்டிற்கான ஆர்வமோ பெண்தன்மையற்றவையாகக் கருதப்பட்டன. அப்படிப்பட்ட கலாச்சாரத்தில் ஒரு பெண் வளர்வதை இந்த நாவலைப் போலப் பிறிதொரு அமெரிக்க நாவல் உக்கிரமாகக் காட்டியதில்லை. பெண்மையும் வேலையும் வெவ்வேறு பாதையாகக் கருதப்பட்ட சமயத்தில் எஸ்தரின் மனதிலும் அந்தப் போராட்டம் நடக்கிறது. எஸ்தர் அனுபவிக்கும் உளப்பிணியும் அதிர்ச்சி சிகிச்சை விவரணைகளும் சில்வியாவின் சொந்த அனுபவங்களே என்பதால் தன் கதையின் முடிவை ஒரு விதமான மறுபிறப்பாக நாவலில் முன்வைக்கிறார் ஆசிரியர். அந்தக் கற்பனாவாத முடிவு அவரது உள்ளூர விருப்பமின்றி வேறில்லை. இந்நாவல் பனிக்காலத்தில் முடிகிறது. ஆனால், அது சாவின் குறியீடாக இல்லாமல் மீண்டுமொரு சுழற்சிக்கு முன்னான இடைநிறுத்தமாக மாறுகிறது. அந்த இடத்தில் ஒரு மாறுபட்ட ‘bildungsroman’-ஆக இந்நாவல் மலர்கிறது.
மனநல மருத்துவமனையில் நடந்ததையும் அவளது சீர்குலைவையும் கெட்ட கனவாக நினைத்து மறந்துவிடும்படி உளவியல் நிபுணர் ஆலோசனை வழங்கும்போது, “கண்ணாடிக் குடுவையில் வாழும் மனிதருக்கு உலகமே கெட்ட கனவுதான்” என்கிறாள் எஸ்தர். ஐந்து அதிர்ச்சி சிகிச்சைகளுக்குப் பின், எஸ்தர் தான் அடைபட்டுள்ள ‘ஜாடியில்’ இருந்து வெளிவந்து நீல வானத்தைப் பார்க்கும் காட்சி ஒன்று இருக்கிறது. அவளையும் பிறரையும் மெல்லிய கண்ணாடித் திரை பிரித்திருக்கிறது. உலகிலிருந்து தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்டு அந்நியப்பட்டுவிட்ட மனதுக்கு ஒட்டுமொத்த வாழ்வும் மூடப்பட்ட ஜாடிக்குள்தான் நிகழ்கிறது என்பதை எஸ்தர் உணர்ந்துகொள்கிறாள். அதனுள் மூச்சுத் திணறிச் சாவதைத் தவிர வேறு மார்க்கமில்லை என்றும் புரிந்துகொள்கிறாள்.
தற்கொலை எண்ணங்கள் குறைந்து வாழ்வு மீதான பிடிப்பு மேலோங்கிய காலத்தில் சில்வியாவும் டெட் ஹ்யூஸும் லண்டனில் திருமணம் செய்துகொண்டு அமெரிக்காவில் குடியேறினர். இந்தத் தம்பதியினருக்கு இரண்டு குழந்தைகள். (சில்வியாவின் மகன் நிக்கோலஸ் தன்னைத் தூக்கிலிட்டு மாய்த்துக்கொண்டார். அவருக்கும் மன அழுத்தப் பிரச்சினைகள் இருந்தன.) இந்தக் காலகட்டத்தில்தான் தன்னுடைய முதல் கவிதைத் தொகுதியைச் (The Colossus) சில்வியா வெளியிட்டார். அவருடைய நெடுங்கால நண்பரான ராபர்ட் லோவல் அளித்த ஊக்கத்தின் காரணமாக ஏராளமான கவிதைகளை எழுதிக் குவித்தார். அவற்றின் நிறைகுறைகளை ஆராய்ந்தும் நண்பர்களுடன் விவாதித்தும் மேம்படுத்தினார்.
1959ம் ஆண்டு டிசம்பர் மாதத்தில் சில்வியாவும் ஹ்யூஸும் மீண்டும் லண்டனுக்குக் குடிபெயர்ந்தனர். தூக்க மாத்திரைகளை நாடும் வழக்கம் அதிகரிக்கத் தொடங்கிய காலம். அதுவரை இல்லாத புதிய பழக்கமாக, தன் வாழ்நாளெல்லாம் வெறுத்து ஒதுக்கிய சிகரெட்டுகளை இடைவிடாது புகைக்கத் தொடங்கினார் சில்வியா. தன் காரை அதிவேகமாக ஓட்டிச்சென்று விபத்துக்குள்ளானார். இது அவருடைய தற்கொலை முயற்சிகளில் ஒன்று என்றே சந்தேகிக்கப்படுகிறது. 1962ம் ஆண்டு டெட் ஹ்யூஸுக்கும் கவிஞர் டேவிட் வெவிலின் மனைவியான அஸ்ஸியா வெவிலுக்கும் இடையே கள்ள உறவு இருப்பதை சில்வியா கண்டறிந்தார். இருவரும் பிரிந்து வாழ ஆரம்பித்தனர். இது அவருடைய நோய்க்கூறைத் தீவிரமாக்கியது. அதன் எதிர் விளைவாகப் படைப்பாற்றலைப் பெருக்கியது. இலக்கிய உலகில் தன்னுடைய புகழை என்றென்றும் பறைசாற்றக்கூடிய அபாரமான கவிதைகளை இந்தச் சமயத்தில் சில்வியா எழுதினார். இவை அவரது மரணத்துக்குப் பிறகு “Ariel” எனும் தலைப்பில் நூலாக வெளியாகின. இவற்றுள் பெரும்பாலானவை சில்வியாவின் உளவியற் சிக்கல்களைப் பேசுபவை. அந்தந்த நேரத்து மனநிலைகளைப் பாசாங்கின்றிப் பிரதிபலிப்பவை. அதனாலேயே அவை அமரத்துவம் அடைந்தன.
டெட் ஹ்யூசைப் பிரிந்த ஏழாவது மாதத்தில், 1963ம் ஆண்டு பிப்ரவரி மாதம் 11ம் நாள், தன்னுடைய இரு குழந்தைகளையும் தனி அறையில் படுக்க வைத்துப் பூட்டிவிட்டு, அடுப்பைப் பற்ற வைத்து தற்கொலை செய்துகொண்டார் சில்வியா. அவரைக் கடைசியாக வீட்டில் சந்தித்தவர், த அப்சர்வர் பத்திரிகையின் ஆசிரியரும் கவிஞரும் விமர்சகருமான ஆல்பிரெட் அல்வரஸ். கிறிஸ்துமஸுக்கு முந்தைய நாளன்று டின்னருக்கு வருமாறு அல்வரஸை சில்வியா அழைத்திருந்தார். அல்வரஸுக்கு அப்போதுதான் மணமுறிவு ஏற்பட்டிருந்தது. உளவியல் அமர்வுகளில் பங்கெடுத்து, மன அழுத்தத்திற்கான சிகிச்சைகளை எடுத்துக்கொண்டிருந்தார். சில்வியாவைப் போலவே! அன்றிரவு வேறு சில முக்கியமான நிகழ்வுகளில் கலந்துகொள்ள வேண்டியிருந்ததாலும் சில்வியாவின் சமிக்ஞைகளுக்கு இணக்கமான எதிர்வினையை அளிப்பதில் இருந்த தயக்கத்தினாலும் டின்னர் சாப்பிடாமலேயே அல்வரஸ் கிளம்பிவிடுகிறார். அவரை வழியனுப்ப வந்த சில்வியாவின் பார்வையில் தெரிந்த இறைஞ்சுதலைக் கண்டதும் மன்னிக்க முடியாத தவறைச் செய்துவிட்ட குற்றவுணர்வு அல்வரஸை வாட்டி வதைக்கிறது. அதற்குப் பிறகு, சில்வியாவைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பு அவருக்கு அமையவில்லை.
(மதுமிதா மொழியாக்கத்தில் தமிழினி வெளியிட்டுள்ள “சோதனைக் குடுவை” (The Bell Jar) நாவலுக்கு எழுதப்பட்ட வாழ்க்கைக் குறிப்பு)
*
வல்லான் கூத்தும் அல்லாதார் பகைமையும்: லாவ் டியாஸின் “The Woman Who Left”
இச்சமூகத்தின் கருத்தியலில் நீதிக்கும் அறத்துக்கும் நாம் மிகையான மதிப்பீடுகளை வழங்கி வைத்திருக்கிறோம் என்று சில சமயங்களில் தோன்றும். அறமோ அதன் பிழையோ எது கூடினாலும் குறைந்தாலும் சமூக இயக்கத்தின் சமன்பாட்டில் தள்ளாட்டம் ஏற்பட்டுவிடுகிறது. அவ்விய நெஞ்சத்தான் ஆக்கமும் செவ்வியான் கேடும் விசாரிக்கப்பட்டு ஒருவிதமான சமரசப் புள்ளியை எட்டும் அமைப்பிலேயே முரணியக்கத்தின் சமநிலையைப் பேண முடியும். மாறுபடும் எதிரெதிர் விசைகள் ஊடுபாவும் சமுதாயத்திலேயே மனதின் வெவ்வேறு இயல்புகளைப் பற்றின ஏற்புநிலை உருவாவதற்குச் சாத்தியமும் உள்ளது. பிணக்குகள் முற்றிலுமாகக் களையப்பட்டு அழுக்காறு ஆன்மாக்கள் தூய்மையடைந்து விட்டன என வைத்துக்கொள்வோம். எது மிஞ்சி நிற்கும்? அதர்மமும் தீமையும் அணிவகுக்கிற வரைதான் நமது தேடல்களுக்கும் தெளிவுபெறும் முயற்சிகளுக்கும் தேவையுண்டு. ஓர் இலட்சியச் சமூகம் உருவாகிவிட்ட பின்னர் நம்மை ஊக்கிச் செலுத்திய நியாயங்கள் உடனடியாகப் பொருளிழந்துவிடுகின்றன. அப்போதாவது நம்மை உவகை நிறைக்குமா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. அங்கே அவற்றுக்குப் பதிலீடாக வேறுசில புதிய கனவுகளுக்கு இடமளிக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஏனெனில், நாம் துரத்திச் செல்வதற்கு எப்போதும் ஏதேனும் காரணம் இருந்தாக வேண்டும் என்கிற உள்ளத்தீ தணிந்தபாடில்லை. அது இல்லாவிட்டால் நோவு பீடித்துவிடும். குறைந்தபட்சம், துரத்தப்படுகிற பாவனையையாவது வருவித்துக்கொள்ளுதல் நலம். துரத்தல் இன்றித் தப்பித்தல் இல்லை. இதுவோர் ஒடுக்கச்சுழி. வைக்கோல் சுருணையை உருட்டிவிட்டு வேடிக்கை பார்க்கிற கைகொட்டல் மனோபாவம். சுருட்டியதை விரிக்க வேண்டும், விரித்ததை நீட்ட வேண்டும்.
எல்லாவற்றிலும் ஒரு முடிவைத் தேடுவதிலிருந்தே நம்முடைய பிரச்சினைகள் தொடங்குகின்றன. இதற்கு மாறாக, அனைத்திலும் தொடர்ச்சியைக் கண்டுகொள்ள முடிந்தால், அதைப் புரிந்துகொள்ள முயன்றால், எதையும் உட்கண் துணையுடன் சீர்தூக்கித் தொடர்புறுத்துகிற அணுகுமுறை வசப்பட்டுவிடும். நம்முடைய அக்கறை தீர்ப்பெழுதுவதில் அல்லாமல் எல்லாக் கோணங்களையும் ஆழ்ந்து கவனிப்பதில் இருந்தால் போதுமானது. ஓர் எளிய உதாரணம் சொல்கிறேன். நமக்கு உயிர் இருக்கிறது. அது எடையற்றதாக இருக்கிறது. அதைக்கொண்டு நாம் முட்டி மோதுகிற கலங்கிய வாழ்க்கை இருக்கிறது. இவ்விரண்டுமே உள்ளத்தின் சலனங்களினால் வெளிப்பட்டவாறு இருக்கின்றன. உயிரோ வாழ்வோ அதன் உட்சாரம் அந்த அசைவுதான். உயிருடனான நம்முடைய உறவும் சாராம்சமும் சூக்குமமாக ஒளி கொண்டிருக்கையில் அதைப் பற்றிக்கொண்டு தேடித் திரிகிற வாழ்வில் மட்டும் எடைக்கற்களைச் சுமப்பானேன்? ஒற்றைச்சரடில் கோர்க்கப்பட்டு அடைபட்டுக் கிடப்பதற்கா இவ்வுயிர் விசைகொண்டுள்ளது? உயிரின் கொக்கிதான் மனம். அதில் நமது சித்தாந்தங்களையும் கனவுகளையும் உணர்ச்சிகளையும் கழற்றி மாற்றி மாட்டி வைக்கிறோம். எடை கூடும்போது கொக்கி தாழ்ந்து வளைகிறது. கொக்கி வளையும்போது உயிர் இழுபடுகிறது. நமது எண்ணங்கள் முடிவுகளாகச் சேகரம் ஆகுந்தோறும் சுய கண்டறிதலுக்கான தடைகள் இடைவெளியின்றிப் பெருகிக்கொண்டே இருக்கும். இதிலிருந்து எங்ஙனம் விடுபடுவது? நம்முடைய அறங்கள், இலட்சியங்கள், நியாயங்கள், தீர்ப்புகள், அழுக்காறுகள், வன்மங்கள், கீழ்மைகள் என அனைத்தையுமே “முடிவுகள்” என வகுத்துவிடலாம். முடிவு என்பது நிலைத்தல். அது சலனமுள்ள உயிருக்கும் வாழ்வுக்கும் எதிரானது. ஆக்கத்திற்கும் அழிப்புக்கும் இடையே அலைபாய்வதே மனிதனால் ஆகக்கூடிய பாசாங்கற்ற செயல். குழிக்குள் கிடந்தாலும் நத்தை நகர வேண்டும்.
நானொரு முடிவெடுக்கிறேன். அதன்படி வழுவாது நடக்கிறேன். இங்கே இயல்பான மனநிலையானது சற்றே இறுக்கம் கொண்டுவிடுகிறது. அதற்கொரு விசேஷ அந்தஸ்தையும் விசுவாசத்தையும் என்னையறிமாலேயே அளிக்கத் தொடங்குகிறேன். இரண்டு விதங்களில் அம்முடிவு நிறைவுறலாம். ஒன்று, எனது தீர்மானத்திற்குத் தக்கவாறு எனது செயல்கள் அமைந்து, எல்லாம் கைகூடி, நான் எதிர்பார்த்த விளைவுகள் ஏற்பட்டுவிட்டாலோ அல்லது சிற்சில சமரசங்களுடன் அந்த இலக்கை எட்டிவிட்டாலோ அம்முடிவின் தேவை தீர்ந்துவிடுகிறது. மிதப்பான தற்காலிக நிறைவை மனம் உணர்ந்தாலும் இந்த இடத்தில் மானசீகமாகவேனும் ஓர் இழப்பு ஏற்படுகிறது. நான் வேறொரு காரணத்திற்காகவோ அடுத்த கட்ட நகர்வுக்காகவோ இன்னொன்றை விரட்டத் தொடங்குகிறேன். புதிய முடிவுகள், புதிய கனவுகள் பிறக்கின்றன. எனது உள்ளோட்டங்களுக்கான முக்கியத்துவம் குறைவுபட்டு அவ்விடத்தை உலக நியதிகள் ஆக்கிரமித்துக்கொள்கின்றன. இரண்டு, நான் எடுத்த முடிவு தவறாகி பாதியில் அதைக் கைவிட நேரலாம். இங்கும் ஓர் இழப்பு உண்டாகிறது. இப்போது இரண்டு விதங்களில் எனது முடிவு நிறைவுற்றதா அல்லது இரண்டும் ஒன்றுதானா? முதலாம் எடுத்துக்காட்டில் எனது இழப்பிற்குச் சான்றாதாரமாக ஒரு விளைவு அல்லது இலாபக் கணக்கு அல்லது பருப்பொருள் இருக்கிறது. இரண்டாவதில் அது இல்லை. அவ்வளவுதான் வேறுபாடு. இத்தகைய இழப்புகளைத் தாண்டிச்செல்ல ஒரே வழி, எதையும் “முடிவுகளாக்காமல்” வெறும் “எண்ணங்களாக” அவற்றைக் கட்டுக்குள் வைத்திருப்பதுதான். மனிதர்களை முறைப்படுத்துவதற்கு எண்ணத்தின் தீவிரமே அதிகப்படியானது. எண்ணங்களிலுள்ள நெகிழ்வுத்தன்மை முடிவுகளில் இல்லை எனும்போது எங்கேயாவது சரிந்துவிட்டுத் தடுமாறி நிற்கும்போது நமது ஆவேசப் பரிதவிப்புகளைக் கொஞ்சம் விலக்கி வைத்துப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. கண்காணிக்கப்படும் காரியம் சீர்குலைவதில்லை.
இவையெல்லாம் எளிமையான அடிப்படை விஷயங்கள். ஏற்கெனவே நிறுவப்பட்டதும் மறுக்கப்பட்டதுமான விவாதச் சுழற்சிப் பரிமாணங்கள். இந்த நிலையற்ற விஷயங்களில் புதிர்த்தன்மையைச் சேர்க்கிறார் என்பதில்தான் ஃபிலிப்பைன்ஸ் நாட்டு இயக்குநர் லாவ் டியாஸின் (Lav Diaz) தனித்துவம் முன்னிற்கிறது. அவர் இலட்சியவாதத்திலோ சித்தாந்தங்களிலோ ஸ்திரமற்ற தன்மையைக் காண்பதில்லை. அவற்றின் மீது ஆங்காரமான உறுதிப்பாடு அவருக்குண்டு. மாறாக, எக்காலத்திலும் தீராத வசீகரம் நிரம்பிய மனிதப் பண்புகளைப் பின்தொடர்வதிலேயே டியாஸின் கலைப்பெறுமானம் பிரவாகமெடுக்கிறது, நிலைகொள்கிறது. அவரது ஒவ்வொரு படத்திலும் இரண்டு டியாஸ்கள் வெளிப்படுகிறார்கள் என அனுமானிக்கலாம். ஒருவர், அனலடித்தாலும் புகைமூட்டம் சூழ்ந்தாலும் நிச்சலனமான வெட்டவெளியைப் போன்றவர். மற்றவர், தான் வாழ்கிற தேசத்தின் சர்வாதிகாரிகளையும் காட்டுமிராண்டி அமைப்பையும் இடிமுழக்கக் குரலில் விமர்சித்து சத்தியாவேசத்துடன் வலம்வருகிறவர்.
டியாஸின் பாணி என்பது கதையில் அல்லது வாழ்வில் நிகழக்கூடிய முக்கியமான தருணங்களை வெட்டித் தொகுத்து அவற்றில் மேலதிகக் கவனம் குவித்துப் படமாக்குவதல்ல. முக்கியமோ இல்லையோ மாடு அசைபோடுகிற செக்கு வாழ்க்கை வெளிப்பட வேண்டுமென நினைக்கிறார். ஒரு நாவல் போல. அதனால் இயல்பாகவே அவரது படங்களில் பல்குரல் தன்மை உருவாகிவிடுகிறது. ஆனால் அவை இயக்குநரின் சுய விருப்பு வெறுப்புக்கு உட்பட்டே அமைந்திருக்கின்றன. கதாபாத்திரங்களின் மன இயல்பு வெளிப்படுவதற்குப் பதிலாகப் பல்குரல்தன்மையானது ஒரே நபரின் மிமிக்ரி போல பாவ்லா ஆகிவிடுகிறது. டியாஸின் வீழ்ச்சி இந்தச் சிக்கலில் இருந்தே தொடங்குகிறது. இவற்றில் புழங்குகிற மனிதர்கள் அரசாங்கத்தின் பிரதிநிதிகள். அதிகாரத்தின் மாதிரி வடிவங்கள் (samples). அவர்களுக்கெனத் திட்டமிடப்பட்டுக் கட்டமைக்கப்பட்ட இயக்குநரின் உள்நோக்கங்கள் மட்டுமே இங்கே தொழிற்படுகின்றன. தான் காட்ட விரும்புவதையே காட்டுகிறார். அவர் பார்க்க விரும்புவதையே நாம் பார்க்கிறோம். ஆட்டுவிக்கப்படும் பொம்மைகள்போல எல்லோரும் நடந்துகொள்கிறார்கள். ஒரு நாடக அரங்கேற்றம் போல எல்லாம் நிகழ்கின்றன. ஒரு படைப்பாளி தன் புனைவின் வழியாகச் சென்றடையும் உச்சங்கள் ஏதுமின்றி “புரட்சிகரமான” இயக்குநரின் பிரச்சாரத் தொனியே இதில் மேவி நிற்கிறது.
இரண்டாமவரே நமக்கு முக்கியமானவர். கதாகலாட்சேபம் பண்ணுவது போல ஆற அமர விடிய விடிய கதை சொல்லத் தொடங்குகிறார். நாம் கொட்டாவி விடுகிறோமா சோம்பல் முறிக்கிறோமா தூங்கி வழிகிறோமா என்பது குறித்து அவருக்குக் கவலையே இல்லை. கண்ணுக்கெட்டிய தூரம் வரை பரந்து விரிந்திருக்கும் வெட்டவெளியில் சாமான்ய மனிதர்கள் வந்துகொண்டும் போய்க்கொண்டும் இருக்கிறார்கள். தங்களது விதியை நிர்ணயம் செய்பவர்களுடன் முடிவறிந்துவிட்ட விளையாட்டை அவர்கள் ஆட நேர்கிறது. சிலர் காலூன்றுகிறார்கள், சிலர் விரட்டியடிக்கப்படுகிறார்கள், சிலர் காணாமற் போகிறார்கள், சிலர் காணாமலாக்கப்படுகிறார்கள். ஆனால் ஒவ்வொருவரும் தங்களுக்குரிய காலத்தை நிதானமாக எடுத்துக்கொள்கிறார்கள். சிறிய கதாபாத்திரம், மையக் கதாபாத்திரம் போன்ற வேறுபாடுகளின்றி அவர்களை முழுமையாக வெளிப்பட அனுமதிப்பதே இங்கே இயக்குநரின் கடமையாகிறது. அதனாலேயே, விதிவிலக்கின்றி, எல்லோரும் அவரவர்க்கான வர்ணபேதங்களுடன் நம் நினைவில் அழுத்தமாகப் பதிகிறார்கள்.
டியாஸைப் பொறுத்தவரை படமெடுப்பதென்பது நூறு மீட்டர் ஓட்டப்பந்தயம் அல்ல. சீரான தப்படிகளில் வலுவைத் திரட்டிக்கொண்டும் ஆற்றல் குன்றாமலும் கடக்க வேண்டிய மாரத்தான் ஓட்டம். ஓடும்போது ஒவ்வொரு கணத்தையும் உங்கள் கவனம் மூச்சுவிடுவதில் தியானிக்கப் போவதில்லை. ஏதேதோ தெருக்காட்சிகளைக் கடந்துசெல்கிறீர்கள், வெறிபிடித்தோடும் எருதுக்கூட்டம் கிளப்பும் புழுதிப்படலம் போல அகவுணர்வுகளின் நெரிசல் மேலெழக்கூடும், சிறு நீர்த்தேக்கத்தில் தோன்றும் தவளை வாய்மொட்டுகள் போல உள்ளம் அடங்கியொலிக்கவும் கூடும். எதுவானாலும் அவதானிப்பதற்கு நிறைய சமயம் இருக்கிறது. பிரச்சார டியாஸைப் போலன்றி ஸ்டீரியோடைப் செய்வதை அடியோடு விலக்கிவிடும் “நாவலாசிரியர்” டியாஸ், கதாபாத்திரங்களின் எண்ணவோட்டங்கள் உருமாறியும் பிறழ்ந்தும் தத்தம் தரப்புகளின் குரலாக ஒலிப்பதையும் மற்றவர் மீது தாக்கம் செலுத்துவதையும் ஒட்டுமொத்தமாகத் தொகுத்துக்கொண்டு அடுக்கிச் செல்கிறார். முன்னதில், அவர் சீறியெழுந்து சுடர்விடுகிற தீப்பந்தம் எனில் பின்னதில் அணையாது துடிக்கிற தீக்கங்கு.
தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் குற்றமும் தண்டனையும் நாவலை அடிப்படையாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட Norte, the end of history (2013) படத்தைத் தவிர மற்ற அனைத்தையுமே கருப்பு வெள்ளையிலேயே லாவ் டியாஸ் படம் பிடித்திருக்கிறார். பேலா தார் (ஹங்கேரி), மைக்கேல் ஹானகே (ஜெர்மனி) போன்ற இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் ‘மாஸ்டர்’கள் பலருக்கும் மோனோக்ரோம் (monochrome) படமாக்கல் முறைமை மீதுள்ள பித்தைப் பற்றி தனியாக எழுத வேண்டும் என்பது என் அவா! அது அவர்கள் பார்வையாளர்களிடையே உருவாக்கத் தலைப்படுகிற மனநிலையைத் (mood-setting) தக்க வைப்பதற்குப் பெரும்பாலும் உதவியிருக்கின்றன என்றே சொல்ல வேண்டும். குறிப்பாக, லாவ் டியாஸுக்கு! காட்சிச் சட்டகங்களுக்குள் டியாஸ் ஒளியைப் பாய்ச்சுகிற விதத்தைப் பிரமிப்புடனேயே எப்போதும் பயின்றிருக்கிறேன். இவரது படங்களில் லைட்டிங்கின் குவிமையமாகக் கதாபாத்திரத்தின் முகங்கள் இருப்பதில்லை. ஒளியானது நேரிடையாக உடல்களில் பட்டுத் தெறிக்காமல் அவற்றைச் சுற்றியிருக்கும் பொருட்கள் மீது திட்டுத் திட்டாகப் படர்ந்து அதன் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட பிரதிபலிப்பே (reflection) முகங்களில் படர்கிறது. இதன் மூலம் பகலுக்கும் இரவுக்குமான துலக்கமான வேறுபாடுகள் அழிந்து மெல்லிய light and shade-லேயே வெளிப்புறக் காட்சிகள் படமாக்கப்படுகின்றன.
இந்தக் கட்டுரை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிற The Woman Who Left (2016) படத்திலும் இக்கதைக்கருவின் தன்மைக்கேற்ப அதன் ஒளியிலும் விலகலிலும் இருண்மை பாவிவிடுகிறது. இந்தப் படத்தில்தான் முதன்முறையாக காட்சித்துளிகளைத் (shots) தொண்ணூறு பாகை நேர்க்கோட்டில் கம்போஸ் செய்யாமல் ஒன்றிரண்டு கோணலான டிகிரிகள் சாய்வுகொண்ட (tilted) காட்சிகளைப் படமாக்கத் தொடங்கினார். அவை பார்வையாளர்களுக்கு உறுத்தாத வண்ணம் இருக்கும் பொருட்டு காமெரா கோணங்களையும் z-axis-லிருந்து x-axis-ஐ எதிர்க்கோண விட்டங்களில் (diagonal) சந்திக்கும் விதமாகத் திருத்தி அமைத்தார். இந்தப் பாணியைத் தனது சமீபத்திய படமான The Halt (2019) வரைக்குமே பின்பற்றிக்கொண்டிருக்கிறார். அவற்றின் குறியீட்டு ரீதியிலான பொருளைப் படம் பார்க்கும் எவருமே உணரலாம். இவரது சிறந்த காட்சிக் கட்டமைப்புக்கான சான்றாகவும் மேதைமையை எடுத்துரைக்கவும் The Woman Who Left படத்தின் இறுதி முப்பது நிமிடங்களை எடுத்துக்கொள்ளலாம். அதுவரைக்கும் தெள்ளிய பளிங்குக் கண்ணாடி போல நகர்கிற காட்சிகள், படத்தின் முக்கியக் கதாபாத்திரத்தின் மனக்குழப்பத்தைச் சித்தரிக்கும் விதமாக மர்மமான கலங்கலைத் தேர்வுசெய்துகொண்டு நடுங்குகின்றன. பின்மதியச் சூரியனைப் மெல்லிய பட்டுச்சீலை வழியாகப் பார்ப்பதைப் போலக் காட்சிகள் மங்கலாகத் தெரிகின்றன.
Norte படத்திற்குத் தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் கதை என்றால் இப்படத்தைத் தல்ஸ்தோயின் God sees the truth, but waits சிறுகதையை அடியொற்றி இயக்கியுள்ளார். தல்ஸ்தோய் கதையானாலும் அதற்குத் தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் உளவியல் பார்வையையே தன் இயல்புப்படி டியாஸ் வழங்கியிருக்கிறார் என்பதை விளங்கிக்கொள்ள முடிகிறது. ஒரு பைத்தியக்காரி, பாலியல் தொழிலாளியான திருநங்கை, தெரு வியாபாரி ஆகியோரைத் துணைக் கதாபாத்திரங்களாக வைத்துக்கொண்டு பழிவாங்கல் கதையைச் சற்றும் புலம்பல் இல்லாமல் எடுத்திருக்கிறார். ஆனால், ஒவ்வொருவருக்கும் வாழ்க்கையைப் பற்றின பார்வை இருக்கிறது. அதன் சக்கரச் சுழற்சியில் அரைபடுவதும் மேலேறுவதுமாக ஓர் எல்லையிலிருந்து மறுஎல்லைக்கு அவர்கள் நகர்ந்துகொண்டே இருக்கிறார்கள். பொறாமையும் வக்கிரமும் கொண்ட மனதுடையவன் பாவமன்னிப்பு கேட்பது பற்றிக் குற்றவுணர்ச்சியுடன் ஆலோசனை பெறுகிறான். மன்னிக்கும் இயல்பினளோ அவனைக் கொல்வதற்குக் கள்ளத்துப்பாக்கி வாங்குகிறாள். அந்தத் திரிபையும் குண வேறுபாடுகள் நொடிப்பொழுதில் உருக்கொள்வதையும் அவர்கள் கேள்விக்குட்படுத்துவதில்லை.
அவர்தம் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டினைச் சமன்படுத்தும் விசையாக இன்னொரு தரித்திரவாசிதான் இருக்கிறான் என்கிறபோது தங்களைச் சமாதானப்படுத்துகிற உரிய பதிலைப் பெற்றுவிட முடியாது என்பதை அறிந்துவிட்டவர்கள் எனலாம். நல்லதோ கெட்டதோ அதைத் தீவிரமாகச் செயல்படுத்துவதில் அவர்களுக்குத் தயக்கங்கள் இருக்கின்றன. தொடர்ச்சியான புறக்கணிப்புகளால் உருவான சோம்பல் மனநிலை அது. பழியுணர்ச்சியைக்கூட அது மட்டுப்படுத்திவிடுகிறது. வழக்கமாக, தனிமைக்கு விதிக்கப்பட்டவர்களை எதையும் செய்யத் துணிகிற அசட்டு உத்வேகம் கொண்டவர்களாகவோ எதிலிருந்தும் விலகி நிற்கிற பயந்தாங்கொள்ளிகளாகவோ சித்தரிப்பார்கள். லாவ் டியாஸ் இவ்விரண்டுக்கும் இடைப்பட்ட நிலையைக் காட்சிப்படுத்துகிறார். அதைத் தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் கைவிளக்குடன் நெருங்கிக் காட்டுகிற போது மற்றவர்களால் தொட முடியாத உள்ளாழத்தைத் தொட்டுவிடுகிறார். அதை நாம் கேள்வியின்றி நம்ப வேண்டியிருக்கிறது.
லாவ் டியாஸ் நடைமுறைவாதி. அவர் எந்தச் சூழலிலும் மனிதர்களை “வெளியேற்றுவதில்லை”. அயர்ச்சியும் உச்சபட்ச விரக்தியும் அடைகிற சமயங்களிலும் ஒரு விசையிலிருந்து தங்களைத் துண்டித்துக்கொண்டு இன்னொரு விசையில் போய் சேர்ந்துகொள்கிறார்கள். அங்கே தற்காலிகமான இணைவுகளை ஏற்படுத்திக்கொண்டு, நடப்பவற்றில் பொருந்திக்கொள்ள முயல்கிறார்கள். இனி அவர்களது வாழ்வில் மகிழ்ச்சி இல்லை, தேடல் இல்லை, தொலைதல் மட்டுமே மிச்சமிருக்கிறது. வெளியேறாதே, தொலைந்து போ என்று டியாஸ் சொல்கிறார். நாம் தொலைந்துபோனால் விசைகளில் ஒன்று அறுபடுகிறது. சமன்பாட்டில் ஒரு குலைவு ஏற்படுகிறது. இந்த அமைப்புக்கு எதிராகக் கதியற்றவர்களால் செய்ய முடிந்த பழிவாங்கல் இது மட்டுமே! அதுவும் உருப்படியற்றது! படம் முடிந்தபோது, நான்கு மணிநேரப் படமானாலும், ஒரு துண்டு வாழ்க்கையைப் பார்த்த திருப்தியின்மையே சூழ்ந்தது. தல்ஸ்தோயின் சிறுகதை அளித்த முழுமையுணர்வைத் தராமல் வெளிறிப் போயிருந்த உணர்வே ஏற்பட்டது. டியாஸின் நோக்கமும் வாழ்வின் ஒரு பகுதியைக் காட்டுவதாகவே இருந்திருக்கும்.