சாதனாவின் கதைகளை, தொகுப்பாக வெளிவர முன்னரும் வாசித்திருக்கிறேன். தொகுப்பின் அதிகமான கதைகள் (4) ஆக்காட்டியில் வெளியாகி இருக்கின்றன. வெளியாகிய காலங்களில் இருட்குகைக்குள் பாதுகாக்கப்படும் இரகசியக் கதைகள் போன்ற சொற்ப கவனிப்பே கிடைத்திருக்கிறது. அதிகம் கவனிக்கப்படாததால் நல்ல கதைகள் எனச் சொல்லும் பக்குவம் இன்னும் கைவரவில்லை. சாதனாவின் கதைகளின் போதாமைகளையும், அவை நிலம் நீங்கிச் செல்வதின் அர்த்தமின்மைகளையும் கோடிட விழைகிறேன்.
தொகுப்பின் முன்னுரையில் சாருநிவேதிதா உலகத் தரத்திற்கான ‘அளவுகோலை’ எழுதியதாக நினைவில் இல்லை. இலக்கிய அடியார்க்கு அருளப்பட்டதாக முடிவுகளை மட்டும் சொல்கிறார். அம்முடிவுகளிற்கு இட்டுச் சென்ற முறைகளையோ, கருவிகளையோ, இலக்கிய நோக்கையோ, ஒப்பீடுகளையோ சொல்வதில்லை. அதை நிரவ ஆங்கில, இலத்தீன் அமெரிக்க, பிரஞ்சுக் கதைகளைக் காட்டுகிறார். கதைகள் அப்படி இருக்கிறது, இப்படி இருக்கிறது என்கிறார். கடைசிவரை சாதனாவின் கதை எப்படி என்பதைச் சொல்வதில்லை. இதுவொரு சோம்பல் அணுகுமுறை. அவர் சொல்லும் பெயர்களைப் பார்த்து மிரள மட்டுமே முடியும். சாதனாவின் கதைகளை சமகாலத்துடன் ஒப்பிட்டு அது விலகும், கவனப்படுத்தும் புள்ளிகளைப் பேசியிருக்க வேண்டும். பகுத்துத் தொகுத்தளிக்கும் விமர்சன மனம் சாருவிடமில்லை. அதனால் அவரால் நல்ல விமர்சகராக இலக்கிய மதிப்பீடுகளை உருவாக்க முடிவதில்லை. அவை நல்ல கதைகளாக இருப்பதற்கு, சாருவின் விருப்பங்கள் மட்டும் போதாதே. ஜி.கார்ல் மாக்ஸின் ‘வருவதற்கு முன்பிருந்த வெய்யில்’ தொகுப்பிற்கு அவர் எழுதிய முன்னுரையின் துண்டைப் பாருங்கள் // தமிழின் ஆகச் சிறந்த சிறுகதையாளர்கள் எனப் பட்டியலிட்டால் அதில் சர்வாகன், தி.ஜ.ர, கு.ப.ரா., புதுமைப்பித்தன், மெளனி, தி.ஜானகிராமன், ஆதவன், தஞ்சை பிரகாஷ், அசோகமித்திரன் என்று பலர் வருகின்றனர். உலகில் எந்த மொழியிலும் இவ்வளவு பெரிய எண்ணிக்கையில் ஆகச் சிறந்த கதைகளை சிருஷ்டித்ததில்லை. என்னைப் பெரும் ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தும் விசயம் என்னவென்றால், ஜி.கார்ல்மார்க்ஸ் தன்னுடைய முதல் தொகுதியிலேயே மேலே குறிப்பிட்ட மேதைகளின் அருகில் போய் அமர்ந்து கொண்டிருக்கிறார் எனக்கே இது நம்பமுடியாமல்தான் இருக்கிறது // நுண்ணுணர்வான வாசகர்கள் இதைப் பொருட்படுத்துவதில்லை.
இது முதலாவது தொகுப்பு என்று நம்புவதற்கு கடினமான தெளிவான மொழியுடனே இருக்கிறது. அதை மறுக்கவில்லை. கதை சொல்லச் சிடுக்கில்லாத சொல் மொழி கிடைப்பதே அபூர்வமானது. சொல் மொழிப் போதாமைகளை ஈடு செய்யச் சிடுக்கான திருகல் மொழியைக் கைக்கொள்ளும் தவ்வல்கள் – நான் உட்பட- நிறைந்திருக்கும் தமிழ் இலக்கியத்தில், சாதனாவின் தெளிவான, குழப்பமில்லாத சொல்முறை கதைகளிற்கு வலுவான அடித்தளமிடுகிறது. சாதனவிற்கு கதைகளைச் சரியான இடத்தில் தொடங்கவும், அவற்றை மிகச் சரியான இடத்தில் முடித்துவிட்டு விலகிக் கொள்ளவும் தெரிந்திருக்கிறது. சம்பவங்களை இணைக்கும் கதைச் சரட்டை உருவாக்கி வளர்த்தெடுக்கவும் முடிகிறது. இவை முதற்தொகுப்பில் அபூர்வம் என்பதற்கில்லை; இயல்பாகக் கூடிவந்திருக்கும் தனித்துவம். இப்படியான நுட்பங்களுடன் முதற் தொகுப்பில் அறிமுகமாகிய நல்ல படைப்பாளிகள் நம்மிடம் இருக்கிறார்கள்.
நல்ல கதை சொல் முறையும் வலுவான அடித்தளங்களுடனும் இரண்டாயிரங்களின் பின்னர் வந்த நல்ல சிறுகதையாளர்களாக நினைவில் வருபவர்கள்; ஜே.பி.சாணக்கியா (வீட்டின் வரைபடம்), ஷோபாசக்தி (தேசத்துரோகி), கே.என்.செந்தில் (இரவுக் காட்சி), காலபைரவன் (புலிப்பாணி ஜோதிடர்), கே.பாலமுருகன் (இருளில் தொலைந்தவர்களின் துர்க்கனவுகள்) ஓரளவிற்கு போகன் சங்கர் (கிருஸ்ஷ்ணனின் ஆயிரம் நாமங்கள்), லஷ்மி சரவணக்குமார் (நீல நதி ), தூரன் குரணா (திரிவேணி) போன்றவர்கள் நினைவில் வருகிறார்கள். ஜே. பி. சாணக்கியா தன் பின்னிரு தொகுதிகளிலும் இன்னும் நுட்பமாக அகச்சிக்கல்களை எழுதிப்பார்த்திருக்கிறார். ஷோபாசக்தி முதற் தொகுப்பின் சொல்முறை, மொழியிலிருந்து வெகுதூரம் முன் நகர்ந்துவிட்டார். உள்ளடக்கம் மாறாது நுட்பமும், பகடியுமானதாக கதை சொல்ல வாய்த்திருக்கிறது. கே.என்.செந்தில் அவருடைய இரண்டாம் தொகுப்பான அரூப நெருப்பில் நல்ல கதைகளை எழுதியிருக்கிறார். அதன் பின்னரான அவருடைய கதைகள் செக்குமாட்டுத்தனமான கதைகள். ஒரே மாதிரியான விடயங்களை வேறாக எழுதிப் பார்க்கிறார். காலபைரவனின் பின்னிரு தொகுதிகளும் முழுமையாக வாசிக்கவில்லை. உதிரியாகச் சில கதைகளை இணையத்தில் வாசித்ததில், முதல் தொகுப்பிலிருந்து துண்டித்து முற்றிலும் வேறு மாதிரியான கதைகளை எழுதுவதாகப் படுகிறது. போகன் சங்கர் கதைகளை கலைத்து மாற்றி மாற்றி அடுக்குகிறார். அவற்றில் இரு விதப் பாவனைகள் இருக்கின்றன. ஒன்று ஆழமும், விரிவும் இருப்பதாக மயக்கம் தரும் கதைகள். மற்றது சொல்முறை வசீகரிப்பதாக இருப்பதால் புதிதாக வாசிக்க முடிகிற கதைகள். உரையாடல்களை உணர்வுகளைக் கடத்தும் இழையாக அபாரமாகப் பயன்படுத்துகிறார். லஷ்மி சரவணக்குமார் தன்னுடைய ஆரம்ப காலக் கதைகளிலிருந்து நகர்ந்து விட்டார். புதிய கதைகளில் போலித்தனமும் / மேம்போக்கான புரிதலுமே இருப்பதால் அவை ஆழமும் உள்விரிவுமற்ற பாவனைக் கதைகளாகி விடுகின்றன.
இவர்களின் முதற்தொகுதியுடன் ஒப்பிட்டு உரையாடக்கூடிய சொல்முறை, மொழி மட்டுமே சாதனாவின் கதைகளில் இருக்கின்றன. மேற்சொன்ன கதைகளிலிருந்தும் / கதை வெளிகளிலிருந்தும் விலகும் புள்ளிகள் பலவும் சாதனாவின் கதைகளில் இருக்கின்றன. அந்த விலகற்புள்ளிகளே சாதனாவின் கதைகளை முக்கியமான கதைகளாக உரையாட முடியாமற்செய்கின்றன. அவையே ஆழமும், தீவிரமுமற்ற மேம்போக்கான கதைகளாக மதிப்பிடச் செய்கின்றன. உள்விரிவற்று, தத்துவத்தை கவர்ச்சிக்காக பயன்படுத்தும் கதைகளாக்கி விடுகின்றன. பெயர்களை அர்த்தமற்று உதிர்க்கும் கதைகள். சொல்முறையாக மட்டுமே எஞ்சிவிடும் கதைகள். வாசக இடைவெளி துண்டற இல்லாமல் எல்லாமும் சாதனவினாலே சொல்லித் தீர்ந்துவிட்ட கதைகள். சூடடித்த வயலில் குவித்திருக்கும் வைக்கோற்போர்கள் போன்ற திட்டுத் திட்டுக்களான கதைகள் / கதைச் சம்பவங்கள். மழைக்காலத்தில் மாடுகள் வைக்கோலை நாள் முழுவதும் அசை போட்டபடி படுத்துக்கிடக்கும். அப்படி ‘அசை’போட முடிகின்ற கதைகளே சாதனாவுடையவை. ஆழமான சிறுகதைகளை எழுதுவதற்கு மொழியும் சொல்முறையும் போதுமா என்றால், சாதனா அளவில் இல்லையென்றே சொல்ல முடியும். சாதனா தனது முதலாவது ‘தாய்’ சிறுகதையிலே கதை சொல்லும் மொழியை உருவாக்கிவிட்டார் அல்லது அப்படி உருவாக்கிய பின்னரே கதைகள் எழுதுகிறார் என்பது எவ்வளவு அனுகூலமான திறன். கைகூடி வந்திருக்கும் திறனை ஆறு கதைகளிலும், கனமான கத்தியால் பென்சில் சீவுவது போல விரயம் செய்கிறார்.
சாதனாவின் கதை மொழி தனித்துவமானதா என்றால், அது சாரு நிவேதிதா / ஷோபாசக்தியை கார்பன் தாள் வைத்து அச்செடுக்க முயல்கிறது. கார்பனிற்கு அடியிலிருக்கும் தாளில் படியும் கோடுகளாய் சாரு / ஷோபாவின் மொழி சாதனாவிடம் எஞ்சுகிறது. பல சொற்களை ஓர்மை இன்றிப் பயன்படுத்துகிறார். அவை அர்த்தமில்லாத சொற்களாகவும், சரளமாக வாசிக்க இடைஞ்சலாகவும் இருக்கின்றன. சாரு பயன்படுத்தும் சமஸ்கிருதச் சொற்களைக் கூட அப்படியே எடுத்தாள்கிறார். கதை சொல் முறையும் சாருவுடையதைப் போன்ற அதீத பாசாங்கானதாக இருக்கிறது. சில இடங்களில் சொல்முறையில் ஷோபாசக்தியையும் பிரதிபலிக்கிறார். சாருநிவேதிதா- ஷோபாசக்தி இருவரிடமும் வெளிப்படும் பகடி, சமூகம் நோக்கிய கூர் விமர்சனம் (சாருவிடம் நேரடியாகவும் / ஷோபாசக்தியிடம் நிகழ்விற்கு கதாபாத்திரங்கள் எதிர்வினையாற்றும் தொனி / செயலிலும் ) அறவே சாதனாவிடம் இல்லாததால் உருவக்கிய மொழியின் உச்ச ஆற்றலை அவரால் வெளிபடுத்த முடிவதில்லை. கதை நிகழ்வுகளை ‘அசை’ போட்டு நீட்டி எழுத மட்டுமே அம்மொழியால் முடிகிறது.
தற்காலச் சிறுகதைகள் கத்தரிக்க விரும்பும் கனமான இறக்கை போன்ற நீண்ட விவரிப்புகளை முழுமையாக எழுதிப் பார்க்கிறார். அதனால் நவீனச் சிறுகதைகளில் தென்படும் உள் விரிவை, மையம் நோக்கியும், விலகியும் விரையும் கதையோட்டமும் அவருடைய கதைகளில் இருப்பதில்லை. வரலாற்று நோக்கையும் பாத்திரங்களிற்குச் சாத்தியமான பன்முகத்தன்மையையும் தவிர்த்து விடுகிறார். அதானாலும் அவரின் கதைகள் வெளி நிலங்களை கதை நிகழும் புலமாகத் தேர்கின்றன. சிறுமி கத்தலோனா கதையில் சிறு நிகழ்வுக்கு மட்டுமே அவரின் பூர்வ நிலத்தில் நிகழ்கிறது. தாய், தொலைந்து போன சிறிய அளவிலான கறுப்பு நிற வைபிள் ரஷ்யா கதைகள் போன்ற நிலத்திலும், அக்கா – தனியான புனைவு நிலத்திலும், ஓ தாவீது ராஜாவே – நோர்வேஜிய கடற்பின்புலத்திலும், யூதாஸின் முத்தம் யூதாஸின் துரோக வரலாற்றை மீளவும் எழுதிப் பார்க்கிறது.
சாதனாவின் கதைகளின் முக்கியமான போதாமை புனைவுகளிலிருந்து தனது புனைவுகளை யோசிக்கிறார். கதைகளை வாசித்து அவற்றிலிருந்து கதைகளை உருவாக்குகிறார். இலக்கியத்தில் அம்முறை ஒரு நிபந்தனையுடன் அனுமதிக்கப்படுவதாக ஹெமிங்வே சொல்கிறார். அந்தத் தழுவல் அசலை மீறிச் சென்றால், தழுவல் அங்கீகரிக்கப்படும் என்கிறார். இங்கு மீறிச் செல்லல் சாதனாவால் சாத்தியமாகவில்லை. தனது கேள்விகளை, தத்தளிப்புகளை, தேடல்களை, சமூக நோக்கை, அரசியல் ஓர்மையைத் தன் அனுபவங்களின் அறிவுடன் புனையும் போதே தனித்துவமான தன்னால் மட்டுமே சொல்ல முடியுமான கதைகளை நோக்கி நகர முடியும். தன்னுடைய அனுபவங்களின் கைப்பிடியளவு உப்பை, கதைகளுள் சேர்க்க முடியாதிருப்பதால் அவருடைய கதைகள் தனித்துவமற்று இன்னொன்றின் / இன்னொருவரின் பிரதிபலிப்பாக இருக்கின்றன. கதைகளின் நிகழ்புலமும் பூர்வீக நிலத்திலிருந்து நகர்ந்து, நம்பகமான புனைவின் தனித்துவமுமற்று விடுகின்றன.
அ.முத்துலிங்கமும் வெளி நிலங்களைத் தமிழ்க் கதைகளில் எழுதுபவர். வாசகர்கள் ‘அட!’ போட்டு ஆச்சரியப்பட வைக்க அவருடைய முழுக்கவனமும் தகவல்களைச் சுவாரசியமாகச் சொல்வதிலேயே இருக்கிறது. தகவல்கள் நம்பகமான புனைவை உருவாக்க ஓர் எல்லை வரையே கைகொடுக்கும். சாதனாவிடம் தகவல் சொல்லும் முனைப்பும் இல்லை, வாசகர்களை ஆச்சரியபப்டுத்தும் நோக்கமும் இருப்பதில்லை. பின் ஏன் கதை நிகழும் நிலங்களை பூர்வ நிலத்திலிருந்து நகர்த்த வேண்டியிருக்கிறது? அப்படி வேறு நிலங்களில் நிகழ்வதால் மட்டும் முக்கியமான கதைகள் ஆகிவிட முடியுமா? கதைகளில் நிலம் நீங்கலிற்கு அர்த்தமிருக்க வேண்டும். அப்படி அல்லாத போது ஏன் சாதனா அப்படியான கதைகளை மட்டும் எழுதுகிறார்? கதைகளில் ரஷ்யாவின் பனிக்கும் பிரான்சின் பனிக்கும் வித்தியாசம் இருப்பதில்லை. திரைப்படங்களில் பார்க்கும் பனிக்கும் கூடத்தான். குதிரை வண்டிகளும் பெதுவானதாகவே இருக்கின்றன. கரடி, இராணுவம், தாய், சகோதரர், தாவீதுக் கிழவர் என எல்லாம் நம் ஊரிலேயே பார்க்கக் கூடியவர்களின் சாயலுடையவர்களே. வான்கோழி வறுவல்களும், வாட்டிய பன்றி இறைச்சிகளும் தவிர.
இப்படியிருக்க கதை நிலங்கள் பூர்வ நிலத்திலிருந்து நகர்த்த வேண்டிய அவசியமென்ன? அப்படி நீங்கிச் செல்வதற்கான வலுவான காரணங்கள் கதைகளுள் இருப்பதில்லை. அவர் தன்னுடைய பூர்வ நிலத்திலிருந்து தப்பிப்பதற்கும், அதன் குரூர யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ளத் திரணியற்று அல்லது சுயவிசாரணையை ஒத்திவைக்க / தவிர்க்க அல்லது தன்னையொரு படைப்பாளியாக சமூகத்தின் முன் உடைத்துக் கொள்ள / பலியிட்டுக்கொள்ள முடியாமலிருக்கும் ஆற்றாமையின் விழைவுகளுமே நிலம் நீங்கிச் செல்லல். மொழிபெயர்ப்பு மாதிரியாக வேறு நிலத்தில் கதை சொல்ல முடிவதை சாதனாவின் தனித்துவமாகச் சிலர் முன்வைப்பதை வாசிக்க முடிகிறது. என்னால் அப்படி பெருமைப்பட முடியவில்லை. ‘அக்கா’ சாதியம் பேசும் கதை. அதை பூர்வ நிலம் நீக்கிச் சொல்லும் போது சாதியின் முகத்தில் அறையும் குரூரம் வற்றி, கனவின் சாயல் படிகிறது. இனக்குழு மோதல், குடும்ப மோதலாகச் சிறுத்து சாதியின் பிரமாண்ட இருப்பும் அடிபடுகிறது. சாதியத்திற்கு எதிரானவரான அப்பா, கலப்புத் திருமணம் செய்த மகளை ஏற்காத புராதன முரணையே கதை சொல்கிறது. சாதியும் – இனக்குழுவும் வேறு கதையில் குழம்பியே இருக்கிறது.
முன் முடிவுகளை ஒதுக்கி வன்முறையின் ஊற்றை அறியும் விரிந்த பார்வையுடன் கதையை அணுகியிருந்தால், தொலைந்து போன சிறிய அளவிலான சிறிய கறுப்பு நிற பைபிள் நல்ல கதையாக வந்திருக்கும். சீராக எழுந்து கொண்டிருந்த கதை ஒடுங்கிய புரிதலால் புழுதியுள் தலை குப்புற விழுகிறது. இராணுவத்திலிருக்கும் நாபகோவ்வுடைய வன்முறை மாற்றம் அழுத்தம் இல்லாதது. நாபகோவ் சூட்டுப் பயிற்சியில் கரடியைச் சுட தயங்கி நிற்கிறான். இறக்கப் போகும் அதன் விதியைச் சிந்திக்கிறான். பின்னர் நாஸிகளுக்கு எதிரான போரில் பங்கு கொள்கிறான். உதவிகேட்கும் நாஸியைக் குரூரமாகக் கொலை செய்கிறான். பெர்லின் வீழ்ந்த பின்னர் தனியாகப் பிடிபடும் பெண்ணை குரூரமாக வன்புணர்வு செய்கிறான், குற்றவுணர்வில் அவளின் முகத்தைச் சிதைத்துக் கொலை செய்கிறான். அவனிடம் எப்போதுமிருந்த பைபிள் தொலைந்து விடுகிறது. பைபிள் வாழ்வதற்கான அறங்களைச் சொல்லிக் கொடுத்த, நினைவூட்டிய புனிதப் புத்தகம். வன்புணர்ந்த பின்னர் புனிதப் புத்தகம் தொலைந்து போகிறது. அவனது புனிதம் கெட்டு விடுகிறது. பலமுறை எழுதப்பட்ட கரு. சாதனாவின் மொழியின் பாசாங்கு புதியதாக வாசிக்கச் செய்கிறது. வன்புணரும் நாபகோவை தடுத்தாட் கொண்டு அறத்தை நினைவூட்ட முனையும் மனச்சாட்சியின் குரலில் வரும் சதனாவின் பழைமையின் குரல் கதையைக் குப்புற வீழ்த்துகிறது. // நான் மறுபடியும் மறுபடியும் உனக்குச் சொல்கிறேன் இது கொடுமை மகாபாதகம். உனக்கு மனைவி இருக்கிறாள். கூடவே ஒரு குழந்தையும் இருக்கிறது. நீ இவளைப் புணர்வது போன்றே உன் மனைவியை இன்னொருவன் புணரக்கூடும். பரிதாபத்திற்குரிய உன் குழந்தையின் அல்குலில் இன்னொருவன் துருப்பித்த கத்தியைச் செருகக் கூடும் // நாகோவ்வுடைய அறம் அவனுடைய மனைவி குழந்தைகளை இன்னொருவன் வன்புணராமல் இருப்பதாகப் புனைவதிலேயே கதை தட்டையாகி விடுகிறது. வன்முறையின் பன்முகத்தன்மையை காண மறுத்துச் சிதைகிறது. பெண்ணை முன்வைத்து அறம் போதிக்கும் ஆயிரத்தோராவது கதையாகச் சுருங்குகிறது. இந்தக் கதையைப் பூர்வ நிலத்திலேயே சொல்லியிருக்கலாம். ரஷ்யப்பின்னணி கனதியான அர்த்தங்களையோ, வேறு நிறங்களையோ கதைக்குத் தருவதில்லை. பெண்கள் மீதான வன்புணர்வு பெரும்பாலும் ஆண்களின், பாலியற் துய்ப்பின் / பாலியல் வறட்சியின் வெளிப்பாடாக இருப்பதில்லை. அது பெண்ணைப் பண்டமாக, உடமையாக தன் ஆளுகைக்கு உட்பட்டதொரு இரையாகச் சிந்திக்கும், கட்டுப்படுத்த விழையும் ஆண் நோக்கிலிருந்து செலுத்தப்படுவது. நாஸிப்படை இராணுவத்தினனைக் கத்தியால் குத்திக் கொலை செய்தவுடன் கதை முடிந்துவிடுகிறது. பின்னால், பெண்ணை வன்புணர்வது அதீதம்.
அவரது கதைகளின் கருக்கள் இன்னும் ஆழமாக நம் சூழலிலேயே சலிப்புற எழுதப்பட்டிருப்பது அதன் இன்னொரு போதாமை. அவற்றிலிருந்து சிறிய பார்வை வேறுபாடுகளையும் அவரால் நிகழ்த்த முடியவில்லை. ஏற்கனவே எழுதித் தீர்ந்த கதைகளை திரும்ப எழுதும் போது அவரிடம் சேகரமாகியிருக்கும் அனுபவங்களுடன் கதைகளைப் புனையும்போதே தனித்துவமான, அவரால் மட்டும் முடியுமேயான, கதைகளை உருவாக்க முடியும். அவரோ எழுதப்பட்ட கதைகளின் தடங்களைக் கூடக் கவனமாக அழித்து விட்டு மிக அடிப்படைக் கேள்விகள், தத்தளிப்புக்களைச் சுற்றிக் கடினமான தத்துவச் சுவரை எழுப்பிவிடுகிறார். மரணம், தாய், இராணுவ வன்முறை, சாதி, தமிழர் விரும்பும் நல்ல சிங்களவர், தற்கொலை, கொலை போன்றவற்றை பேசும் கதைகளிலும் அவருடைய பார்வை / தனித்துவம் என்று எவையும் எனக்குப் புலப்படவில்லை. கடினமான தத்துவத்தின் கோதை பிரயத்தனப்பட்டு உடைத்துப் பார்த்தாலும் உள்ளே விதைகள் இருப்பதில்லை, இருந்தாலும் பூஞ்சனை படர்ந்து பழைமையின் சாயலில் இருக்கிறது.
சாதனா தன்னிடம் சேகரமாகியிருக்கும் முன் முடிவுகளையும் சோதித்துப் பார்க்க முயல்வதில்லை. சமூக வலைத்தளங்களில் அவர் முன்வைக்கும் பெண்கள், புலிகள், சாதியம், மலையகத் தமிழர்கள், முஸ்லீம்கள் குறித்த கருத்துகள் குறைபாடானவை. அவற்றை எப்போதும் உயிர்ப்பிக்கக் கூடியதாக, பிளாஸ்டிக் கவரிலிட்டு ஆழ் குளிரில் பதப்படுத்துகிறார். உயிர்ப்பிக்கும் இடங்கள் தொலைந்து போன சிறிய அளவிலான கறுப்பு நிற பைபிளில் மனசாட்சியின் குரலைப் போன்றே இருக்கின்றன. சிறுமி கத்தலோனா கதையையும் அப்படியே வாசிக்க முடிகிறது. சிங்களப் பெண் இராணுவச் சித்திரிப்புகள் – மஞ்சள் படிந்த துர்நாற்றம் வீசும் வாய் – தமிழர் நம்ப விரும்பும் சிங்கள இராணுவங்களை உருவாக்குகின்றன. அவற்றிலிருந்து துளியும் விலகுவதில்லை. தமிழர்களுக்கு உதவிசெய்யும் நல்ல சிங்களவர் என்பது எவ்வளவு தூரம் கதையில் இருக்கிறது. தான் நம்ப விரும்பும் சிங்களவரையே உருவாக்க முடிகிறது. முள்ளிவாய்கால் வரை யுத்தத்தினுள் இருந்து வந்த மருத்துவர் சிலோன் நாதன். ஜேர்மனியில் மரணம், தற்கொலை விழைவினுள் சிக்கல் படுவதும், அவருடைய முதலாளியின் திடீர் மரணத்தை அருகிலிருந்து பார்த்த பின்னர் மரணம் குறித்த ஓரளவு தெளிவுக்கும் வருவதெல்லாம் கதையில் ஒட்டாத உதிரிகளாகவே இருக்கின்றன.
தாய் கதையில் வரும் தாய்- மகன் உறவும் சலிப்புற உரையாடப்பட்டவையே, நொடி சபலத்தினால் தாயைக் கடும்குளிரில் கைவிட்டுச் செல்லும் மகனின் கதை. அவர்களை அனாதரவாக்கி ஓடிப்போன தந்தையிடமிருக்கும் வளமான வாழ்வை விரும்பியே மகன் அப்படிச் செய்கிறான். ஓ! தாவீது ராஜாவே, ஹெமிங்வேயின் கிழவனும் கடலும் நாவலை நினைவுபடுத்துகிறது. கிழவனும் கடலும்; கிழவனுக்கும் கடலிற்குமான போராட்டம் மட்டுமல்ல. ஆற்றல்மிகு இயற்கைக்கும் முதிர்ந்த மனிதனுக்குமான அகப்போராட்டம், வாழ்விற்கும் மரணத்திற்குமான போராட்டம், இளமைக்கும் முதுமைக்குமான மூர்க்கமென்று அடியாழத்தில் படிமங்களாக விரியும் சாத்தியங்களுடன் இருக்கும் நாவல். ஆனால் ’ஓ! தாவீது ராஜாவே’ வயசான மனிதனின் பாடு என்ற அளவில் மட்டும் முடிந்துவிடுகிறது. யூதாஸின் முத்தம் பொருட்படுத்தி வாசிக்க முடிகிற கதை. அதில் மட்டுமே நிலம் நீங்கிச் செல்வதற்கான அர்த்தம் இருக்கிறது. தேவையில்லாத தத்துவ விசாரணைகளைத் தவிர்த்திருந்தால் நன்றாக இருந்திருக்கும். ஆனால், கதையின் முடிவு துரோகத்தின் சாயலையோ, பார்வை வேறுபாட்டினையோ நமக்குச் சொல்வதில்லை. இன்மொரு கதை என்ற அளவில் வாசிக்கவே முடிகிறது.
சாதனா அர்த்தமில்லாத தத்துவ விசாரணைகளை உதறி, தன் அனுபவச் சேகரங்களைக்க கதைகளாக்கும் போதே ( ‘அக்கா’ கதையில் அப்படியாக பிரான்ஸ் வாழ்க்கை வருகிறது. புலம்பெயர் வாழ்வின் சிறு தீற்றல். அதிலும் முகவரி கேட்கும் பெண்ணியவாதிக்கு கொட்டை எழுத்தில் முகவரியும், டில்டோவும் அனுப்பி வைக்கும் சாரு வகையற தலையீடுகளும் அதிகமிருக்கின்றன.) அவரால் தனித்துவமான கதைகளைச் சொல்ல முடியும். அவையே பிரதிபலிப்பாக இல்லாத அவருடைய சுயத்தின் கதைகளாக இருக்கும்.
தொலைந்து போன சிறிய அளவிலான கறுப்பு நிற பைபிள்
(சிறுகதைகள்)
சாதனா
வெளியீடு : ஸீரோ டிகிரி (2018)