பிரமிள்: தனியொருவன் (பகுதி 2)

0 comment

“Then his words were, ‘There is nothing to be said’. I was not surprised by this. It seemed correct, and I had already felt that it was to be myself alone, which would solve the problem.”

’லயம்’ கால சுப்ரமணியம் ஒட்டுமொத்தமாகக் கொண்டு வந்திருக்கும் பிரமிளின் ஆறு தொகுப்புகளில் அவரது பேட்டிகள்-உரையாடல்கள் தவிர்த்து மீதி ஐந்தும் கிட்டத்தட்ட ஒரே அளவானவை. இதில் இரண்டு தொகுப்புகள் விமர்சனங்கள். அவை 1960-80 வரை மற்றும் 1981-2000 வரையானவை என பகுக்கப்பட்டுள்ளன. அதாவது கவிதை 1 தொகுப்பு, கதைகள் 1 தொகுப்பு, விமர்சனம் 2 தொகுப்புகள். கறாரான விமர்சகன் எப்போதும் தனித்து விடப்படுகிறான். அவன் ஒரு தனித்து அலையும் வேட்டை மிருகம். அப்படியான ஒருவரை நினைவில் கொண்டு வருவது கூட பலருக்கு கசப்பான நினைவுகளைத் தூண்டிவிடுகிறது.

ஒரு கவிதை அல்லது கதையை எழுதிப் பொதுவில் பகிர்கையில் அது அவ்வளவு கவனம் பெறாவிட்டால் கூட உண்மையான கலைஞன் அதைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. அது தன் வரையிலான, தன் அகம் சார்ந்த ஒன்று. அவன் அதனால்தானே ஏற்கெனவே தனித்திருக்கிறான். ஆனால், கட்டுரை அப்படியல்ல. அது தொடங்குவதற்கு முன்பே சமூகத்திற்காக என்று முடிவு செய்யப்படுகிறது. கவனம் பெறவேண்டும் என்ற நோக்கமும் அதில் இருக்கிறது. இதில் எழுதுபவன் பிரதானமல்ல. சொல்லப்படும் விசயம் கவனம் பெறவேண்டும்.

பிரமிள் பசுமை போன்ற இதழ்களுக்கு எழுதிய கட்டுரைகளை வாசிக்கும்போது இலக்கியக் கட்டுரைகளுக்கும் அவற்றுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் மலையளவு இருக்கிறது. பசுமைக்கு எழுதியவை மிக எளிமையானவை. இலக்கியக் கட்டுரைகள் தீர்க்கமான கவனம் கோருபவை. ஆனால் நம் சிந்தனையை மட்டும் அதை நோக்கி திருப்பிவிட்டால், அவைதான் எத்தனை எளிமையானவை.

அக உலகக் கலைஞர்கள் – எழுத்து, இதழ் 36 – டிசம்பர்’61

பிரமிள் கடைசிவரை கீழே இறக்காத இரண்டு எழுத்தாளர்கள் புதுமைப்பித்தனும், மௌனியும். மௌனியின் படைப்புகள் மீது அவருக்கு உயர்ந்த மதிப்பீடு இருந்தது. இடையில் அவர் தமிழில் எழுதுவதை நிறுத்திய பிறகு, அதற்கு மௌனி சொன்ன காரணம் மற்றும் அவரது வைதீக ஈடுபாடு காரணமாக அவரை விமர்சித்திருக்கிறாரே தவிர படைப்புகளை மிக விரிவாக விமர்சித்து பாராட்டியிருக்கிறார். இந்தக் கட்டுரையில் புதுமைப்பித்தனை விட மௌனியையே சிறப்பிக்கிறார். புதுமைப்பித்தன், மௌனி, லா.ச.ரா. மூவரையும் ஒப்பிட்டுப் பேசுகிறது இந்தக் கட்டுரை. இதில் தூலம், உணர்ச்சி, அக உலகம் என்று மூன்று அடிப்படைகளைக் கையாள்கிறார்.

”ஸ்டெந்தால் அதைத்தான் ‘இன்றைய வசனம் இன்றைய கவிதையை விட உயர்ந்தது’ என்கிறார். கவிதை உயர்ந்த இலக்கிய உருவமாக இருந்தது, அதை ஆழ்ந்த உள்நோக்குள்ளவர்கள் கையாண்டபோது தான்.”

கவிதைகள் அக உலகைத்தான் புறத்தில் வார்த்தைகளை ஊடகமாக்கிக் கொண்டு வருகின்றன. இது எந்தளவு ஆழமாகக் கையாளப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்து பரிசீலிக்கப்படுகின்றன. இத்தகு உள்நோக்கு பார்வையை சிறுகதை, புதினங்களில் தரும்போது அது கூடுதலான வாசகர்களைச் சென்றடைகிறது. அத்தகு படைப்பாளிகளாக புதுமைப்பித்தன், மௌனி, லா.ச.ரா. என மூவரைக் குறிப்பிடுகிறார்.

புதுமைப்பித்தன் மிகப்பரவலாக அறியப்பட்ட எழுத்தாளர் எனினும், அவரது அக உலகப் பரிசோதனைகள் கவனப்படுத்தப்படவில்லை, மாறாக ஸ்தூலமான சமூகக் கருத்துக்களே பிரஸ்தாபிக்கப்பட்டுள்ளன. அவை கவனப்படுத்தப்பட்டிருந்தால், அவரோடு ஒப்பிட மௌனி எத்தனை கவனத்துக்குரியவர் என்பது தெரிய வரும் என்கிறார். பிரமிள் என்றாலே அவரது ‘காவியம்’ கவிதையை மட்டுமே எல்லோரும் குறிப்பிடுவதன் காரணமும் இதுதான். பிற கவிதைகள் அதிகமும் வாசிப்பவரைச் சார்ந்து நிற்பவை. இலகுவான மொழியில் எழுதப்படும் கவிதைகள் ஒருவகையில் திறந்த கோவில் வாசல் போல. வாசகர் எளிதில் உள்ளே சென்று பார்த்து வரலாம். சிற்பங்களின் சிறப்பு புரிகிறதோ இல்லையோ, நுழைவது எளிது. ஆனால் பிரமிள் வெளிப்பாட்டு விதத்தில், உணர்வுத் தீட்சண்யத்தை மொழிக்கு எடுத்து வருவதில் எவ்வித சமரசமும் செய்து கொண்டவரில்லை. இதனாலேயே அவை நுழையச் சிரமமானவையாகத் தோன்றுகின்றன, ஒரு பூட்டிய கோவிலைப் போல. வாசகர்தான் சாவி. நிற்க.

லா.ச.ரா.வை எடுத்துக்கொண்டால் அக உலகப் பார்வையை விட அது எழுப்பும் உணர்வலைகள் மீதே அவரது பாத்திரங்கள் மையம் கொள்கின்றன. இது ஒருவகையில் வாசிப்பவரை அணுக்கமாகக் கொண்டு வருகிறது.

”சாதாரண வாழ்வின் ஒரு சிறுநிகழ்ச்சியில் ஒருவன் கொள்ளும் உக்கிர மனநிலையை, அவர் தம் பாத்திரத்தின் வாழ்வுப் பாதை முழுதிலுமே தாராக உருக்கி ஊற்றி விடுகிறார். ஒரு பாத்திரத்தின் ஒரு கணமே, அதன் முழு வாழ்க்கையுமாகிறது. அதை முழு வாழ்க்கையையும் உணர்ச்சியால் நிரப்பிக் காட்டுகிறார். ஆனால் மௌனி, தூல உலகுக்கு உணர்ச்சியை இடம் மாற்றுவதில்லை. குறியீடுகள் என்ற கொக்கிகள் தான், மன உணர்ச்சிகளை நோக்கி மனசினுள்ளேயே வாசகனை இழுப்பதுக்காக, வெளிஉலகினுள் நீட்டி இருப்பவை. லா.ச.ரா.-விலுள்ளதுபோல் அகஉலகிற்குக் குறுக்கே, தூலமான காரியங்களோ உணர்ச்சிகளோ மௌனியிடம் இல்லை. எதிரே வெளியிடம்; அதனூடே அக உலகம் என்ற மௌனி சமைத்த இருட்குகை”

ஓர் இலக்கியப்படைப்பு அகத்தை எந்தளவு மையம் கொண்டிருக்கிறதோ, அந்தளவு உயர்வானதாய் இருக்கும் என்று பிரமிளின் வாதத்தை முன்வைக்கலாம். ஒரு குளத்தில் கல்லெறிந்ததும் பரவும் வட்ட அலைகளைப் போன்றது உணர்ச்சிகள். அது கண்ணால் காணத்தக்கது. அந்த அலைகளை ஒவ்வொரு சுற்றாகக் கடந்து, அதை எழுப்பும் காரணிகளை, அதன் மையத்தை நோக்கி வாசகனை இழுத்துச் செல்வது நல்ல எழுத்து. சமகாலத்தில் எழுத்தாளர் தேவிபாரதியின் படைப்புகளை அகவயமான எழுத்துக்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். எழுதும் போக்கில் தன்னை இழக்கும் தன்மை ஒரு தொழில்நுட்பமாக இல்லாமல், அதற்கு ஆட்படுபவராக, அதைப் படைப்பாக மாற்றும் தன்மை பெற்றிருக்கிறார். எழுத்தாளர் ஜெயமோகனிடமும் இத்தகு தன்மையைக் காணமுடியுமென்றாலும், அவர் அதை ஒரு தொழில்நுட்பமாக, அதாவது அதன் மையம் இதுதான் என்று அறிந்து அதை ஒரு சூத்திரமாக, எழுத்து ஆளுமை என்ற திறன் கொண்டு அதை நுட்பம் என்ற பெயரில் வாசகரும் உணரத்தக்கபடி கோடிகாட்டியபடி கையாள்கிறார். இதனால் அது செயற்கையுறுகிறது.

எழுத்து இதழ் 37 (ஜனவரி 1962)-ல் எழுத்தாளர் சூடாமணியின் ’மனதுக்கு இனியவள்’ என்ற நாவலுக்கான மதிப்புரையை பிரமிள் எழுதுகிறார். அதை இப்படி முடித்திருக்கிறார்:

“மொத்தத்தில், குமாரி சூடாமணியின் நாவலைப் படிக்கமுடிகிறது என்பதனாலும், ஓரளவு எழுதும் திறமை இருக்கிறது என்பதனாலும், இந்த ஆசிரியையால் நல்ல நூல்கள் சிலவேனும் எழுதமுடியும் என்று எண்ண வேண்டியதாக இருக்கிறது. ஆனால் அப்படி அவர் எழுதுவதற்கு முன், தமிழ்ப் பத்திரிகை உலகப் பிரசுரத் தேவைகளை மறந்துவிட்டு எழுதப் பயிற்சி வேண்டும். பத்திரிகை தேவைகளை மட்டும் மனத்தில் கொண்டு எழுதப்படும் நாவல்களில், சிறந்தவையும் இப்படித்தான் இருக்கும் – இதற்குமேல் தரம் காணமுடியாது என்பதற்கு, குமாரி சூடாமணியின் மனத்துக்கினியவள் என்கிற நாவல் ஒரு நல்ல உதாரணமாகும்.”

ஒரு படைப்பானது தன்னிச்சையாக, தன்னை மீறியதாக, ஒரு நிகழ்வாக அமைய வேண்டும். ஆனால் பெருவாரியானவர்களுக்கு அதை அணுகுதல் சிரமம். இதுதான் பெரும் எழுத்தாளர்களும் சறுக்கும் இடம். சொல்லப்படுவது பிறருக்குப் புரியாமல் போய்விடுமோ என்ற கவனமெடுத்துச் செய்ய ஆரம்பிக்கையில் தொடங்குகிறது இது. பின் வெகுசனங்களை மையப்படுத்தியே தன்னை அறியாது படைப்பாளி இயங்க ஆரம்பிக்கிறார். இப்படி இல்லாது எழுத்தாளரின் படிநிலையே அந்தளவுதான் என்றும் இருக்கிறது. வாசகனுக்கு விருப்பமானபடி சமைத்துத் தருதல் இதன் அடிப்படை அம்சம். நுட்பமான எழுத்தாளர் வெகுசனப் பரப்பை அடைவதை தீவிர வாசகர்களும் உணராதபடி இலாவகமாக நடத்திக் காட்டுகிறார். ஒரு விமர்சகர் இதைச் சொல்கையில் இது யாருக்கும் புரிவதில்லை. அல்லது அவர்களுக்கு இது ஒரு பொருட்டே இல்லாமல் இருக்கிறது. எனக்குத் தேவை அது சொல்லும் விசயம். அது கிடைத்துவிட்டது, பின் என்ன விமர்சனம்? காமாலைக்கண் இருந்தால் என்ன, என்னால் பார்க்கமுடிகிறதே.

தேசிய இலக்கியம் – மரகதம் இதழ், ஜனவரி 1962

“கலைத்தன்மையற்றவர்கள், அமெரிக்க இலக்கியத்தின் சிசுப் பருவத்தில், வானம்பாடிகளைப் பற்றிக் கவிதை எழுதினார்கள். ஆனால் இலக்கிய விழிப்பு ஏற்பட்ட பிறகுதான் – வானம்பாடி அமெரிக்காவில் இல்லையே; அமெரிக்கர்கள் முன்பு வாழ்ந்த இடத்து ஐரோப்பியப் பறவையாயிற்றே எனக்கண்டு – ஒரு விமர்சகர் கிண்டலாக, இனி வானம்பாடிக் கவிதைகள் வேண்டாம் என்றார். இலங்கைத் தமிழிலக்கியத்தைப் பொறுத்தவரை நேர்ந்திருப்பது அத்தகைய விழிப்புத்தான்.”

தேசியம் என்பது பௌதீகமான ஒன்றல்ல. ஒரு கலைஞன் உணர்வுப்பூர்வமானவன். அவன் படைப்புகள் தன் உணர்வுகளை, புறத்தால் ஏற்படும் உள்ளார்ந்த பாதிப்புகளை பிரதிபலிக்கிறான். எனவே எழுதுமுன்பே அவனுள் சூழல் என்ற வடிவில் தேசியம் இருக்கிறது. மேலும் சமகாலத்தில் பெருவாரியான மக்களைப் பாதித்த ஒரு விசயத்தை எழுத்தாளன் தன் படைப்பில் கொண்டுவர வேண்டிய கட்டாயமோ நெருக்கடியோ அவனுக்கு இல்லை. தன் மனநிலைகளைத் தூண்டாதவற்றை அவன் எழுதுவதில்லை. உதாரணம் புதுமைப்பித்தன்.

“ஒரு சுத்தமான கலைஞன், தன் நாட்டின் பெயரையே குறிப்பிடாமல் தன் நாட்டைப் பற்றிச் சொல்லக்கூடியவன். நாட்டைப் ‘பற்றி’ என்பது தவறு. நாடே அவனது விளைநிலம். ஆகவே நாட்டின் தன்மை அவனில் ஏறியிருக்கும். அவன் தன்னைப் பற்றிச் சொல்லும் போது தான், அவனிலிருந்தே அவன் புரண்ட மண்ணின் வாசம் அடிக்கிறது. அதுதான் இலக்கிய அர்த்தத்தில் தேசியம்.”

புதுப்பாதை வகுக்கும் கவிஞன் – எழுத்து இதழ் 42, ஜுன் 1962

புதுக்கவிதை என்ற பெயர் உறுதிப்படாத காலத்தில், யாப்பிலக்கணத்துக்குள்ளும் அடங்காது வசனமென்றும் கருதமுடியாத கவிதை வரிகளைச் சுட்ட சுயேச்சா வசனம் என்ற வார்த்தையை பிரமிள் கையாள்கிறார். இந்தக் கட்டுரையிலும் மரபான யாப்பு முறையைப் பிடித்துத் தொங்குபவர்களுக்கான விரிவான பதிலைச் சொல்லிச் செல்கிறார்.

“கவிதை தரும் இன்பம் அதன் சப்த வடிவால் நேர்வதல்ல. இலக்கிய இன்பத்தைத்தான் கவிதை தருகிறது. இதுவரை கையாளப்பட்டு வந்த யாப்பு முறைகளைவிட இது ஒருவிதத்தில் உண்மைக் கவிக்கு வசதியானது என்றே எனக்குப் படுகிறது. ஒரே கவிதையில் ரஸம் திடீரென்று வீறு பெறும்போது, பழைய யாப்புமுறைச் சப்த நயத்தில் பேதம் உண்டாக்கி வெளியிடமுடியாது. ஏனென்றால் அதில் முதல்வரி போலவே மற்றைய வரிகளிலும் சப்தம் இருக்கும். ஆகவே சொற்களையோ படிமங்களையோ கொண்டுதான் அதில் மற்றைய ஓரிரண்டு வரிகளில் வேகம் காட்டலாம். புதுக்கவிதையிலோ, சொற்கள், படிமங்களோடேயே சப்தத்தின் கதியையும் மாற்றிக் காட்டி, அந்த வேகத்தை வித்தியாசப்பட எழுப்பலாம்”

இசைத்தன்மையோடு பாடத்தக்க வடிவில் மரபான கவிதைகள் இருக்கின்றன. ஆனால் இசை என்பது சொற்களைச் சார்ந்ததல்ல. ஒரு கவிதை தரும் அனுபவம் அதன் இலக்கிய நயத்தில்தான் உள்ளது. அதுவே கவிதைக்கு பிரதானமானது. பிரமிளின் இலக்கியத்தின் மீதான வீச்சு ஆன்மீகத்தை ஆதாரமாகக் கொண்டது என்றே சொல்லலாம். அதனால்தான், பூடகமான, பூசிமெழுகும், பீடிகை போடும் படைப்புகள் மீது சுளீர் என்று தாக்குகிறார். ஆன்மீகம் என்பதை சரியாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். எத்தகு வாழ்வாயிருப்பினும், அதில் பிரக்ஞையுடன் வாழ்வதைப் பிரதானமான ஒன்றாக முன்வைக்கிறார். ‘புனித’ ஜெனேவை அவர் முன்னிறுத்துவதிலிருந்து இதை உணரலாம். மேலும் கோட்பாட்டாளர்கள், லோகாயவாதிகள் மீதான அவர் விமர்சனத்தையும் அவரது அளவுகோல்களிலிருந்து புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.

இந்தக் கட்டுரை முக்கியமாய் சிறப்பிப்பது ந. பிச்சமூர்த்தியின் கவிதைகளைத்தான். பாரதியே கையாளாத அளவு ஆழமான சிந்தனையைக் கவிதையில் முதன்முதலாகத் தமிழில் உபயோகித்தவர் ந. பிச்சமூர்த்தி என்கிறார். பாரதியின் வசனகவிதை இலக்கிய பூர்வமானதொன்று என்றாலும், அதைச் சாதனையாகக் குறிப்பிட முடியாது, ஆனால் பிச்சமூர்த்தியின் புதுக்கவிதை ஒரு சாதனையாக நிற்பதாகக் குறிப்பிடுகிறார்.

இலக்கிய மதிப்பீடு – எழுத்து இதழ் 44, ஆகஸ்ட் 1962

பிரமிள் சொற்களுக்கு அர்த்தம் காணும் விதம் அலாதியானது. வெறுமனே எழுத்து அல்லது புணர்ச்சி அல்லது தழுவலைக் கொண்டு அல்லாமல் அச்சொல் மூலத்தில் உருவாகியிருக்கச் சாத்தியமான ஓர் மனோலயத்தைத் தொட்டெடுக்கிறார். உதாரணத்திற்கு,

“’தமிழ்’ என்ற பெயர்ச்சொல்லை எடுத்தால், இதை த=தம்முடைய, மிழ்=பேச்சு என்று பிரித்துப் பொருள்படுத்தலாம். மௌனம் அல்லது பேசாமை என்பது, இதேவழியில், ‘அமிழ்’ என்ற பதமாகிறது. அ=அல்ல, மிழ்=பேச்சு. நீரினுள் முங்குவதற்கே ‘அமிழ்’ என்பதனை இன்று உபயோகிக்கிறோம். நீரினுள் பேச்சு எழாது என்பதே, இந்தப் பொருள் இருமைக்குக் காரணம். ‘அமிழ்து’ என்பது, நீர் என்ற பொருளை இதேவழியில் பெறுகிறது. பேசாமை என்பது ஒரு நெறியாகும்போது கிடைப்பது மரணமிலாப் பெருவாழ்வு; எனவேதான், மரணமின்மைக்கு மருந்தாக ‘அமிர்தம்’ குறியீடாகிறது. உண்மையில் இது வெறும் உணவு அல்ல. கடைப்பிடிக்க வேண்டிய ‘பேசாமை’ என்ற நெறி; ‘சும்மா இருக்கும் திறன்’. ‘வாழ்வு’ என்ற பதத்தின் மூலம் குறிப்பிடப்படுவது மரணமின்மையே ஆகும். இதனைப் பிரித்தால், வ=வலிமையுடன், ஆழ்வு=உட்செல்லல் என்றாகும். இது, தியான நிலையில் ஒரு தர்சி தன்னுள் ஆழ்ந்து நிலைத்த பெருநிலையைக் குறிக்கிறது. சம்ஸ்கிருதத்திலுள்ள ‘அம்ருத’வின் பொருள், அ=அல்ல, மிருத்=மரணம் என்ற அளவுடன் நின்றுவிடும். அமிழ்தம் என்ற பதத்திலோ, மரணமின்மைக்கு உபாயம் மௌனம் என்ற விரிவு உண்டு.”

இந்தக் கட்டுரையில் ஆங்கிலத்தில் இலக்கியம் என்பதின் மூலச்சொல்லான letter (libi) என்பதையும் நம் மொழியில் இலக்கியம் என்பதையும் ஒப்பிடுகிறார். இலக்கியம் சமஸ்கிருதச் சொல்லான  லக்ஷியம் என்பதின் மரூவு. கலைகளில் ஒரு பிரிவு இலக்கியம் எனினும், பிற கலைகள் புலன்வழி அனுபவம் தருபவை. இலக்கியம் புலன்களை மீறிய அனுபவத்தைத் தருவதாதலால் பிற கலைகளுடன் ஒப்பிடக் கூடாது என்கிறார். எழுத்துகளை கண்ணால் பார்த்து மனதுள் சொற்களை ஒலித்துக் கேட்பினும் அது நேரடியாகச் செல்வது உள்ளத்தினுள் தான்.

இலக்கியத்தின் லக்ஷியம் என்ன? லக்ஷியம் நிச்சயம் அதுபேசும் உள்ளடக்கம் அல்ல. தமிழ்க்கவிதை என்ற நூலில் மார்க்சிய அறிஞரான கோவை ஞானி, இப்படித்தான் மார்க்சிய அளவுகோல்களைக் கொண்டு விமர்சிக்கிறேன் பேர்வழி என்று ஈரோடு தமிழன்பனின் கவிதை உள்ளடக்கத்தைக் கொண்டு அதை உயர்ந்த இடத்தில் வைக்கிறார். இது குப்பன் சுப்பன் கூட செய்யக்கூடிய ஒன்று. ஓர் இலக்கியப் படைப்பு இன்னின்ன விஷயங்களைத்தான் பேச வேண்டும் என்று நிர்ப்பந்தம் உள்ளதா? அதைப் பிரதானமான அளவுகோலாக வைக்க முடியுமா?

ஓர் எழுத்தாளன் தனது அனுபவச் சாரத்திலிருந்து எழும் உத்வேகத்தில் எழுதுவதன் உள்ளடக்கம் உலகளாவிய பிரச்சினையைப் பேசுவதாக இருக்க வேண்டும் என்றும், அது தொடும் பரந்துபட்ட மக்களின் எண்ணிக்கையைக் கொண்டு அளவிடுவது சரியான அளவுகோலாக இருக்க முடியுமா? கொஞ்சம் சொற்களைக் கையாளும் திறனும், சமூகப் பிரச்சினைகளையும் எடுத்துக்கொண்டு கதையாகப் பண்ணி சமைக்கப்பட்ட விருதுகள் தான் எத்தனை. ஜோக்கர் திரைப்படம் கலாபூர்வமாக ஒரு குப்பை. ஆனால் அதைக் கொண்டாடச் செய்தது எது? கொண்டாடியது யார்?

”கலைத்தன்மையை மதிப்பிடுவது உள்ளடக்கத்தால் அல்ல. உள்ளடக்க மதிப்பீடு, கலைஞனின் மனிதத்தன்மையை மதிப்பிடவும் கலையின் உருவ, உத்வேகத்துக்கு உள்ளடக்கம் அளித்த பங்கை நிர்ணயிக்கவும்தான்.”

வெயிலும் நிழலும் – எழுத்து இதழ் 47-48, நவம்பர்-டிசம்பர் 1962

”இன்று பலர் கெட்டிக்காரத்தனமாக எழுதுவதை உயர்ந்த எழுத்தாகக் கருதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஒரு புத்திசாதுரியமான ஹாஸ்யத்துக்காக அவர்கள் படும் சிரமம் வரிதோறும் தெரிகிறது” – மௌனி

“கலைஞன் தன்னைப்பற்றிச் சொல்வதை ஒரு சாக்காக வைத்துக்கொண்டு உலகம் என்கிற, உலையின் அனுபவங்கள் முழுதையும் பதம் பார்க்கிறவன்” – பிரமிள்

பிரமிள் ஒரு தனிமனிதவாதி. உலகின் எல்லாப் பிரச்சினைகளுக்குமான தீர்வு தனிமனித அகத்தில் உள்ளது என்பவர். இது அவருக்கு ஜிட்டு கிருஷ்ணமூர்த்தியிடமிருந்து கிடைத்திருக்கக் கூடும். ஒவ்வொரு தனிமனிதரும் உலகத்தில்தான் உள்ளனர். ஒவ்வொருவரும் சமூகத்தின் ஒரு துளியே. தன்னை உண்மையாய் பிரதிபலிப்பவன் ஒட்டுமொத்த உலகையே பிரதிபலிக்கிறான். இயல்பாகவே பொதுவுடமைவாதிகள் மீதான அவர் விமர்சனம் தொடர்ச்சியாக பல கட்டுரைகளில் வெளிப்படுவதைக் காணலாம். ஆன்மீகம்-அறிவியல்-மொழிபெயர்ப்பு பிரிவில் உள்ள 6வது தொகுப்பில் 150 பக்கங்களுக்குமேல் மார்க்சியம் குறித்த கறாரான விமர்சனத்தை வைத்திருக்கிறார்.

இந்தக் கட்டுரையில் மௌனி படைப்புகளை ஆய்வு செய்கிறார். சி.சு. செல்லப்பா மௌனியைப் பற்றிக் கூறுகையில், மௌனியின் கலைவாழ்வு தனி மனித ரீதியானது என்பதோடு காஃப்காவுடன் மௌனியை க.நா.சு. ஒப்பிட்டபோது, காஃப்காவின் குறியீடுகள் பொதுத்தன்மையானவை, ஆனால் மௌனியின் கலையுலகும் அவரது குறியீடுகளும் தனிமனித ரீதியானவை என்று சொல்கிறார். இதற்குமுன் குறிப்பிட்ட அகவுலகக் கலைஞர்கள் என்ற கட்டுரையில் பிரமிள் மௌனியை சிறப்பித்ததை வைத்து மனதின் தன்மையை ஆராய முற்பட்டவராகவும் சி.சு.செ. சொல்கிறார். இவ்விரண்டுக்கும் மறுத்து விளக்கம் கூறுவதாக இந்தக் கட்டுரை உள்ளது.

மௌனி கதையில் வெளிப்படையாகத் தோன்றும் காதல் என்பதைத் தாண்டி அதற்குள் இயங்கும் அகவெளியை வெவ்வேறு கதைகளை வைத்து விளக்குகிறார். மேலும் மௌனி சுயசரிதைக் கதைகள் எழுதினார் என்ற குற்றச்சாட்டையும் இங்கே மறுக்கிறார். மௌனி பெரும்பாலும் பாத்திரங்களின் பெயர்களுக்கோ, அவர்களை வர்ணிப்பதற்கோ மெனக்கிடுவதில்லை. அவருக்கு மௌனி என்று பெயர் வைத்தவர் பி.எஸ். ராமையா. மணிக்கொடி இதழுக்குக் கதை எழுதித் தந்த போது அவர் பெயரை எப்படிப் போடுவது என்று கேள்விக்கு அவர் பதில் சொல்லவில்லை. அப்படியே மௌனி என்று போட்டுவிட்டார்.

“மௌனியின் பாத்திரங்கள், தூலமாகச் சேர்ந்து விடுவதைக் காதலாகக் கொள்ளவில்லை. அதாவது அவர்கள் ‘காதலிக்க’வில்லை. அவர்கள் தங்கள் காதலையே ஓர் ஆரம்பமாகக் கொள்கிறார்கள். பிறகு எதையோ தேடுகிறார்கள். இப்படி உள்த்தொடர்புக்குக் காரணத்தையும் அதன் அகப்பீடத்தையும் தேடும் கலைஞனின் படைப்புகள் எப்படி தனிமனிதப் போக்கானவையாகும்? ஆத்ம தேட்டம், உலகின் பொதுவுடலிந்சமுத்திரத்தின் தனித்தன்மை என்ற திவலையின் வியக்தியை இழப்பது அல்லவா?”

பிரமிளின் ஆரம்ப காலக் கட்டுரைகளும் சரி, அதற்குப் பின் வந்தவற்றில், புதிதாய் எழுத வந்தவர்களின் படைப்புகள் மீது அவர் வைத்த கடும் விமர்சனத்துக்கும் அடிநாதம் அவர் முன்னோடிகளாய் வைத்திருந்த பாரதி, புதுமைப்பித்தன், மௌனி, ந.பிச்சமூர்த்தி, சி.சு.செல்லப்பா போன்றோரின் நீட்சியாக, மேலும் அதன் அடுத்த கட்டத்துக்கு நகராது தரம் தாழ்ந்ததாக அவர் கருதியதுதான்.

(தொடரும்)

குறிப்பு : இக்கட்டுரையில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ள ஓவியங்கள் அத்தனையும் பிரமிள் வரைந்தவை.

Leave a Comment