குருடர்களின் பால்வீதியில் எறியப்பட்ட கல் : லூயி புனுவலின் திரைப்படங்கள்

1

ஒரு விமர்சகனாக கோட்பாட்டு ரீதியாகவோ, இரசனை ரீதியாகவோ நற்தரத்துடன் நேர்மையான கருத்துகளை முன் வைப்பதென்பது அடிப்படையில் ஒரு கலகச் செயல். அது எத்தனையோ காழ்ப்புகளையும் எரிச்சல்களையும் எதிர்பார்த்த, எதிர்பாராத இடங்களிலிருந்தெல்லாம் கொண்டு வந்து தள்ளும். ஒரு வகையில் அதுவே விமர்சகனுக்கான பாராட்டும் ஆசீர்வாதமும் கூட! ஒரு சினிமாவைப் பற்றிய விமர்சனங்களைக் கூட ஏற்கவோ குறைவளவில் பரிசீலிக்கவோ செய்யாமல் விழிமறைந்த இரசிக கும்பல்கள் விமர்சகர்களை ஏளனப்படுத்துவதைப் பார்க்கிறோம்.

உண்மைப்பகழியால் நெஞ்சம் கிழிந்தவர்கள் கத்தத்தான் செய்வார்கள். ஆனால் புனுவல் மீதான வியப்பு யாதெனின், அவர் வெறும் திரைப்பட விமர்சனம் ஏதும் செய்யவில்லை, திரைப்படத்தைப் பயன்படுத்தி இன்னும் பல மடங்கு காத்திரமான சமூக விமர்சனத்தை முன்வைக்கிறார். அவர் செய்யும் விமர்சனங்களின் நையாண்டி அந்நிலைப்பாட்டுடன் எவ்விதத்திலேயும் சார்ந்தோர் எவரையும் அவர் மீது கொலைவெறி கொள்ளவே செய்யும். அது தெரிந்தும் மிளகாய்களைத் தொடர்ந்து கீழ்மையின் மீது எரியும்படி தன் தொழிலைச் செய்தார், தன்னை நோக்கி கையோங்கிய வளர்ந்த பிள்ளைக்கும் தொடர்கடமை செய்யும் தந்தையென. ஒரு முறை இரு முறை அல்ல, தன் முப்பதுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களில் ஆயிரம் முறையேனும். ஸ்பெயின் தேசியவாதிகள், நாஜிக்கள், கிறித்துவ அமைப்புகள் எனத் தொடர்ந்து பல முறை மக்களுக்குமே கூட எதிரியாக முன்நிற்கிறார். எங்கெல்லாம் ஓட வைத்திருக்கிறது தனிமனித நேர்மை என்பது சோர்வையும் உத்வேகத்தையும் ஒரே நேரத்தில் வாரித்தருகிறது.

Viridiana, 1961

காலம் முழுவதும் நாத்திகராகவே அறியபட்ட புனுவல் நாம் பெரிதும் அறியும் உள்ளீடற்ற வெறும் சிலை எதிர்ப்பையோ அல்லது ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் மீதான காழ்ப்பையோ அவர் தன் பகுத்தறிவின் ஜோடனைக்கு பயன்படுத்தவில்லை. நேரடியாகவே மையத்தில் கல்லெறிந்தார். உதாரணமாக விரிதியானா திரைப்படத்தில் ஒரு செல்வந்தர் வீட்டினைச் சூறையாடும் ஒரு கும்பலைக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். அதில் லியானர்டோ டாவின்சியால் தீட்டப்பட்ட புகழ்பெற்ற கடைசி விருந்து ஓவியத்தை மீளுருவாக்கம் செய்திருப்பார். விரைத்து நிலைத்துப் போய் கடைசி விருந்திற்கான நிலையில் இருக்கும் அவர்களை ஒரு பெண் தன் பாவாடையைத் தூக்கி புகைப்படம் எடுப்பது போல பாவனை செய்கிறாள். பேய்ச்சிரிப்புடன் அந்த நிலையிலிருந்து கலைந்து மீண்டும் ஆடிப்பாடி அமர்க்களப்படுத்துகிறார்கள். அதில் ஜீசஸ் அமர்ந்திருக்கும் இடத்தில் இருப்பது ஒரு குருடன்! அந்தக் காட்சித் தொடரிலேயே வன்புணர்வு, தாக்குதல்கள், தகாத வார்த்தைகள், கோமாளித்தனங்கள், துரோகங்கள் இவை எல்லாம் நிகழ்வதும், அவற்றினிடையே குழந்தை வளர்ப்பு நிகழ்வதும் தான் அவல நிலை நோக்கியெறியப்பட்ட வெளிச்சம். திரிஸ்தானாவில் சர்ச்சில் நிகழும் கனவுக் காட்சி, The Phantom of Liberty-இல் வரும் விடுதிக் காட்சி என எண்ணற்ற கலகக் காட்சிகள் வெவ்வேறு மானுட உணர்வுகளுக்கிடையே நிலைபெற்றிருக்கின்றன என்பதே புனுவலின் திறம்.

The Phantom of Liberty, 1974

மனிதன் ஒரு சமூக விலங்கென்பதெல்லாம் ஒரு மூலையில் கிடக்கட்டும். அவன் தனித்தவனும் தான். அந்தத் தனித்தலே அவனை எதிர்பாராமையை தன்னகத்தும், தன் முன்னும் காண்பவனாக்குகிறது. அப்படியே விலங்காகவும், சமூக விலங்காகவும் உருமாறிக்கொள்ளவும் இந்த உள்ளோட்டத்தையே பயன்படுத்திக் கொள்கிறான். அவனை முதலில் அடித்து உடைத்தால்தான் அவன் போன்றவர்களால் – தனிமைகள் கும்பலாகி – உருவாக்கப்பட்ட போதையமைப்புகளைக் கை வைக்க முடியும் என்பதையும் அவர் புரிந்தே இருக்கிறார். அவரது பிற்கால திரைப்படங்கள் தனி மனிதனின் செயல்பாடுகளினூடே பெரிய நிறுவனங்களை அலசி முன்வைக்கிறார். இதற்கு ஆரம்ப கால சர்ரியலிச பரீட்சார்த்தங்களும் இடைக்கால ஸ்டூடியோ கதை சொல்லும் விதமும் பெரிதும் புனுவலுக்குக் கை கொடுத்திருக்கிறது.

வலியின் கதைகளைச் சிதறிய தன்மையுடன் சொல்லும்போது, ஒரு நகைப்பு நமக்குள் ஏற்படுகிறது. அது அந்த வலியினையும், இருளையும், குரோதத்தையும் மெல்ல நமக்குள்ளேயே தனியாக ஆராய்ந்து கொள்ளும் வாய்ப்பையும் கூடவே ஏற்படுத்துகிறது. இது பயன். அறச்சீற்றம் மட்டுமே கொள்ளும் கலாச்சாரக் காவலாளிகள் இந்த பயனை அறவே இழக்கிறார்கள். பாதிரியார்களின், கணவான்களின், மூதாட்டிகளின், குழந்தை வளர்ப்பவர்களின் என அத்தனை பேருக்கும் புனுவலின் காமரா நகர்ந்து, அவரவர்களது சுதந்திரத்தின் வீச்சை, இருண்மையின் கொடூர முகத்தை, தனிமையின் அவலத்தை எல்லாம் ஆய்கிறது. ஆண்டு வளையங்களைப் போல, அவர்களது சுதந்திரத்தின் வலிமை, அவர்களது காமம், வன்மம் என அத்தனை இருளுணர்வுகளுக்கும் அடித்தளமிட்டு இருப்பதையும் சொல்லி போலித்தனங்களின் இருமுகங்களிலும் பளார் விடுகிறார்.

2

புனுவலின் ஓரிரு படங்களையோ அல்லது அதிலிருக்கும் ஒரு சில காட்சிகளையோ பார்த்துவிட்டு வெறும் காமெடித் திரைப்படம் எடுப்பவர் என்ற மேலோட்டமான புரிதல் கொள்பவர்கள் இருக்கிறார்கள். மேக ஓவியங்களுக்கும் வாகனப் புகைக்கும் வேறுபாடு தெரியாதவர்கள். ”வெளிமட்டத்தில் மிதந்து கிடப்பதை விட அடிமட்டத்தில் ஆழ்ந்து கிடப்பதொரு சுகம்” என்ற நகுலனது வரிகள் கலை ரசனைக்கு யெளவனப் பொருத்தம். அதைக் காணத் தேடல் கொண்டவர்களுக்கு மட்டுமே புலப்படும் புனுவலின் சாரம்.

தஸ்தயெவ்ஸ்கியைத் தொடர்ந்து தமிழில் பேசியும் எழுதியும் வந்ததைப் போல புனுவலையும் பேசி இருக்க வேண்டும். ஆனால் நாம் தான் சினிமா விழிகளுக்குச் சுண்ணாம்பும் இலக்கியத்திற்கு வெண்ணையும் தடவி விடுவோமே. புனுவலுக்கும் தஸ்தயேவ்ஸ்கியைப் போன்றே நிறுவனங்களுக்கெதிரான அலைக்கழிப்புகளின் அனுபவங்கள் ஏகப்பட்டவை. கலைஞன் அரசியலுக்கெதிராக பேசுகையிலெல்லாம் நாடு கடத்தப்பட்டு விடுகிறான். அப்படித்தான் நாஜி ஸ்பெயினிலிருந்து வெளியேறிய புனுவல் மெக்ஸிகோவில் இருக்கும் நிலை ஏற்பட்டு விடுகிறது. அவரது குடும்ப நிலையையும், நட்புச் சூழலையும், கிறித்துவ மத செயற்பாடுகளையும் அணுகிப் பார்க்கையிலேயே அவரது திரைப்படங்களின் அர்த்தமின்மையிலிருந்து எழும் அர்த்தங்கள் புலப்படும் சாத்தியம் உள்ளது. தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் வாழ்வில் இரண்டு வகை நாவல்கள் உள்ளதைப் போலவே புனுவலது திரைப்படங்களிலும் இரண்டு தரங்களைக் கண்டறிய முடியும். முதலாவது படைப்பாளர், இரண்டாவது மேதை.

3

மனிதர்களுக்கு கண்ணெதிரே தெரிகின்ற எதிரியை, தன் முழு ஆத்ம பலம் கொண்டு எதிர்க்கத் தெரியும். அதற்குத் திராணியுண்டு. ஆனால், புலப்படாத எதிரிகளை மனிதனுக்கு எதிர்க்கத் தெரியாது. மாறாக, மேலும் மேலும் விட்டில் பூச்சியென அவ்வெதிரியின் வலைகளை நோக்கியே மீண்டும் மீண்டும் சென்று நோய்மையுறுவதுமுண்டு. உதாரணமாக, மதம் பெருந்திருடர்களின் கூடமாக, கருவியாகப் பயன்படுத்தப்படும் போது அதற்கு பெரும்பான்மையினரான மக்கட்தொகையிலிருந்து எதிர்ப்பிற்குப் பதிலாக பேராதரவே கிடைக்கப் பெறுகிறது. அம்மதம் அவர்களை சுரண்டினாலுமே கூட. காரணம் மதமானது கடவுள், கோட்பாடுகள் நிறைந்த புனித நூல்கள், கலாச்சார அடுக்குள் ஆகியவற்றால் உருவாக்கப்பட்டது. அவற்றை மனிதர்களால் எளிதில் இனங்கண்டுவிட முடியாது. பகுத்தறிவினால் அவற்றை முகத்திரை கிழிக்க முற்படுபவர்களும் பெரிதும் மக்களால் வெறுக்கப்பட்டு விடுவதற்கான முரண் சாத்தியங்கள் அதிகம்.

இது இன்னும் தேசம், கோட்பாடுகள், சாதி என பல அடுக்குகளில் முன்னேறியும் வந்து சமூகத்தின் ஏற்றத்தாழ்வுகளுக்கு அடிப்படை ஆகிவிடுகிறது. இத்தகைய நிலையில் கிளர்ச்சியாளனுக்கு தண்டனைகளும், பகுத்தறிவுவாதிகளுக்கு சிறைச்சாலைகளுமே பரிசென வந்து விழும். சரி கலைஞன் இதை எப்படி எதிர்கொள்வது. புலனுணரப்படாத ஒன்றை எப்படி மக்களின் முன் வைப்பது. புலப்படாத ஒன்றை நேரடியாக மக்களின் நினைவின் மீது எப்படி உரையாட குறைந்தபட்சம் புரியவேனும் வைப்பது. இது ஒரு பெரிய தவிப்பு. ஆனால் நனவிலியுடன் உரையாட வைத்தால் இது சாத்தியமாகலாம்.

அப்போது நனவிலியுடன் உரையாடுவதற்கான ஊடகம் எதுவாக இருக்கும் என தேடல் நடைபெறுகிறது. இயல்பாகவே 20 ஆம் நூற்றாண்டின் துவக்கப் பகுதிகளில் ஐரோப்பாவில் நிகழ்ந்த கழுத்தை நெரிக்கும் அரசியல் போர் நோக்கிய சூழலிலிருந்து மனித இருண்மைகளைப் பற்றிய உளவியல் தேடல்கள் அவனது ஆழ்மனதைக் கண்டறியவும் அதைப் பற்றிய தொடர்ந்த கிரகிப்புகளுக்கும் வழிவகுத்த வண்ணம் இருந்தன. முதல் பொறி சிக்மண்ட் ஃப்ராய்ட். அவர் முன்மொழிந்த வன்மம் – கலவி என்ற இணை மனிதனின் அத்தனை சம்பவங்களுக்கும் அடிப்படை என்ற கோட்பாடு தன் குறைத்தல் வாதத்தையும் கடந்து ஒரு கொடையாகத் தோற்றம் கொள்கிறது. அதிலிருந்து மருத்துவ, கலையுலக, அரசியல் இயக்கங்கள் உருவாகி வந்த வண்ணம் இருக்கின்றன. அவ்வாறே ஃப்ராய்டின் கனவுகள் பற்றிய ஆராய்ச்சிகளும் அனைத்து அறிவுலக ஜீவிகளுக்கும் கவர்ச்சியைத் தரும் கோட்பாடுகளாக இருந்து வந்தன.

ஃப்ராய்டின் நூல் வெளியாகி ஓரிரு தசாப்தங்களிலிலேயே இன்னுமொரு மனவியல் புரட்சியாக அந்த்ரே ப்ரெடானின் யதார்த்த மீறலியம் (Surrealism) பற்றிய கொள்கை விளக்க அறிக்கை வெளியாகிறது. ஐரோப்பா முழுவதும் இதன் தாக்கம் தொடர்ந்து பெருகிக் கொண்டிருக்கும் தருணத்தில் உளவியல், தொழிற் பொறியியல் படித்துச் சலித்து தத்துவத்தில் தன் பார்வையை ஆழ ஊன்றிக் கிடந்த லூயி புனுவல், சர்ரியலிச கொள்கைகளால் கவரப்படுகிறார்.

அவரது முதல் திரைப்படமான Un Chien andalou (An Andalusian Dog) (1929) அந்த்ரே ப்ரெடனாலேயே உலகின் முதல் சர்ரியலிச திரைப்படம் என அங்கீகரிக்கப்படுகிறது. மெல்ல பின்னாட்களில் புனுவல் இயக்கிய முதிர்ந்த ஐரோப்பிய திரைப்படங்கள் அனைத்துமே இவ்வடிப்படையில் பெறப்பட்ட பயிற்சியிலும் கல்வியிலும் உருவானவையே. லூயி புனுவலின் கலை வரலாற்று முக்கியத்துவம் என்பதை இப்படிக் குறிப்பிட விழைகிறேன். சர்ரியலிசத்தின் சாத்தியங்களைக் கொண்டு மனித உளத்தின் ஆழத்துடன் உரையாடி, புலன்களால் அறியப்படாத நிறுவனங்களின் (குறிப்பாக மதம்) சுரண்டல்களின் போக்கைச் சாடும் வழியை ஏற்படுத்தி அதில் உச்சமும் கண்டது.

Un Chien Andalou, 1929

ஃபெட்ரிகா கார்சியா லொர்கா மற்றும் சால்வேடார் தலி ஆகிய இருவரும் புனுவலின் கலைக்கான உரமும் கூட. Un Cheian Andalou திரைப்படத்தின் புகழ்பெற்ற ‘நிலவெனும் விழியைக் கிழிக்கும் மேகக் காட்சி’ யானது ஒரு மாலை நேரத்தில் லோர்க்கா தன்னை அழைத்துக் காண்பித்த நிலவின் காட்சியிலிருந்து பிறந்தது என்கிறார் புனுவல். எந்த வித பொருள் கோர்வையோ காட்சித் தொடர்ச்சிகளோ இன்றி நிகழ்த்தப்பட்டதாக அங்கீகரிக்கப்பட்ட இந்த முதல் சர்ரியலிசத் திரைப்படம் ஆழ்ந்த படிமங்களும், ஆழ்மனதிற்கெட்டும் பொருள் கோர்வையையும் கொண்டிருக்கிறது. அர்தமின்மையிலிருந்தே அர்த்தத்திற்கு மீளும் வழி.

நாகரீகமயமாதலின் ஒவ்வொரு நிலையையும் கவனித்தால் மனிதம் தன் ஒட்டுமொத்த நினைவுகளின் மீதான பயங்களையும், அதை மீள் பார்வை செய்ய முடியாமல் கொள்ளும் ஒவ்வாமையையும் அறிய முடியும். எழுத்து, கலைகள், ஆடை பூணுதல், அரசமைப்புகள், கலாச்சரங்களின் தோற்றம், குடும்பங்களின் வடிவங்கள் ஏற்படுதல் என அத்தனையுமே அதற்கு முந்தைய குரூரங்களின் அபத்தங்களின் நினைவுகளிலிருந்து தன்னைக் காத்துக் கொள்ள இட்டுக் கொண்ட போர்வைகளின் அடுக்குகளே எனத் தெரிய வரும். அத்தனை தூரம் விலகிப் போயிருக்கும் மனிதனை இன்றும் வன்மம் பல நூறு புறக்காரணிகளால் தொடர்பு கொண்டு மேலும் அவனை சங்கிலி இட்டுக் கொண்டே இருக்கிறது.

அவன் நனவிலியில் எல்லாமும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது, புதையுண்ட கரி வைரமாக இருப்பது போல. அதை ஒளியெதிரொலித்தல் செய்த நொடியில் நம் உயிர்க்கண்கள் கூசிச் ஜொலிக்கின்றன. அதைத் தாங்கவே முடிவதில்லை எனினும் அதைப் பார்க்க வைக்க வேண்டிய நிலையில் அகங்கொண்ட கலைஞன் என்றுமே நிற்கிறான். அவன் தடையும் சார்புமற்று உண்மைகளைப் புனைவு செய்கையிலேயே சற்றேனும் விடுதலையுணர்வைப் பெறுகிறான். சத்தியத்தைச் சொல்லாமல் அவனால் இருக்க முடிவதே இல்லை.

L’Age d’Or, 1930

அரசு மதம் போன்ற ‘தன்’ ஆர்வ நிறுவனங்களால் பயன்பெற்று வரும் பரம்பரையாளர்களால் மானுட உண்மை என்பது பொறுத்துக் கொள்ள முடியாத ஒன்று. அடித்துக் கொன்று புதைத்தாலும் ஆயிரமாண்டு தொல்பொருள் போல வந்து சேர்ந்து விடுகிறதே என தலையிலடித்துக் கொள்கிறார்கள். உண்மையைத் தடுக்க முடியாது என தெரிந்ததும் அவ்வுண்மையை உலகிற்கு முன்வைப்பவர்களைத் தடுக்கவும், அவர்களது படைப்புகளை அவதூறு என்னும் பெயரால் தடை விதிக்கவும் அதிகாரம் அவர்களுக்கு வாய்ப்பளிக்கிறது. மீண்டும் இங்கு மக்களும் கசாப்புக் கடைக்காரனை நம்பும் ஆட்டின் நிலையையே சூடிக் கொள்கிறார்கள். உன்னத கலைஞன் தன் நாட்டை விட்டு தன் பிறப்பிடத்தை விட்டு வெளியே ஓட வேண்டியதாகிறது. கலையைக் கையில் வைத்திருப்பவனுக்கேன் நிரந்தர முகவரி. இதே அடிப்படையில் சமீபத்தில் இங்கு நடைபெற்ற ‘விஸ்வரூபம்’ திரைப்பட வெளியீடு பிரச்சனைகளையும் பார்க்கலாம். எனினும் புனுவல் இத்தகைய பிரச்சனைகளைச் சந்தித்ததில் கமல்ஹாசனின் முன் நிஜமாகவே விஸ்வரூபமாகத் தெரிகிறார்.

அவரது இரண்டாவது படமான் ‘பொற்காலம்” (The Golden Age,1930) சிறு குழுக்களில் வெளியானதுமே கடும் எதிர்ப்பைச் சந்திக்கிறது. காவல் துறை பரபரப்புறுகிறது. தடை விதிக்கப்படுகிறது. வெகு நாட்கள் கழித்து 1980 இல் அத்திரைப்படம் வெளியாகிறது. ஐம்பதாண்டுகள் கழித்து! எந்தக் கலைஞனுக்காவது இது நிகழ்ந்திருக்குமா, இத்தனை முறை. சினிமாவை வெறும் பரப்பியல் ஊடகமாகப் பயன்படுத்தாமல் அதன் வலிமை உணர்ந்து கலைத்தன்மை அறிந்து சாசுவதமான ஒரு எதிர்க்குரலை புனுவல் தந்த வண்ணம் இருக்கிறார்.

4

புனுவலின் இலக்குகள் அடிப்படையில் மூன்று விதமான இழைகளை காண முடியும். அடக்கப்பட்ட காமத்தின் பீறிடல், மத நிறுவனங்களின் மீதான எதிர்ப்பு, யதார்த்தத்தையும் அதன் ஒருங்கிணையும் மறுக்கும் பார்வை.

தோன்றிற் புகழொடு தோன்றுதல் என்பதற்கான ஒரு தரமான உதாரணம் புனுவல். அவரது நீண்ட சினிமா வாழ்வின் எந்தப் புள்ளியிலும் ஒரு சாதாரண திரைப்படம் ஏதும் உருவாக்கப்பட்டிருக்கவே இல்லை. மெல்ல தவறுதலாகச் செய்து அதிலிருந்து கற்றல் பெற்று மகத்தான திரைப்படங்களை இயக்கி இருக்கிறாரா எனில் அவ்வாறில்லை என்பதே புனுவலின் தனித்துவம். 1920 இயக்கிய திரைப்படமும் 1977 இல் இயக்கிய திரைப்படமும் பார்வையாளர்களிடம் ஏற்படுத்தும் பாதிப்பு ஏறத்தாழ ஒன்றாகவே இருக்கிறது. ஆனால் அவரது சுறுசுறுப்பும், சரள நடையும் மேம்பட்டிருக்கிறது. ஆரம்பக் காலப் படங்களில் தோன்றும் சிரம பிரயர்த்தனங்கள் எதுவும் பின்னர் தோன்றவில்லை.

Los Olvidados, 1950

படைப்புகளின், அவரது வாழ்வியல் சூழலின், அவருக்கு கிடைக்கப்பெற்ற சினிமா வாய்ப்புகளின் அடிப்படையில் மட்டுமே அவரது திரைப்படங்களை ஒரு வகைமைக்கு உட்படுத்த இயலுமேயன்றி தர அடிப்படையில் அவ்வாறு ஏதும் பிரித்திட இயலாது. அவ்விதம் மூன்று கால வகைப்படுத்தப்பட்ட திரைப்படங்களைச் சொல்லலாம். ஒன்று ஆரம்பக் கால சர்ரியலிச திரைப்படங்கள்; இரண்டு மெக்ஸிகோவில் எடுக்கப்பட்ட ஸ்டூடியோ திரைப்படங்கள்; மூன்றாவதாக, மகத்தான ஐரோப்பிய திரைப்படங்கள்.

Fever Mounts at El Pao, 1959

எண்பது வருட அலைகழிப்புகள் நிறைந்த சுவாரஸ்யமான போராட்ட வாழ்வின் பகுதிகளையும் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட க்ளாசிக் திரைப்படங்களை இயக்கிய வரலாறையும், ஒவ்வொரு திரைப்படங்களிலிருந்து விரிந்தெழும் விண்பறவைகளின் சிறகடிப்பையும் ஒரே கட்டுரையில் எழுதித் தீர்த்துவிட முடியாதென்பதால், மத அரசியல் நிறுவனங்களுக்கெதிரான புனுவலின் கலைப் பார்வையைப் பற்றி மட்டுமே இங்கு விளக்கமாய் பேச எண்ணம். இந்த எளிய அறிமுகத்திலிருந்து மேலெழுந்து உந்துப் பறக்க புனுவலுக்கென தனி வானமுண்டு என்பதையும் மீண்டும் அழுத்தமாய்ச் சொல்கிறேன்.

Tristana, 1970

முதல் காலத்தில் புனுவல் கார்சியா லோர்கா, தலி போன்ற மாபெரும் சர்ரியலிச இயக்க நண்பர்களுடன் பயணிக்கையில், அவர்களது இடையீட்டுடனேயே படிமங்களை உருவாக்கும் திரைப்படங்களைச் செய்து பார்த்திருக்கிறார். மெக்ஸிகோவில் ஸ்டுடியோவுடன் இணைந்து கதைசொல்லியாக மாறி இருக்கிறார். இந்தக் கதைசொல்லியின் பாதையில்தான் அடுத்த ஐம்பது ஆண்டுகளில் பல அங்கத, கேலி புனைவுகளும், யதார்த்த சோகங்களையும், பிரிவாற்றாமை பற்றிய கேள்விகளையும் உலகெங்கிலும் உள்ள திரைப்படங்கள் செய்து பார்த்துக் கொண்டன. மீண்டும் அவரது ஃப்ரெஞ்ச் காலத்தில் சுதந்திரப் பறவையாக பறக்கும் தருணத்தில் அவரது முந்தைய படிமமாக்கல் திறனையும், கதைசொல்லும் திறனையும் ஒன்றிணைத்து அவற்றை சர்ரியலிச பாணியில் சொல்லி கலைப்படைப்பின் உச்சத்தை அடைகிறார்.

5

The Milky Way (La Voie Lactée) விமர்சனப்பூர்வமான, குறியீடுகள் நிறைந்த, மத நிந்தனை செய்யும் புனுவலின் தன்மைகள் நிறைந்த தலைசிறந்த படைப்புகளுள் ஒன்று. இது தன் மீள் ஐரோப்பிய வருகைக்குப் பின் புனுவல் இயக்கிய இரண்டாவது திரைப்படம். வகைப்படுத்தலுக்கோ, ஒரு மேலோட்டமான விமர்சனத்திற்கோ, பொருள்பெயர்ப்பிற்கோ வழிதராத ஒரு படைப்பிது.

திரைப்படங்களில் தொடர்ச்சிமை (Continuity) என்ற குணம் அத்தியாவசியமானது என்ற தோற்றம் இருக்கிறது. அதை மெல்ல விடுத்து இன்றுதான் நேர்க்கோடற்ற கதை சொல்லும் பாணியின் மீது வெகுசன ஆதர்ஷர்கள் விழுந்து தழுவிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் தொடர்ச்சிமை என்ற குணத்தையோ, தர்க்கம் என்ற அமைப்பையோ சிறிதும் பொருட்படுத்தாது துல்லியமாக தன் எண்ணத்தை முன்வைக்க முடியும் என்பது புனுவலால் நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது.

The Milky Way, 1969

இத்திரைப்படத்தின் வேர்களை புனுவலின் இளமையில் தெறித்த சர்ரியலிச கோட்பாடுகளிலும், பள்ளியில் கட்டுபாடுகள் விதித்த மதசார்புடைய கல்வியிலும் காண முடிகிறது. Belle de Jour (1967) தந்த மாபெரும் வெற்றியினை அடுத்து தனக்கான திரைப்படங்களை இயக்குவதில் பொருளாதாரச் சுதந்திரத்தை பெறுகிறார் புனுவல். புனுவல் குறைந்த பட்ஜெட் திரைப்படங்களையே இயக்குகிறார். ஒரு சில வாரங்களிலேயே அவற்றை முடித்தும் விடுகிறார். அதைத் தொடர்ந்து தைரியத்திற்கு ஊரே துணை சேர்ந்தாற் போல மீண்டும் தன் கிளர்ச்சியான கருத்துக்களை அங்கதம், சர்ரியலிசம் வாயிலாக முன்வைத்து இத்திரைப்படத்தினை இயக்குகிறார்.

புவியியல் மற்றும் கால தொடர்ச்சிமைகளைத் தகர்த்து விட்டு நகரும் இந்த படத்தில் புனித யாத்திரை மேற்கொள்ளும் இரண்டு நாகரீக பிச்சைக்காரர்கள் செல்லும் பயணமெங்கும் காலமென்னும் மாயையை உடைத்துப் பார்க்கும் விழிகளை நமக்குத் தருகிறார்கள். மத்தியகால குழுக்கள், பைபிளை போதிக்கும் விடுதி பொறுப்பாளர், டுயலுக்குத் தயாராகும் அரசகால வீரர்கள், இவற்றிற்கெல்லாம் முத்தாய்ப்பாய் தன் சீடர்களுடன் களைத்து கால் வலிக்க நடந்து வந்து தார்சாலையை நோக்கிச் செல்லும் ஜீசஸ் என அத்தனை பேரும் ஒன்றுகூடி ஆயிரமாண்டு கால புனித நூல்களையும், மதக் கருத்துகளையும், மானுட பார்வையின் குறைப்பாட்டையும் ஏளனம் செய்வது போல பவனியிடுகிறார்கள்.

Belle de Jour, 1967

பள்ளிக் குழந்தைகள் மேடையில் தன் திறன்களைக் காட்டி நடித்துக் கொண்டிருக்கையில் திடீரென ஒரு காட்சி இடையில் வருகிறது. அதில் கிளர்ச்சியாளர்கள் கூடி போப்பினைக் குறிவைத்துச் சுடுகிறார்கள். அந்தச் சத்தம் கேட்டதும் அந்த பள்ளி நிகழ்வில் உள்ள பார்வையாளர்களில் ஒருவர் ”ஏதோ அருகில் துப்பாக்கிச் சுடும் மையம் உள்ளது போல” என்று சொல்கிறார். அதற்கு பியர் ”இல்லை இல்லை அது நான் மனதிற்குள் கற்பனை செய்தது. அந்தக் குழந்தைகள் சொல்லும் எளிய உண்மைகள் எனக்கு அப்படி தோன்றச் செய்தது. அந்தச் சத்தம்தான் உங்களுக்குக் கேட்டிருக்கும்” என்று சொல்கிறான். புனுவலின் குசும்பு!

6

புனுவலின் நசாரின் திரைப்படம் வெகு குறைவான சர்ரியலிசக் காட்சிகளும், குறைவான (மாறாக விரிதினியாவையோ மில்கி வேவையோ நினைத்து பாருங்கள்) மத நிந்தனைகளும் கொண்டுள்ள ஆச்சர்யம். ஒரு பாதிரியை முதன்மைப் பாத்திரமாக முன்வைத்து புனுவல் மதத்தின் எளிமையையும், அதன் மையக் கோட்பாடுகளையும் நிறுவன மயமாதலிலொதுக்கி உரையாடிப் பார்க்கிறார்.

ஒரு நாத்திகன் மெல்ல வயது முதிர்வின் காரணமாக இறைப்பற்று கொண்டு யு – திருப்பம் அடிப்பதுண்டு. அதுபோல புனுவல் இறையனுபவம் நோக்கித் திரும்புவதற்கான சாட்சி இத்திரைப்படம் என மதப்பற்றாளர்கள் வானோக்கி இறைவனின் ஆற்றலைக் கண்டு புளங்காகிதப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் வேளையில் புனுவல் ஒரு நமட்டுப் புன்னகையினை உதிர்த்திருப்பார். கத்தோலிக்க நிறுவனங்கள் நசாரின் திரைப்படத்திற்காக விருது தருவதற்கான முனைப்பில் கூட இருந்துள்ளனர்.

Nazarin, 1959

நசாரினில் பல காட்சிகளில் வழக்கமான நேரடித் தாக்குதல் இல்லாமல், மெல்லிய அங்கதங்கள் வந்த வண்ணமே தான் இருக்கின்றன. அதில் நசாரினில் வரும் சிறைவாசக் காட்சி மிக முக்கியமானது. நசாரியோவிற்கும் நமக்கும் கூட. எந்த ஒரு பரிகாசமும் இல்லாமல் பகுத்தறிவாதியால் முன்வைக்கப்படும் விமர்சனமது. நசாரியோவிடம் அந்தக் கைதி “நான் தீமையின் பிரதிநிதி, நீ நன்மையின் பிரதிநிதி, ஆனால் நம்மிருவரிடையே எந்த வேறுபாடுமில்லை” என்று சொல்கிறான். அதில் சொற்களின்றி மெளத்திற்குத் திரும்பி கலக்கமுறும் நாயகன், இறுதிக் காட்சியில் சில வினாடி யோசனைக்குப் பின்னர் இரந்து பெறும் அன்னாசிப்பழத்தை ஒரு நிமிடத்திற்கு முன் மறுத்திருப்பார் நசாரியோ என்பது எத்துணை திடுக்கிடச் செய்வது. ஜோசப் கேம்பெல்லின் நாயகனின் பயணத்தை பொருத்திப் பார்க்கையில் ஒரு முழு சுழற்சி நிகழ்ந்து தன் நிலைக்கு வரும் நசாரியோ ஒரு துளி சந்தேகத்தைத் தன் பயணத்தின் அமிர்தமாக கையெடுத்துக் கொள்கிறான்.

அசட்டையுடன் யதார்த்தத்தைக் கடக்கையில் மெல்ல தன்னுணர்வையும் நம்பிக்கையின் மறுபக்கத்தையும் தன் உள்ளத்தின் ஒட்டில் சேகரித்துக் கொள்கிறார். புனிதக் கதைகளை உருவாக்குவதற்கே புனித மேரி தேவைப்படுவார். இயல்பான கதைகளுக்கு மெக்தலீன்களே தேவை என்பதறிந்தவர் இரண்டு மெக்தலீன்களுடன் தன் பயணத்தினைத் துவங்கி பல அறிதல்களைக் கொள்கிறார் நசாரியோ.

திண்ணமான நம்பிக்கையாளனாக நசாரியோ முன்வைக்கப்படாமல் தொடர்ந்து நம்பிக்கைக்கும் பகுத்தறிவின் முடிவுகளுக்குமென மாறி மாறி அலைக்கழிக்கப்படும் தூதனாகவே முன்வைக்கப்பட்டிருக்கிறார். “இரவு நேற்றின் துயரங்களையும் நாளையின் மகிழ்ச்சியின் நம்பிக்கைகளையும் எடுத்து வருகிறது. அவ்விதமே இறப்பும்! அது வாழ்வின் தளைகளிலிருந்து நம்மை விடுவிப்பதால் மகிழ்ச்சி தருவது; கூடவே நம் உடலை விட்டு நீப்பது நம்மில் காயமேற்படுத்துவதால் துயரமளிப்பது!” என்கிறார்.

அதைத் தொடர்ந்து தனது கடவுள் நம்பிக்கை தொடர்பாக பின்னர் கோரப்பட்ட பேட்டியில் தனது புகழ்பெற்ற “ Thank God! I am still an atheist” ஐச் சொல்லி வைக்கிறார். அவரது பிற்கால திரைப்படங்களில் வரும் காட்சிகளை வைத்துப் பார்க்கையில் நசாரினின் திரைப்படத்தில் வரும் மத நிந்தனை குசும்புகள் புரிய வருகின்றன. ஆனால் நசாரின் திரைப்படத்தினை மட்டுமே பார்த்தால் அது ஒரு தூய நம்பிக்கையாளரின் படமாகவே தோற்றமளிக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை.

ஸ்பெயினின் சென்சார் வாரியம் விரிதினியா திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சியைத் தடை செய்கிறது. நாயகன் அமர்ந்திருக்கும் அறைக்குள் வந்து விரிதியான இறுதியாக உட்புறமாக தாழிட்டுக் கொள்வதானது அக்காட்சி. திரைப்படத்தின் பெரும் பகுதியில் விரிதியானா இறை சேவைக்கான பாதையில் இறங்க இருப்பதாக வரும் கதாபாத்திரம். அதனால் அந்த இறுதிக் காட்சி கடும் முகச்சுளிப்பை ஏற்படுத்தி சென்சார் வாரியத்தை உலுக்குகிறது. ஏற்கனவே ஸ்டூடியோ எதிர்பார்ப்பைத் தெளிவாகப் புரிந்திருந்த புனுவல் காட்சியை மாற்றி அமைக்கிறார். அதில் ஏற்கனவே அறையில் ரமோனா என்ற பெண்ணுடன் ஜார்ஜ் இருக்கையில் தயக்கத்துடன் உள்ளே வரும் விரிதினியாவை சீட்டாட அழைக்கிறான் ஜோர்ஜ். அக்காட்சியும் உரையாடலும் நடிப்பும் அங்கு ஒரு முக்கலவி காட்சியையே முன்வைக்கும் விதமாகப் படமாக்கப்பட்டிருக்கும். சென்சார் எதிர்பார்ப்பைப் பூர்த்தி செய்தவாறே முன்னிருந்த காட்சியை விட பன்மடங்கு கலகத்தையும் செய்தாயிற்று.

Luis Buñuel & Salvador Dali

தன் எழுபதுகளில் கூட பொறுப்பின்றி கதை சொல்லுவது போன்ற தொனியில், ஆழமாகச் சொல்லி நம் முகமூடிகளைக் கிழித்து நமக்கே நம்மை காட்டிட மேதையால் மட்டுமே முடியும். புனுவலைப் பேச நூறிருக்கிறது. நம் மனதைத் தெரிந்து கொண்டு பேச ஆயிரமிருக்கிறது.