கடந்த பத்தாண்டுகளாக எலீனா ஃபெர்ராண்டேவின் (Elena Ferrante) (Troubling Love, The Days of Abandonment, The Lost Daughter & First three of Neapolitan Novels ஆகியவை உள்ளிட்ட) நாவல்கள் தொடர்ந்து ஆங்கிலத்திற்கு வந்தபடி இருக்கின்றன. அது அவர்களுக்கான தீவிர வாசகப் பரப்பை சொந்த நாடான இத்தாலியைக் கடந்தும் ஏற்படுத்தித் தந்திருக்கிறது. நியாபொலிடன் நாவல் வரிசையின் நான்காவது நாவலாகிய, The Story of the Lost Child -ம் இந்த இலையுதிர்காலத்தில் ஆங்கிலத்தில் வெளியாகிறது. தனது தலைமுறையின் முதன்மையான இத்தாலிய எழுத்தாளராக ஃபெர்ராண்டே அறியப்படுவது இயல்பானதாகி விட்டது. இருந்தபோதும், தனது முதல் நாவலான Troubling Love- இலிருந்தே தனது அடையாளங்களைப் பொதுவில் வெளியிடாமல் தீவிரமாகப் பாதுகாத்து வரும் ஃபெர்ராண்டே, பொது நிகழ்வுகளில் தோன்றுவதையும் முற்றிலும் தவிர்த்து வந்திருக்கிறார். (எலீனா ஃபெர்ராண்டே என்பது புனைப்பெயர்) இப்போது வரை அவர் தொலைபேசி வாயிலாகவோ அல்லது நேரிலோ நேர்காணல்களை அளிக்க மறுத்து வந்திருக்கிறார்.
இங்கு 2015ஆம் ஆண்டின் வசந்தகாலத்தில் பாரிஸ் ரிவ்யூ இதழில் வெளியான எலீனா ஃபெர்ராண்டேயின் நேர்காணல் தரப்பட்டிருக்கிறது. நேர்காணல் செய்தவர்கள் சாண்ட்ரோ ஃபெர்ரி, சாண்ட்ரா ஃபெர்ரி.
*
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் ஒரு புதிய பணியை எப்படி தொடங்குகிறீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: என்னால் துல்லியமாக சொல்ல முடியாது. ஒரு கதை எவ்விதம் உருக்கொள்கிறது என்பதை யாரும் தெளிவாக அறிந்திருக்க முடியும் என்றே நான் நினைக்கவில்லை. முடிந்த பிறகு வேண்டுமானால் அது எப்படி நிகழ்ந்தது என்று விளக்க முற்படலாம். ஆனாலும் என் விசயத்தில் ஒவ்வொரு முற்படலும் போதாமையுடனேயே இருக்கிறது. ‘முன்பு’ என்ற நினைவுத் துண்டுகளால் ஆன பகுதியும் கதை துவங்குகிற ‘பின்பு’ என்ற பகுதியும் அதில் உள்ளன. ஆனால் இந்த ‘முன்பு’ மற்றும் ‘பின்பு’கள் எல்லாம், இப்போது உங்களுடைய கேள்விகளுக்கு அறிவார்ந்த ரீதியில் பதிலளிக்க மட்டுமே பயன்படக்கூடும் என்பதை நான் ஏற்றுக்கொண்டாக வேண்டும்.
நேர்காண்பவர்: ‘நினைவுத் துண்டுகள்’ என்பதன் மூலம் நீங்கள் பொருள்கூர்வது எதை?
ஃபெர்ராண்டே: மூளையில் தங்களால் முழுமையாக உணர்ந்திருக்க முடியாதபடி சில ஆதார சுருதிகள் உதிக்கும். அந்தக் குறிப்புகள் உங்களால் முணுமுணுக்கப்படும் போது, அது முன்னர் உங்களை இம்சித்த இசையிலிருந்து முற்றிலும் வேறொரு பாடலாக உருமாறி விட்டிருப்பதை உணர்ந்திருக்கிறீர்களா? அல்லது ஒரு தெருமூலை, அது எங்கே இருக்கிறது என்பதன் நினைவைத் தந்துவிடாமல் தன் தோற்றத்தை மட்டும் தந்து கிளர்த்தியதுண்டா? அப்படிப்பட்டதுதான் இது. என் தாய் Frantumaglia – எங்கிருந்து தோன்றியது என்று தெரியாமல் துண்டுகளும் துளிகளுமாக நம் எண்ணங்களில் சுகமானதாகவோ, சுகமற்றதாகவோ சடசடத்துக் கொண்டிருக்கக் கூடிய நினைவுகள் – என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்த விரும்புவதுண்டு.
நேர்காண்பவர்: அவற்றில் ஏதேனும் ஒன்று கதையின் ஆதியூற்றாக இருக்கக்கூடுமா?
ஃபெர்ராண்டே: ஆம் மற்றும் இல்லை. பிள்ளைப் பருவ நிலங்கள், குடும்ப அங்கத்தினர், பள்ளித் தோழர்கள், அவமதித்த அல்லது கனிவூட்டிய குரல்கள், பெரும் பதற்றங்களுற்ற தருணங்கள் என அவை தனித்தவையாகவும் கண்டறியத்தக்கவையாகவும் இருக்கக்கூடும். ஒருவிதமான வரிசை கிடைத்ததும் நாம் கதைசொல்லத் தொடங்கி விடுகிறோம். ஆனால், பெரும்பாலும் எப்போதுமே சரியாகப் பொருந்திவராத ஏதோவொன்று அங்கு இருக்கத்தான் செய்கிறது. நிகழத்தக்க கதைகூறல்களின் பிளவுகளிடையே, தெளிவாக உருக்கொள்ள வேண்டியதற்கும் அதே சமயம் ஆழங்களுக்குள் மூழ்கியாக வேண்டியதற்குமான எதிரெதிர் விசைகள் சமன்பாட்டில் வந்து சேருவதைப் போன்றது. உதாரணமாக, Troubling Love-வை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். நான் பிறந்து வளர்ந்த நேப்பிளின் சுற்றுப்பகுதிகளைப் பற்றிய கதைகளை பல ஆண்டுகளாய் என் மனதில் வைத்திருந்தேன். என் எண்ணங்களின் கதறல்கள் பற்றிய, நான் குழந்தை சாட்சியாக இருந்து கண்ட குடும்பத்தின் குரூர வன்முறைகள் பற்றிய சிந்தனைகள் இருந்தன. அந்த நினைவுகளை ஊற்றியே எனது முதன்மை பாத்திரமான தெலியாவை நான் வளர்த்தெடுத்தேன். ஆனால், அமாலியா என்ற தாயின் உருவமோ சடுதியில் தோன்றி அவ்விதமே வெளியேறியும் விட்டது. அவள் அங்கு இருக்கவில்லை என்றே கூட சொல்லலாம். தெலியாவின் சரீரம் அவளது தாயினது சரீரத்துடன் உரசுவதை நான் கற்பனை செய்கையில், நான் நாணம் கொண்டு அதிலிருந்து விலகி வேறொன்றிற்கு சென்றுவிடுவேன். அப்படி ஆண்டாண்டுகளாய், சிறிய, நீண்ட, வெகு நீண்ட அளவுகளாலான, உடைந்த துண்டுக்கதைகளாக நான் எழுதிவைத்து, என் விழிமுன் திருப்தியின்றி சிதறிக் கிடந்தவற்றில் ஒன்றில் கூட தாயின் தோற்றம் இருக்கவில்லை. பின்னர், சடுதியில் பல துண்டுக்கதைகளும் மறைந்துபோய், மற்றவை எல்லாம் தாய்-மகள் உறவெனும் இருண்ட பின்னணியில் ஒன்றோடொன்று பொருந்திக் கொண்டன. இப்படித்தான், இரண்டே மாதங்களில் Troubling Love உருவாகி எழுந்தது.
நேர்காண்பவர்: பிறகு Days of Abandonment பற்றி?
ஃபெர்ராண்டே: அதன் பிறப்புச்சான்றிதழ் இன்னும்கூட தெளிவற்றது. ஓரிரவில் தனது இல்லத்தின் கதவினை மூடிவிட்டு, மீண்டும் காலை எழுந்து அதைத் திறக்க முற்பட்டு, அவ்வாறு திறக்க இனி தன்னால் முடியாது என்பதை உணரும் ஒருத்தி பற்றி என் மனதில் பல ஆண்டுகளாக உருவகித்து வைத்திருந்தேன். சில நேரங்களில் அதற்குள் நோய்மை கொண்ட குழந்தைகளோ அல்லது வேறு சில நேரங்களில் நஞ்சுண்ட நாயொன்றோ நுழைவதுண்டு. ஒரு புள்ளியில் சொல்லில் விவரிக்க முடியாதவாறு, அனைத்துமே வெகு இயல்பாக, எனது பட்டறிவைச் சுற்றி தகவமைவு கொண்டு, கைவிடப்படுதலின் அவமானம் பற்றிய தோற்றத்தைத் தருகின்றன. ஆனால் பல ஆண்டுகளாக என் மூளையில் இருந்த உடைந்த நினைவுகளிலிருந்து தனித் துண்டுகளைத் தேர்வு செய்யும் நிலைக்கு நான் திடீரென்று வந்து சேர்ந்து, அவை எல்லாம் ஒரு கதைக்கு ஒருங்கு கொண்டது என்பது எனக்கு திருப்தியாகத் தோன்றியது; அது என் விவரிப்பின் சாத்தியத்தைக் கடந்திருக்கிறது. என்னால் இதுகுறித்த பூரண சத்தியத்தை பின்னணியை வெளிப்படுத்த இயலாது. இது கனவுகளோடு ஏற்படும் ஒரு அனுபவத்தை ஒத்தது என்று தாழ்மையுடன் தெரிவித்துக் கொள்கிறேன். அதை நினைவுமீட்டல் செய்து கொண்டிருக்கும் போதே, திரித்துக் கொண்டும் இருக்கின்றோம் என்பதைப் போலத்தான் இதுவும்.
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் உங்களுக்கு வருகின்ற கனவுகளைக் குறிப்பெடுப்பதுண்டா?
ஃபெர்ராண்டே: ஆம், அரிய சந்தர்ப்பங்களில் எனக்கு அவை நினைவில் இருக்கும். நான் சிறுமியாக இருந்தது முதலே அதைச் செய்திருக்கிறேன். இது நான் அனைவருக்கும் பரிந்துரைக்கக் கூடிய ஒரு நற்பயிற்சியும்தான். ஒரு கனவனுபவத்தைப் பொருள்கொண்டு அதை விழிப்புநிலை தர்க்கத்திற்குக் கொண்டுவருவதென்பது எழுத்திற்கான ஆகப் பெரிய பரீட்சை. உங்களால் ஒரு கனவை முற்றிலுமாக மீட்டெடுத்து முன்வைக்க ஒருபோதும் முடியாது; அது எப்போதும் தோல்வியில் முடியக்கூடிய விளையாட்டு. ஆனால், ஒரு சைகை, ஓர் உணர்வு மற்றும் சில சம்பவங்களின் தொகுப்பு போன்றவற்றின் வாய்மையினை வார்த்தைகளில் வடிப்பதென்பது, அதுவும் அவற்றை அடக்கிப் பழக்கப்படுத்தாமல் முன்வைப்பதென்பது, நீங்கள் எளிமை என்று எண்ணச் சாத்தியமுள்ள மற்றொரு கடினமான செயல்பாடு.
நேர்காண்பவர்: “வாய்மையைப் பழக்கப்படுத்துதல்” என்ற பதத்தின் வழியே என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: அதீத பயன்பாடு செய்யப்பட்ட வெளிப்பாட்டு முறைகளைத் தெரிவு செய்வது.
நேர்காண்பவர்: எத்தகைய பொருளில்?
ஃபெர்ராண்டே: சோம்பல், தோல்வியை ஒப்புகொள்வது, வசதி அல்லது அச்சம் ஆகியவற்றின் வெளிப்பாடாக ஒரு கதைக்கு துரோகமிழைப்பது என்ற பொருளில். பெருந்திரளின் நுகர்ச்சிக்காக ஒரு கதையைத் தேய்வழக்கால் நிரப்பி தரம் குறைப்பது என்பது எப்போதும் எளிய பாதையே.
நேர்காண்பவர்: ஜேம்ஸ் வுட் உள்ளிட்ட பல விமர்சகர்களும் உங்கள் எழுத்தை அதன் நேர்மைக்காக புகழ்ந்திருக்கின்றனர். இலக்கியத்தில் நேர்மை என்பதை எப்படி நீங்கள் வரையறை செய்கிறீர்கள்? நீங்கள் மதிப்புமிக்கவையாக கருதும் பண்புகளில் இதுவும் ஒன்றா?
ஃபெர்ராண்டே: என்னைப் பொறுத்தவரை, அதுவே ஒவ்வொரு இலக்கியச் செயல்பாட்டின் வாதையாகவும் வினையூக்கியாகவும் ஒரே சமயத்தில் இருக்கிறது. ஒரு எழுத்தாளனுக்கான மிக முதன்மையான கேள்வியென்று தோன்றுவது – எனது மூலங்களாக என்னென்ன அனுபவங்களை நான் வைத்திருக்கிறேன், என்னென்ன அனுபவங்களை நான் கதைக்க முடியும் என்று உணர்கிறேன்? ஆனால், அது உண்மையன்று. அதை விட அழுத்தமான கேள்வி ஒன்றுண்டு – எது பொருத்தமான சொல், எது சொற்றொடருக்கான லயம், எந்த த்வனி நானறிந்தவற்றிற்கு மிகப் பொருத்தமாக இருக்கும்? சரியான சொற்கள் இல்லாமல், அவற்றை ஒருங்கமைப்பதற்கான நீண்டகால பயிற்சி இல்லாமல், எதுவும் உயிரோட்டத்துடனும் வாய்மையுடனும் வெளிவருவதில்லை. நாம் இப்போது அடிக்கடி சொல்ல பழகிவிட்டிருப்பதைப் போல, இந்த சம்பவங்கள் எனக்கு நிஜமாகவே ஏற்பட்டவை, இது எனது உண்மையான வாழ்க்கை, பெயர்கள் கூட நிஜ மாந்தர்களுடையவை, சம்பவங்கள் நிகழ்ந்த இடங்களை நான் அப்படியே தத்ரூபமாகத் தந்திருக்கிறேன் என்று சொல்வதெல்லாம் போதாது. எழுத்து போதாமையுடன் இருக்குமாயின், தீவிர உண்மைத்தன்மை கொண்ட வாழ்வியல் நிஜங்களைக் கூட அவை போலித்தனமாகக் காட்டிவிடும். இலக்கியத்தின் வாய்மை என்பது வாழ்வியலாளரின் உண்மையோ அல்லது நிருபரின் உண்மையோ அல்ல. அது ஒரு காவல்துறை அறிக்கையோ அல்லது நீதிமன்றத்தால் வழங்கப்பட்ட தீர்ப்பாணையோ அல்ல. அது சிறப்பாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட கதை வர்ணனை கூட அல்ல. இலக்கிய வாய்மை என்பது முற்றிலும் சொற்பிரயோகத்தின் பாற்பட்டது. அது ஒருவரால் ஒரு வாக்கியத்தில் அழுத்தமாய் ஈர்ப்பையேற்படுத்த இயலக்கூடிய ஆற்றலின் நேர்விகிதம். அது சரியாக வெளிப்படுகையில், அங்கு அதற்கு தடைபோடக்கூடிய வெகுஜன இலக்கியத்தின் பண்புகளான ஒத்தமாதிரிகளுக்கோ தேய்வழக்குகளுக்கோ இடமின்றி போய்விடுகிறது. அதுவே மறுவார்ப்பும் மறுஆக்கமும் செய்துகொண்டு அனைத்தையும் தனது தேவைக்கென பயன்படுத்திக் கொள்கிறது.
நேர்காண்பவர்: ஒருவர் இந்த வாய்மையை எப்படி அடையலாம்?
ஃபெர்ராண்டே: இது நிச்சயமாக ஒருவித திறமையின் கூறு என்பதால் எப்போதும் மேம்படுத்திக் கொள்ளக் கூடியதே. ஆனால் அந்த ஆற்றல் பெரிதும் வெறுமனே வெளிப்பட்டு நிகழ்கிறது. செயலின்மையில் இருந்த மூளையின் பகுதிகளும் உடற்பகுதிகளும் தனது விழிப்பு நிலையை விரிவாக்கம் செய்துகொண்டு, இன்னும் நுண்ணுணர்வு கொண்டவராக ஒருவரை மாற்றுவது போன்ற உணர்வைத் தரும். அது எவ்வளவு காலம் நீடித்திருக்கும் என்று யாராலும் அறுதியிட்டுச் சொல்ல முடியாது, அது சடுதியில் காணாமல் போய் உங்களை நட்டாற்றில் விட்டுவிடக் கூடும் என்ற சிந்தனையில் நீங்கள் தவிப்பீர்கள். உண்மையைச் சொல்லவேண்டுமெனில் எழுத்திற்கான சரியான முறைமையை நீங்கள் கைக்கொண்டு விட்டீர்கள் என்றோ அல்லது அதை போதுமான அளவு பயன்படுத்தித் தீர்த்துவிட்டீர்கள் என்றோ ஒருபோதும் உங்களால் சொல்லிவிட முடியாது. தனது வாழ்வின் மையத்தில் எழுத்தை வைத்துக் கொண்டிருக்கும் எந்த ஒருவனும் ஹென்றி ஜேம்ஸின் The Middle Years -இல் வரும் தென்கோம்பின் சூழ்நிலையைத் தான் அனுபவிக்க வேண்டியிருக்கும். தனது வெற்றியின் உச்சியில் நின்றபடி, இறக்கும் தருவாயிலிருக்கும் அவன், தான் இதுவரை செய்தவற்றை எல்லாம் தன்னாலேயே கடக்க முடியுமா என்று பரீட்சை செய்து பார்ப்பதற்கேனும் தனக்கு இன்னும் ஒரேயொரு வாய்ப்பு கிடைக்குமா என்று ஏங்கிக் கொண்டிருப்பான் அல்லது ப்ரவுஸ்டின் பெர்கொத்தி, வெர்மீரின் மஞ்சள் சுவர் நிறத்தைப் பார்த்துவிட்டு கடும் திகைப்பை வெளிப்படுத்துபவனாக வாழ்ந்து கொண்டிருப்பான் – “இப்படித்தான் நான் எழுதி இருக்க வேண்டும்.”
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் குறிப்பிடும் பொருளில் வாய்மையை எழுதிவிட்டதாக எப்போது முதல் முறையாக கருதினீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: பின்னாட்களில் Troubling Love எழுதியதும். அந்த எண்ணம் நீண்டிருக்காவிடில் நான் அதைப் பிரசுரித்திருக்கவே மாட்டேன்.
நேர்காண்பவர்: நீங்கள்தான் அந்தக் கதையில் நெடுங்காலத்திற்கு தோல்விமுகமாகவே பணி செய்ததாகக் குறிப்பிட்டீர்கள்.
ஃபெர்ராண்டே: ஆம், ஆனால் அது Troubling Love நீண்ட கால முயற்சியில் விளைந்த படைப்பு என்ற பொருளில் இல்லை. அப்படியே அதற்கு எதிரிடையானது. அந்த நூலிற்கு முன்பு திருப்தியளிக்காத பல கதைகளின் மீது ஆற்றலைச் செலவிட்டிருந்தேன். தீவிர தொடர்ச்சியுடன் எழுதப்பட்ட பக்கங்களை அவை கொண்டிருந்தன அல்லது அவற்றில் வாய்மை என்பது இருக்கவே செய்தது. ஆனால், அவையெல்லாம் நேப்பிளின் ஏழ்மை அல்லது பொறாமை மிகுந்த ஆண்கள் போன்ற வசதியான மோஸ்தர்களுக்குள் பொதிந்து வைக்கப்பட்ட வாய்மையாக மட்டுமே இருந்துவிட்டன. பின்னர், சடுதியில் எழுத்து அதற்குரிய சரியான த்வனியை எடுத்துக் கொண்டது அல்லது குறைந்தபட்சம் எனக்கு அவ்விதமாகத் தோன்றியது. முதல் பத்தியிலிருந்தே அப்படி உணர்ந்தபடி இருந்தேன். மேலும், நான் அதுவரைக்கும் முயற்சி கூட செய்திருந்திருக்காத – சொல்லப்போனால் ஒரு முறை கூட என் மனதில் கருவுற்றிருக்காத – ஒரு கதையை எழுத்து எனக்களித்துக் கொண்டிருந்தது. நெருக்கத்தில் உழலும் சரீர அன்பும் அதேயளவு சரீர விலக்கும் கொண்ட தாயன்பு பற்றிய கதை. திடீரென்று கதை நினைவின் ஆழங்களிலிருந்து பீறிட்டெழ ஆரம்பித்தது, எனக்குள் வார்த்தைகளைத் தேடவேண்டிய தேவை கூட இருக்கவில்லை. மாறாக, வார்த்தைகளே என்னுள்ளிருந்த அதீத இரகசியங்களை இழுத்து வெளிக்கொணர்ந்தன. எனக்கு எப்போதும் சங்கடத்தையும் அச்சத்தையும் ஏற்படுத்திக் கொண்டே இருந்துவந்த Troubling Love நூலை அதனுடைய கதைக்காக நான் பிரசுரிக்கவில்லை, மாறாக, முதல் முறையாக இப்படித்தான் நான் எழுதவேண்டும் என்ற எண்ணத்தை எனக்கு அது தந்தது என்பதால்தான்.
நேர்காண்பவர்: அதாவது தங்களுக்கு ஒரேயொரு எழுத்துமுறைமை தான் இருக்கிறது என்று சொல்ல வருகிறீர்களா? இந்த வினா ஏன் எழுகிறதென்றால் சில இத்தாலிய விமர்சகர்கள் உங்கள் நூல்களை வெவ்வேறு படைப்பாளர்களின் சாயல்கள் கொண்டவை என்று குறிப்பிடுகிறார்கள்.
ஃபெர்ராண்டே: மொழியியல் கூறாய்வு கற்றல் கிட்டதட்ட இல்லாமல் மறைந்துவிட்ட உலகில், விமர்சகர்கள் எழுத்துமுறையின் மீது கவனம் தராத நிலையிருக்கும் உலகில், ஆதர் என்று முன்வைக்கப்படக் கூடாது என்ற முடிவுகள் வெறுப்புணர்வை ஏற்படுத்தி இத்தகைய மீகற்பனைகளுக்கு வழிவகுக்கிறது. படைப்பாளரின் படம் இருந்திருக்க வேண்டிய காலிச் சட்டகத்தை வல்லுநர்கள் வெறித்துப் பார்த்தபடி இருக்கின்றனர், அவர்களிடம் போதிய தொழில்நுட்பக் கருவிகள் இல்லை அல்லது இன்னும் எளிமையாக சொன்னால், வாசகர்களிடம் இருப்பதைப் போன்ற ஒரு தீவிர வேட்கையோ அல்லது நுண்ணுணர்வோ கொண்டு அந்த காலியிடத்தை தனது பார்வைகளால் நிரப்பவும் இயல்வதில்லை. அதனால் அவர்கள் ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட படைப்பும் தனக்குரிய சொந்தக் கதையைக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை மறந்து விடுகிறார்கள். எழுத்தாளரின் பெயரிடுதலோ அல்லது தீவிரமான மொழியியல் ஆய்வோ மட்டுமே டப்ளினர்ஸின் படைப்பாளர்தான் உலிசிஸ் மற்றும் ஃபின்னிகன்ஸ் வேக் ஆகியவற்றிற்கும் படைப்பாளர் என்பதை நாம் ஏற்றுக் கொள்ள அனுமதிக்கிறது. ஒரு உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவனுக்கான கலாச்சாரக் கல்வியில், ஒரு எழுத்தாளர், தான் எதை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்பதற்கேற்ப தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்கிறார் என்ற கருத்தாக்கத்தை சேர்த்துக் கற்றுத்தர வேண்டும். மாறாக, எழுதப்படிக்கத் தெரிந்த எவரும் கதையெழுதிவிட முடியும் என்று பெரும்பாலானோர் எண்ணிக் கொண்டிருக்கின்றனர். ஒரு எழுத்தாளர், முடிவு என்னவாக இருக்கும் என்று ஒருபோதும் அறிந்திராத நிலையிலும் அதைப் பல வழிகளில் தேடிச் செல்லும் பொருட்டு தன்னை நெகிழ்வுடன் வைத்துக் கொள்ள கடுமையாக உழைக்க வேண்டியுள்ளது என்பதை யாரும் புரிந்துகொள்வதில்லை. டிரப்லிங் லவ்வின் எழுத்து சில ஆண்டுப் பயிற்சிக்குப் பிறகே என்னிடம் வந்து சேர்ந்த சிறிய அற்புதம். நான் ஒரு திடமான, சரளமான, கட்டுப்பாடுடைய அதே சமயம் பல உடைவுகளுக்குத் தயாராக இருக்கும் எழுத்துமுறைமையைக் கண்டடைந்திருப்பதாக தோன்றியது. ஆயினும் அந்த திருப்தியுணர்வு நீடிக்கவில்லை. அது குன்றி, பின்னர் மறைந்து போனது. எனது எழுத்தினை அந்த நூலிலிருந்து பிரித்தெடுக்க பத்தாண்டு காலம் எடுத்தது, அங்கிருந்து எனது உரைநடையை எதிலும் பயன்படுத்தக் கூடிய, அதாவது கிணற்றின் அடியாழத்திலிருந்து ஒரு நீர்நிறை வாளியை இழுக்கக் கூடிய நல்ல திடமான சங்கிலியைப் போன்ற ஒரு கருவியாக்கிக் கொண்டேன். நான் நிறைய எழுதினேன், ஆயினும் The Days of Abandonment –இல் மட்டுமே இன்னொரு பிரசுரிக்கத்தக்க பிரதியை நான் எழுதிவிட்டிருந்ததாக என்னால் உணர முடிந்தது.
நேர்காண்பவர்: உங்களுக்கு ஒரு நூல் பிரசுரிக்கத்தக்கதாக தோன்றுவது எப்போது?
ஃபெர்ராண்டே: ஒரு கதை சொல்லும் போது, நீண்ட காலத்திற்கு, தற்செயலாக, நான் தள்ளிப் போட்டபடியே இருந்தேன், ஏனெனில் அதைச் சொல்வதற்கான திறன் என்னிடம் இருந்ததாக நான் நினைக்கவில்லை, இன்னொன்று, அதைச் சொல்வது என்னை சங்கடத்திற்குள்ளாக்கியது. மீண்டும், The Days of Abandonment-ஐப் பொறுத்தவரை, கதையை எழுத்து குறைந்த காலத்திலேயே, ஒரெயொரு கோடையிலேயே தடைதளர்த்தித் தந்தது. உண்மையில், அது முதலிரு பாகங்களைப் பொறுத்தவரை மட்டும் வாய்மையுடன் இருந்தது. பின்னர், திடீரென நான் பிழைகள் செய்யத் தொடங்கினேன், த்வனி கையிலிருந்து பிசகியது. அந்த இலையுதிர்காலம் முழுவதும் நான் கடைசிப் பகுதியை எழுதி, மீளஎழுதிப் பார்த்தேன். அது அதீத பதற்றத்தின் காலம். எப்படி கதை சொல்வது என்பதை மறந்து விடுகிறோம் என்று நம்மை நாமே ஏற்கச் செய்வதில் அத்தனை கடினமிருப்பதில்லை. ஓல்காவை அவளது தவிப்புகளிலிருந்து – நான் அவளை எப்படி நெருக்கடிகளுக்குள் அழைத்துச் செல்வது குறித்து கதை சொன்னேனோ அத்தகைய வாய்மையுடன் கூடிய முறையில் – எப்படி வெளியே எடுத்துவருவது என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. அதே கைகள், அதே எழுத்து, அதே விதமான சொற்சேர்க்கைகளின் தேர்வு, அதே வகை வாக்கிய அமைப்புகள், அதே நிறுத்தற்குறிகள், இருந்தாலும் எழுத்தின் த்வனி தவறாகி விட்டது. பல மாதங்களாக, நூலின் முந்தைய பக்கங்கள் எனது ஆளுமையைக் கடந்தவையாக இருந்ததாக உணர்ந்தேன், அதனால் என்னை எனது படைப்பிற்குச் சமமாக உணரமுடியாமல் போனது. எழுத்தில், தன்னைக் கண்டறிவதை விட தன்னைத் தொலைத்துவிடுவதும் நிகழக்கூடும் என்று நினைத்தேன். பின்னர், மீண்டும் எல்லாமே துவங்கின. ஆனால், இன்றைக்கும் கூட அந்த நூலை மறுவாசிப்பு செய்ய நான் தயாராக இருப்பதில்லை. அந்தக் கடைசிப் பகுதி தன்னகத்தே ஒரு நல்ல எழுத்தைப் போன்ற தோற்றத்தை மட்டுமே கொண்டிருப்பதாக நான் தயக்கத்துடன் எண்ணிக் கொள்கிறேன்.
நேர்காண்பவர்: உங்களது இந்தப் பதற்றம் நீங்கள் பெண்ணாக இருப்பதுடன் தொடர்புடையது என்று எவ்விதத்திலேனும் எண்ணுகிறீர்களா? நீங்கள் உங்களது படைப்பு “பெண்களுக்கானது” என்று ஒதுக்கப்பட்டு விடக்கூடும் என்பதால் ஆண் எழுத்தாளரை விட கூடுதலாக வேலை செய்யவேண்டி இருக்கிறதா? ஆண் எழுத்து பெண் எழுத்து இரண்டிற்கும் ஏதேனும் வேறுபாடு இருக்கிறதா?
ஃபெர்ராண்டே: நான் எனது சொந்த அனுபவத்தை வைத்தே பதிலளிக்கிறேன். ஒரு சிறுமியாக – பன்னிரண்டு பதிமூன்று வயதான – ஒரு நல்ல புத்தகத்தில் ஆண் ஒருவன் கதாநாயகனாக இருந்தாக வேண்டும் என்று ஆழமாக நம்பியிருந்தேன், அது என்னை தாழ்வுணர்வு கொள்ளச் செய்தது. அந்தக் காலகட்டம் இரண்டு ஆண்டுகளில் முடிந்தும் விட்டது. பதினைந்து வயதில் நான் தீவிர பிரச்சனைகளில் உழன்றுவந்த தைரியமான சிறுமிகளைப் பற்றி எழுதத் துவங்கிவிட்டேன். ஆனாலும் மகத்தான கதைசொல்லிகள் அனைவருமே ஆண்கள் என்றும் ஒருவர் அவர்களைப் போல கதைகூற கற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்றும் உள்ளத்தில் எண்ணம் எஞ்சி இருந்தது. சொல்லப்போனால், இன்னும் வலுப்பெற்றபடி இருந்தது. அந்த அகவையில் நான் நூல்களை மிகத் தீவிரத்துடன் வாசித்துத் தள்ளிக் கொண்டிருந்தேன், அதைத் தாண்டி வேறேதும் எனக்கென இருக்கவில்லை, எனது அத்தனை மாதிரிகளும் ஆண்களே. அதனால் நான் சிறுமிகளைப் பற்றிய கதைகளை எழுதிவந்த போதும் கூட, அந்த நாயகிகளுக்கான வீரியமான அனுபவங்களை, சுதந்திரத்தை, தருவதற்காக ஆண்களால் எழுதப்பட்ட மகத்தான நாவல்களில் இருந்து தருணங்களைப் பிரதிபலித்து எழுத முற்பட்டேன். நான் மேடம் டெலஃபாயெட் அல்லது யேன் ஆஸ்டின் அல்லது பிராண்டேக்கள் போல எழுதவதற்கு விரும்பவில்லை – அந்தக் காலகட்டத்தில் எனக்கு சமகால இலக்கியம் குறித்த குறைவான பரிச்சயமே இருந்தது – ஆனால் டேஃபோவைப் போலவோ, ஃபீல்டிங்கைப் போலவோ, ஃப்ளாப்ர்த்தைப் போலவோ அல்லது தல்ஸ்தோய், தஸ்தயேவ்ஸ்கி, இன்னு ஹியுகோ இவர்களில் ஒருவரைப் போலவோ எழுதிவிடத்தான் மிகவும் விரும்பினேன். பெண் நாவலாசிரியர்களால் எழுதப்பட்டிருந்த மாதிரிகள் குறைவாகவும் என்னைப் பொருத்த வரை அநேக பகுதிகள் மெலிவுத் தன்மையுடனும் எழுதப்பட்டிருந்தவையாக இருந்தன, ஆனால், ஆண் நாவலாசிரியர்களின் எண்ணற்ற படைப்புகள் அநேகமாக எப்போதும் திகைப்பளிப்பவையாக இருந்தன. அந்தக் காலகட்டம் எனது இருபதுகளின் தொடக்கம் வரை நீண்டிருந்தது, அது ஆழமான விளைவுகளை என்னுள் ஏற்படுத்திவிட்டிருந்தது.
நேர்காண்பவர்: பெண்பால் புனைவு தன்னை நிலைநிறுவும் தன்மையில் நொய்மையானதாக இருப்பதாக நீங்கள் உணர்கிறீர்களா?
ஃபெர்ராண்டே: நிச்சயம் இல்லை. நான் எனது முன்னிளமைக் காலப் பதற்றங்களைப் பற்றி பேசிக் கொண்டிருக்கிறேன். தெளிவான வரலாற்றுக் காரணங்களால் ஆணெழுத்தை விடவும் பெண்ணெழுத்து செறிவற்றும் வெவ்வேறு மரபும் கொண்டிருக்கின்றன. ஆனால், அவற்றிற்கேயான சிகரப் புள்ளிகளும் வழமைமீறிய ஆதார மதிப்பும் இருக்கத்தான் செய்கின்றன, யேன் ஆஸ்டினை மட்டும் நினைத்துப் பாருங்கள். இன்னொருபுறம், இருபதாம் நூற்றாண்டு என்பது பெண்களுக்கான தலைகீழ் மாற்றம் நிகழ்ந்த யுகம். சென்ற நூற்றாண்டில் நிகழ்ந்த புரட்சிகரமான மிகப்பெரிய மாற்றங்கள் பலவற்றிற்கும் பெண்ணிய சிந்தனைகளும் அதன் நடைமுறையாக்கமும் அஸ்திவாரமாக இருந்திருக்கிறது. பெண்களின் போராட்டங்கள், பெண்களின் அபுனைவுகள், பெண்களின் இலக்கியங்கள் இவற்றைத் தவிர்த்துவிட்டு பார்த்தால் என்னை நானே அடையாளம் கண்டுகொள்ள இயலாது, அவைகளே என்னை முதிர்வடையச் செய்திருக்கின்றன. என் பாலினம் அதன் தனித்தன்மை ஆகியவற்றிற்குப் பொருத்தமான எழுத்தைக் கண்டடைய கடந்த இருபது ஆண்டுகளாக நான் செய்து வந்த பரீட்சார்த்தங்கள் தான் பிரசுரமான மற்றும் பிரசுரிக்கப்படாத ஒரு நாவலாசிரியராக நான் கொண்ட பட்டறிவுகளுக்கு அடிப்படையானவை. ஒரு பெண்ணாக எங்களது கதைகூறல் மரபை நாங்கள் விதைத்து வளர்த்தெடுக்க வேண்டுமெனில், அது எங்களுக்கு முன்பிருக்கும் அத்தனை தொழில்நுட்பப் பயன்பாடுகளையும் துறந்தாக வேண்டும் என்று பொருளில்லை. ஆண்கள் கட்டமைத்திருக்கும் விசாலமான ஆற்றல்மிக்க வளமான உலகினைப் போல எங்களாலும் உருவாக்க முடியும் என்பதோடு மட்டும் நில்லாது அதைக் கடந்தும் போக முடியும் என்று நாங்கள் காட்டியாக வேண்டியுள்ளது. நாம் போதிய திறமையுடன் இருந்தாக வேண்டும், அதோடு மேம்பட்ட கருவிகளின் துணை கொண்டு நமக்கான தனித்தன்மை குறித்து ஆழ்ந்தகல வேண்டும். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மகத்தான விடுதலை குறித்து நாம் தொடர்ந்து வலியுறுத்தியாக வேண்டும். அழகு, அழகின்மை அல்லது முரண் என்பவற்றையெல்லாம் கடந்து, ஒரு எழுத்தாளர், தான் எதை அறியவும் உணரவும் முடியுமோ அதை மட்டும் கதைகூறலுக்குப் பயன்படுத்த வேண்டும். சித்தாந்தப் பற்று கொள்ளாமலும் குருட்டுத் தனமான நம்பிக்கைகளில் வீழாமலும் அதைச் செய்தாக வேண்டும். எழுத்திற்கு உச்சபட்ச நோக்கமும் அதீத தைரியமும் முன்திட்டமிடப்பட்ட கீழ்ப்படியாமையும் அவசியம்.
நேர்காண்பவர்: உங்களது படைப்பில் அதை நீங்கள் எங்கே காண்கிறீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: என்னை மிகவும் குற்றவுணர்விற்குள்ளாக்கிய நூலான The Lost Daughter -இன் முதன்மை கதாபாத்திரத்தை, நான் என்னால் தாங்க முடியும் என்று நினைத்து வந்த எல்லையையும் கடந்து நெருக்கடிக்கு ஆளாக்கிவிட்டிருந்தேன். லீடா சொல்கிறாள்: “நாமே புரிந்து கொள்ள முடியாத விசயங்களைப் பற்றி பேசுவது என்பதுதான் மிகவும் கடினமான ஒன்று.” எனது அனைத்து நூல்களின் வேர்களிலும் இருக்கும் ஆப்த வாக்கியம் இதுதான் என்று நான் சொல்லக் கூடுமா? “நான்” என்ற என் கதைகளை கூறும் ஆள் ஒருபோதும் தனி வசனங்களைப் பேசிக் கொண்டிருக்கும் ஆள் இல்லை. இது எப்போதுமே ஒரு பெண்ணெழுத்தே, இந்த எழுத்தாளர் தானறிந்த ஒன்றை – இருக்கின்ற போதும் தெளிவற்ற பிம்பமாய் மனதில் இருக்கும் ஒன்றை – பிரதியில் வரிசைக்கிரமமாய் கொண்டுவந்து சேர்க்க எப்போதும் தடுமாறிக் கொண்டே இருக்கிறார். என்னுடைய பெரும்பாலான கதைசொல்லிகள் – டெலியா, ஓல்கா அல்லது எலீனா – வன்பயணத்தை மேற்கொண்டு, இறுதியில் காயங்களுடன் வந்து சேர்ந்தாலும் பாதுகாப்பாய் வந்து சேர்ந்து விடுகின்றனர். மாறாக, லீடா ஒரு மகளாகவும் அன்னையாகவும் மற்றொரு பெண்ணின் தோழியாகவும் இருந்தபடி தாங்கவொண்ணாத உண்மைகளைப் பேசியாக வேண்டிய நிலைக்குள் தள்ளப்படுகிறாள். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக கதையின் மையமான அவளது பொறுப்பற்ற பண்பிற்கு பதிலளிக்க வேண்டியதாகிறது. அதன் அர்த்தங்கள் அவளிடமிருந்து நழுவிச் சென்று விடுகின்றன. அதை நிச்சயம் அவளால் கொண்டு கூட்டிப் பொருள் கொள்ள முடியாமல் போய்விடுகிறது. அங்கே என்னால் எளிதாகத் தர இயல்வதை விட அதிகமாக என்னை நானே கேட்பு செய்தேன்! ஒரு பிடிப்புள்ள கதை, ஆனால் அதன் பொருளை கதைசொல்லியால் பொருள்கொள்ள முடியாத நிலை. அவளுக்குப் புரிந்துவிடுமெனில் அவளைக் கொன்றுவிடக்கூடும் எனும்படியான ஒரு கதை. என்னுடைய புனைவுகள் அனைத்திலும் The Lost Daughter தான் நான் மிகுந்த வலியுடன் பற்றிக் கொண்டிருக்கும் ஒன்று.
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் உரைநடையின் மையத்தை, அது கிணற்றாழத்திலிருந்து நீரள்ளும் ஒரு சங்கிலி என்று உவமானம் தந்து அழுத்தமாகச் சொல்கிறீர்கள். இந்தச் சங்கிலியை நீங்கள் எப்படி உருவாக்குகிறீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: எனக்கு ஒரு விசயம் மட்டும் தெளிவாகத் தெரிகிறது – இன்றைய பல மத்தியதர பெண்களைப் போல பலமான, சரளமான, நன்கு கற்ற ஒரு பெண்ணைப் பற்றி எழுத முடியும் போது, அதுவும் ஒரு தட்டையான, உலர் த்வனியில் இருந்து அந்த வேலையைத் தொடங்கும் போது நான் நன்றாக எழுதுகிறேன் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஆரம்பத்தில் எனக்கு, கச்சிதமும் சுருக்கமும் தெளிவும் கொண்ட களங்கமற்ற, ஆபரணங்களிடப்படாத மொழி தேவைப்படுகிறது. கதை வெளிப்படத் தொடங்கிய பின்னர் மட்டுமே, அந்த த்வனிக்கு நன்றி, மெல்ல என்னால் அந்த சொற்களை இன்னு எண்ணெய் விட்டு இளக்கிய சொற்களாக உருமாற்ற முடிகிறது. அத்தோடு இன்னும் துருவேறிய, பன்குரல் கொண்ட இணைப்புகளைச் சேர்த்து, ஒரு பிளவுகளும் கிளர்ச்சியும் கொண்ட ஒரு சொல்வேகத்தை – அந்த கதையே குலைந்து போகும் ஆபத்து இருக்கும் என்ற நிலையிலும் – எடுத்துக் கையாள முடிகிறது. பதிவேட்டினை நான் முதல்முறை மாற்றும் தருணங்கள் ஒரே சமயத்தில் பரவசமூட்டுவதாகவும் வேதனை தருவதாகவும் இருக்கிறது. எனது கதாமாந்தர்களின் நற்படிப்பு, நன்னடத்தை ஆகிய பாதுகாப்பு வளையங்களை உடைப்பது எனக்கு மகிழ்ச்சியூட்டுவனவாக இருக்கிறது. அவளது சுயபிம்பத்தை, இச்சையை தலைகீழாய் புரட்டிப் போட்டு கூடுதல் வெறித்தன்மையுடனும், இன்னும் கடுமையான வன்மத்துடனும் கொந்தளிக்கும் வேறு பண்புகளை வெளிக்கொண்டு வந்து அதற்கடியில் இருக்கும் ஆத்மாவை ஆராய்வதை நான் மகிழ்வுடன் அனுபவிக்கிறேன். பதிவுகளில் நான் மாறுதல்களை செய்யும் போது கடுமையாக உழைக்கிறேன். ஏனெனில் அது திகைப்பேற்படுத்தவும் வேண்டும், அழகியல் ரீதியான வருணனைகளின் போது ஏற்கத்தக்க எதார்த்தத்துடனும் மிளிர வேண்டும். முதல் படி எளிதாக கைவருகிறது. அந்தத் தருணத்திற்காக, அதற்குள் நழுவிக்கொள்ள நான் மகிழ்வுடன் காத்திருப்பதுண்டு. ஆனால், கதையோட்டம் தன்னைத் தானே மீளொருங்கு செய்து கொள்ள வேண்டியது குறித்து அச்சம் கொண்டபடியும் இருக்கிறேன். நான் எப்போதும் கதைசொல்லும் “நான்” பற்றி கவலை கொண்டவாறே இருக்கிறேன். அந்த “நான்”க்கு மீளச் சாந்தமடைய முடியாமலே போய்விடக் கூடுமோ, அல்லது ஒருவேளை சாந்தம் அடைந்தாலும் கூட வாசகர்கள் அந்த தற்காலிக சாந்தத்தை நம்பாமலேயே போய்விடும் நிலைமை ஏற்பட்டு விடுமோ என்ற அச்சம்.
நேர்காண்பவர்: உங்கள் துவக்கங்கள் – குறிப்பாக அமேரிக்க ஆங்கிலேயே விமர்சகர்களால் – அடிக்கடி பாராட்டுகளைப் பெற்றபடி இருக்கிறது. இத்தகைய மெளனக் கதைகூறலுக்கும் சடுதியில் வரும் பிளவுகளுக்கும் மேற்சொன்ன துவக்கங்களுக்கும் ஏதேனும் தொடர்பு இருக்கின்றதா?
ஃபெர்ராண்டே: ஆம் என்று நினைக்கிறேன். முதல் வாக்கியத்தில் இருந்தே ஒரு தெளிநீர்மையும் இடையில் எதிர்பாராத விதமாய்த் தோன்றும் மடிப்புகளையும் கொண்ட ஒரு த்வனியை நான் தொடர்ந்து முயற்சித்தபடி இருக்கிறேன். இதை கிட்டதட்ட எனது அனைத்து நூல்களிலும் செய்திருக்கிறேன். விதிவிலக்காக ஒரு வகை முன்னுரைத் தன்மை கொண்ட நூல்களான The Lost Daughter-ஐயும் My Brilliant Friend-ஐயும் குறிப்பிடலாம். இயல்பாகவே, இவை சுவாரஸ்யம் குறைந்தவையாகவே இருக்கின்றன. ஆனால் எப்போதெல்லாம் நான் ஒரு நிஜமான கதைத் துவக்கத்தை அடைகிறேனோ அப்போதெல்லாம், தன்னடியில் தாளமுடியாத வெப்பம் கொண்ட தீக்குழம்பு தகித்துக் கொண்டிருப்பதை காட்டக்கூடிய பனிப்பரப்பைப் போன்ற விரிவான வாக்கியங்களையே எழுதுகிறேன். முதல் வரியினை வாசிக்கும் போது ஒரு வாசகர், தான் எதனோடு உரையாடிக் கொண்டிருக்கிறார் என்பதை உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும் என்று நான் நினைக்கிறேன்.
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் உங்கள் வாசகர்கள் பற்றிய அக்கறை கொண்டவரா? உங்களது எழுத்து அவர்கள் மீது செலுத்தும் பாதிப்பு குறித்து எண்ணுவதுண்டா?
ஃபெர்ராண்டே: வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்பதற்காகத் தான் நான் பிரசுரிக்கிறேன். அந்த ஒன்று மட்டுமே என்னை பிரசுரிக்க ஆர்வமூட்டுகிறது. வாசகர்களின் கவனத்தினை ஈர்க்கவும், ஆர்வத்தை மூட்டவும் பக்கங்களை முடிந்தவரை செறிவானதாகவும் விரைவாகத் திருப்பும் அளவிற்குச் சரளமானதாகவும் உருவாக்கிட நானறிந்த அத்தனை வியூகங்களையும் பயன்படுத்துவது அதனால்தான். ஆனால் ஒரு முறை வாசகரின் கவனத்தை ஈர்த்துவிட்ட பின்பு எனக்கு நான் தேர்வு செய்யும் திசையில் அதை இழுத்துச் செல்ல உரிமை உண்டு என்றே உணர்கிறேன். வாசகர் ஒரு வாடிக்கையாளரைப் போல நடத்தப்பட வேண்டும் என்று நான் நினைப்பதில்லை. ஏனெனில் அவர்கள் வாடிக்கையாளர்கள் இல்லை. வாசகனின் இரசனைக்கேற்றபடி தன்னை உருமாற்றிக் கொள்ளும் ஒரு இலக்கியம் கீழ்மையான இலக்கியம் என்றே ஆகிறது. வழமையான எதிர்பார்ப்புகளை குலைத்துவிட்டு புதியவற்றைத் தூண்டிவிடுவதே எனது நோக்கம்.
நேர்காண்பவர்: மரபு ரீதியாக, கதைகூறலில் இருக்கும் பதற்றத்தை தொடர்ந்து எடுத்துச் செல்ல வேண்டிய அவசியம் நாவலுக்கு உண்டு. ஆனால் இருபத்தோராம் நூற்றாண்டில் இது மாறிவிட்டிருக்கிறது. இருபத்தோராம் நூற்றாண்டை எந்த திசையில் இலக்கியம் அழைத்துச் செல்கிறது?
ஃபெர்ராண்டே: இலக்கிய மரபினை நான் ஒற்றை, பெரிய வைப்புக் கிடங்கு என எண்ணிக் கொள்கிறேன். அதில் எழுத விரும்பும் எவரும் தனக்குப் பயனளிக்கும் இடம் எதுவென தேர்வு செய்துகொள்ளும் வாய்ப்புள்ளது. முன்பெப்போதும் இருந்ததை விடவும் இப்போது உள்ள ஒரு தீவிர நாவலாசிரியனுக்கு ஒரு பரவலான இலக்கிய கலாச்சாரத்தைப் பின்புலமாகக் கொண்டிருக்க வேண்டிய அவசியமுள்ளது. தி நன் மற்றும் ஆகுவெஸ், தி ஃபெடலிஸ்ட் அண்ட் ஹிஸ் மாஸ்டர் ஆகிய இரண்டு நூல்களுக்கும் ஆசிரியரான டைடெராட் (Diderot)-ஐப் போல நாம் இருக்க வேண்டியதாகிறது. அதாவது ஃபீல்டிங் மற்றும் ஸ்டிரின் ஆகிய இருவரையும் மீள்பயன்பாடு செய்ய முடியும் திறன் அவருக்கு இருக்கிறது என்று சொல்ல வருகிறேன். வாசகருக்கு இன்பமூட்டக் கூடிய எதையும் அது பழமையானது, எளிமையானது, வன்மங்கள் நிறைந்தது அல்லது ஒரு வகைமை சார்ந்த புனைவு என்று எதுவாக இருந்தாலும் கூட, நான் அவற்றைத் துறப்பதில்லை. நான் சொல்லிக் கொண்டிருப்பது என்னவெனில் அனைத்தையும் புதிதாக்கி மதிப்புமிக்கதாக்கிக் கொண்டிருக்கும் எதுவுமே இலக்கிய வாய்மை கொண்டதுதான். ஒரு நாவலில் அது இருக்குமாயின் – எந்த ஒரு வியாபார உத்தியும் அதை சாதித்திட முடியாது – வேறெதுவும் அதற்குத் தேவைப்படாது, அது தன் வழியில் தனக்கான வாசகர்களுடன் சுயமாய் பயணத்தைத் தொடர முடியும், தேவை எனில் அதற்கு எதிராக திசையிலும் ஒரு எதிர்நாவலாக பயணிக்க முடியும்.
நேர்காண்பவர்: பல அமேரிக்க மீள்பார்வைகள் உங்களது எழுத்துப் பணிக்கும் – அதன் நேர்மை, அசாவாமை – பொதுமக்களின் விழிகளிலிருந்து நீங்கள் விலகி இருக்கும் தன்மைக்கும் நேரடி இணைப்பை உருவாக்கிக் கொள்வதாகத் தெரிகிறது. இப்படிச் சொல்லலாம், ஒருவர் குறைவாக வெளித்தோற்றம் தருகிறவர் என்றால், அவர் இன்னும் சிறப்பாக எழுத முடியும்.
ஃபெர்ராண்டே: இரண்டு தசாப்தங்கள் என்பது நீண்ட காலம், 1990 இல் நான் எடுத்த முடிபுகளுக்கான காரணங்கள் முதலில் நான் பிரசுரித்தலின் வழக்கமான சம்பிரதாயங்களைத் தவிர்க்க நினைத்ததில் இருந்து மாறத் தொடங்கியது. என்னைச் சுற்றி இருந்த ஒரு ஓட்டை உடைத்து வெளியேற வேண்டும் என்ற எண்ணமே அன்று எனக்கு பீதியூட்டுவதாக இருந்தது. கோழைத்தனம் முன்னின்றது. பின்னர், ஊடகத்தை நோக்கிய ஒரு எரிச்சலை நான் உணர்ந்தேன், அது ஒருபோதும் நூல்களின் மீது கவனம் தருவதில்லை. ஒவ்வொரு ஆசிரியரின் மீதிருக்கும் மரியாதைக்கு ஏற்ப அவர்கள் ஒரு படைப்பை மதிப்பிட்டுக் கொண்டிருந்தனர். உதாரணமாக, பரவலாக மெச்சப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் இத்தாலிய எழுத்தாளர்கள், கவிஞர்கள் அனைவருமே மேல்நிலை பத்திரிக்கை பணியில் ஊழியர்களாகவோ அல்லது வேறு சில பெருமிதம் தரக்கூடிய களங்களில் இருப்பவராகவோ இருப்பதைக் கண்டு எனக்கு வியப்பேற்பட்டது. அதாவது இலக்கியம் தனது ஆற்றலையும் முக்கியத்துவத்தையும் வெறும் பிரதியின் அடிப்படையில் பெற இயலாமல், அதற்கென வேறுசில புறப் பரிந்துரைகள் தேவைப்படும் நிலை இருந்தது என்று சொல்லலாம். இன்னொரு பார்வையில் – ஒருவேளை நாம் ஒரு பல்கலைகழகத்திலிருந்தோ பதிப்பாளரின் அலுவலகத்திலிருந்தோ வெளியேறும் நிலை ஏற்பட்டால் – அரசியல்வாதிகள், நிருபர்கள், பாடகர்கள், நடிகர்கள், இயக்குநர்கள், தொலைக்காட்சி தயாரிப்பாளர்கள் இன்ன பிற இனங்களில் இருந்து இலக்கியப் பங்கேற்புகள் நிகழ்கின்றது. இங்கும் கூட பணி மட்டுமே ஒரு நிலையான அடையாளமாக அவர்களது தொடரிருப்பிற்கு உதவமுடியாமல், கூடுதலாக வேறு சில களங்களில் இருந்து பிரபலமடைந்திருந்த பணிகளின் முன்வைப்பு ஒரு கடவுச்சீட்டு போல தேவையானதாகிறது. “நான் இந்த அல்லது அந்தத் துறையில் வெற்றிகரமானவனாய் இருந்திருக்கிறேன். ஆகையால் எனக்கென இத்தனை பின் தொடர்பவர்கள் இருக்கின்றனர், அதனால் நான் ஒரு நாவலை எழுதி பிரசுரித்திருக்கிறேன்.” அதில் எவ்விதத்திலும் நூல் கணக்கில் கொள்ளப்படவில்லை, மாறாக அதன் ஆசிரியர் கொண்டிருக்கும் பகட்டே முன்னிற்கிறது. ஏற்கனவே ஒரு பிரபல்யம் இருக்குமாயின், ஊடகம் அதை ஊதிப் பெருக்கத் தயாராக இருக்கிறது. பதிப்புலகமும் தனது கதவுகளைத் திறந்து வைப்பதில் மகிழ்கிறது. வியாபாரமும் வரவேற்பதில் மகிழ்கிறது. அப்படி ஏதும் இல்லாதிருக்கும் போது, ஏதோவொரு நூல் ஒரு அற்புதத்தைப் போல விற்றுவிடுமே ஆயின், ஊடகம் தானாய் ஒரு ஆசிரியனைக் கண்டறிகிறது, அதுவே அந்த படைப்பாளி தன் படைப்போடு சேர்த்து தன்னையும் சுயபிம்பத்தையும் கூட விற்கும் அவலத்திற்கு காரணமாகி விடுகிறது.
நேர்காண்பவர்: மறைவில் இருப்பதற்கான காரணங்கள் கொஞ்சம் மாற்றம் கண்டிருக்கின்றன என்று நீங்கள் சொல்லிக் கொண்டிருந்தீர்கள்.
ஃபெர்ராண்டே: நான் இன்னமும் கூட, ஊடகத்தினால் வலுக்கட்டாயமாகத் திணிக்கப்பட்டுள்ள சுயவிளம்பரத்திற்கு எதிராக கூண்டில் நின்று சாட்சி சொல்ல ஆர்வத்துடனேயே இருக்கிறேன். இப்படி சுய விளம்பரங்களுக்குத் தரும் ஊக்கம் இயல்பாகவே அது எந்தக் கலையாக இருக்கும் போதும், கலையின் வாய்மையை குன்றச்செய்கிறது, இது இப்போது உலகமயமாகிவிட்ட ஒரு ஆபத்து. ஊடகத்தினால் தானாக முன்வந்து, ஒரு நாயக பிம்பமற்ற எழுத்தாளரின் இலக்கியப் பணியை விவாதிக்கும் நிலை இன்றும் இல்லை. இன்னொரு கோணத்தில் எந்த இலக்கியப் பணியும் மரபின் விளைவாக, பல்வேறு திறன்களின் தொகுப்பாக, ஒரு வகையான கூட்டறிவின் அங்கமாக இல்லாமல் தனித்து இருக்க முடியாது. இப்படிப்பட்ட ஒரு கூட்டு ஞானத்தை, ஒரேயொரு கதாநாயகனை, எந்த ஒரு கலைக்காகவும் முன்வைப்பதன் மூலம் நாம் பின்னடையச் செய்கிறோம். ஒரு தனிமனிதன் கண்டிப்பாக அவசியமானவன் தான். ஆனால் நான் தனி மனிதனுக்கு எதிராக இங்கு பேசவில்லை. மாறாக, உற்பத்தி செய்யப்பட்ட பிம்பங்கள் இருக்கின்றனவே, அவற்றிற்கு எதிராகத்தான். கடந்த இரண்டரை தசாப்தங்களாக தன் முக்கியத்துவத்தை இழக்காமல் இருந்து வருகின்ற ஒன்று யாதெனில், அவ்விதமான பிம்பமின்மை எனக்குத் திறந்தளித்த படைப்புத் தளங்களே. எழுதி முடிக்கப்பட்ட ஒரு நூல் நான் இல்லாமலேயே உலகெங்கும் பயணிக்க முடியும் என்று தெரிந்து கொண்டதும், அந்நூலின் ஒரு புறத்தில் என் தோற்றம் இல்லாமலேயே – அது ஏதோ குட்டி நாய் போலவும் நான் அதன் எஜமானன் போலவும் இராமல் – அந்த நூலால் தனித்திருக்க முடியுமென்று தெரிந்ததும், அது எழுத்து குறித்து புதிய ஒன்றை எனக்கு முன்பாக நிறுத்தியது. என்னிடமிருந்து சொற்களை விடுதலை செய்து அனுப்பியது போன்ற உணர்வை நான் அடைந்தேன்.
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் முகம் காட்டாமல் எழுதப்போவதாக முடிவு செய்த பின்னர், உங்களை நீங்கள் தானாகவே மறைத்துக் கொண்டீர்களா?
ஃபெர்ராண்டே: இல்லை, சுய தணிக்கைக்கு அங்கே எந்த இடமும் இல்லை. நான் நெடுங்காலமாக பிரசுரிக்கும் எண்ணம் இல்லாமலும் நான் என்ன எழுதிக் கொண்டிருக்கிறேன் என்பதை வேறு எவரும் அறிந்திராமலுமே எழுதியபடி இருந்திருக்கிறேன். அது என்னைத் தணிக்கை செய்து கொள்ளாமல் வாழ்வதற்கான பயிற்சியை அளித்தது. நான் சொல்ல வருவது என்னவெனில், ஒருவரது எழுத்தின் விளைவுகளின் போது அப்படைப்பாளியை விலக்கி வைப்பதால் – அப்படித்தான் ஊடகங்கள் குறிப்பிடுகின்றன – அதற்கு முன்னர் இருந்திருக்காத ஒரு வெற்றிடம் ஏற்படுகிறது. The Days of Abandonment -லிருந்து எடுத்துக் கொண்டால், எனது இன்மையினால் உருவான வெற்றிடமானது எழுத்தின் மூலமாகவே நிரப்பிக் கொள்ளப்பட்டுள்ளது என்றே எனக்குத் தோன்றுகிறது.
நேர்காண்பவர்: என்ன சொல்ல வருகிறீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: சரி, நான் வாசகர்களின் பார்வை கோணத்திலிருந்து இதை விளக்க முயற்சிக்கிறேன். கார்டியனில் இது மேகன் ஓ. ரூர்கீயால் நன்றாக எடுத்துரைக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஓ ரூர்கீ வாசகர்களுக்கும் தன்னை தனது படைப்பிலிருந்து விலக்கி வைத்திருக்கும் ஒரு ஆசிரியருக்குமான உறவென்பது, “நாம் ஒரு புனைவுக் கதாபாத்திரத்துடன் கொண்டிருக்கும் உறவைப் போன்றதே. அவளை நாம் அறிவோம் என்று நினைக்கிறோம். ஆனால், நாம் அறிந்திருப்பதெல்லாம் அவளுடைய சொற்றொடர்கள், மனக்கோலங்கள் மற்றும் அவளது கற்பனைத்திறன் பயணிக்கக் கூடிய பாதை ஆகியவற்றைத் தான்” என்று எழுதுகிறார். இது மிகவும் சிறிய விசயமாகத் தோன்றக்கூடும். ஆனால், என்னைப் பொறுத்தவரை, இது மிகவும் மகத்தான ஒன்று. ஆசிரியன் என்பவன் பிரதிக்கு வெளியே தவிர்க்க முடியாமல் இருக்கின்ற ஒரு தனியன். எனவே நாம் வாசிப்பது குறித்து முழுமையான புரிதல் ஏற்பட வேண்டுமெனில் நாம் அந்த தனியனைக் கவனித்து உரையாடியாக வேண்டும் அல்லது அவனது பொலிவிழந்த வாழ்க்கையின் அத்தனை சம்பவங்களையும் அறிந்தாக வேண்டும் என்று சிந்திப்பது இயல்பானதாகி விட்டது. அந்த தனியனை பொதுமக்களின் கட்புலனிலிருந்து அகற்றி விடுங்கள். ஓ ரூர்கீ சொல்வதைப் போல அந்தப் பிரதி நாம் கற்பனை செய்வதை விடவும் தன்னகத்தே மிகவும் அதிகமாக சாரங்களைக் கொண்டுள்ளது புலப்படும். அது எழுதும் ஆளின் பங்கையும் சேர்த்து எடுத்துக் கொள்கிறது. ஒருவேளை அந்த ஆளை கண்டுபிடிக்க விரும்பினால், தனக்கே உண்மையா என்று முழுமையாகத் தெரியாத ஒரு சுயத்தை வெளிப்படுத்தியபடி, அவள் அங்கேயே இருக்கிறாள். ஒருவர் தன்னை சுத்தமாக எழுத்தின் மூலமாக மட்டுமே பொதுவில் வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும்போது – அது மட்டுமே கணக்கில் வரக்கூடியது – இந்த முகமின்மை கதையின் அல்லது வாக்கியத்தின் ஒரு அங்கமாக உருமாறி, புனைவின் பகுதியாகி விடுகிறது.
நேர்காண்பவர்: அதாவது வெற்றிடத்தை ஊடகங்கள் கிசுகிசுக்களால் நிரப்ப முற்படும் போது வாசகர்கள் நூலைத் தாமாகவே நூலை நோக்கித் திரும்புவதன் மூலம் அதை நிரப்பிக் கொள்ளலாம் என்ற அர்த்தத்தில் சொல்கிறீர்களா?
ஃபெர்ராண்டே: ஆம். ஆனால், இது உண்மையில் நிகழுமெனில் எழுத்தாளரின் பணி இன்னும் உச்சம்பெறும் என்பதையும் சேர்த்தே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளச் சொல்கிறேன். சமூக அல்லது ஊடக உலகத்தில் ஒரு இடைவெளி இருக்குமாயின் ஒரு வெற்றிடத்தின் வழக்கத்திற்காக நான் எலீனா ஃபெர்ராண்டே என்று சொல்கிறேன், பின்னர் நான், என்னையே முன்னிறுத்தி – எனது நாவலாசிரியர் என்ற நிலையினால் உருவாகும் ஆர்வத்தினாலும், என்னை நானே சோதித்திக் கொண்டாக வேண்டிய ஏக்கத்தினாலும் – அந்த வெற்றிடத்தில் எனது பிரதியை வைத்தே நிரப்பி விடுகிறேன். பிரதிக்கு வெளியே ஆசிரியர் இல்லாமல் போய்விடும் போது, அவள் தன்னை பிரதிக்குள்ளே சுயவுணர்வுடன் சேர்த்துக் கொள்ளும் போது, ஞாயிற்றுக்கிழமை பத்திரிக்கை இணைப்புகளில், புத்தக வெளியீடுகளில், இலக்கிய விழவுகளில், ஏதோவொரு தொலைக்காட்சி ஒளிபரப்பாகும் இலக்கிய பரிசுபெறல் நிகழ்வின் போது புகைப்படமாக வெளியாகின்ற இருப்புகளை விட மேலான நிஜமாக முன்வைக்க முடியும். ஒரு தீவிர வாசகன் எப்படி ஒரு கதாபாத்திரத்தை, ஒரு நிலக்காட்சியை, ஒரு உணர்வை அல்லது ஒரு செயலை எப்படி உள்வாங்கிக் கொள்வானோ அந்த விதத்தில் உள்வாங்கிக் கொள்ளுமாறு தனது ஆசிரியரின் உடல்வாகினை ஒவ்வொரு சொல்லின் வழியாகவோ இலக்கணப் பிழைகளிலிருந்தோ அல்லது பிரதியில் திகழும் வாக்கிய முடிச்சுகளிலிருந்தோ அறிந்துகொள்ள வாய்ப்பளிக்க வேண்டும். அதனால் ஒரு பிரதியை அதை உருவாக்குபவருக்கும் அதை சுகிப்பவருக்கும் நெருக்கமானதாக ஆக்கிவிட முடியும்.
நேர்காண்பவர்: நான் நியாபொலிடன் நாவல்கள் என்ற சதுர்படைப்பைப் பற்றி பேச விழைகிறேன். லீலாவிற்கும் எலீனாவிற்கும் இடையேயான உறவு தேடிக் கண்டடைந்த ஒன்று போல தெரியவில்லை, சொல்லப் போனால் பொதுவான தொழில்நுட்பங்களின் வழியே விவரிக்கப்பட்டதைப் போலவும் தெரியவில்லை. அது நேரடியாக ஆழ்மனத்திலிருந்து வெளிப்பட்டதைப் போல தோன்றுகிறது.
ஃபெர்ராண்டே: Frantumaglia-வில் வரும் இதர கதைகளைப் போல நியாபொலிடன் நாவல்கள் தன்னை முன்வைக்க வேண்டிய தேவையில்லை. ஆரம்பத்திலிருந்தே, அனைத்துமே அதனதன் இடத்தில் பொருந்தி நின்றிறுப்பதைப் போன்றதான முற்றான புத்துணர்வு ஒன்று எனக்குள் இருந்து வந்தது. ஒருவேளை அது The Lost Daughter உடனான தொடர்பின் விளைவாக இருக்கலாம். அதில், உதாரணமாக, லெடாவைத் திகைக்க வைக்கும் இளம் தாயான நினாவின் தோற்றம் தொடக்கத்திலிருந்தே மையத்தில் இருந்தது. ஆனால், எனது நூல்களுக்கிடையே நான் பார்க்கக் கூடிய ஏறத்தாழ தன்னுணர்வில் உருவாக்கப்பட்ட தொடர்புகள் பற்றி பட்டியலிடுவது அர்த்தமற்றது என்றே தோன்றுகிறது. பெண் நட்பு என்ற மைய இழையானது நிச்சயம் எனது குழந்தைப் பருவ தோழியின் சாயலுடன் தொடர்பு கொண்டிருக்கிறது. அவளைப் பற்றி கொஞ்ச காலத்திற்கு முன்பே Corrierer della Sera-வில் எழுதி இருக்கிறேன். அப்போது அவள் இறந்து விட்டிருந்தாள். அதுதான் லீலாவிற்கும் எலீனாவிற்கும் இடையிலான நட்பின் முதல் தீற்றல். அதுதவிர என்னிடம் சிறிய தனித்த – அதிர்ஷ்டவசமாக பிரசுரிக்கப்படாத கதைகள் கொண்ட கோப்புகள் இருந்தன. ஆண்களாலும் அவர்களது சூழலினாலும் ஆதிக்கத்திற்குள்ளான கட்டுப்படுத்த முடியாத சிறுமிகள் மற்றும் பெண்களின் கதைகள் அவை. நொய்மையும் தைரியமும் கொண்டு எப்போதும் தனது நினைவு உடைவுகளுக்குள் தொலைந்து போவதற்கு ஒரு காலடி தொலைவில் நின்றபடி இருந்தனர். அவர்கள் Troubling Love –இல் வரும் தாயான அமாலியாவின் பிம்பத்தில் வந்து குவிகின்றனர், அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பண்புகள் பலவும் அநேகமாக – யோசித்துப் பார்த்தால் எல்லையின்மை உள்பட – லீலாவின் பண்புகளை ஒத்திருக்கின்றன.
நேர்காண்பவர்: எலீனாவிற்கும் லீலாவிற்கும் இடையேயான தலைகீழ் வேறுபாட்டையும் கடந்து பல வாசகர்கள் இருவரோடும் தங்களைப் பொருத்திப் பார்த்திக் கொள்வது குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்? அதற்கு இருவருக்கும் இடையே ஆன வேறுபாடுகளே காரணமாக இருக்கக் கூடுமா?
ஃபெர்ராண்டே: கதையின் பெரும் பகுதி எலீனாவிற்கும் லீலாவிற்கும் இடையிலான வேறுபாடுகளையே அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது. இவற்றிற்கெல்லாம் அடிப்படையாக மாறிவந்த பெண்களின் நிலைமையைச் சொல்லலாம். உதாரணமாக வாசிப்பையும் கல்வியையும் எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். எலீனா அதீத ஒழுங்கும் அர்ப்பணிப்பும் கொண்டவள். அவள் தனக்கான கருவிகளை தொடரூக்கத்துடன் தேர்வு செய்து, தனது பயணத்தை ஒரு அறிவுஜீவியாக பெருமிதத்துடன் அகம் கொள்கிறாள். அவள் உலகத்துடன் ஒரு தீவிர ஒட்ட ஒழுகலைப் பழகுகிறாள். அவள் லீலா கொஞ்சம் பின் தங்கி விட்டிருப்பதாக சுட்டுவதற்கும் எண்ணுவதற்கும் விருப்பம் கொள்கிறாள். எலீனா தான் லீலாவைவிட வெகு தூரம் முன்னணியில் இருப்பதாக எப்போதும் அழுத்தமாக சொல்கிறாள். ஆனால் அவ்வப்போது அவள் கதை உடைவு கொண்டு, லீலா இன்னும் வெகு செயலூக்கத்துடன் முன்னணியில் இருப்பதாக ஆகிவிடுகிறது. எல்லாவற்றையும் விட இன்னும் கூடுதல் உத்வேகத்துடன் – இன்னும் கூடுதல் அக ஆற்றலுடன் என்று நான் சொல்வேன் – ஒவ்வொன்றிலும் பங்கெடுக்கிறாள். ஆனால், பின்னர் அவள் நிஜமாகவே விலகிவிட்டு, அந்த இடத்தை தனது தோழிக்குத் தந்துவிடுகிறாள். எலீனாவின் கதைக் கோணத்திலும் இரு கதாபாத்திரங்களுக்கான ஆதார நட்புறவிலும் எப்போதுமாக இருக்கும் ஒரு ஊசலாட்டத்தையே நீங்கள் வேறுபாடு என்று குறிப்பிடுகிறீர்கள். அதனாலேயே வாசகிகள் – ஆண் வாசகர்களும் கூட – தன்னை இரண்டு பெண்களுடனும் பொருத்திப் பார்த்துக்கொள்ள முடிகிறது என்று நான் கருதுகிறேன். இந்த ஊசலாட்டம் இல்லாமல் போயிருந்தால் இருவரும் ஒருவர் இன்னொருவரின் நகல் என்கிற தன்மை ஏற்பட்டிருக்கும், இந்தத் திருப்பங்களினால் அவர்கள் ஒரு இரகசிய குரலைப் போல, ஆடிப்பிம்பத்தைப் போல அல்லது வேறெதையோ போல தோன்றுவார்கள். ஆனால் இது அப்படியல்ல. லீலாவின் கதைவேகம் தொடரமுடியாததாக ஆகிவிடுகையில் வாசகர்கள் எலீனாவைப் பற்றிக் கொள்கிறார்கள். ஒருவேளை எலீனா கதாபாத்திரம் உடைவு கொள்ளும் இடங்களில் எல்லாம் லீலாவை பின் தொடர்கிறார்கள்.
நேர்காண்பவர்: நீங்கள் காணாமல் போவதைப் பற்றி குறிப்பிட்டீர்கள். அது உங்கள் படைப்புகளில் மீள மீள வரும் இழைகளுள் ஒன்று.
ஃபெர்ராண்டே: அது நான் நன்கறிந்த உணர்வு. எல்லா பெண்களுமே அதை அறிவர் என்றே நினைக்கிறேன். பெண்ணுக்கென்று வகுக்கப்பட்டிருக்கும் நிலைப்பாடோடு ஒத்துப் போகாமல் இருக்கக்கூடிய ஏதோ ஒரு குறிப்பு உங்களிடம் இருந்து வெளிப்பட்டால், அது அனைவரையும் பதற்றத்திற்குள்ளாக்குகிறது, அதை வெகு அவசரமாக நீங்கள் உதறித் தள்ளியாக வேண்டும். அப்படி இல்லாமல் உங்களுக்குப் போராடும் குணம் இருக்கிறதென்றால், அமாலியாவைப் போல, லீலாவைப் போல நீங்கள் அடிபணிய மறுத்தால் வன்முறை உள்ளே நுழையும். வன்முறைக்கு குறைந்தபட்சம் இத்தாலிய வன்முறைக்கு தனக்கேயான ஒரு மொழியுண்டு – உன் முகத்தை உடைப்பேன், உன் முகத்தை அடித்து நசுக்குவேன். புரிகிறதா? அடையாளங்களை வலுக்கட்டாயமாக அழித்தொழிப்பதற்கான சொற்றொடர்கள் இவை. நான் சொல்லும் வழியில் நீ சென்றாக வேண்டும் இல்லையென்றால் நான் உன்னைச் சாகும் வரை அடித்து வழிக்குக் கொண்டு வருவேன்.
நேர்காண்பவர்: ஆனால், உங்கள் கதாமாந்தர்கள் சில சமயங்களில் தன்னைத் தானே ‘அகற்றிக் கொள்பவர்களாக’ இருக்கின்றனரே. அமாலியா தற்கொலை செய்து கொண்டிருக்கக் கூடும். அப்பறம், லீலாவைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. ஏன்? இவையெல்லாம் சரணடைவதன் செயல்பாடுகளா?
ஃபெர்ராண்டே: தொலைந்து போவதற்கு பல காரணங்கள் உண்டு. அமாலியாவின் லீலாவின் காணாமல் போதல் எல்லாம், ஆம், அவை சரணடைதலின் குறிப்பாகவும் இருக்கலாம். ஆனால், அதையும் தாண்டி அவர்கள் தங்களை குறைத்துக் கொள்ள இயலாமையின் வெளிப்பாடாகவும் அதைப் புரிந்துகொள்ள முடியுமென நான் நினைக்கிறேன். எனக்கு உறுதியாக சொல்ல முடியவில்லை. எழுதும் போது எனது கதாமாந்தர்களைப் பற்றி எனக்கு அதிகம் தெரியும் என்றே நினைத்துக் கொள்கிறேன், ஆனால் பிறகுதான் வாசகர்களை விடவும் எனக்குக் குறைவாகவே தெரிகிறது என்பது புரிகிறது. எழுதப்பட்ட சொற்களின் முக்கியமான விசயம் என்னவெனில், உங்களது இருப்பின்றியே அவை தனித்து இருக்க முடியும். சொல்லப்போனால், உங்களது நோக்கங்களை மீறியும் அவை இருக்கும். குரல் என்பது உங்களது உடலின் அங்கம். அதற்கு உங்களது இருப்பு தேவை. நீங்கள் பேசுகிறீர்கள், உங்களுக்கு ஒரு வசனம் இருக்கிறது, அதை திருத்துகிறீர்கள், மீண்டும் மேலதிக விளக்கங்களைத் தருகிறீர்கள். ஆனால் எழுத்தைப் பொறுத்தவரை அதற்கு வாசகர்கள் மட்டுமே தேவைப்படுகிறார்கள். அதற்கு நீங்கள் தேவையில்லை.
நேர்காண்பவர்: நியாபொலிடன் நாவல்களின் கதைக் கோர்வையுடனான உங்களது உறவென்ன? அது எழுதும் தோறும் மாற்றம் அடைந்ததா?
ஃபெர்ராண்டே: கதைக்கோர்வு பெரும்பாலான நேரங்களில் நான் எழுதும் போதே வந்து சேர்கிறது. எப்போதும் அப்படித்தான். உதாரணமாக ஓல்கா தனது வீட்டிற்குள் தொலைபேசி இல்லாமல் தன் உடல்நலம் குன்றிய மகன், தனது மகள் மற்றும் நஞ்சேறிய நாய் ஆகியோருடன் இருப்பாள் என்பது எனக்குத் தெரியும். ஆனால், அதற்குப் பிறகு என்ன நிகழும் என்பது எனக்குத் தெரியாது. கதவு திறக்காமல் இருப்பது முதல் இதற்கு முன்பு சாத்திக்கிடந்த தடயமே இல்லாத படி திறந்து கிடப்பது வரையிலுமான விவரிப்புகளுக்கு எழுதும் செயலே என்னை தொடர்ந்து இழுத்துப் போகிறது. அது என்னைத் தீவிரமாக, என்னை உள்ளிழுத்துக் கொள்ளும்படி, என்னை உலுக்கும்படி இழுத்துச் சென்றாக வேண்டும். இயல்பாகவே கதைவளர்ச்சி குறித்த சந்தேகங்களை எழுதும் முன்பும் எழுதிக் கொண்டிருக்கையிலும் நான் கொள்வதுண்டு. ஆனால், அவற்றை என் மூளையின் ஓரத்தில் வைத்துக் கொள்வேன், சில குழப்பங்கள் ஏற்படுகையில், கதையின் முன்னகர்விற்கு குந்தகம் ஏற்படாதபடி அவற்றைக் கைவிடவும் தயாராகத்தான் இருப்பேன். எனக்குள்ளேயே வைத்துக் கொள்ள முடியாமல் ஒரு நண்பரிடம் பகிரப்படும் திருப்பத்தினால் கதைப்பொருளில் வீரியம் குன்றிவிடக்கூடும். என் மனதில் எத்தனை சிறந்த கதையோட்டத்தை கற்பனை செய்து வைத்திருந்தாலும் அதை வாய்மொழிக் கதையாக நான் வெளியே சொல்லும் போது உடனடியாக அனைத்துமே அழிந்துவிடுகிறது. அந்தத் தருணத்திலிருந்து அதை எழுதிவிட வேண்டும் என்ற சவால் இல்லாமலே போய்விடுகிறது. லீலா மற்றும் லெனுவின் விசயத்தில், எப்படியோ, கதைக்கோர்வை தானாக விரிந்தபடியே இருந்ததால் நான் மிகவும் அரிதாகவே கதையின் போக்கை மாற்ற முற்பட்டேன்.
நேர்காண்பவர்: உங்களுடைய சில கதைகள் ஒரு சாகசக் கதைக்கான வேகத்தை கொண்டிருக்கிறது, ஆனாலும் அவை மீண்டும் ஒரு காதல் கதையாகவோ அல்லது வேறொன்றாகவோ மாறிவிடுகின்றன.
ஃபெர்ராண்டே: நான் கதைக்கோர்வுகளைப் பயன்படுத்துகிறேன் தான் என்றாலும், நான் ஒரு குறிப்பிட்ட வகைமைக்கான விதிமுறைகளைப் பின்பற்றுவதில்லை என்பதையும் சொல்லித்தான் ஆக வேண்டும். என்னை வாசிக்கும் ஒரு வாசகர் சாகசக் கதையையோ காதல் கதையையோ ஒழுக்க உருவாக்கக் கதைகளையோ எதிர்பார்த்து வாசித்தால் நிச்சயம் ஏமாற்றமே மிஞ்சும். நியாபொலிடன் நாவல்களில், நிறுவப்பட்டிருக்கின்ற விதிகளும் மரபுகளும் ஏற்கனவே கட்டமைத்திருக்கின்ற ஒவ்வொரு பொறிகளையும் தவிர்த்தபடியே என்னெழுத்து முன்னகர்கிறது.
நேர்காண்பவர்: இருந்தபோதும், நியாபொலிடன் நாவல்களே மிகவும் செறிவானவையாக இருக்கின்றன.
ஃபெர்ராண்டே: நான் அப்படி உணர்வதில்லை. ஏறத்தாழ ஆறாண்டுகளுக்கு முன்பு, நான் எழுதத் துவங்கிய போது, என் மனதில் கதை ஏற்கனவே இருந்தது. அது Troubling Love அல்லது The Lost Daughter ஆகியவற்றின் நீளத்திற்கான கதையாக மட்டுமே அது இருந்தது. கதையோட்டத்தின் மையத்தை நான் தேடிக் கண்டடைய வேண்டிய நிலை இல்லை. நான் எழுதத் தொடங்கியதுமே எழுத்து சீர்மையுடன் தொடர்ந்து வந்தது.
நேர்காண்பவர்: எழுத்து சீர்மை கொண்டு வருதல் என்பதன் பொருளென்ன?
ஃபெர்ராண்டே: அதாவது நான் தனித்தனி வார்த்தைகளுக்கும் வாக்கியங்களுக்கும் அதீத கவனத்தை வழங்க வேண்டியதில்லை என்பதுதான் அர்த்தம். என்னிடம் பிரசுரிக்கப்படாத கதைகள் இருந்தன, அவற்றின் வடிவரீதியான கவனம் மிகுதியாக இருந்தன, ஒவ்வொரு வரியிலும் கச்சிதம் என்று எனக்குத் தோன்றும் வரை நான் காத்திருந்தபடி இருந்தேன். இப்படி நேர்கையில் ஒவ்வொரு பக்கமும் அழகானதாக மாறிவிடும் என்றாலும் கதைசொல்லலில் பிழையேற்பட்டுவிடும். பெரும்பாலும் ஒரு கதை எழுகிறது, எனக்குப் பிடித்திருக்கிறது, பொதுவாக அதை நான் முழுமை செய்துவிடுவேன். இருந்தாலும் கதைகூறல் முறை எனக்கு உவப்பாக இல்லாமல் இருக்கும். விரைவிலேயே, வெளிப்படுத்தும் வரிகளை மெருகேற்றுவதில், வெறித்தனமாக மீண்டும் மீண்டும் சொற்களை மிளிரவைப்பதில் என்னால் வாசிப்பின்பத்தைக் கண்டறிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஒவ்வொரு சொற்றொடருக்கும் எந்தளவிற்கு கவனத்தை வழங்குகிறோமோ அந்த அளவிற்கான கணத்துடன் கதையோட்டம் இருக்கும். நயத்தகு நிலை எப்போது வருகிறதென்றால், கதையை நோக்கியே எல்லாம் ஒருங்கே குவியும் போது மட்டும். நியாபொலிடன் நாவல்களைப் பொறுத்தவரை அது உடனடியாகவே நிகழ்ந்து பல மாதங்கள் வரை நீடித்தது. மாதங்கள் கடந்தன, கதை விரைந்து நெய்யப்பட்டது, நான் என்ன எழுதியிருக்கிறேன் என்பதை மீள்வாசிப்பு செய்யக் கூட முனைவு கொள்ளவில்லை. எனது அனுபவத்தில் முதல் முறையாக நினைவுகளும் கற்பனையும் ஒன்றாக மேலும் மேலும் எழுதுவதற்கான சரக்கினை தருவித்தபடியே இருந்தன. கதை தனக்குள் ஏகப்பட்ட பிரச்சனைகளை ஏற்றிக் கொண்டு என்னைக் குழப்பிவிடாமல், பிரதியே தன்னைத் தானே பயன்பாட்டுக்குத் தயாரான ஒரு மெளனப் பதத்தில் நிறுவிக் கொண்டது.
நேர்காண்பவர்: அத்தகைய நயமான நிலையில், திருத்தங்களும் மீள்பணியும் தேவைப்படாத எழுத்து வெளிப்படுகிறதா?
ஃபெர்ராண்டே: அப்படிப்பட்ட எழுத்தல்ல, அப்படியான கதை வெளிப்படுகிறது. அது நிகழும் போது கதை தொடர்ந்து மூளைக்குள் இரைச்சலை வெளிப்படுத்தியபடியே இருக்கிறது. ஏதோ எழுதுவதற்காகவே வாயால் சொல்வதைப் போல, கடைகளில் பொருட்கள் வாங்கும் போதும், ஊணுறக்கம் கொள்ளும் போதும் தொடர்ந்து உட்குரலெழுந்தபடி இருக்கும். அதன் பின் கதை, அது நீளும் வரைக்கும், மீளொருங்கிற்கான தேவையே இருக்காது. நியாபொலிடன் நாவல்களின் மொத்த ஆயிரத்தறுநூறு பக்கங்களிலும் முற்றாகவே எனக்கு அதிலுள்ள சம்பவங்கள், கதாபாத்திரங்கள், உணர்வுகள், திருப்பங்கள், தலைகீழ் திருப்பங்கள் என எவற்றையும் மீள் கட்டமைப்பு செய்யவேண்டுமென ஒருபோதும் தோன்றவேயில்லை. இந்த நிலையில் என்னை நானே வியந்து கொள்ளும் படியாக, இந்த நாவல்கள் இத்தனை பெரியதாகவும் ஏகப்பட்ட கதாபாத்திரங்களை உள்ளடக்கியதாக இருந்தும், ஒருமுறை கூட என்னிடமிருந்த குறிப்புகளையோ கால வரிசையையோ வேறெந்தத் திட்டங்களையோ மீண்டும் மீண்டும் சென்று பார்க்கவே இல்லை. இது அப்படியொன்றும் விசித்திரமானதல்ல என்பதையும் நான் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். எனக்கு எப்போதுமே தயாரிப்புப் பணிகள் எரிச்சலூட்டுபவையாகவே இருந்திருக்கின்றன. அதை நான் செய்யத் தொடங்கினால் எழுதுவதற்கான உந்தம் குன்றிவிடுகிறது, என்னை நானே கிளர்த்திக் கொள்ளும் உணர்வு இனி இல்லாமல் போய்விடும் என்று உணர்கிறேன். நான் எழுதும் போதுதான் முக்கியமான அத்தனையும் நடந்தேறி விடுகிறது. பிறகு நான் இளைப்பாறிக் கொள்ள வேண்டிய ஒரு தருணம் வருகிறது. நான் நிறுத்தி, மீள்வாசிப்பு செய்து, உரைநடையை மேம்படுத்த முயல்கிறேன், அது இன்பமூட்டுவதாக இருக்கிறது. முந்தைய நூல்களை எழுதும் போது அந்தத் தருணம், எனக்குத் தெரியவில்லை, அநேகமாக பத்து பக்கங்களுக்கு ஒரு முறை வரும் என நினைக்கிறேன். நியாபொலிடன் நாவல்களில் நான் மீள்வாசிப்பு செய்யாமலேயே ஐம்பது அல்லது நூறு பக்கங்கள் கூட கடக்க முடிந்தது.
நேர்காண்பவர்: கதையின் வடிவத்தின் மீது கொள்ளும் கவனம் உங்களுக்கு தெளிவற்ற முறையில் நேர்மறை மற்றும் எதிர்மறை விளைவுகளை ஏற்படுத்தி இருக்கின்றன.
ஃபெர்ராண்டே: ஆம், குறைந்தது எனது அனுபவ அறிவிற்கு எட்டியவரை வடிவத்தின் அழகு, பல சிடுக்கான பிரச்சனைகளைக் கண்ணில் இருந்து மறைத்துவிடுமளவிற்கு நம்மை ஆட்டிப் படைத்துவிடும். கதை சரியாக வந்திருக்காது, எனக்குப் பாதையே தெரியாது, எனக்கு ஒரு கதையை எப்படிச் சொல்ல வேண்டும் என்ற அறிதலின் மீது நம்பிக்கையே போய்விட்டிருக்கும். சில நேரங்களில், வேறெதையும் விட முதலில் கதையை எழுதியாக வேண்டும் என்ற நிலை ஏற்பட்டிருக்கும். கதை சரியாக புறப்பட்டு கொண்டிருக்கிறது எனக்குத் தெரியும் போது, நான் செய்ய வேண்டியதெல்லாம் அது உன்னதமான ஒரு ஒழுக்குடன் இருப்பதை உறுதி செய்து கொள்வது, அதுதான் அதீத மகிழ்ச்சி தரும் தருணம்.
நேர்காண்பவர்: அதை எப்படி நீங்கள் செய்கிறீர்கள்?
ஃபெர்ராண்டே: நான் என்ன செய்திருக்கிறேன் என்பதை திரும்பிப் பார்க்கிறேன். குறைபாடுகளைக் களைகிறேன். சரிவர தீட்டப்பட்டிருக்காதவற்றை நிரப்புகிறேன், பிரதியே எனக்குப் பரிந்துரைக்கும் பாதைகளைப் பரிசீலிக்கிறேன். கதையை முடித்ததும், முழுமையான ஒரு மீள்பார்வை செய்து விடுவேன். நூல் பதிப்பகத்திற்குப் போவதற்கு சில மணி நேரங்கள் முன்புவரை பலவிதமான வரைவுகளும் திருத்தங்களும் மறுவெழுத்துகளும் புதிய இணைப்புகளும் அதில் இருக்கும். அந்தக் காலகட்டத்தில் வாழ்வின் ஒவ்வொரு செய்திகளையும் நுண்ணுணர்வுடன் காணும் ஆளாகி விடுகிறேன். ஒரு ஒளியின் விளைவைப் பார்த்ததும், அதைக் குறிப்பெடுத்துக் கொள்கிறேன். சோலையில் இருக்கும் ஒரு செடியைக் கண்டதும் அதை மறக்காமலிருக்க முயல்கிறேன். நான் ஒரு சொற்பட்டியலை உருவாக்கிக் கொள்கிறேன். தெருக்களில் செவியில் வந்து விழும் சொற்பிரயோகங்களை எழுதி வைத்துக் கொள்கிறேன். நான் என் பிரதி மீது கடுமையான உழைப்பை வைக்கிறேன். மெய்ப்பு பார்க்கையிலும் தான். நிலக்காட்சியில் ஒரு பகுதியாகவோ, உவமைக்கான இரண்டாவது கலைச்சொல்லாகவோ, ஒரு உருவகமாகவோ, புதிய வசனமாகவோ, எதிர்பாராத ஆனால் மிகத் தனித்துவம் கொண்ட உரிச்சொல்லாகவோ மாறி, கடைசித் தருணம் வரை அது கதையைச் சென்று சேர்ந்துவிடுகிறது.
நேர்காண்பவர்: ஆனால் நீங்கள் புத்தகத்தை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் போதே கதையின் திசை மாறக்கூடுமா?
ஃபெர்ராண்டே: ஆம். முன்பு ஒன்றுமே இல்லாமல் இருந்ததை விட கொஞ்சம் நிரம்பிய பக்கங்களை வைத்துக் கொண்டிருப்பது ஒரு ஆறுதல். இடங்கள் இடங்களாக, மக்கள் மக்களாக இருக்கின்றனர். அவர்கள் என்ன செய்கிறார்கள், என்ன செய்யவில்லை என்பதெல்லாம் அதில் இருக்கிறது. இது நடக்கத்தான் செய்கிறது. ஒருவர் பார்வைக்குப் படும் இவையனைத்துமே கச்சிதமாக இருக்க வேண்டுமென்று தூண்டுகிறது, அதன் வழியே தொடர்ந்து வாய்மை மிக்கதாகவும் விசித்திரமானதாகவும் ஆகிறது. அப்படி நான் செய்திருப்பதை வாசிப்பதற்கு மீள்வரைவு உதவுகிறது. இந்தப் படியில் நிச்சயம் எழுத்து என்னும் திறமைக்கு ஒரு முக்கியப் பங்கு இருக்கிறது என்பதை நான் கண்டிப்பாக சொல்லியாக வேண்டும். அது ஒரு இரண்டாம் அலையேதான். ஆனால் குறைவான பணிகோருவது, குறைவான பதற்றமளிப்பது, இருந்தபோதும் – பக்கங்கள் என்னை ஏமாற்றாதவையாக இருக்குமாயின் – மிகவும் அதிகமாக ஆட்கொள்வதாகவும் அது இருக்கும்.
நேர்காண்பவர்: ஏன் நியோபொலிடன் நாவல்கள் எழுதுகையில் அவ்வளவு வேறொன்றாக இருக்கிறது?
ஃபெர்ராண்டே: முதலில், நான் இத்தனை நீளமான எதையேனும் எழுதுவேன் என்றே நினைத்ததில்லை. இரண்டாவது, இத்தகைய மாற்றங்கள் நிறைந்த கொந்தளிப்பான வரலாற்று காலம், ஒவ்வொரு கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையையும் இத்தனை வெளிப்படையான முறையில் பாதிக்கும் என்று நான் கற்பனை செய்திருக்கவில்லை. மூன்றாவது, நான் ஒருபோதும் இத்தனை சின்னஞ்சிறிய பாத்திரங்களைக் கையாளுவேன் என்று கனவில் கூட எண்ணியதில்லை. நான்காவதாக, எனது தனிப்பட்ட இரசனையின்மை காரணமாக நான் ஒருபோதும் சமூகப் படிநிலைகளின் ஏற்ற இறக்கம் குறித்தோ அல்லது கலாச்சார அரசியல் நிலைப்பாடுகளை அடைவது குறித்தோ அல்லது வகுப்பு பேதங்களின் ஆதார ஊற்றினைத் தூக்கிப்பிடித்தல் குறித்தோ எழுத ஒருபோதும் விரும்பியதில்லை. எனது கதையிழைகளும் எனது திறன்களும் வேறு இயல்புடையதாக இருந்தன. இந்த நாவல்களில், வரலாற்றுப் பிரக்ஞை, கதாமாந்தர்களின் செயல்பாடுகள், சிந்தனைகள் மற்றும் வாழ்க்கை குறித்த தேர்வுகள் வரும்போது தானாக அமிழ்ந்து விட்டிருக்கின்றன. சிறு கதாபாத்திரங்களைப் பொருத்தமட்டிலும், முதன்மைப் பாத்திரங்களின் வாழ்க்கைக்குள் இயல்பாக தனது தருணத்தின் போது வந்து சேர்ந்துவிட்டு பின்னர் இயல்பாகவே பின்னணிக்குச் சென்று மறைந்துவிடுவது பற்றி சிந்தித்தால், நம் நிஜவாழ்வின் ஒழுக்கில் நமது நினைவில் இருந்தே மறைந்து போய்விட்ட பலரைப் பற்றியும் நினைவூட்டுவதாய் இருக்கிறது. எனது அரசியல் மற்றும் சமூகவியல் வெறுப்பு குறித்து சொல்லவேண்டுமெனில், அதை ஒரு மூடுதிரை என்று சொல்லலாம், அதன் பின்னாலிருந்து இன்பம் எட்டிப்பார்க்கிறது – ஆம், இன்பம்தான் – ஒருவிதமான பெண்ணை அந்நியப்படுத்தலின் உள்ளடக்கம் குறித்த கதைகூறலின் இன்பம்.
நேர்காண்பவர்: “அந்நியப்படுத்தல் உள்ளடக்கம்” என்பதன் பொருள் என்ன?
ஃபெர்ராண்டே: எலீனாவும் லீலாவும் வரலாற்றின் அரசியல், சமூகவியல், பொருளியல் மற்றும் கலாச்சார முகங்களிலிருந்து அந்நியப்படுத்தப்பட்டவர்கள் தான் என்றபோதும், அவர்கள் சொல்லும் சொற்களின் வழியாகவும் செய்யும் செயல்களின் வழியாகவும் வரலாற்றின் உள்ளடக்கமாகி விடுகிறார்கள். அந்த அந்நியப்படுத்தலின் உள்ளடக்கம் என்பது கதைச் சட்டகத்தின் வெளியே இருப்பதாகத் தெரிபவை. அதை கதைக்குள் இணைப்பது என்பது கடினமானதாகத் தோன்றும். அதனாலேயே அதை முயற்சி செய்யலாமே என்று நினைத்தேன். நான் வரலாற்றுக் காலத்தை ஒரு தெளிவற்ற பின்னணிக்கு மட்டுமானதாக வரையறை செய்துவிட்டு, கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையிலிருந்து எழும் நிச்சயமின்மைகள், முடிவுகள், செயல்பாடுகள் மற்றும் மொழி ஆகியவற்றின் மூலமாக அது தானாய் வெளிப்படட்டும் என்று விரும்பினேன். மிக நுண்ணிய பிழைக்குறிப்பு கூட என் பணியை முற்றிலும் நிறுத்த வல்லது. ஆனால் எழுத்து தொடர்ந்து வழுக்கிச் செல்லும் போது, பெரும்பாலும் நான் உறுதியுடன் சிந்திக்கும் போது – சரியோ தவறோ- அந்த த்வனியே அங்கிருக்கும் சின்னச் சின்ன விசயங்களுக்கெல்லாம் வாய்மையின் வர்ணத்தைத் தெளித்து, மிகப்பெரிய வரலாற்று உண்மைகளை எல்லாம் உயிரளித்து எழுப்ப, அவற்றைக் கொஞ்சமாக தேய்மானம் அடைந்தது போல, சற்றே எளியதாக காட்டவும் எனக்கு உதவுகிறது.
நேர்காண்பவர்: ஒரு கடைசிக் கேள்வி. கதையில் லீலாவின் எழுத்து செறிவாகக் காட்டப்படுவதோடு அது குழந்தைப் பருவத்திலிருந்தே எலீனாவை தொடர்ந்து பாதித்துவரும் ஒன்றாக இருக்கிறது. அந்த எழுத்தின் குணநலன்கள் என்னென்ன?
ஃபெர்ராண்டே: நிஜமாகவே எலீனாவின் எழுத்தின் மீது எந்த அளவிற்கான ஆதிக்கத்தை லீலாவின் பிரதிகள் செலுத்தி இருக்கக்கூடுமா என்பதை நம்மால் ஒருபோதும் அறிந்து கொள்ள முடியாது. நமக்குத் தெரிந்தது என்னவெனில், எலீனா தனது வாழ்க்கை முழுவதும் எந்த விதமான முன்மாதிரியை ஏற்க விரும்புகிறாள் என்ற பிம்பத்தை பிரதி உற்பத்தி செய்து அளிக்கிறது. அவள் நம்மிடம் அந்த முன்மாதிரியைப் பற்றி உரையாடுகிறாள், என்ற போதும் அது முக்கியமில்லை. முக்கியமானது எதுவென்றால், லீலா இல்லாமல், எலீனா ஒரு எழுத்தாளராக ஆகியிருக்க முடியாது என்பதுதான்.
*
நேர்காணல் செய்த ஃபெர்ரிகள் (சாண்ட்ரோ ஃபெர்ரி, சாண்ட்ரா ஃபெர்ரி மற்றும் அவர்களது மகள் ஏவா மூவரும்) நேர்காணல் எப்படி நிகழ்ந்தது என்பதை விவரிக்கின்றனர்:
“ஃபெர்ராண்டே உடனான நேர்காணல் நேப்பிளில் துவங்கியது. நியாபொலிடன் நாவல்களில் வருணிக்கப்பட்டிருந்த இடங்களைப் பார்வையிட்டு, பின்னர் கடற்கரையில் நடைபோடுவதே எங்கள் முதல் திட்டமாக இருந்தது, ஆனால் கடைசி தருணத்தில் ஃபெர்ராண்டே தனது மனதை மாற்றிக் கொண்டார். ‘கற்பனை இடங்கள் நூல்களில் மட்டுமே காணக் கிடைப்பவை’ என்று அவர் சொன்னார். நிஜத்தில் அவை அடையாளம் கண்டுகொள்ளக் கடினமாக இருக்கக்கூடும். ஏமாற்றம் தரக்கூடியதாகவோ அல்லது போலியானதாகவோ கூட இருக்கக்கூடும். நாங்கள் கடற்கரைக்குச் சென்றோம், கடைசியில், அது மழை மாலையாக இருந்த காரணத்தினால் நாங்கள் முட்டைக் கோட்டைக்கு எதிரில் இருந்த ராயல் காண்டினெண்டல் விடுதிக்குத் திரும்பிச் சென்றோம்.
“அங்கிருந்து மழையின் ஊடாக நடந்து சென்று கொண்டிருந்தவர்களை க்ஷணப் பார்வையில் கண்டு, நெடுங்காலமாய் எங்கள் கற்பனையிலும் இதயங்களிலும் ஊறியிருந்த கதாபாத்திரங்கள் இவர்கள்தான் என்று எங்களால் எண்ணிக் கொள்ள வாய்ப்பு கிடைத்தது. நேப்பிளில் சந்தித்தே ஆக வேண்டுமென்ற அவசியம் ஏதும் இருந்திருக்கவில்லை. ஆனாலும் ஃபெர்ராண்டே, தனது குடும்பக் காரணங்களுக்காக நேப்பிளில் இருக்க நேர்ந்ததால் எங்களுக்கு அழைப்பு விடுத்திருந்தார். இந்தச் சந்தர்ப்பத்தினை பயன்படுத்திக் கொண்டு The Story of the Lost Child எழுதி முடிக்கப்பட்டதற்கான கொண்டாட்டமாக அத்தருணத்தை மாற்றிக் கொண்டோம். எங்கள் உரையாடல் இரவைக் கடந்து அடுத்த நாள் மதிய உணவு வரை நீண்டது. பின்னர் ரோமில் எங்கள் இல்லத்தில் அவ்வுரையாடல் தொடர்ந்தது. முடிவில் நாங்கள் ஒவ்வொருவருமே குறிப்பேடுகள் முழுக்க குறிப்பெடுத்து முடித்திருந்தோம். ஃபெர்ராண்டேவின் அறிவுரைக்கிணங்க நாங்கள் அவற்றை ஒப்பிட்டுக் கொண்டு ஒருங்குபடுத்தி முடித்தோம்.”
ஆங்கில மூலம்: https://www.theparisreview.org/interviews/6370/art-of-fiction-no-228-elena-ferrante