கலைஞர்கள் அடிப்படையில் கதை சொல்பவர்கள். அசையாத படிமத்தை மட்டும் உருவாக்கும் ஓவியக் கலைஞர்கள்கூட கதையின் விதையைச் சொல்பவர்கள் எனலாம். அதற்கு மனத்தைக் கருவியாகப் பயன்படுத்தி இளக்கி, அசைவுகள் தந்து, உறைவை உருக்கி, நீட்டி ஒரு கதையைப் பரிசாகப் பெற்றுக்கொள்ள கற்பனை வளமிக்க இரசிகர்களால் இயலும். கவிஞர்கள் பன் திசையில் பெருகச் சாத்தியமுள்ள கதைகளின் உக்கிரமான மையத் தருணத்தை மட்டும் சொல்பவர்கள். சொற்களின் கறார்தன்மையால் தேர்ந்த சொற்களுக்கு மட்டுமே இடமளிக்கும் வடிவம் அது. இறகினால் வருடிக்கொண்டே வந்து கடைசி வரியில் இறகைத் திருப்பிக் கூர்முனையால் நெஞ்சில் குத்துபவர்கள் கவிஞர்கள். வலியின் நினைவூட்டல் வாயிலாகக் கதையின் சாரத்தையும் வருடலின் இன்பத்தையும் ஒருசேர வழங்குபவர்கள்.
கதையாட்டுக் கலைஞர்களின் வரிசையில் பல்வேறு வடிவங்கள் உண்டெனினும் கதைக்குன்றின் உச்சியில் வீற்றிருப்பவர்கள் நாவலாசிரியர்கள். பன்னூறு பக்கங்களில் ஒன்றுடன் ஒன்று பொருந்தியும் முரண்பட்டும் செழித்திருக்கும் ஒரு கதைக் கழனியை உருவாக்கி, அவற்றின் இடையிடையே நூற்றுக்கணக்கான கதாபாத்திரங்களை உயிர்ப்புடன் வாழவிடும் ஆற்றல் அவர்களுக்குண்டு. கதாபாத்திரங்களின் தோற்ற அமைதி இருத்தலுக்கும் பறத்தலுக்குமான பிணைப்பைச் சாத்தியமாக்குகிறது. அவ்வகையில் நாவலாசிரியர்கள் நிகர்வாழ்வை ஆக்கும் கிரந்த கர்த்தாக்கள்.
கவிதை நாவைச் சுட்டு சுவையை நினைவில் தேக்கும் தேநீர் போல. தேநீர்ச் சுவையை நினைவில் மீட்டும் போதெல்லாம் நாவில் சூட்டின் நினைவும் சேர்ந்தே எழும். ஆனால் நாவல் ஒரு பெரு விருந்து. அதில் பல்வேறு உணவுகள் முன்விரிக்கப்பட்டிருக்கும். சொல்லப்போனால், அனைத்தையும் நம்மால் ஒரே அமர்வில் விழுங்கிச் செரிக்க முடியாது. பசியையும் கடந்த பந்தி அது. சிறிது சிறிதாக காலம் கிடைக்கும் போதெல்லாம் கொரித்து உண்டு உள்ளம் களிக்கலாம். இதனடிப்படையில் எழுத்தாளர்கள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் உச்சக்கலை நாவலே என்பர்.
உண்மையில் எழுத்துக்கலையின் உச்சம் என்ற பொருளிலேயே நாவல் அப்படிப் போற்றிச் சொல்லப்படுகிறதே ஒழிய ஒட்டுமொத்தக் கலைகளின் உச்சம் என்று அதைச் சொல்ல முடியாது. கடந்த நூற்றாண்டின் உச்சக்கலை திரைப்படக் கலையே! இக்கூற்றுக்குத் துணையாகப் பல்வேறு காரணங்களை முன்வைக்க முடியும். திரைப்படங்கள் பல்வேறு கலைகளின் கூடுகை. ஒளிப்பதிவு, இயக்கம், நகர்வுகள் போன்ற அடிப்படைக் கலைக்கூறுகளும் படத்தொகுப்பு, இசை, நடிப்பு போன்ற துணைக்கூறுகளும் திரைப்படங்களின் பகுதிப் பொருட்களாவதே அதன் விரிவைச் சுட்டுகின்றது. தம்மளவில் இவை யாவும் தனித்தனி கலைப்பாகங்கள் என்ற போதும் அவை ஒருங்கே திரண்டு திரைப்படக்கலையின் பலத்தைப் பன்மடங்கு உயர்த்துகின்றன.
திரைப்படக் கலை படிம உரையாடலின் வழியே மானுட மனங்களில் ஊடுருவக்கூடியது; விழியூடகம்! ஆழமான ஞாபகங்களையும் சீரிய உடனடி உணர்ச்சிகளையும் உருவாக்கும் பெறுமதி பெற்றது. எழுத்தில் வாசகனது உழைப்பானது பெரிதும் வாசிப்புச் சூழலையும் அகச்சூழலையும் பொறுத்து அமைவது ஒரு தடையே. அதை மீறி வாசிக்க வேண்டும் என்பதைத் தனியே குறிப்பிடத் தேவையில்லை. ஆனால் எழுத்தில் இருக்கும் படைப்புணர்வைவிடவும் திரைப்படத்தின் படைப்புத்திறன் அலாதியானது. எழுத்தைவிடவும் காட்சி அடையும் வீச்சு விரிவானது. எழுத்து திரைப்படத்தின் ஒரு கூறு மட்டுமே! நல்ல திரைக்கதைகள் பலவும் நாவலின் தருணங்களுக்கு இணையான மதிப்புடைய காட்சிகளை உருவாக்கி உள்ளன. திரைக்கதையை இன்னும் செறிவாகத் தீட்டிப் பெருக்கும் அனுபவத்தைத் திரைப்படங்கள் தருகின்றன என்பதே இக்கருத்தின் மைய நோக்கு. வாசகர்களைவிடவும் பார்வையாளர்கள் ஆழமான அனுபவத்தைப் பெறுகிறார்கள். இதானலேயே ஒப்பீட்டளவில் திரைப்படம் பெரும்பான்மையினரின் ஊடகமாகவும் நெடுநினைவில் நீளும் தருணங்களை அளிப்பவையாகவும் இருக்கிறது.
2
ஐரோப்பிய நாடுகளில் கிரேக்கமும் துருக்கியும் தனித்துவமான நில அமைப்பும் வரலாறும் பண்பாட்டுக்கூறுகளும் கொண்ட நாடுகள். தியோடோரஸ் ஆஞ்சலோபோலஸ் கிரேக்கத்தின் மிக உன்னதமான திரைக்கலைஞன். தன் தேசத்தின் தனித்துவங்களையும் பெருமிதங்களையும் யதார்த்த அளவீட்டில் புரிந்து, தன் தேசத்தாலும் தேசத்திடமும் பகைமை பூண்டிருக்கும் அண்டைத் தேசங்களையும் உலக விழிகளால் நேசித்தவர். தனது திரைப்படங்கள் வழியாக எண்ணற்ற சாத்தியங்களை நிகழ்த்தி எழுத்துக்கலையின் தடையற்ற சரளத்தையும் விழியூடகத்தின் தியானக்குவியக் காட்சிகளையும் ஒருங்கிணைத்தவர். அவ்விதமாக திரைப்படக்கலையை ஒருபடி உயர்த்தினார் என்பதில் எவ்வித ஐயமும் இல்லை.
ஓவியத்தின் சமதள அமைப்பு, அதாவது, இரு பரிமாணத் திரையே இங்கு வெளிப்பாட்டு பாவனையாக இருக்கும் போதும் மானுட மனத்தின் விந்தையான புரிதல்களின் வழியாக ஒரு திரைப்படம் முப்பரிமாணத் தன்மையைப் பெற்றுவிடுகிறது. மேலும் நாடக மேடையில் இருக்கும் முப்பரிமாணத் தன்மையைவிடவும் சினிமா அரங்கத்தில் இருக்கும் இரு பரிமாணம் நம்பகத்தன்மையும் வியப்புக்கூறுகளும் மிக்கது. ஒளிப்பதிவு, இசை, படத்தொகுப்பு போன்ற தொழில்நுட்பங்களைச் சரிவரப் பயன்படுத்தும் அடிப்படையில் மிகச்சிறந்த பட்டறிவைத் தருவதில் எக்கலையைவிடவும் திரைப்படக்கலையே உயர்ந்தது, உகந்தது. அவற்றை மிகக் கூரிய நேர்த்தியுடன் நிகழ்த்தியவர் தியோ!
அவரது புனைவுத் திரைப்படங்கள் எப்போதும் மானுடக் கதைகளையே மையக்கருவாகக் கொண்டவை. அவற்றின் நோக்கம் மானுட உணர்ச்சிகளையும் அவை உருவாகும் சூழல்களையும் அவற்றின் சாதக – பாதக விளைவுகளையுமே தன் கவனத்தில் முதன்மையாக முன்னிறுத்துதல். அந்தப் பார்வையின் அடிப்படையில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் மானுட முகங்களை மட்டுமே நம்பிச் சில அடிப்படைத் தொழில்நுட்பங்களின் துணையோடு தியோவைப் போலப் பல மேதைகள் படங்களை இயக்கினர். அத்தகைய திரைப்படங்கள் இன்றும் நம்முள் நினைவுகளைக் கிளர்த்தவும் உணர்ச்சிகளைத் தூண்டவும் தவறுவதில்லை என்பது திரைப்படம் என்ற விழியூடகத்தின் அற்புத ஆற்றல்களுள் ஒன்று.
எடுத்துக்காட்டாக, Sunrise (1927) திரைப்படத்தில் தன் மனைவியைப் புயலில் இழந்துவிட்டதாகக் கருதி குற்ற உணர்வு கொண்டு, நண்பர்களின் ஓடங்களின் உதவியுடன் நாயகன் தேடும் காட்சி நம்மை அசைத்துப் பார்க்கும் காட்சிகளுள் ஒன்று. எழுபதாண்டுகள் கழித்து வெளியான ‘Titanic’ படத்திலும் கடந்த ஆண்டு வெளியான ‘Annette’ படத்திலும் இத்தகைய காட்சிகள் உண்டு. ஆனால் தொழில்நுட்பத் திறமை உச்சம் அடைந்துவிட்ட இக்காலத்தில் அடையும் உணர்ச்சி ஒத்திசைவைவிட இருபதுகளில் வெளியான ஜெர்மானிய ஊமைப்படங்களில் செறிவான உணர்ச்சிகள் இருக்கின்றன!
ஆயினும் எக்கலையும் அது திரண்டு உருப்பெற்று இரண்டாம் தலைமுறையை அடையும்போது வெகு விரைவிலேயே செவ்வியல் உயரங்களை அடைந்துவிடும். ரஷ்யாவின் நாவல் கலையானது தல்ஸ்தோய், தஸ்தாயேவ்ஸ்கி ஆகிய இருவராலும் ஒரு உச்சத்தை எட்டிவிட்டதைப் போல! சினிமா விரைவுக்கலை. அங்கு இந்த உச்சம் நான்கைந்து தசாப்தங்களிலேயே எட்டப்பட்டது. 1890களில் முதல்முறை நகரும் படங்கள் எடுக்கத் தொடங்கியதில் இருந்து 1940க்குள் செவ்வியல் கதைகளும் சினிமாவின் அடிப்படை உளவியலும் மெருகடைந்து உச்சத்திற்குச் சென்றுவிட்டன.
அடுத்து நிகழ்ந்த உலகச்சமர், அனைத்து துறைகளைப் போல சினிமாவையும் கடுமையாகத் தாக்கியது. மெல்ல ஐம்பதுகளுக்குப் பிறகு மீண்டும் புதிய வலிகளையும் புதிய கனவுகளையும் ஒருசேரப் பிடித்து, கயிறு திரித்து எழுந்த சினிமா, ஐரோப்பாவில் மட்டுமின்றி ஆசியா, அமேரிக்கா ஆகிய கண்டங்களிலும் புத்திளமை பெற்றது. தொடர்ந்து தொழில்நுட்ப வளர்ச்சி நிகழ்ந்து வந்தபோதும் மானுட உளவியலைப் புதிய கோணத்தில் ஆராயும் யுத்தப் பின்னணிகள், பாலியல் விசாரணைகள், மீபுனைவுச் சட்டகங்கள் எல்லாம் எண்பதுகள் வரை உச்சமடைந்து பின் சமநிலைக்கு வந்தன.
ஆயினும் மேதைகள் தொடர்ந்து மானுட உளவியலைத் தொழில்நுட்பச் சாத்தியங்களின் வாயிலாக அறிந்தபடி இருக்க முற்பட்டனர். அவர்களுள் முதல் வரிசைக்குத் தகுதியானவர் தியோ ஆஞ்சலோபோலஸ்! அவருக்கு இலக்கணப்படி வெட்டி, கோணங்கள் அமைத்து, நிறங்களை ஊட்டுவது போதுமானதாக இல்லை என்பது மட்டுமல்ல, இலக்கணத்தை மீறுவதாக வஞ்சினம் உரைத்து திரைப்படக் கலையைக் குலைக்கும் மடமையும் அவரிடம் இல்லை என்பதே அவரது மேதைமையைச் சுட்டுவது. வரைகலை தொழில்நுட்பம் பெருகியதும் சினிமாவின் எல்லைகள் விரிந்தன. அதில் நன்மைகளும் தீமைகளும் இருந்தன. மீபுனைவு, அறிபுனைவு போன்ற யதார்த்த மீறல் திரைப்படங்களுக்கும் கூறுகளுக்கும் வரைகலை ஒரு பெருவாய்ப்பாக அமைந்தது. எந்தக் கற்பனைக்கும் ஒப்பீட்டளவில் குறைவான வரவு செலவு மதிப்பீட்டில் நல்ல உருவத்தைத் தர முடிந்தது. நிறைய திரைப்படம் சார்ந்த தொழில்களும் புதிய இயக்குநர்களும் பெருகினர். கூடவே நிறைய தரமற்ற போலிப் படைப்புகளும் சினிமாவின் ஆழச்செறிவு அறியாமல் மேலோட்டமான புதிர்விளையாட்டுகளை உற்பத்தி செய்து குதூகலமடையும் தரமற்ற படங்களும் பெருகின. வரைகலை உச்சம் கொள்ளும் முன் மிகக் கவனமாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட காட்சி நகர்வுகளால் தியோ பல்வேறு திரைப்படங்களில் பல பிரம்மாண்டமான மயக்கும் காட்சிகளை உருவாக்கியுள்ளார்.
இருபத்தோராம் நூற்றாண்டின் பார்வையாளர்களுக்குப் படங்கள் கிடைப்பதில் எந்தச் சிக்கல்களும் இல்லை, மாறாக நல்ல படங்களைத் தேர்வுசெய்வதன் சிக்கல் உள்ளது. கடுகளவு தங்கத்தைக் கண்டுபிடிக்க மலையளவு குப்பையைக் கிளற வேண்டியுள்ளது.
3
கிரேக்க தேசத்தில் அறுபதுகளின் பிற்பகுதியில் இயக்குநரான தியோடோரஸ் ஆஞ்சலோபோலஸ் மொத்தம் பதிமூன்று படங்கள் மட்டுமே இயக்கியுள்ளார். அவற்றையும் முத்தொகுப்புகளாகக் (Trilogy) கணக்கிட்டால் நான்கு முத்தொகுப்புகள் இயக்கியுள்ளார், அவ்வளவுதான். ஆனால் உலகின் மிக முக்கியமான இயக்குநர்களுள் ஒருவராகத் தவிர்க்க முடியாத இடத்தையும் அடைந்துள்ளார். இன்றும் கிரேக்கத்தில் அவரை விஞ்சிய ஒரு இயக்குநர் வெளிப்படவில்லை. அவரது The Travelling Players (1975) படம் அவரை உலக அரங்கில் நிறுத்திய முதல் படம். ஊடகத்தோர் முன்பாக அந்தப் படம் அரங்கில் திரையிடப்பட்டபோது ஒரு ஆர்வமூட்டும் நிகழ்வு நடந்தது. திரையிடப்பட்ட பிறகு நடைபெற்ற இயக்குநருடனான உரையாடலில் ஒரு ஆள் உள்ளே நுழைந்து தியோவை வெறித்துப் பார்க்கிறார். நெடுநேரம் இமைக்காமல் பார்த்த அவரைக் கண்டு அஞ்சுவதா அதட்டுவதா என்ற குழப்பத்தில் இருந்த தியோவின் அருகே வந்தவர், அவரது காலில் வீழுகிறார். மண்டியிட்டுக் கலைஞனுக்கு வணக்கம் செலுத்துகிறார்.
திரைப்படம் ஒரு தியானக்கலை என்ற உயரத்தில் வைத்து அகப்பிரபஞ்சத்தைக் கொண்டு அளக்க முற்படும் படங்கள் இவரது படைப்புகள். மிக மெதுவான இலயத்தைக் கொண்ட காட்சிகள், துயரத்தை உற்றுநோக்கும் பார்வைக் கோணங்கள், அகவிரிவைப் பட்டறிவாகத் தரும் விரிநிலக் காட்சிகள் யாவும் இவரது திரைப்படங்களின் தனிச்சிறப்புகள். நிலத்திலிருந்து வெடித்து விண்ணை நோக்கி வளர்ந்து நிற்கும் மரங்கள் அகமே புறம் என்பதை நிரூபிக்க முற்படும் நினைவுச்சின்னங்களே. அதுபோல, தியோவின் காட்சியமைப்பு யாவும் ஆழ்நிலை தியானத்தில் இருந்து விளைந்த அல்லது ஆழ்நிலை தியானத்தைக் கோரும் சின்னங்களே.
எளிய, பரபரப்பு மனநிலை கொண்ட பார்வையாளர்களை விலக்கும் அத்தனை கூறுகளும் கொண்டவை தியோவின் சட்டகங்கள். அவை நீண்ட ஒற்றைச் சுடுப்புகளைப் பல வரிசைகளாகக் கொண்டவை. அதன் விளைவாகவே சராசரியாக நான்கு மணி நேரங்கள் கடந்து நீளும் திரைப்படங்கள். அவசரகதியில் நிகழும் வாழ்வில் இறுதியில் சாரம் எதுவுமற்ற வெறுமை சூழ்வதைப் போல அவசரகதியில் பரபரக்கும் திரைப்படங்கள் பார்வையாளர்களைப் போற்றி மதிப்பவை அன்று. தியோவின் திரைப்படங்களைப் பார்த்துப் பழகி அதன் ஆரம்ப உராய்வைக் கடந்த எவருக்கும் அவரது பிற படங்களைப் பார்க்க வேண்டிய உந்தம் கட்டாயம் எழும். மெளன தவத்தை ருசித்தவனுக்குச் சலனங்களில் ஏது மயக்கம்?
செறி இருளில் தனிமையில் காற்றை அஞ்சாமல் அசைந்தபடி இருக்கும் இதய தீபத்தை ஒவ்வொரு பார்வையாளரும் தமக்குள் ஏற்ற முடியும். அந்த ஒளியின் துலக்கத்தில் ஒற்றை உயிரின் விலைமதிப்புக்கு முன் நாடு பிரித்தல் விளையாட்டுகள் எத்தனை அற்பமானவை, கவிதைகளின் முன் அரசியல் வாக்குறுதிகளுக்கு என்ன தகுதி என்பது போன்ற இருத்தலிய வினாக்கள் வரிசைகட்டி எழும்.
காட்சிகளின் வனப்புக்குப் பொருளூட்டியிருந்தாலும் அத்துடன் நிறைவடைந்துவிடாமல் அன்பின் பெருக்கையும் மனிதக் குழப்பங்களால் விழைந்த பிரிவினைகளின் மீதான குற்றங்கடிதலையும் தன்னுள் வைத்திருக்கும் படங்களே தியோவின் படைப்புகள். ஒவ்வொரு மனிதனும் ஒவ்வொரு சமூகம்! அவன் தனக்காக இன்னொருவனுடன் சேர்ந்து ஆள் திரட்டி உருவாக்கும் சமூகமானது இன்னொரு திரளை மூர்க்கமாக எதிர்க்க எப்போதும் அணியமாக இருக்கும். அந்த மூர்க்கம் பாதுகாப்பு உணர்வின்மையினால் விளைந்தது. தம்முள் இருக்கும் இருளை உய்த்தறியத் திறனின்றி தம்மெதிரே நிற்போர் மீது அந்த இருளைக் கவிழ்த்துப் பெருக்கி அவர்களைப் பகைவராகப் பெயரிடும் கூத்து முதற்குரங்கு மனித குலத்தைப் பெற்றுத் தந்தபோது உண்டானது. கற்பனையே மனிதனின் ஆயுதமாக மட்டுமன்றி கற்பனையே அவனுக்கு எதிரான அச்சத்திற்கும் அடிப்படை என்றானது.
இந்தியா பாகிஸ்தானுக்கு இடையே அவசரகதியில் வரைந்த பிரிவினைக் கோடு எத்தனை ஆயிரம் உயிர்களையும் சேர்த்துக் கீறியது என்பதை நாம் அறிவோம். வட இந்திய நிலமெங்கும் இன்றும் அந்தக் காயத்தின் தழும்புகள் இருக்கின்றன. ஐரோப்பிய நிலம் தாங்கிய மகா யுத்தங்களின் பாரம் இன்னும் சிடுக்கான இனவரைவுக் குழப்பங்களைத் தோற்றுவித்தபடி இருக்கின்றனவே! அங்கு நின்றபடி எல்லைக்கோடுகளின் ஆதிக்கத்தைக் கண்டு மனமுருகாத மகத்தான கலைஞன் என எவருமே இல்லை எனலாம்.
கிரேக்கத்திற்கும் துருக்கிக்கும் இடையே மூன்று நிறங்களில் எல்லைக்கோடு வரையப்பட்டிருக்கிறது. தன் புறமிருக்கும் நீலக்கோடுவரை கிரேக்கத் தாய்நாட்டுக்கு நிலம் இசைவளிக்கப்பட்டுள்ளது. அடுத்து இருக்கும் வெண்ணிறப் பட்டை நாடற்ற நிலத்தைச் சுட்டுகிறது. அதற்கும் அடுத்து இருக்கும் சிவப்பு நிறக்கோடு துருக்கி நாட்டுக்குச் சொந்தமானது. கிரேக்கக் குடிமகன் இடக்கால் ஊன்றி வலக்கால் தூக்கி நாரையென நின்றபடி உளம் உரைக்கிறான்: ‘ஓங்கிய காலைச் சிவப்புக் கோட்டில் வைத்தால் நான் யாராக உருமாறுகிறேன்? நான் கொலையுறவும் கூடும்’. அவன் ஒற்றைக்கால் தவமிருப்பதைக் கண்ட துருக்கிய எல்லைக் காப்பாளன் பதைபதைப்புடன் தன் துப்பாக்கியை எடுத்துக் குறி வைக்கிறான். Borders Trilogy-யின் முதல் திரைப்படமான The Suspended Step of the Stork (1991) படத்தில் வரும் முதல் காட்சி – ஒரு நூற்றாண்டு திரைப்பட வரலாற்றிலேயே உருவாக்கப்பட்ட சிறந்த படிமங்களுள் ஒன்று!
இரு தேசங்களில் இருந்து மணப்பெண்ணும் மணமகனும் காதலால் தீண்டிக்கொண்டு கற்பனைக் கோட்டைக் கடக்க முடியாத சமூக எதார்த்தத்தால் தளையிடப்பட்டு இருக்கின்றனர். திருமணம் நிச்சயிக்கப்பட்டு இரு பிரிவினரும் இயைந்து ஆற்றின் இரு கரையிலும் நின்றபடி சடங்குகளை நிகழ்த்துகின்றனர். அருகில் நின்று தீண்டாமலேயே இருவருக்கும் திருமணம் நிகழ்ந்தேறுகிறது. இந்தக் காட்சி வெகு நீண்டதாக இருப்பதாலேயே அது மனங்களின் தவிப்பை நம்முள் புகுத்திவிடுகிறது. இறுதியில் ஒரு குண்டுச் சத்தம் கேட்டதும் கலையும் பறவைகளென அனைவரும் அங்கிருந்து விலகி ஓடுவதோடு காட்சி முடிகிறது.
ஒரு படைத்தளபதி தன் சீருடையைக் கழற்றியபின் சராசரி மனிதனாகிவிடுகிறான் அல்லவா? அதிகார அமைப்பின் அங்கமாக இருக்கும் ஒருவருக்கே இந்தப் பிரிவினைகளும் இனக்குறுக்கல்களும் வலியேற்படுத்தாமல் போய்விடுமா? தன் வாழ்வின் அத்தனை அதிகார வலிமையையும் கைவிட்டுவிட்டு ‘நான் இன்னும் எத்தனை எல்லைக்கோடுகளைக் கடந்தால் என் இல்லத்தை அடைய முடியும்?’ என்ற ஒரு வலி வினாவை எழுப்பி தலைமறைவாகிவிடுகிறார். அலெக்ஸாண்டர் என்ற நிருபர் அந்த அரசியல்வாதியை ஒத்தத் தோற்றம் கொண்ட ஒரு நபரைச் சந்தித்து அவரைப் பின்தொடர்ந்து வரும் இடைக்கதை இதில் உள்ளது.
தொடர்ந்து போர்ச்சூழலால் அமைதி இழந்த நகரங்களின் முகங்களும் அதன் முன் ஓலமிட்டழும் பெண்களும் விரிந்த சட்டகங்களில் இடம்பெறுகின்றன. இறுதிக்காட்சியில் மனிதர்கள் பலரும் நிலைமரத்தில் ஏறிக் கம்பிவடங்களைப் பொருத்தும் காட்சியுடன் படம் நிறைவடைகிறது. நிலக்கோடுகளைப் பொருட்படுத்தாது தொலைபேசி இணைப்புகள் வாயிலாகச் சேய்மையோர் அண்மைகொள்ள வாய்ப்புகள் இருப்பதை, மனிதனுக்குத் தன் வீழ்ச்சிகளின் வாயிலாக எழுச்சிக்கான விதையைக் கண்டறியும் உள்ளார்ந்த ஆற்றல் இருப்பதை நெகிழ்ச்சியுடன் சொல்லும் இறுதிக்காட்சி!
4
ஒரு கணத்தை முடிவிலியாகப் பெருக்க முடியும் என்பது ஞானிகளால் ஆகக்கூடியது. பற்றைத் துறக்க இயலாத நம்மில் பலருக்கும் அத்தகைய அச்சாத்தியத்தை, முடிவிலா நினைவுகளைப் புனைவாக்கும் திரைப்படங்கள் தருகின்றன எனலாம். ஒளியைக் கடத்தும் இலைகளின் வழியே எத்தனை பச்சை நரம்புகள் பாய்கின்றன. அதைப் போல ஒருநாள் எப்படி முடிவிலியாகப் பெருகித் திளைத்து வாழ்வின் செழுமையை வடிவமைக்கிறது என்பது தியோ ஆஞ்சலோபோலஸின் Eternity and a Day (1998) திரைப்படத்தின் சாராம்சம்.
மையப்பாத்திரம் – அலெக்ஸாண்டர் எனும் பிரபல எழுத்தாளர். அவரது தற்போதைய எழுத்து மனம் பாதியில் கைவிடப்பட்ட பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுப் புலவரின் கவிதையை முழுமையாக்குவதில் இலயித்திருக்கிறது. டைனோசியஸ் சாலமோஸ் என்ற கவிஞர் கிரேக்கத்தின் மரபுக்கும் நவீனத்திற்குமான சேது. அவரது இலக்கியப் பங்களிப்புக்காக அவரைத் தேசியக்கவியாக கிரேக்கம் ஏற்றுள்ளது. கிரேக்கத்தின் நாட்டுப்பண்ணை எழுதியவரும் அவரே! மரபுக்கவிதைகள் ஒரு பண்ணை ஒலிக்கிறது. காலத்தால் அலைக்கழிக்கப்பட்ட நவீனக் கவிதை வேறு திசையில் பொருளற்று யாரையோ அழைக்கிறது. இரண்டும் ஒருவரையொருவர் கண்டுகொள்ளும் பொருட்டு இந்தக் கவி பாடுபடுகிறார். எப்படியேனும் ஒரு கவிதையைக் குச்சி போலத் தூக்கி எறிந்து, கைக்குட்டை போல விரித்து, கலங்கரை விளக்கம் போலக் கட்டுமானம் செய்து இருவரது கீதத்தையும் பிணைத்துவிடலாகாதா என்ற போராட்டம் அதன் உள்ளடக்கம்.
அலெக்ஸாண்டரும் பெரும்பாலும் இந்த இறந்தகால – வருங்கால அலைகளுக்கிடையே ஊசலாடியபடி இருக்கிறார். அவர் நினைவுகளில் வரும் மனைவி அப்படியே இளம் பிராயத்தினளாக இருக்கிறாள். அவளைச் சற்றும் நினைவு முதுமைப்படுத்திடவில்லை. நிஜத்தில் அகதியாக வந்து தினமும் வாழ்வை நகர்த்தும் ஒரு அல்பேனியச் சிறுவன் இவரது கரங்களில் வந்துசேர்கிறான். அவனது இளமைக்கும் தன் மனைவியின் இளமை நினைவுகளுக்கும் இடையில் அலைவதே பெரும்பகுதியாக இருக்கிறது.
சிறியதொரு விகிதமுள்ள சட்டகத்திற்குள் உலகை அடைக்கப் பார்க்க நினைக்கும் திரைக்கலைஞன் எத்தகைய ஆபத்தானவன்! இயற்கையை விஞ்சத் துடிக்கும் பயமின்மை. தன் அலைவுகளுக்குப் பின்னணியில் ஆழியையே பெரும்பாலும் காட்சிப்படுத்துகிறார். கிரேகத்தின் ஆழி பெரிய அலைகளால் ஆனவை அல்ல. பூனைச் சிசுவெனக் காலடியை நாவால் வருடும் கடல். கோடிட்டதைப் போல நகர்ந்து வராத நாணக் கடல்விளிம்பு. கடலை மணற்கரையில் இருந்து தொடுவானைப் போல வெட்டித் திரையில் ஒட்டவைத்திருக்கிறார். அது ஒரே நேரத்தில் யதார்த்த மீறலையும் நம்பகத்தன்மையையும் ஒட்டவைத்தது போல் இருக்கிறது.
பெரும்பாலான காட்சிகளில் Mise-en-scène பிரமிப்பேற்படுத்துகின்றன. உதாரணமாக, சிறுவனை அவனது தாயகத்திற்குத் தனியே அனுப்ப மனமின்றி தானே வாடகை வண்டியை ஏற்பாடு செய்து அழைத்துச் சென்று சேரும் காட்சி! அவனிடம் பேசிச் சிரித்துவிட்டுத் திரும்புகையில் பனிமூட்டம் மெல்ல விலக எல்லைக்கோடு தெரிகிறது. அக்கோட்டின் மீது படம் வரைந்து ஒட்டப்பட்ட சடலங்கள் போல மரக்கம்பிகளில் ஏறி ஒட்டியிருக்கும் மானிடர்கள்! இருவேறு காலங்களை ஒரே சட்டகத்திற்குள் அடைக்கும் கவிதை வாசிப்புக் காட்சி! நெடுஞ்சாலையில் வண்டிகள் நின்றதும் சாரை எறும்புகளெனத் திரண்டுவந்து கண்ணாடிகளைச் சுத்தம் செய்யும் அநாதைச் சிறுவர்கள்!
எழுத்துகளையும் சொற்களையும் கொண்டு தீராத ஆற்றலை மொழி கைப்பற்றியது போல, சட்டகங்களையும் முகங்களையும் சேகரித்து வரிசைப்படுத்துவதன் மூலமாக ஒரு முடிவிலியைக் காட்சிபடுத்துகிறார் இயக்குநர். பல காட்சியமைப்புகளில் நெருப்பை விழுங்கி பார்வையாளர்களுக்கு நீர்மையைக் காட்சிப்படுத்தி இருக்கிறார் என்பது புலனாகிறது!
5
தியோடோரஸ் ஆஞ்சலோபோலஸின் திரைப்படங்களில் அடிக்கடி பயின்றுவரும் மைய இழையாகப் பண்டைய இலக்கியத்தோடு நவீன வாழ்வையும் வரலாற்றையும் இணைக்கும் போக்கையும் குறிப்பிடலாம். Ulysses’ Gaze (1995) அவரது திரைப்படங்களிலேயே கனவுத்தன்மை மிக்கது. ஹோமரின் காவியத்தை அடி இழையாகப் பயன்படுத்தியபடியே ஒரு நாயகனின் துயர் ததும்பும் தேடலை விவரிக்கிறது.
கால் நூற்றாண்டு வெளிநாட்டில் வாழ்ந்து கிரேக்கத் தாயை மீண்டும் வந்தடையும் ஒரு திரைப்பட இயக்குநர், திரைப்படம் தோன்றி சுவாசிக்கத் தொடங்கிய கால அலகில் மூன்று சுற்றுகள் மட்டுமே எடுக்கப்பட்டு தொலைந்துபோன ஓர் ஆவணப்படத்தைத் தேடி அலைகிறான். கிரேக்கம், பல்கேரியா, செராஜிவோ என்று அவன் அலையும் நிலங்கள் யாவும் தங்களுக்கிடையே பல்வேறு நிலக்கீறல்களை ஏற்படுத்தியிருப்பதைக் கண்டு மனம் வெதும்பியும் மானுடத்தைப் பிரிக்கும் நாட்டு நிறுவனங்களை நொந்தபடியும் நகர்கிறது அவனது பயணம்.
ஒவ்வொரு நாட்டிலும் அவனை ஒரு பெண் வெடியோசைக்கு இடையே மெல்லிசை என, கந்தக நெடியின் நடுவே மலர்ந்த மலரென ஏந்திக்கொள்கிறாள். இயக்குநரின் பயணத்தில் நான்கு பெண்கள் முதன்மையானவர்கள். எத்தனையோ ஆண்கள் விரும்பிச் சூழ்ந்தபோதும் தன் கற்பிழக்காமல் வாழ்ந்த மனைவி பினலோபி, அவனை வசீகரித்து தன் தீவிலேயே இச்சை மூட்டி குளிர் காயவைக்க நினைத்த காலிப்ஸோ, தன் கூர்மதியாலும் தனக்குப் பலரும் விளைவித்த தனிமையாலும் நாவில் நஞ்சு ஏந்தும் பளபளப்பான மேனியுடைய அரவம் என்றிருந்த செர்சி, அவனை மகனாகவும் தோழனாகவும் தந்தையாகவும் இனங்கண்டு பாதுகாத்து செல்விருந்து அளித்த நாசிகா! இந்த நால்வரையும் இத்திரைப்படம் தனித்துவத்துடன் காட்டத் தவறவில்லை. நான்கு கதாபாத்திரங்களையும் மையா மோர்ஜென்ஸ்டெர்ன் இலாகவமாகச் செய்திருக்கிறார்.
பேரிலக்கியங்களில் வாழும் பெண் பாத்திரங்கள் நவீனப் பெண்களை அத்துணை அணுக்கமாக ஒத்திருப்பதைப் போலவே அப்பாத்திரங்களும் ஒன்றையொன்று ஒத்திருக்கும் விந்தையைத் திரையில் நிகழ்த்துகிறார் இயக்குநர். ஒவ்வொரு பயணத்திற்கும் ஒரு அதர் முன்னிற்கிறது. நிலம், நீர், தண்டவாளம் என்று பயண நிலங்கள் மாறுந்தோறும் விரிநிலங்களின் பேரெழிலை முன்னிறுத்தி மானுடச் சிறுமையைக் கவிதையெனத் திரையில் படைத்தபடி இருக்கிறார் இயக்குநர். ஒவ்வொரு வாகனத்தில் ஏறும்போதும் அது கிளம்பத் தொடங்கிய பின்னரே அவசரகதியில் ஓடிச்சென்று ஏறுகிறான் கதாநாயகன். நிலை நிலத்திற்கும் வரு நிலத்திற்கும் இடையேயான தவிப்பை அது உணர்த்துகிறது. கதாநாயகனாக வரும் ‘ஏ’, (மற்ற இரு படங்களைப் போல இதுவும் அலெக்ஸாண்டர் என்பதைக் குறிப்பதாக இருக்கலாம்) அண்மைக் காட்சிகளில் கூரிய நிலைப்பார்வையையும் தவிப்பையும் ஏமாற்றத்தையும் மகிழ்வையும் சமநிலையையும் மாறிமாறி முன்வைத்தபடி இருக்க, சேய்மைக் காட்சிகளின் போது கழனி மரத்தின் அடியில் நகரும் எறும்பெனத் தன்னைப் பின்னிழுத்துக்கொள்கிறார். ‘ஏ’வாக நடித்த ஹார்வி கெய்ட்டலின் நடிப்பு நிச்சயம் விழிக்கு இனிமை.
படம் நெடுகிலும் தவம் புரியவும் மனதை ஒருக்கிக் குவிக்கவும் உகந்த பல்வேறு ஓவியங்களை நகர்த்தியபடியே இருக்கிறார். நகர்வின் வழியே உருவாகும் சலனமின்மை புதிய ஆன்மீகப் பட்டறிதலைச் செழிப்புடன் காட்சிப்படுத்துகிறது. நாரையென ஒரு கால் நிலனூன்றி ஒருகால் ஓங்கி நிற்கும் காட்சியைப் போல, கழுவேற்றப்பட்டவர்கள் என நீண்ட கம்பத்தில் ஒட்டியிருக்கும் மனிதர்களைப் போல, இந்தப் படத்திலும் மெழுகுப் பந்தங்களைக் கையில் ஏந்தி ஊர்வலம் வரும் பெருங்கூட்டம் இருளிலும் தொலைவிலும் உண்டாக்கும் ஒளிப்புள்ளிகள் ஒரு மயக்கத் தூண்டி.
திட்டமிடப்படாமல் மிக இயல்பாகக் கைக்கூடி வருவதைப் போல உருவாகும் காட்சிகளே மேதைகளின் கையெழுத்தை உணர்த்த வல்லன. அத்தகைய காட்சிகளின் பின்னணியில் பெரும் உழைப்பும் திட்டமிடலும் இருப்பதை வெகு நேர வியப்புக்குப் பின்னர்தான் புரிந்துகொள்கிறோம். லெனினது இராட்சத சிலையை இடம்பெயர்த்துக் கொண்டுசெல்லும் நீண்ட காட்சி வரலாற்றுச் சிலிர்ப்புகளுள் ஒன்றை நேரில் கண்ட உணர்வை ஏற்படுத்துவது. டன் கணக்கில் எடைமிகுந்த தோழர் லெனின் சிலையை ஒரு இயந்திரம் பற்றித் தூக்கி மெல்ல நகர்த்தி வரும் பின்னணியில் நாயகனது தேடலுக்கான வினவுதல்களும் தவிப்புகளும் நிகழ்த்தப்பட்டிருப்பதை எண்ணுகையில் திரைப்படக்கலையின் ஆற்றலும் அதை அறிந்து பயன்படுத்திய தியோவின் வன்மையும் ஒருங்கே புரிகிறது.
ஆறுகள் நிறைந்த நாட்டெல்லையைப் பெரும்படகில் படுத்திருந்த நிலையில் கடக்கிறார் லெனின். லெனின் தலையில் ஏறி அமர்ந்து ஆவணப்படம் பற்றிய குறிப்பை வாசிக்கிறார் நாயகன். குறியீடுகளுக்குக் குறைவில்லாத படம் என்பது மீள் நினைவூட்டிக்கொள்ளும் போது தோன்றுகிறதே ஒழிய படம் பார்க்கையில் விழிகளை அகலத் திறக்க மட்டுமே வைத்தது.
தன்னை யாரென்று சொல்லி தனக்கே புரிய வைப்பது என்ற எளிய கேள்வி பேருருக்கொண்டு நாயகன் முன் எழுகிறது. அவனது இளவயது தாய் மாயக்கனவென முன் தோன்றி அவளைப் புகைவண்டியில் அழைத்துச் சென்று குடும்பத்தினரோடு மகிழும் கொண்டாட்ட இரவுக் காட்சி ஒன்று அந்தக் கனவைத்தான் காட்சிப்படுத்துகிறது. மூன்று மணி நேரத்திற்கும் குறைவான படத்தில் இருத்தலியம், மரபு, வரலாறு, நவீனத்துவம் ஆகியன குறித்த செறிவான கேள்விகள் எழுப்பப்பட்டபடியே இருப்பதும் அவற்றுக்கிடையேயான ஒத்திசைவுகள் முழுமையும் ஒருமையும் பூண்டிருப்பதும் மாபெரும் அயர்வையே அளித்துவிடுகின்றன.
மற்ற இரு படங்களைப் போலன்றி இறுதிக் காட்சியில் இதயத்தை உலுக்கும் மரணங்களை முன்வைக்கிறது இந்தப் பயணம். வெடிகுண்டுகளின் புகைமூட்டத்தாலேயே எதிரிகளின் துப்பாக்கிக் குறியிலிருந்து தப்பிப்பதும் பனிமூட்டத்தாலேயே எதிரிகளின் கையில் சிக்கி மாள்வதும் எனப் பயின்றுவரும் காட்சிகளின் முடிவில் நம் இறந்த இதயம் ஒலியின்றிச் சிரித்துப் பைத்தியமென அரற்றுகிறது.
6
தியோடோரஸ் ஆஞ்சலோபோலஸின் படத்திரையிடலில் பங்கேற்று வியந்து, நாடிச் செயலற்று, தாழ்பணிந்தவரது கதையை முன்னரே சுட்டியிருந்தேன். அவர் வேறு யாருமில்லை, வெர்னர் ஹெர்சாக்தான்! மிக முதன்மையான இயக்குநர்களுள் ஒருவரைத் தாழ் பணியச் செய்தது, சினிமாவைச் சுமந்து ஏந்தி உயர்த்தி நின்றதன் குறியீட்டு வடிவமே! கலைத் திரைப்பட உலகை ஏந்தி நின்ற அட்லஸ் தியோடோரஸ் ஆஞ்சலோபோலஸ்.
Borders Trilogy-ன் மூன்று படங்களிலும் ஒற்றுமைக் கூறுகள் நிறைய உண்டு. மூன்றிலும் கதாநாயகர்கள் மாபெரும் நடிகர்கள். மூன்றிலும் நெடிய பயணங்கள் உண்டு. மூன்றும் பொருளற்ற கோட்டைக் கடந்து நிற்பவனை ஆதுரத்துடன் தழுவத் துடிக்கும் உளவியலையும் அன்பைவிடச் செறிவாக வெளிப்படும் பிரிவினை உணர்வின் உளவியலையும் ஒட்டுமொத்தமாக ஆராய்பவை. மூன்றிலும் நீண்ட, தியான உணர்வெழுப்பும் ஒற்றைச் சுடுப்பு காட்சிகளும் உண்டு. அதே சமயத்தில் மூன்றும் தனித்தனியாகக் கண்டு புரிந்துகொள்ளவும் உணர்ந்து உணர்ச்சி எரியவும் வாய்ப்பளிக்கும் படங்கள்.
Ulysess’ Gaze திரைப்படத்தில் தோட்டா மழைக்கும் வெடிகுண்டுகளின் அச்சுறுத்தலுக்கும் இடையே கன்னெய் கலத்தில் வேதி நீரை ஏந்திய வண்ணம் இங்குமங்கும் ஓடும் காட்சி கலைஞனின் மானுடப்பற்றை உணர்த்துகிறது, அன்னையின் விழிகளைப் போன்ற மாறாக்கனிவு என்று பறைசாற்றுகிறது.