நடையியல் (stylistics) என்றொரு துறை உள்ளது. இது உருவவியல் (படைப்பை மொழியுருவமாகக் கொண்டு அதன் நோக்கம், இயல்புகளை ஆராயும் கோட்பாடு), அமைப்பியல், மொழியியல், உளவியல், புலப்பாட்டு மொழியல் ஆகிய துறைகளில் இருந்து தோன்றி, ஒரு படைப்பின் நடை எப்படி அப்படைப்பு வாசகர்களின் மனதில் வலுவான தாக்கம் செலுத்துகிறது, அதன் மொழியியல், தொடரியல், உளவியல் நுட்பங்கள் என்னவென அலசுகிற ஒரு கோட்பாடாகும். ஜெரமி ஸ்காட் (Jeremy Scott) ஒரு நடையியல்வாதி. அவருடைய ஒரு முக்கியமான நூல் “Creative Writing and Stylistics”. இதன் முதல் அத்தியாயம் “மொழியின் ஊடாக நோக்குதல்”. இதில் அவர் படைப்பிலக்கியச் செயல்பாட்டை இப்படி விளக்குகிறார் – “ஒரு படைப்பிலக்கியவாதி ஒரு உலகை சிருஷ்டிக்கிறார். இதை அவர் மொழியின் ஊடாக வெளிப்படுத்த முயல்கிறார்; வாசகர் அம்மொழியை வாசித்து தனக்கென ஒரு உலகை அதற்கு எதிர்வினையாகப் படைக்கிறார் (அல்லது கற்பனை செய்கிறார்). (…) இந்த இரு உலகங்களும் ஒன்றாக இருப்பதற்கான வாய்ப்பு மிகவும் குறைவு; இந்தச் செயலாக்கத்தின் அழகு மற்றும் மர்மத்தின் ஒரு பகுதியே இதுதான். (…) இவ்வாறு படைக்கப்படும் உலகங்கள் வாசகருக்கு வாசகர் மாறுபடும், அவற்றைக் கட்டியெழுப்பப் பயன்பட்ட மொழியானது ஒன்றுதான் என்றாலும் (…) வாசிப்பானது, தவிர்க்க இயலாது, ஒரு மீள்படைப்பு செயலுமாகிறது.”
வாசகர் எதிர்வினைக் கோட்பாடு என ஒன்று உள்ளது. இது முழுக்க முழுக்க வாசகரின் கற்பனையிலும் அர்த்தங்களை சிருஷ்டிங்கும் பாங்கிலுமே ஒரு படைப்பு அதன் நிறைவை அடைகிறது என நிறுவ முயல்கிற ஒரு விமர்சனக் கோட்பாடாகும். மேற்சொன்ன கருத்தானது உங்களுக்கு இந்தக் கோட்பாட்டை நினைவுபடுத்தலாம். ஆனால் அதைவிட முக்கியமாக இக்கருத்து வேறொன்றைச் சொல்லுகிறது. இது படைப்பிலக்கியவாதிகளுக்கு முக்கியம் – ஒரு படைப்பாளி ஒரு நாவலை/கதையை எழுதும்போது சில நேரங்களில் அதன் வாசக மதிப்பை மிகுதியாகவோ பெரும்பாலான நேரங்களில் குறைத்தோதான் மதிப்பிடுகிறார். மிக எளிய வரி, ஒரு சாதாரண சித்தரிப்பு, ஒரு சிறிய காட்சி, தகவல் என அவர் கருதும் ஒன்று, ஒரு வாசகரால் மிகப்பெரிய அளவில் சிலாகிக்கப்படலாம். சில வாசகர்களால் நிராகரிக்கப்படும் ஒரு படைப்பு மேலும் சிலரால் கொண்டாடப்படலாம். இந்த உலகில் எந்த ஒரு நாவலுக்கும் அதற்கேயான வாசகர்கள் உளர் என்று கூறப்படுவது இதனால்தான்.
அதே போல ஒரு நாவலாசிரியர் உன்னதமானது எனக் கருதும் ஒரு பத்தி, ஒரு வசனம், ஒரு கருத்து, ஒரு வர்ணனை யாராலும் பொருட்படுத்தப்படாமல் போகலாம். தல்ஸ்தோய் தனது “ஆன்னா காரனீனா” நாவலைப் பாலியல் ஒழுக்கக்கேட்டுக்கு எதிராக மக்களை எச்சரிக்கும் ஒரு நீதிக்கதையாகவே உத்தேசித்தார். ஆன்னாவைக் கண்டு யாரும் அவளைப் போலாகக் கூடாது எனப் பாடம் கற்றுத் திருந்தி, குடும்ப வாழ்வில் ஈடுபடும் இளம்பெண்ணான கிற்றியை ஒரு தாம்பத்ய லட்சியமாகக் கண்டு வாசகரும் சீரிய குடும்பஸ்தர்களாக வாழ்ந்து மேம்பட வேண்டும் என விரும்பினார். ஆனால் என்னாயிற்று? மக்கள் ஆன்னாவைக் கொண்டாடினர். கிற்றியைப் புறக்கணித்தனர். ஆன்னாவின் ஒழுக்கக்கேடான காதலே வாசகரின் இதயத்தைக் கொள்ளைகொண்டது. அவளுடைய வீழ்ச்சியும் தத்தளிப்பும் அவள் மீது இரக்கத்தைத் தோற்றுவித்து அவளுடைய காதலின் அறப்பிறழ்வை நியாயப்படுத்த உதவியது. ஏனென்றால் தல்ஸ்தோய் எழுதிய ஒழுக்கப்பிறழ்வைப் பேசும் இடங்கள் படைப்பூக்கம் மிக்கவையாகவும், மாறாக அவர் கிற்றியின் நன்னடத்தை வழி போதனை செய்ய உத்தேசிக்கும் அத்தியாயங்கள் சற்று தட்டையாகவும் மாறிப்போயின. திருந்துகிற வரை தத்தளிப்பும் தவறுகளுமாக வாழும் பதின்வயது கிற்றி அளவுக்கு, நிறைவான பூரணத்துவமும் தாம்பத்யத்தின் ஒளியும் மிக்க கிற்றி உயிரோட்டமாக இல்லை. அதாவது தல்ஸ்தோயின் கரம் அவருக்கு எதிர்திசையில் எழுதிப்போனது; அவரது உபமனம் அவரது போத மனதை மீறிப்போனது என்று நாம் இதை உளவியல் ரீதியாக விளக்கலாம் என்றாலும் அடிப்படையில் ஒரு படைப்பின் உச்சங்கள் நாம் உத்தேசிக்கிறபடி இருக்காது என்பதே இங்கு நமக்குக் கிடைக்கும் முக்கியமான பாடம்.
தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் “கரமசோவ் சகோதரர்கள்” நாவலில் தந்தை கரமசோவின் பாத்திரம் மிகவும் அருவருக்கத்தக்கதாக, சாத்தானின் மன அமைப்பு கொண்டதாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் அதே நேரம் அந்நாவலில் மிக உயிர்ப்பான, வாசிக்க வாசிக்க நமக்கு மிகுதியாக மகிழ்ச்சி அளிக்கக்கூடிய பாத்திரமாக இந்த வயதான கரமசோவே இருக்கிறார். கோபக்கார, காமத்தில் திளைக்கும், ஆன்மீக நாட்டம் மிக்க மூன்று வகை கரமசோவ் சகோதரர்களைவிட இவரே நம்மைத் திக்குமுக்காடச் செய்கிறார். வாழ்க்கையின் அத்தனை சிக்கல்களும் எதிர்பாராமைகளும் நிறைந்தவராக இருக்கிறார் தந்தை கரமசோவ். நாவலை எழுதும்போது தஸ்தாயேவ்ஸ்கி இதைச் சற்றும் எதிர்பார்த்திருக்க மாட்டார் என நினைக்கிறேன். ஜான் மில்டனின் கவிதைக் காவியமான Paradise Lost-இல் வில்லன் சாத்தானே. ஆனால் அவரே எதிர்பார்க்காத வகையில் சாத்தானே வாசகரின் மனதை வென்றான்.
இதுதான் ஒரு கட்டுரைக்கும் கதைக்குமான வித்தியாசம். ஒரு கதையில் எழுத்தாளன் சொல்ல நினைக்கிற ஒன்றை நேர்மாறாக ரசிக்க, அவன் தன்னிச்சையாக, கவனமில்லாமல் எழுதிச்செல்கிற சித்திரங்களை அபாரமென எண்ணி மாய்கிற வாசகர்கள் இருக்கக்கூடும். எது மங்கும் எது துலங்கும் எனக் கணிப்பது மிக மிகக் கடினம். எழுத்தாளனுக்குத் தன் நாவலில் கட்டுப்பாடு இருக்கிற இடம் நாவலின் ஒட்டுமொத்த வடிவம், கதையமைப்பு மீது மட்டுமே; அங்கு அவன் வாசக உணர்ச்சியை ஓரிடத்தில் குவிக்க, ஒரு பள்ளத்தாக்கை நோக்கியோ மலையுச்சியை நோக்கியோ செலுத்த முடியும். ஆனால் போகும் வழியில் வாசகர்கள் எதையெல்லாம் ரசிப்பார்கள், எதைக்கண்டு மனம் மலர்வார்கள், எதைப் புறக்கணிப்பார்கள், ரசிக்காமல் கடந்துவிடுவார்கள் எனக் கணிக்கவே முடியாது. அது மட்டுமல்ல, பெரும்பாலான வாசகர்கள் ஒரு நாவலின் வடிவத்தை ஒட்டுமொத்தமாக மனதுக்குள் திரட்டி அதன் அர்த்த பரிமாணங்களைப் புரிந்துகொள்வார்கள் என எதிர்பார்க்க இயலாது. அவர்கள் பெரும்பாலும் ஒரு நாவலின் சித்தரிப்புகள், பாத்திர அமைப்பு, கொந்தளிப்பான மனத்தின் விவரணைகள், நாடகீயமான காட்சிகளாலேயே ஈர்க்கப்படுவார்கள். அவையே நாவல் எனக் கருதவும் செய்வார்கள். இப்படி ஒவ்வொரு வாசகரும் ஒரு நாவலைத் தனக்கானதாக சிருஷ்டிக்கிறார். ஒரு நல்ல நாவலின் மிகச்சிறந்த குணம் வாசகருக்கு இதற்கான சுதந்திரத்தை அனுமதிப்பதே. வாசகரை மதித்து சில சவால்களை அதனுள் பொதிந்து வைப்பதே.
ஒரு நாவலுக்கான வாசக எதிர்வினையை முன்கூறாகத் தர்க்கரீதியாக ஆராய்ந்து உணர முடியாது என்பதாலேயே ஒரு நாவலாசிரியர் தனது நாவலைக் கொண்டு தன்னையே மதிப்பிடுகையில் உஷாராக இருக்க வேண்டும் என்று கூறுவேன்.
அடுத்து ஒரு முக்கியமான கேள்வியை நாம் எழுப்ப வேண்டும். ஒரு நாவல் எப்போது தன்னைப் படைப்பூக்கத்துடன் வெளிப்படுத்துகிறது? அது எழுத்தாளரால் கற்பனை பண்ணப்பட்டு எழுத்தாக்கப்படும் போதா? அது வாசகரால் அங்கீகரிக்கப்படும் போதா?
ஜெரமி ஸ்காட் ஒரு நாவலானது நான்கு நிலைகளில் தோன்றுகிறது என்கிறார்:
- எழுத்தாளரால் அது எழுத்து வடிவில் உருவாக்கப்படுகிறது. எழுத்தாளரின் கற்பனையில் இருந்து மொழிவடிவுக்கு அது உருமாறுகிறது.
- அப்போது அவர் ஒரு கற்பனை வாசகரை மனதில் நிறுத்திக்கொண்டே கதையைச் சொல்கிறார்.
- அதை எழுத்து வடிவில் வாசிக்கிற வாசகர் மீண்டும் உருவாக்கிக்கொள்கிறார்.
- அடுத்து இவ்வாசகர் எழுத்தாளரைக் குறித்து ஒரு கற்பனையை ஏற்படுத்திக்கொண்டு நாவலை அதன் அடிப்படையில் வாசிக்கிறார். இப்போது முழுக்க வாசகரின் கற்பனையாலும் தேர்வாலும் ஒரு புதிய உலகமாக இந்நாவல் தோன்றுகிறது.
நிஜ எழுத்தாளர் – கற்பனை வாசகர் – நிஜ வாசகர் – கற்பனை எழுத்தாளர். இப்படி மாறி மாறி படைப்புலகங்கள் தோன்றித் தோன்றி மறைகின்றன. கீத் ஓட்லி எனும் விமர்சகர் இந்தச் சிக்கலான வாசிப்பு / படைப்பியக்கத்தைக் குறிப்பிட எழுத்தும் வாசிப்பும் (writing and reading) என ஒரு பதத்தை உருவாக்கி இருக்கிறார். அதாவது படைப்பிலக்கியத்தை வாசிக்கிறவர் தனியாக அதை மட்டும் செய்வதில்லை. அவர் எழுதவும் செய்கிறார். படைப்பிலக்கியவாதி எழுத மட்டும் செய்வதில்லை, அவர் தானெழுதியதை அது சொல்லாக, வாக்கியமாக மலரும் முன்பே அல்லது மலரும் கணத்தில் மனதில் வாசித்து ரசித்தபடியேதான் எழுதுகிறார்.
இங்கு ஒரு எச்சரிக்கையையும் நான் செய்ய வேண்டும். ஒரு நாவலின் வாசகர் அந்நாவலாசிரியர் இட்ட கோடுகளின் அடிப்படையிலேயே நடக்க முடியும். அந்நாவலாசிரியர் இட்ட புள்ளிகளின் மீதே அவர் கோலமிட முடியும். நாவலின் வடிவத்தை, கருத்துகளை, உணர்வுகளை, வளர்ச்சியை, முடிவை எழுத்தாளரே தீர்மானிக்கிறார். அதே நேரம் நாவல் இந்தப் புற விசயங்களை மீறிய ஒரு அபாரமான அனுபவமும்தான். அதை வாசகரே தீர்மானிக்கிறார்.
இந்த நான்கு நிலைகளுடன் நான் ஐந்தாவதாக ஒன்றையும் சேர்க்க விரும்புகிறேன். ஒவ்வொரு நாவலுக்கும் ஒரு முன்னோடி நாவல் உண்டு அல்லது நாவலாசிரியர் ஏற்கெனவே படித்து தன் லட்சியமாகக் கருதுகிற நாவல்கள் உண்டு அல்லது வாசகர்களாலும் விமர்சகர்களாலும் கொண்டாடப்பட்ட, பண்பாட்டில் பெரும் தாக்கம் செலுத்திய முன்னத்தி நாவல்கள் உண்டு. வாசகர் ஒரு புதிய நாவலைப் படித்து ரசிக்கையில் இந்த முன்னோடி படைப்புகளின் நினைவில்தான் இதை அர்த்தப்படுத்துகிறார். சு.ரா.வின் “ஜே.ஜே” இன்றி எஸ்.ராவின் சம்பத் இல்லை (உறுபசி). என்னுடைய “ரசிகன்” நாவலின் சாதிக்கும் இல்லை. சு.ரா.வின் “ஒரு புளிய மரத்தின் கதை” இன்றி ஜெயமோகனின் “விஷ்ணுபுரம்” இல்லை என்றும் சொல்வேன். நான் இங்கு ஒரு படைப்பின் தாக்கத்தைப் பற்றி பேசவில்லை. ஒரு படைப்பு எப்படி அதற்கு முன் வந்த முக்கியமான படைப்புகளின் நினைவுகளைக் கிளற முடியும், அப்போது ஒரு அபூர்வமான மனக்கிளர்ச்சி வாசகருக்குக் கிடைக்கக்கூடும் என்கிறேன். (பின்நவீன நாவல்களில் இந்த நினைவுபடுத்தல்களைப் பிரக்ஞைபூர்வமாக ஒரு நாவலாசிரியரே செய்யக்கூடும். தன் நாவலுக்குள்ளே துலங்கும் இலக்கியத் தடமானது ‘இது ஒரு விளையாட்டு மட்டுமே’ என்றவர் உணர்த்துவதுண்டு. சல்மான் ருஷ்டியின் “Quichotte” நாவல் ஒரு நல்ல உதாரணம்.)
ஒரு வாசகர் ஒரு புது நாவலைப் படிக்கையில் தான் அதுவரை படித்த அத்தனை நாவல்களில் இருந்து இதன் வழித்தடத்தை, மரபை, பாணியைச் சேர்ந்த பல்வேறு பிற நாவல்களை நினைவில் இருந்து தொகுத்து அவற்றின் ஒப்பீட்டின் வழியாக அந்நாவலைத் தனக்குள் பலமடங்கு விரிவாக்கிக்கொள்கிறார். அவரது போத மனம் வாசிப்பில் திளைக்கையில், அவரது உபபோத மனம் அதே சமயம் அதே செயலைச் செய்கிறது. போத மனம் முன்னறையின் சோபாவில் சாய்ந்து வாசிக்கையில் உபபோத மனம் உள்ளே ஓடிப்போய் பரண்களில் கிடக்கும் பழைய நாவல்கள் இடையே தேடிக்கொண்டிருக்கும். அது சீக்கிரமே திரும்பி வந்து நாவல்களைப் போத மனத்தின் முன் தரையில் பரத்துகையில் போத மனமும் முழுமையாக நாவலுக்குத் தன்னை ஒப்புக்கொடுத்திருக்குமெனில் இரண்டு மனங்களும் ஒன்றுகூடி இப்போது முற்றிலும் புதிய ஒளியில் நாவலைப் படிக்கக்கூடும். அப்போது அவர் மிக உன்னதமான மனத்திளைப்பை அடைவார். ஒருவேளை ஒரு மொழியில் முற்றிலும் தனித்துவமானது, அதற்கு முன்னோடியான ஒரு நாவல் அதுவரை எழுதப்படவில்லையெனில்?
இங்குதான் சாரு நிவேதிதாவைப் போன்ற பின்நவீன, எதிர்புனைவு எழுத்தாளர்களுக்கு ஒரு பெரும் நெருக்கடி ஏற்படுகிறது. அவர்கள் உலக இலக்கியத்தில் புறநடையாக உள்ள ஒரு மரபை, தமிழில் இல்லவே இல்லாத ஒரு இலக்கியத் தடத்தை, தமிழுக்குத் தமது படைப்புகள் மூலம் கடத்திவர முயல்கையில் அவற்றை எதிர்கொள்ளும் தயார்நிலையில் வாசகர்கள் இருப்பதில்லை. அவர்கள் பல ஆண்டுகளாக வேற்றுமொழிகளில் தாம் லட்சியமாகக் கருதும் இலக்கியம் உள்ளதைக் குறித்து எழுதுவார்கள். மாற்று இலக்கிய மரபுகளை இங்கு அறிமுகப்படுத்தப் போராடுவார்கள். முடிந்தால் ஒரு குழுவாகச் செயல்பட்டு நிறைய மொழிபெயர்ப்புகளைத் தமிழுக்குக் கொண்டுவருவார்கள். இது மேற்சொன்ன இலக்கிய “நினைவுப்பாதையை” உருவாக்கும் முயற்சியே. அப்படியொரு இலக்கியத் தடம் உருவாகி வாசகர்களின் உபமனங்களுக்குள் ஊடுருவும் வரை அவர்கள் தாம் எழுதும் மொழிக்குள் ஏதிலிகளாக, தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்படுபவர்களாக இருப்பார்கள். தாம் சரியாகப் புரிந்துகொள்ளப்படவில்லை எனும் ஏக்கமும் கவலையும் அவர்களை உளைச்சலுக்கு ஆளாக்கும்.
தமிழில் விஞ்ஞான புனைவெழுத்துக்கும் இச்சிக்கல் உண்டு. அதுவொரு வேடிக்கை வினோத சாகச விளையாட்டாக, வெற்றுக் கேளிக்கையாக இங்கு அறிமுகமானதால் ஒரு சிக்கலான அறிவியல் நாவலை எழுதுவதெப்படி எனும் தெளிவு எழுத்தாளருக்கோ அதை எப்படிப் படிப்பது எனும் தயாரிப்பு நிலை வாசகருக்கோ இருப்பதில்லை. ஜெயமோகன் இந்திய மரபறிவின் நீட்சியாகத் தன் விஞ்ஞானப் புனைகதைகளை எழுத முயன்றது இதனால்தான் என நினைக்கிறேன்.
தொன்மவியல் விமர்சனமானது இதை ஒரு குறிப்பிட்ட மொழிக்குள் பிரத்யேகமாக இயங்கும் மரபாகக் காணாமல் உலகப்பொதுமையாகத் தொல்கதைகள் உண்டெனக் கூறுகிறது. ஏழு விதமான அடிப்படைத் தொன்மங்களே உள்ளன, ஒவ்வொரு நாவலும் இந்தத் தொன்மங்களுள் / தொல் கதையமைப்புகளுள் ஒன்றின் மீதே கட்டியெழுப்பப்படுகிறது எனக் கோருகிறது (The Seven Basic Plots – Christopher Booker).
ஆக இவ்வளவு சிக்கலான அனுபவமாக நாவல் எழுத்தும், வாசிப்பும், எழுத்து-வாசிப்பும், வாசிப்பு-எழுத்தும் இருக்கையில் ஒரு நாவலாசிரியர் தன் நாவலின் வெற்றி / தோல்வி குறித்த மிதமிஞ்சிய அழுத்தத்தை, நெருக்கடியைத் தன் மீது மட்டும் செலுத்தலாகாது. தனது படைப்பொன்று சரியாக வாசிக்கப்படவில்லை என்று அவர் தன் தலையைக் கொண்டு சுவரில் மோதி அழக்கூடாது. தனது படைப்பொன்று கொண்டாடப்படுகிறது என்பதால் அவர் வானுக்கும் பூமிக்கும் குதிக்கவும் கூடாது.
ஒரு தெளிவான படைப்பிலக்கியவாதி தனது உடலில் இருந்து மட்டும் குழந்தை பிறக்கவில்லை, வாசகரின், இலக்கியத் தடத்தின் கருமுட்டையும் சேர்ந்தே அது உருவானது என உணர்ந்து அந்த மரியாதையை, அங்கீகாரத்தை அளிப்பார், தன்னடக்கத்துடன் இருப்பார். எப்படி உடலுறவின் போது முன்னேகுவதைப் போன்றே நெகிழ்ந்து உள்வாங்குவதும் அவசியமோ அவ்வாறே எழுத்தின் போது எங்கு திமிற வேண்டும், எங்கு வாசகரைத் தன்னை மீறி ஏறி வர அனுமதிக்க வேண்டும் என அவர் அறிந்திருப்பார். தன்னுடைய ஆவேசமும் அன்பும் வாசகருக்குப் புரியவில்லை என்பதோ தன்னுடலின் ஒரு அற்பமான விசயம் வாசகரைப் பரவசமடையச் செய்கிறதே, தன்னுடைய விந்துக்கோழையை அவர் மதிமயங்கிக் குடிக்கிறாரே என்று அருவருக்கவோ எரிச்சலாகவோ கூசி விலகவோ மாட்டார். செக்ஸின் போது எப்படி இந்த உடல், கற்பனையான இந்த உடல், அந்த உடல், கற்பனையான அந்த உடல் என நான்கு உடல்கள் இருக்கின்றனவோ அவ்வாறே எழுத்து-வாசிப்பு, வாசிப்பு-எழுத்தின் போதும் நான்கு பேர்கள் (தன்னிலைகள்) இருக்கிறார்கள். செக்ஸின் போது எப்படி இந்த நான்கு உடல்களும் ஓருடலாகிறதோ படைப்பாக்கத்தின் போதும் இந்த நான்கு தன்னிலைகளும் ஒன்றாகின்றன.
ஆக, ஒரு நாவல் என்பது ஒரு தனிமனிதனால் எழுதப்பட்டு வாசிக்கப்படும் ஒன்றல்ல. அது ஒரு சிக்கலான பேரியக்கத்தின் சிறுபகுதி மட்டுமே. ஆம் இது ஒரு கலை, இதற்குக் கற்பனையும் கனவும் படைப்பூக்கமும் முனைப்பும் அதற்கேற்ற உணர்ச்சிகளும், வாழ்வின் மீதான அபாரமான ஏக்கமும் ஈடுபாடும் வேண்டும், ஆனால் அதே சமயம் இந்த விசயங்கள் ஒரே நேரத்தில் (செக்ஸின் கிளைமேக்ஸில் நிகழ்வதைப் போல) பூஜ்யமாகவும் வேண்டும். பூஜ்யத்தில் இருந்தே படைப்பாக்கத்தின் உன்மத்தமான இன்பம் தோன்றுகிறது. பூஜ்யமாகும் துணிச்சலுடன் தன்னை ஒப்புக்கொடுப்பவரே நல்ல பாலுறவாளர் ஆகிறார், அவரே ஒரு நல்ல நாவலாசிரியரும் ஆகிறார். மேலும் அவர் தன் வெற்றிப்படைப்பின் சூட்சுமங்களை இலக்கியத் தடத்தில், மரபில், மொழியில், வாசக ஈடுபாட்டில் உணர்ந்து சரியாக அவற்றைப் பயன்படுத்துவார்; அதே சமயம் தன் படைப்பின் வெற்றிக்காரணிகள் தனக்கு வெளியே உள்ளதையும் அவர் அங்கீகரிப்பார். அவர், ‘நான் எழுதுகிறேன், நான் மட்டுமே எழுதுகிறேன், என்னை விட்டால் யாருமில்லை, நானே என் பிரபஞ்சத்தை இயக்கும் சக்தி’ என நினைக்கிறவர் அல்ல.