மிலன் குந்தேரா: நாவல்களைப் பற்றின உரையாடல் – தமிழாக்கம் – ராம் முரளி

இந்த நேர்காணல், 1983ஆம் வருடத்தின் இலையுதிர் காலத்தில், பாரீசில், மிலன் குந்தேராவுடனான தொடர்ச்சியான சந்திப்புகளில் மேற்கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது. மாண்ட்பமாஸுக்கு அருகே இருக்கும் ஒரு குடியிருப்புப் பகுதியில் மேல்தளத்தில் வசிக்கும் அவரது வீட்டில்தான், மிலன் குந்தேரா தனது அலுவலகமாக பயன்படுத்தும் மிகச் சிறிய அறையில், இந்தச் சந்திப்புகள் நிகழ்ந்திருக்கின்றன. உலகப் புகழ்பெற்ற எழுத்தாளரின் அறையைப் போலல்லாமல், ஒரு மாணவனின் அறையைப் போல மேசை நாற்காலிகளுடனும், தத்துவப் புத்தகங்களுடைய அலமாரியுடனும், பழைய பாணியிலான தட்டச்சு பொறியுடனும், இசை ஆல்பங்களுடன் இருந்ததாக நேர்காணல் செய்தவர்கள் பதிவு செய்திருக்கிறார்கள். அவரது தந்தையின் (பியானோ இசைக் கலைஞர்) புகைப்படமும், அவர் பெரிதும் போற்றும் செக்கோஸ்லோவிய இசையமைப்பாளரான லியோஸ் ஜானெக்கின் புகைப்படமும் சுவரில் தொங்கவிடப்பட்டிருந்திருக்கிறது.

டேப் ரெக்கார்டருக்கு பதிலாக, தட்டச்சுப் பொறியுடனும், சில கத்திரிகோல்களுடன், பசையுடனுமே இந்த உரையாடல்கள் பிரெஞ்சு மொழியில் நடந்திருக்கின்றன. மேலும், தொடர்ச்சியான திருத்தல்கள், மேம்படுத்தல்களின் மூலமாகவே இது முழுமையான வடிவத்தை எய்தியிருக்கிறது. இந்த நேர்காணல் அவரது பெரு வெற்றிபெற்ற நாவலான ‘The Unbearable Lightness of Being’-இன் தொடர்ச்சியாக மேற்கொள்ளப்பட்டதால், திடீர் புகழ் அவரை அசெளகர்யப்படுத்தியிருக்கிறது. அவர் சொல்கிறார், “வெற்றி என்பது ஒரு பயங்கரமான பேரழிவைப் போன்றது. ஒருவரின் வீடு தீக்கு இரையாவதைவிடவும் மோசமானது. ஆன்மாவின் இருப்பிடத்தை புகழ் பயன்படுத்திக்கொள்கிறது”. தனிப்பட்ட வாழ்க்கை குறித்து அதிகம் உரையாட விருப்பமில்லாதவர் என்பதால், கலையின் கட்டமைப்பைப் பற்றியதாகவே இந்த நேர்காணலின் நோக்கம் அமைந்திருக்கிறது என்று குறிப்பிடுகிறார் பாரீஸ் ரிவ்யூ இதழுக்காக மிலன் குந்தேராவை நேர்காணல் செய்த கிறிஸ்டியன் சல்மோன்.

*

நவீன இலக்கியத்தில் வேறு எந்தவொரு ஆசிரியரை விடவும், வியன்னாவின் எழுத்தாளர்களான ராபர்ட் முசில், ஹெர்மன் புரோச் ஆகியோருடன் உங்களை நெருக்கமாக உணருவதாக தெரிவித்திருக்கிறீர்கள். புரோச் – உங்களைப் போலவே – உளவியல் ரீதியிலான நாவல்களின் காலம் முடிவுக்கு வந்துவிட்டதாகக் கருதினார். அதற்கு பதிலாக, பாலிஹிஸ்டாரிக்கல் நாவல் வகைமையில்தான் அவருக்கு நம்பிக்கை இருந்தது.

முசிலும், புரோச்சும் அதிகளவிலான பொறுப்புணர்ச்சியோடு, நாவலுக்கு சேணம் பூட்டிவிட்டார்கள். அவர்கள் அதனை உச்சபட்ச அறிவுசார் தொகுப்பாக, உலகத்தை மனிதன் அதன் முழுமையுடன் கேள்வியெழுப்பக் கூடிய கடைசி இடமாகப் பார்த்தார்கள். நாவலுக்கு மிகப்பெரிய செயற்கை ஆற்றல் இருக்கிறது என்றும், கவிதையாகவோ, கற்பனையாகவோ, தத்துவமாகவோ, பழமொழியாகவோ, கட்டுரையாகவோ இருந்தாலும், நாவலுக்குள் அத்தனையும் ஒற்றை உருவாகத் திரளுகிறது என்பதிலும் அவர்கள் சமாதானம் அடைந்திருந்தார்கள். தனது கடிதங்களில், புரோச் இது குறித்த தனது ஆழமான அவதானிப்புகளை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். எனினும், என்னைப் பொருத்தவரையில் தனது சொந்த நோக்கங்களைச் சீக்குப்பிடித்த சொற்பிரயோகமான, “பாலிஹிஸ்டாரிக்கல் நாவல்” என்று குறிப்பிட்டு குழப்பிகொள்கிறார். ஆனால், புரோச்சின் நண்பரான அடால்பர்ட் ஸ்டிப்பர்தான், ஆஸ்திரியாவின் செவ்வியல் உரைநடையாசிரியர், அசலான பாலிஹிஸ்டாரிக் நாவலை 1857ல் வெளியான தனது Indian Summer படைப்பின் மூலமாக உருவாக்கினார்.

அந்த நாவல் வெகு பிரபலமானது. நீட்சே அதனை ஜெர்மன் இலக்கியத்தின் மிகச்சிறந்த நான்கு நாவல்களில் ஒன்று என்று கருதியிருந்தார். இன்றைக்கு அதனை வாசிக்க முடியவில்லை. அது புவியியல், தாவரவியல், விலங்கியல், கைவினைக் கலை, ஓவியம், கட்டிடக்கலை குறித்த தகவல்களால் கட்டப்பட்டுள்ளது. ஆனால் இந்த பிரம்மாண்டமான, மேம்படுத்தும் கலைக்களஞ்சியம், மனிதனிடமிருந்தும் அவனது சூழ்நிலையிலிருந்தும் ரொம்பவே விலகி நிற்கிறது. அது பாலிஹிஸ்டாரிக்கல் என்பதாலேயே, நாவலை பிரத்யேகமானதாக மாற்றும் கூறுகளை இழந்திருக்கிறது. ஆனால், புரோச்சிடம் இது நிகழவில்லை. இதற்கு நேரெதிராக, புரோச், “நாவல் மட்டுமே கண்டுப்பிடிக்கக்கூடிய” ஒன்றைக் கண்டுபிடிக்க பெரும் விழைவு கொண்டிருந்தார். புரோச் “நாவல்தன்மையிலான அறிவு” என்று அழைக்க விரும்பிய அந்த பிரத்யேகக் கூறு – இருத்தல். என்னுடைய பார்வையில், பாலிஹிஸ்டாரிக்கல் என்பது, ”இருத்தலின் மீது ஒளி பாய்ச்சுவதற்கு தேவையான அனைத்து கருவிகளையும், அனைத்து வடிவிலான அறிவையும் ஒன்றிணைப்பதே” ஆகும். ஆமாம், இந்த வகையிலான அணுகுமுறையோடு என்னை நெருக்கமாகவே உணருகிறேன்.

Le Nouvel Observateur பத்திரிகையில் நீங்கள் வெளியிட்டிருந்த ஒரு கட்டுரையின் வழியாகவே புரோச் மீண்டும் பிரான்சில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டார். அவரை மிக உயர்வாக பேசும் அதே நேரத்தில், விமர்சிக்கவும் நீங்கள் தயங்கவில்லை. கட்டுரையின் இறுதியில், “அனைத்து மிகச்சிறந்த படைப்புகளுமே (அவை சிறந்தவையாக இருப்பதால் மட்டுமே) ஏறக்குறைய குறைவுடல் கொண்டவைதான்” என்று எழுதியிருக்கிறீர்கள்.

புரோச் தான் கைப்பற்றிய விஷயங்களுக்காக மட்டுமல்லாமல், அவர் கைக்கொள்ள நினைத்த, ஆனால் அதில் தோல்வியுற்ற அனைத்திற்காகவும்தான் நமக்கெல்லாம் கிரியா ஊக்கியாகத் திகழ்கிறார். அவரது படைப்பில் நாம் உணரக்கூடிய முழுமையுற்ற தன்மைதான், புதிய வகையிலான கலை வடிவங்களின் தேவையை உணர்ந்துகொள்ள நமக்கு உதவுகின்றன. அந்த தேவைகள் என்னவென்றால், 1. அத்தியாவசியமானவற்றை நீக்குவதில். தீவிரமாக இருத்தல் (கட்டிடக்கலை திட்டமிடல் போன்ற தெளிவை இழந்துவிடாமல், நவீன உலகத்தில் இருத்தலின் சிக்கல்தன்மையைக் கைப்பற்ற), 2. ”நாவல்தன்மையின் எதிர்நிலை” (தத்துவத்தையும், கதைசொல்லலையும், கனவுகளையும் ஒற்றை இசையாகக் கோர்ப்பது), 3. குறிப்பாக, புதுமையான கட்டுரை (வேறு வார்த்தைகளில், சில மறுக்க முடியாத செய்திகளைச் சொல்வதற்காக எழுதப்பட்டது என்று சொல்வதற்கு பதிலாக, அனுமானங்களுக்கு வழி கொடுப்பதாகவும், விளையாட்டுத்தனமாகவும் அதோடு முரண்பாடுகளுடனும் இருக்கச் செய்வது).

இந்த மூன்று குறிப்புகளும் உங்களது முழுமையான கலைத் திட்டத்தை பிடித்துவிடுவதைப் போல தோன்றுகிறதே?

இருத்தலின் பாலிஹிஸ்டாரிக்கல் மாயையாக உங்களது நாவலை மாற்றுவதற்கு, முதலில் நீங்கள் வாக்கிய சொல் நுட்பத்தில் மாஸ்டராக இருக்க வேண்டும், அதாவது ஒடுக்குதலின் கலையில் நீங்கள் பெரும் ஆளுமையாக இருக்க வேண்டும். இல்லையெனில், முடிவிலியின் நீளத்திற்குள் நீங்கள் சிக்கிக்கொள்வீர்கள். நான் மிகவும் நேசிக்கும் ஒன்றிரண்டு நாவல்களில் முசிலின், “The Man Without Qualities”-ம் ஒன்று. ஆனால், அதன் பிரம்மாண்டமான முடிவுறாத விவரிப்புகளைப் பார்த்து பிரமிக்க வேண்டும் என்று என்னிடம் சொல்லாதீர்கள். ஒற்றைக் கணத்தில் முழுமையாகப் பார்த்துவிட முடியாத கோட்டை ஒன்றை கற்பனை செய்துகொள்ளுங்கள். ஒரு சார குவார்டெட் இசை ஒன்பது மணிநேரம் நீள்வதை கற்பனை செய்யுங்கள். சில மானுடவியல் – மனித விகிதாச்சாரம் –  எல்லைகள் இருக்கின்றன, மனித நினைவுகளுக்கான எல்லையைப் போல, அவையும் மீறப்படக் கூடாது. நீங்கள் வாசித்து முடிக்கும்போது, அதன் துவக்கம் உங்களுக்கு நினைவில் இருக்க வேண்டும். அப்படி இல்லையென்றால், நாவல் தனது வடிவத்தை இழந்துவிட்டது. ’கட்டிடக்கலை திட்டமிடலை ஒத்த அந்த தெளிவின்’ மீது இருள் படர்ந்துவிட்டது.

The Book of Laughter and Forgetting ஏழு பகுதிகளால் தொகுக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒடுக்கக் கலை என்று நீங்கள் குறிப்பிட்ட பதத்திற்கு குறைவான முக்கியத்துவத்தை கொடுத்திருந்தால், அவை ஏழு தனித்தனி நாவல்களாக பரிணமித்திருக்கும்.

ஆனால், அதனை ஏழு தனித்தனி நாவல்களாக நான் எழுதியிருந்தால், நிச்சயமாக அதன் முக்கிய கூறைத் தவறவிட்டிருப்பேன். அதாவது, நவீன உலகத்தில் மனித இருத்தலின் மீதான சிக்கல்தன்மையை என்னால் ஒற்றைப் புத்தகத்தில் கைப்பற்றியிருக்க முடியாது. ஒடுக்கும் கலை என்பது நிச்சயமாக மிகமிக அவசியமானது. ஒருவர் நேரடியாக விஷயங்களின் இதயப் பகுதிக்குச் செல்ல வேண்டியது அவசியமாகும். இதன் தொடர்பாக, எனது குழந்தைப் பருவத்தில் இருந்தே என்னைப் பெரிதும் பாதித்தவரான செக்கோஸ்லோவிய இசையமைப்பாளர் லியோஸ் ஜேனசெக்கை எப்போதும் நினைத்துக்கொள்கிறேன். நவீன இசையுலகின் மிகச்சிறந்த ஆளுமைகளில் அவரும் ஒருவர். மையக்கூறுகளின் தேவைக்கேற்ப இசை நீக்கம் செய்யும் அவரது உறுதி புரட்சிகரமானது. நிச்சயமாக ஒவ்வொரு இசை அமைப்புக்கும், அதிகளவிலான உத்திகள் இருக்கின்றன. கருப்பொருள்களின் வெளிப்பாடு, அவற்றின் வளர்ச்சி நிலை, மாறுபாடுகள், பாலிஃபோனிக் செயல்கள் (பெரும்பாலும் தன்னிச்சையாக), ஆர்கெஸ்ட்ரேஷன்களை நிரப்புதல், மாற்றங்கள், மற்றும் சில. இன்றைக்கு கணினியை பயன்படுத்தி ஒருவர் இசை அமைக்கலாம். எனினும், எப்போதும் இந்தக் கணினி என்பது இசையமைப்பாளரின் தலைக்குள்தான் இருக்கிறது – தேவையென்றால், இசையமைப்பாளர்கள் ஒற்றைப் புதிய ஐடியா கூட இல்லாமல், ’சைபர்நெட்டிக்ஸ்’ மூலமாக இசையமைப்பின் கலவை விதிகளை விரிவாகி, சொனாட்டாக்களை எழுதலாம்.

ஜெனசெக்கின் நோக்கமே இந்தக் கணினிகளை அழித்தொழிப்பதுதான். மாற்றங்களுக்குப் பதிலாக மிருகத்தனமான நிலைபாடுகள், மாறுபாடுகளுக்குப் பதிலாக திரும்பச் செய்தல், எப்போதுமே விஷயங்களின் இதயத்திற்கு நேரடியாகச் செல்லுதல், சொல்வதற்கு முக்கியமான ஒன்றை உள்ளடக்கிய குறிப்பு மட்டுமே இருப்பதற்கு உரிமை அளிக்கப்படுவது. நாவலுக்கும் இதுவேதான். அதுவும் ”உத்திகளால்” தான் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது. ஆசிரியரின் தன்னைப் பற்றிய படைப்பிற்கு பொருத்தமான விதிகளை அது உள்ளடக்கியிருக்கிறது. ஒரு கதாபாத்திரத்தை உருவாக்குவது, ஒரு சூழலை விவரித்தல், வரலாற்றுப் புன்புலத்தில் அவனது செயல்களை வடிவமைத்தல், தேவையற்ற பகுதிகளின் மூலமாக அந்தக் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையை எழுதி நிரப்புதல். ஒவ்வொரு காட்சி மாற்றமும் புதிதான வெளிப்பாடுகளையும், விளக்கங்களையும், விவரணைகளையும் கோருவதாக இருக்கிறது. ஜெனசெக்கைப் போன்றதே எனது நோக்கமும். நாவல் புனையும் உத்தியில் உள்ள தன்னிச்சைத் தன்மையையும், நாவல் தன்மையின் வார்த்தை சுழற்சியையும் நீக்குவது என்பதுதான்.

நீங்கள் குறிப்பிட்ட இரண்டாவது கலை வடிவம் என்பது “நாவல்தன்மையிலான எதிர் நிலை”.

நாவலை சிறப்பானதொரு அறிவுசார் தொகுப்பாகக் கருதும்போது, கிட்டத்தட்ட தன்னியல்பாகவே, “பாலிஃபோனி” குறித்த சிக்கல் எழுகிறது. இந்தச் சிக்கல் இன்னமும் தீர்க்கப்பட வேண்டியது. புரோச்சின் நாவலான The Sleepwalkers-ன் மூன்றாவது பகுதியை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அது ஐந்து பன்முகத்தன்மை வாய்ந்த உறுப்புகளால் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. 1. பாசெனோ, எஷ், ஹூகுனாவ் எனும் மூன்று கதாப்பாத்திரங்களை அடிப்படையாக கொண்ட ’நாவல்தன்மையிலான’ கதைசொல்லல், 2. ஹன்னா வெண்ட்லிங்கின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கைக் கதை, 3. இராணுவ மருத்துவமனையில் நிலவும் வாழ்க்கை குறித்த உண்மையான விளக்கம், 4. இரட்சிக்கப்பட்ட இராணுவப் பெண் பற்றிய விவரிப்பு (பகுதியளவில் வசன நடையில்), 5. மதிப்பீடுகள் தகுதி இழந்து வருவதைப் பற்றிய ஒரு தத்துவார்த்த கட்டுரை (அறிவியல் மொழியில் எழுதப்பட்டிருக்கிறது). ஒவ்வொரு பகுதியுமே அற்புதமானது. இவை அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் அவ்வப்போது மாற்றி மாற்றி (வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், பாலிஃபோனிக் முறையில்) கையாளப்படுகின்றன என்றாலும், இந்த ஐந்து கூறுகளும் ஒன்றுகலக்கப்படமாலேயே இருக்கின்றன – வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால் அவை உண்மையான பாலிஃபோனிக்கை வலியுறுத்தவில்லை.

பாலிஃபோனிக்கின் உருவகத்தைப் பயன்படுத்துவதும், இலக்கியத்தில் அதனைப் பொருத்துவதும், இயல்பாக சாத்தியமில்லாத சில தேவைகளை நாவலின் மீது நீங்கள் கோருவதாக இல்லையா?

நாவல் இரண்டு விதங்களில் வெளிப்புறக் கூறுகளை தனக்குள் இணைத்துக்கொள்ளும். தனது பயணத்தின் விளைவாக, டான் குஹெட்டே, தங்களது வாழ்க்கைக் கதையை அவனிடத்தில் பகிர்ந்துகொள்ளும் பல கதாபாத்திரங்களைச் சந்திக்கிறான். இவ்வகையில் சுயாதீன கதைகள், முழுமைக்குள் உட்புகுத்தப்பட்டு, நாவலின் சட்டகத்திற்குள் பொருத்தப்படுகின்றன. இவ்வகையிலான அமைப்பு முறையை பதினேழாம் – பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் வெளியான நாவல்களில் நம்மால் பார்க்க முடியும். எனினும், புரோச், எஷ், ஹூகுனாவ் பற்றிய மையக் கதையில் ஹன்னா வெண்ட்லிங்கின் கதையைச் சொருகுவதற்குப் பதிலாக, அவை இரண்டையும் ஒரே நேரத்தில் அவிழச் செய்திருப்பார். சாத்தர் (The Reprive-வில்).

சாத்தருக்கும் முன்பாக, தாஸ் பொஸஸ் இந்த ”ஒரே சமயத்தில்”எனும் உத்தியை கையாண்டிருக்கிறார். எனினும், அவர்களது நோக்கமென்பது இரண்டு நாவல்தன்மையிலான கதையை ஒன்றிணைக்க வேண்டுமென்பதுதான். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதென்றால், புரோச்சைப் போல பன்முகத்தன்மையை அல்லாமல், அவர்கள் ஒற்றைத்தன்மைக்குத்தான் முக்கியத்துவம் அளித்திருந்தார்கள். மேலும், அவர்களது இத்தகைய பிரயோகம் என்பது ரொம்பவும் இயந்திரத்தனமானதாகவும், கவிதை அம்சம் இல்லாததாகவும் எனக்குப் படுகிறது. இந்த வகையிலான அமைப்பை ”பாலிஃபோனிக்” அல்லது ”எதிர்நிலை” என்பதைத் தவிர, வேறு முறைகளில் என்னால் சிந்திக்க முடியவில்லை. மேலும் இசை ஒப்புமை என்பது கொஞ்சம் பிரயோஜனமான ஒன்று. உதாரணமாக, The Sleepwalkers-ன் மூன்றாவது பகுதியில் முதலில் என்னை எது தொந்திரவுபடுத்தியது என்றால், அதனது ஐந்து பண்புக் கூறுகளும் சம விகிதத்தில் இருக்கவில்லை. ஆனால், இசைமை எதிர்வுநிலையில் அனைத்து குரல்களும் சம அளவில் முக்கியத்துவம் பெற்றிருக்க வேண்டும் என்பது அடிப்படையான விதி.

புரோச்சின் படைப்பில், மற்ற உறுப்புகளை விடவும், முதலாவது உறுப்பு (எஷ், ஹூகுனாவ் பற்றிய நாவல்தன்மையிலான விவரிப்பு) அதிக இடத்தை எடுத்துக்கொள்கிறது. அதோடு, மிக முக்கியமான, அதனைத் தொடர்ந்து நாவலில் வருகின்ற மற்றைய இரண்டு உறுப்புகளையும் இணைக்கும் சலுகையை அதுவே பெற்றிருக்கிறது. இவ்வகையில் ஒன்றிணைக்கும் பணியை இதுவே ஏற்றுக்கொள்கிறது. எனவே இது அதிக கவன ஈர்ப்பு செய்திருப்பதுடன், மற்றைய உறுப்புகளை வெறும் துணையாகவே கருதச் செய்துவிடும் அபாயத்தையும் பெற்றிருக்கிறது. என்னை எரிச்சலூட்டும் இரண்டாவது விஷயம் என்னவென்றால், பாக்கின் (Bach) ஒருவிழிப்பற்ற நிலை இருந்தும், அதனுடைய குரல்களில் ஒன்று இல்லாமல்கூட, ஹன்னா வெண்ட்லிங்கின் கதை அல்லது மதிப்பீடுகளின் வீழ்ச்சி குறித்த கட்டுரை தனியாகவே சுயாதீனப் படைப்பாக தனித்து நிற்க முடியும். தனித்தனியே அவற்றை எடுத்துக்கொண்டாலும், அவை தமது அர்த்தத்தையோ அல்லது தரத்தையோ இழக்கப்போவதில்லை.

எனது பார்வையில் நாவல்தன்மையிலான எதிர்நிலையின் அடிப்படை தேவைகள் என்னவென்றால், 1. வெவ்வேறு உறுப்புகளுக்கிடையிலான சமத்துவம், 2. முழுமையின் பிரிக்க முடியாதத்தன்மை. The Book of Laughter and Forgetting-ன் மூன்றாவது பகுதியான The Angels-ஐ நிறைவுசெய்த தினத்தை நினைவில் வைத்திருக்கிறேன். என்னைப் பற்றி மிகவும் பெருமிதமாக அப்போது உணர்ந்தேன். ஒரு கதை விவரிப்பை ஒன்றிணைப்பதற்கான, ஒரு புதிய வழிமுறைக்கான திறவுகோலை நான் கண்டுப்பிடித்துவிட்டேன் என்பதில் அப்போது மிக உறுதியாக இருந்தேன். எழுத்து, பின்வரும் உறுப்புகளால் கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தது. 1. இரண்டு மாணவிகள் – அவர்களது ஊடுருவல் பற்றிய குறிப்புகள் 2. சுயசரிதை பாணியிலான கதை விவரிப்பு 3. பெண்ணியவாதப் புத்தகம் ஒன்றைப் பற்றிய விமர்சனக் கட்டுரை 4. தேவதை, பிசாசைப் பற்றிய கட்டுக்கதை; 5. ப்ராகின் மீது பறக்கும் பால் எலுவார்ட் பற்றிய கனவுத்தன்மையிலான விவரிப்பு. இவைகளில் எந்தவொரு உறுப்பும், மற்றதன் இருப்பு இல்லாமல் தன்னிச்சையாக இயங்க முடியாது. ஒவ்வொன்றும் மற்றதைப் பற்றி விவரிக்கவும், ஒளியூட்டவும் செய்கின்றன. அதோடு கூட்டாக அவை ”ஏஞ்சல் என்றால் என்ன?” என்கிற ஒற்றைக் கேள்வியை எழுப்புவதையும், ஒற்றைக் கருப்பொருளை ஆராய்வதையுமே செய்கின்றன.

“The Angels” என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் ஆறாவது பகுதியும் பின்வரும் விஷயங்களால்தான் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது 1. தாமினாவின் மரணம் பற்றிய கனவுநிலை விவரிப்பு 2. எனது தந்தையின் மரணம் பற்றிய சுயசரிதை பாணியிலான விவரிப்பு 3. இசைப் பிரதிபலிப்புகள் 4. ப்ராக் பேரழிவு குறித்த மறதியின் தொற்றுநோய் பிரதிபலிப்புகள். எனது தந்தைக்கும், குழந்தைகளால் தாமினா அனுபவிக்கும் சித்திரவதைகளுக்கும் இடையிலான தொடர்பு என்ன? லாட்ரீமொண்டிடம் (Lautremont) கடன் பெறப்பட்ட, ஒற்றைக் கருப்பொருளின் மேசையில் ”தையல் இயந்திரத்திற்கும், குடைக்கும் இடையில் ஏற்படும் சந்திப்பு” ஆகும். நாவல்தன்மையிலான பாலிஃபோனி என்பது ஒரு உத்தி என்பதை விட, அது ஒரு கவிதை. பாலிஃபோனி கவிதை குறித்த உதாரணத்தை இலக்கியத்தில் என்னால் சுட்ட முடியவில்லை என்றாலும், அலைன் ரெஸ்னைஸின் சமீபத்திய திரைப்படங்களால் நான் பெரிதும் ஆச்சரியப்பட்டேன். எதிர்நிலையின் கலையை அவர் கையாளுவது, உண்மையாகவே போற்றத்தக்கது.

The Unbearable Lightness of Being-ல் இந்த எதிர்நிலைகள் குறைவாகவே வெளிப்படுகிறதே?

அதுதான் எனது நோக்கம். அங்கு எனக்கு கனவுநிலை விவரிப்பும், பிரதிபலிப்பும் பிரிக்க முடியாத வகையில் ஒன்றிணைந்து முழுமையாக இயற்கை நீரோடையைப் போல பயணிக்க வேண்டுமென்றே விரும்பினேன். ஆனால், நாவலின் பாலிஃபோனிக் கதாபாத்திரம் ஆறாவது அத்தியாயத்தில் குறிப்பிடத்தகுந்த அளவில் வருகிறது. ஸ்டாலினின் மகனின் கதை, இறையியல் பிரதிபலிப்புகள், ஆசியாவின் ஒரு அரசியல் நிகழ்வு, பேங்காக்கில் நிகழும் ஃபிரான்கின் மரணம், போஹேமியாவில் நடைபெறும் தொமஸின் இறுதிச் சடங்கு. இவை அனைத்தும் ஒரே நித்திய கேள்வியான, “Kitsch (அழகற்ற நிலை) என்றால் என்ன?” என்பதுடனேயே தொடர்புடையதாக இருக்கின்றன. இந்த பாலிஃபோனிக் பத்திதான், ஒட்டுமொத்த நாவலின் அமைப்பையும் தாங்கிப் பிடிக்கும் தூணாக விளங்குகின்றது. அதுதான் நாவலின் கட்டமைப்பின் இரகசியத்திற்கான திறவுகோல்.

“குறிப்பாக நாவல்தன்மையிலான கட்டுரை” என்று சொல்வதன் மூலம், The Sleepwalkers-ல் வருகின்ற மதிப்பீடுகளின் சரிவு குறித்த கட்டுரைக்கு சில முன்முடிவுகளை வெளிப்படுத்தி இருக்கிறீர்கள்.

அது ஒரு பயங்கரமான கட்டுரை!

அது நாவலுக்குள் உட்புகுத்தப்பட்டிருக்கும் விதம் உங்களுக்கு சந்தேகத்தை எழுப்பியிருக்கிறது. புரோச் தனது அறிவியல் மொழியில் எதையும் கைவிடவில்லை, மான்னோ அல்லது முசிலோ ஏதேனுமொரு கதாபாத்திரத்தின் பின்னால் ஒளிந்துகொள்வதைப் போலல்லாமல், புரோச் தனது பார்வைகளை நேரடியாகவே முன்வைத்திருக்கிறார். இது புரோச்சின் உண்மையான பங்களிப்பு அல்லவா? அவரது புதிய சவால் அல்லவா?

அது உண்மைதான். தனது தைரியத்தைக் குறித்து அவர் நன்கு அறிந்திருக்கிறார். ஆனால் இங்கும் ஒரு அபாயம் இருக்கிறது. அவருடைய கட்டுரையை நாவலுக்கான ஒரு கருத்தியல் திறவுகோலாக, அதன் ”உண்மையாக” மட்டுமே படித்து அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள முடியும். அதோடு, இதுவே நாவலின் எஞ்சிய பகுதியை ஒரு சிந்தனையின் விளக்கமாக மாற்றிவிடக்கூடும். பின்பு, நாவலின் சமநிலை வருத்தமேற்படுத்துகிறது. கட்டுரையின் உண்மை அதிக கனமாக மாறிவிடுவதோடு, நாவலின் நுட்பமான கட்டமைப்பு சிதைவுறும் அபாயத்திலும் இருக்கிறது. ஒரு தத்துவ ஆய்வறிக்கையை (புரோச் அவ்வகை நாவல்களை வெறுத்தார்!) விவரிக்கும் நோக்கம் இல்லாத நாவல், இறுதியில் அவ்வழியிலேயே வாசிக்கப்படலாம். எப்படி நாவலுக்குள் கட்டுரை ஒன்றை இணைப்பது? ஒரு அடிப்படை உண்மையை மனதில் வைத்திருக்க வேண்டியது முக்கியமானது. பிரதிபலிப்பின் சாரம்சம், நாவலின் உடலுக்குள் சேர்க்கப்பட்ட நிமிடத்திலேயே மாற்றமடைந்துவிடுகிறது. நாவலுக்கு வெளியே, ஒருவர் வலியுறுத்தல்களின் உலகத்தில் இருக்கிறார். எல்லோரும் – தத்துவ ஞானி, அரசியல்வாதி, வரவேற்பு சேவையில் இருப்பவர் – தாங்கள் சொல்வதில் உறுதியாக இருப்பார்கள். எனினும், நாவல் என்பது ஒருவர் வலியுறுத்தல்கள் செய்யாத ஒரு இடமாகும். அது கருதுகோள்களின் பிரதேசமாகும். நாவலுக்குள் பிரதிபலிப்பு என்பது அதன் சாரம்சத்தாலேயே கற்பனையானதாகும்.

ஆனால், ஏன் ஒரு நாவலாசிரியர் தனது நாவலில் தமது தத்துவத்தை வெளிப்படையாகவும், உறுதியாகவும் வெளிப்படுத்த தனக்கு இருக்கும் உரிமையில் இருந்து தன்னையே விலக்கிக்கொள்கிறார்?

ஏனெனில், அவரிடம் ஒன்றுமே இல்லை! மக்கள் அவ்வப்போது காஃப்காவின் தத்துவத்தைப் பற்றியோ, செக்காவின் தத்துவத்தைப் பற்றியோ, முசிலின் தத்துவத்தைப் பற்றியோ பேசுவார்கள். ஆனால், ஒரு ஒத்திசைவான தத்துவத்தை அவர்களது எழுத்தில் கண்டுப்பிடிக்க முயற்சி செய்யுங்கள்! அவர்கள் தங்களது கருத்துகளை குறிப்பேடுகளில் வெளிப்படுத்திய போதும்கூட, அதனை அறிவார்ந்த பயிற்சியாகவோ, முரண்பாடுகளுடனான விளையாட்டாகவோ, அல்லது மேம்படுத்தல்களாகவோ தான் செய்து பார்த்தார்களே தவிர, எந்தவொரு தத்துவத்தையும் வலியுறுத்தியிருக்கவில்லை. அதோடு, நாவல் எழுதும் தத்துவாசிரியர்கள் வேறு யாருமல்ல, தமது கருத்தில் வெளிப்படுத்த நாவல் வடிவத்தை தேர்ந்துகொண்ட போலி நாவாலாசிரியர்களே. வோல்ட்டரோ அல்லது காம்யுவோ, “நாவல் மட்டுமே கண்டுப்பிடிக்கக்கூடிய” ஒன்றை கண்டுப்பிடிக்கவே இல்லை. எனக்கு ஒரேயொரு விதிவிலக்குதான் தெரியும்.

Jacques le fataliste-வின் டிடராட். என்னவொரு ஆச்சரியம்! நாவலின் எல்லை கடந்துவிட்ட அந்தத் தீவிரமான சிந்தனையாளர், ஒரு விளையாட்டுத்தனமான சிந்தனையாளராக மாறியிருந்தார். அந்த நாவலில் ஒரு வார்த்தைகூட தீவிரமானது அல்ல – அதில் இருக்கின்ற அனைத்துமே விளையாட்டுதான். அதனால்தான் பிரான்சில் இந்த நாவல் மூர்க்கத்தனமாக குறைத்து மதிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது. மாறாக, Jacques le fataliste–யில் பிரான்ஸ் தவறவிட்ட, மீள்வதற்கு மறுத்துவிட்ட அனைத்தும் இருக்கிறது. பிரான்ஸில் சிந்தனைகளின் அனைத்தும் செயல்பாடு என்றே அழைக்கப்படுகிறது. Jacques le fataliste-ஐ சிந்தனைகளின் மொழியில் ஒருபோதும் மொழிபெயர்க்க முடியாது. அதனால் அது ஒருபோதும் சிந்தனைகளின் நிலத்தில் புரிந்துகொள்ளப்பட மாட்டாது.

Joke-ல் ஜரோஸ்லவ்தான் இசையியல் கோட்பாட்டை வளர்த்தெடுக்கிறான். அவனது சிந்தனையின் கற்பனா குணவியல்பு இவ்வகையில் வெளிப்படையாகத் தெரிகிறது. ஆனால், The Book of Laughter and Forgetting-ல் வருகின்ற இசையியல் தியானங்கள் அனைத்தும் அதன் ஆசிரியருடைய, அதாவது உங்களுடையவை. பிறகு, எப்படி நான் அவை கற்பனையானவையா அல்லது உறுதியானவையா என்று புரிந்துகொள்வது?

இவை அனைத்தும் தொனியை பொருத்தே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. துவக்க வார்த்தைகளில் இருந்தே, எனது நோக்கமென்பது, இந்தப் பிரதிபலிப்புகளை விளையாட்டுத்தனமாகவும், முரண்பாடாகவும், ஆத்திரமூட்டுவதாகவும், சோதனையாகவும் அல்லது கேள்வியெழுப்புவதாகவுமே அமைக்க வேண்டும் என்பதாகவே இருந்தது. The Unbearable Lightness of Being-ன் ஆறாவது அத்தியாயத்தின் (The Grand March) அனைத்தும், ஒரே ஆய்வை விளக்கும் Kitsch பற்றிய கட்டுரைதான். மலத்தின் இருப்பை முழுமையாக மறுப்பதே ‘kitsch’ என அழைக்கப்படுகிறது. இந்த kitsch மீது நிலைத்திருத்தல் எனக்கு ரொம்பவும் முக்கியமானதாகத் தோன்றியது. அது சிந்தனை, அனுபவம், கற்பிதம், ஆர்வம் ஆகியவற்றை பெரியளவில் அடிப்படையாகக் கொண்டது. எனினும், அதன் தொனி ஒருபோதும் தீவிரமானதாக இருப்பதில்லை. அது ஆத்திரமூட்டுவதாகவே இருக்கிறது. இந்தக் கட்டுரை நாவலுக்கு வெளியில் சிந்திக்க முடியாதது, இது முற்றிலுமாக நாவல்தன்மையிலான மையலே ஆகும்.

பாலிஃபோனி உங்களது நாவலில் மற்றொரு உறுப்பையும் சேர்த்துவிடுகிறது, கனவு நிலை விவரிப்பு. அது Life is Elsewhere-ன் இரண்டாம் பகுதியை முழுமையாக எடுத்துக்கொள்வது. The Book of Laughter and Forgetting-ல் ஆறாவது பகுதியின் அடிப்படையாக விளங்குகிறது, The Unbearable Lightness of Being-ல் தெராஸாவின் கனவுகளின் வழியே வழிந்தோடுகிறது.

இந்தப் பத்திகள்தான், வெகு துவக்கத்திலேயே மக்களால் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டன, ஏனெனில், மக்கள் அதில் குறியீட்டுத் தன்மையிலான செய்திகளைக் கண்டுபிடிக்க விரும்பினர். தெராஸாவின் கனவுகளில் புரிந்துகொள்ள எதுவுமில்லை. மரணத்தைப் பற்றிய கவிதைகளே அவை. தெராஸாவை துயிலூட்டுகின்ற அழகில்தான் அதன் அர்த்தம் பொதிந்திருக்கிறது. அதோடு, மக்களுக்கு காஃப்காவை வாசிக்கத் தெரிந்திருக்கவில்லை என்பதை உணர்ந்திருக்கிறீர்களா? ஏனெனில், அவர்கள் காஃப்காவை புரிந்துகொள்ள முயற்சி செய்கிறார்கள். சமநிலையற்ற கற்பனையால் தாங்கள் சுமந்து செல்ல அனுமதிப்பதற்கு பதிலாக, அவர்கள் உருவகங்களைத் தேடி இறுதியில் ஒன்றுமில்லாமல், சில கிளிஷேக்களுடன் வருகிறார்கள். வாழ்க்கை அபத்தமானது (அல்லது அது அபத்தமானதாக இல்லை), கடவுள் தொட முடியாத எல்லைக்கு அப்பால் (அல்லது தொடு எல்லைக்குள்தான்) இருக்கிறார், மேலும் சில.

கற்பனை என்பது தன்னளவிலேயே மதிப்புமிக்கது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவில்லை என்றால், உங்களால் கலையைப் பற்றி, குறிப்பாக, நவீன கலையைப் பற்றி எதுவுமே புரிந்துகொள்ள முடியாது. கனவுகளைப் போற்றிய போது, நாவலீஸ்க்கு அது தெரிந்திருந்தது. ”வாழ்க்கை அளிக்கும் சலிப்பில் இருந்து நம்மை அவர்கள் மீட்கிறார்கள்” என்றார் அவர். ”தங்கள் விளையாட்டுகளின் மகிழ்ச்சியின் மூலமாக, தீவிரத்தில் இருந்து நம்மை அவர்கள்தான் விடுவிக்கின்றனர்”. நாவலில் கனவுகளும், கனவுநிலைத் தோற்றங்களும் செய்யும் பங்களிப்பை முதலில் உணர்ந்துகொண்டவர் அவர்தான். தனது Heinrich von Ofterdingen-ன் இரண்டாவது தொகுதியை எழுத நினைத்த அவர், அதன் விவரணையில், யாரும் பிரிக்கச் சொல்ல முடியாத வகையில், கனவையும் யதார்த்தத்தையும் ஒன்றுடன் ஒன்றாகப் பின்னிப்பிணைந்தபடி எழுதத் திட்டமிட்டிருந்தார். துரதிர்ஷ்டவசமாக, அந்த இரண்டாம் தொகுதி குறித்து எஞ்சி இருப்பதெல்லாம், தனது குறிப்பேட்டில் நாவலீஸ் தமது அழகியல் நோக்கு குறித்து எழுதி வைத்திருந்தது மட்டும்தான்.

நூறு வருடங்களுக்குப் பிறகு, அவரது கனவுகள் காஃப்காவால் பூர்த்தி செய்யப்பட்டன. காஃப்காவின் நாவல்களில் கனவும், நிஜமும் தோய்ந்துபோய் ஒரே உருவாகவே தோன்றுகின்றன. அதாவது அவை கனவாகவும் இருக்கலாம், நிஜமாகவும் இருக்கலாம். எல்லாவற்றையும்விட, காஃப்கா ஒரு அழகியல் புரட்சியையே தோற்றுவித்துவிட்டார். ஒரு அழகியல் அதிசயம். நிச்சயமாக, எவரொருவரும் அவரை நகலெடுக்கவில்லை. ஆனால், நானும் காஃப்காவுடனும், நாவலீஸ் உடனும் கனவையும், கனவு குறித்த கற்பனையையும் நாவலுக்குள் கொண்டு வர விரும்பிய அவர்களது எண்ணத்தோடு என்னையும் பகிர்ந்துகொள்ள விரும்புகிறேன். கனவையும், நிஜத்தையும் ஒன்றிணைப்பதற்குப் பதிலாக, ஒரு பாலிஃபோனிக் மோதலைத் தோற்றுவிப்பது எனது வழிமுறையாக இருக்கிறது. கனவு – விவரிப்பு என்பது எதிர்நிலை அம்சத்தின் ஒரு உறுப்பே ஆகும்.

The Book of Laughter and Forgetting-ன் கடைசிப் பகுதியில் பாலிஃபோனிக்காக எதுவும் இல்லை. எனினும், அதுதான் அந்த நாவலின் மிகவும் சுவாரஸ்யமான பகுதி. அது பதினான்கு அத்தியாயங்களாக, ஜேன் எனும் ஒற்றை மனிதனின் பாலியல் விழைவுத் தருணங்களை விவரிக்கிறது.

மற்றுமொரு இசைச் சொல். இந்த விவரணை என்பது, “மாறுபாடுகளுடைய ஒரு தீம்” என்பதாகும். விஷயங்கள் தங்களின் அர்த்தங்களை இழக்கும் எல்லைக் கோடாக அந்த தீம் இருக்கிறது. நமது வாழ்க்கை அந்த எல்லையின் அருகாமையிலேயே அவிழ்கிறது. அதோடு, எந்த நொடியிலும் அந்த எல்லையைக் கடந்துவிடும் அபாயமும் ஒருங்கே எழுந்திருக்கிறது. அந்தப் பதினான்கு அத்தியாயங்களும், ஒரே சூழ்நிலையின் – பாலியல் உணர்வெழுச்சி – அர்த்தத்திற்கும், அர்த்தமின்மைக்கும் இடையிலான ஊடாட்டம் நிகழும் எல்லையில் நடைபெறும் பதினான்கு மாறுபாடுகள்தான்.

The Book of Laughter and Forgetting-ஐ ”மாறுபாடுகளுடைய வடிவத்திலான நாவல்” என்று குறிப்பிடுகிறீர்கள். ஆனால், அது இப்போதும் நாவலாகவே நீடிக்குமா?

அதில் செயல்களுக்கிடையிலான ஒற்றுமை இல்லை. அதனால்தான் அது நாவலின் வடிவத்தில் தோற்றமளிக்கவில்லை. அத்தகைய ஒற்றுமை இல்லாத ஒரு நாவலை மக்களால் கற்பனை செய்துகூட பார்க்க முடியாது. நவ ரோமனின் பரிசோதனை முயற்சிகள் கூட இந்த செயல்களின் (அல்லது செயலற்றதன்மையின்) ஒற்றுமையின் அடிப்படையில்தான் மேற்கொள்ளப்பட்டன. ஸ்டெர்னும் டிடராட்டும் இந்த ஒற்றுமையை சுக்குநூறாக உடைப்பதன் மூலமாக தங்களையே மகிழ்வூட்டிக்கொண்டனர். ஜாக்குவஸ் மற்றும் அவனது மாஸ்டரின் பயணம், Jacques le fataliste–யின் குறைவான பகுதியில் இருந்து எடுத்தாளப்படுகிறது. நிகழ்வுகள், எண்ணங்கள், கதைகளைப் பொருத்தும் ஒரு நகைச்சுவையான ஒரு பாசாங்குப் பிரதியே அது. ஆயினும்கூட, இந்த பாசாங்குத் தன்மை, “இந்தச் சட்டகம்” ஒரு நாவலை, நாவலாக உணரச் செய்வதற்கு தேவைப்படுகிறது. The Book of Laughter and Forgetting-ல் இந்தப் பாசாங்குத்தனமான சொற்களுக்கு அவசியமே ஏற்படவில்லை. முழுமைக்கு ஒத்திசைவை அளிக்கும் கருப்பொருட்களின் ஒற்றுமையும் மாறுபாடுகளுமே அது. நாவலா அது என்றால், ஆமாம். நாவலென்பது கற்பனையான கதாபாத்திரங்களின் வழியே காணப்படும் இருத்தலின் மீதான நிலைகொள்ளலே (தியானமே) ஆகும். வடிவம் என்பது வரம்பற்ற சுதந்திரம். வரலாறு நெடுகவும், அந்த முடிவற்ற சாத்தியங்களை எவ்வாறு சாதகமாக பயன்படுத்திக்கொள்வது என்பதை நாவல் ஒருபோதும் அறிந்திருக்கவே இல்லை. அது தனது வாய்ப்பைத் தவறவிட்டுவிட்டது.

ஆனால், The Book of Laughter and Forgetting-ஐ தவிர, The Unbearable lightness of Being-ல் இலேசான மாறுதலுடன் அது இருக்கிறது என்றாலும்கூட, ஏனைய உங்களது அனைத்து நாவல்களிலும் இந்தச் செயல்களின் ஒருங்கிணைவு பேணப்பட்டிருக்கிறது.    

ஆமாம். ஆனால், மேலும் சில முக்கியமான வகையிலான ஒற்றுமை அவற்றை நிறைவு செய்கின்றன. மெடாபிசிக்கல் கேள்விகளின் அதே ஒற்றுமை, அதே நோக்கங்கள், அதன்பிறகு வேறுபாடுகள் (உதாரணத்திற்கு, The Farewell Party-ல் வருகின்ற தந்தைவழி தொடர்பின் நோக்கம்). ஆனால், ஷொயன்பெர்க்கின் தொடர் குறிப்புகளில் இருப்பதைப் போல, நாவல் முதன்மையாக அடிப்படைச் சொற்களின் எண்ணிக்கையின் மீதிருந்தே எழுப்பப்பட்டிருக்கிறது என்பதை அழுத்தமாக வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். The Book of Laughter and Forgetting-ல், அந்தத் தொடர்ச்சி பின்வருமாறு இருக்கிறது – மறத்தல், சிரிப்பு, தேவதைகள், ”லிட்டோஸ்ட்”, எல்லை. நாவலின் போக்கில் இந்த ஐந்து முக்கியச் சொற்களும் பகுப்பாய்வு செய்யப்பட்டிருக்கின்றன, ஊன்றி படிக்கப்பட்டிருக்கின்றன, வரையறை செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. மேலும் மறுவரையறையும் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. இதன் மூலமாக, இருத்தலின் தனித்தனி வகைகளாக இவை தொகுக்கப்பட்டுள்ளன. ஒரு வீடு விட்டங்களால் கட்டப்படுவதைப் போல, இந்த ஐந்து வகைப்பாடுகளின் மூலமாகவே அந்த நாவல் கட்டப்பட்டிருக்கிறது. The Unbearable Lightness of Being-ஐ கட்டுகின்ற விட்டங்கள் – எடை, இலகுத்தன்மை, ஆன்மா, உடல், கிராண்ட் மார்ச், மலம், அழகற்றத்தன்மை, இரக்கம், வெர்டிகோ, வலிமை, பலவீனம். அதனது வகைப்பாட்டுக்குரிய கதாபாத்திரங்களால், இந்தச் சொற்களை இணைபொருட்சொற்களைக் கொண்டு பதிலீடு செய்ய முடியாது. இதனை மொழிபெயர்ப்பாளரிடம் – வழக்கத்தைத் தவிர்த்து, சிறப்பானதொரு பாணி குறித்து அக்கறைப்படும் – திரும்பத் திரும்பச் சொல்ல வேண்டியதாக இருக்கிறது.

உங்களது நாவல் கட்டமைப்பின் தெளிவுபடி, ஒரே ஒரு நாவலைத் தவிர, மற்ற அனைத்தும் ஏழு பாகங்களாக பிரிக்கப்பட்டிருப்பதை உணர்ந்தபோது ஆச்சரியமடைந்தேன்.

எனது முதல் நாவலான, The Joke-ஐ, எழுதி முடித்தபோது, அது ஏழு பகுதிகளை உடையதாக இருந்ததை நினைத்து ஆச்சரியப்படுவதற்கு எதுவும் இருக்கவில்லை. அதன்பிறகு நான், Life is Elsewhere-ஐ எழுதினேன். அது ஏறக்குறைய முடியும் தருவாயில் இருந்தபோது ஆறு பகுதிகளைக் கொண்டதாக இருந்தது. நான் திருப்தி அடைந்திருக்கவில்லை. திடீரென, கதையின் நாயகன் இறந்ததற்கு மூன்று வருடங்களுக்குப் பிறகு நடக்கும் கதை ஒன்றை, அதாவது நாவல் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும் கால அளவிற்கு வெளியில் நடக்கும் கதையை அதனுடன் சேர்த்து எழுத வேண்டுமென்கிற யோசனை தோன்றியது. இது இப்போது ஏழாவதின் ஆறாவது பகுதியாக, “மத்திம வயதுடைய மனிதர்” எனும் பகுதியாக வந்துவிட்டது. உடனடியாக, நாவலின் கட்டமைப்பு கச்சிதத்தை அடைந்துவிட்டது. பின்னர் இந்த ஆறாவது பகுதிக்கும், the joke வருகின்ற ஆறாவது பகுதிக்கும் இடையில் இருக்கின்ற ஒப்புமைகளை உணர்ந்துகொண்டேன். அதுவும், ஒரு வெளி மனிதனை (The Kostka) அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலமாக, நாவலின் சுவரில் ஒரு ரகசிய ஜன்னலை திறந்துவிட்டிருந்தது.

Laughable Loves பத்து கதைகள் அடங்கிய தொகுப்பாகவே முதலில் தீர்மானிக்கப்பட்டது. இறுதி வடிவத்தின்போது, அதில் இருந்து மூன்று கதைகளை நான் நீக்கிவிட்டேன். அந்தத் தொகுப்பு மிகவும் ஒத்திசைவானதாக இருந்ததால், The Book of Laughter and Forgetting-ன் கட்டமைப்பை அது முன்னறிவிப்பதாக அமைந்துவிட்டது. ஒரு கதாபாத்திரம், மருத்துவர் ஹவல், நான்காவது – ஆறாவது கதைகளை ஒன்றிணைக்கிறார். The Book of Laughter and Forgetting-ல் நான்காவது மற்றும் ஆறாவது பகுதியை ஒரே பாத்திரம்தான் இணைக்கிறது – தமினா. The Unbearable Lightness of Being-ஐ எழுதியபோது ஏழு என்கிற எண்ணுடன் தொடர்புடைய அனைத்து மயக்கங்களையும் உடைக்க வேண்டுமென்று தீர்மானமாக இருந்தேன். ஆறு பகுதிகளுக்கான வரைவுகளை மிக நீண்ட காலத்திற்கு முன்பிருந்தே திட்டமிட்டு வைத்திருந்தேன். ஆனால் முதல் பகுதி எப்போதுமே எனக்கு உருவமற்றதாகவே தோன்றுகிறது. இறுதியில், அது உண்மையாகவே இரண்டு பகுதிகளால் ஆனது என்பதை புரிந்துகொண்டேன்.

சியாமிஸ் இரட்டையர்களைப் போல, அவை நுட்பமான அறுவை சிகிச்சையால் பிரிக்கப்பட வேண்டியிருந்தது. இவை எல்லாவற்றையும் நான் இங்கு குறிப்பிடுவதற்கு என்ன காரணமென்றால், மாயாஜால எண்களால் பாதிக்கப்படும் மூட நம்பிக்கைகளில் நான் ஈடுபடவில்லை அல்லது பகுத்தறிவுடன் கூடிய கணக்கீடுகளையும் செய்யவில்லை. மாறாக, நான் ஆழமான, மயக்க நிலையில், புரிந்துகொள்ள முடியாத தேவையால், தப்பிக்க முடியாத ஒரு ஆதிவகையால் உந்தப்பட்டேன். எனது அனைத்து நாவல்களும், ஏழு என்கிற எண்ணை அடிப்படையாகக் கொண்ட கட்டமைப்பின் மாறுபாடுகளே.

ஏழு என்கிற பயன்பாடு அழகாக பிரிக்கப்பட்டு, முழுமையுடன் பன்முகவயப்பட்ட உறுப்புகளை ஒன்றிணைக்கும் உங்களது நோக்கத்துடன் தொடர்புடையதாக இருக்கிறது. உங்களது நாவலின் ஒவ்வொரு பகுதியும் தம்மளவில் ஒரு உலகமாகவே இருக்கின்றது. அதோடு, மற்றவற்றிடமிருந்து அதன் சிறப்பான வடிவத்தின் காரணமாக வேறுபட்டும் இருக்கிறது. ஆனால், நாவலே எண்களிடப்பட்டு பிரிக்கப்பட்டிருக்கும்போது, ஏன் ஒவ்வொரு பகுதியும் மேலும் எண்களிடப்பட்டு அத்தியாயங்களாக பிரிக்கப்பட வேண்டும்?

அத்தியாயங்களும் தமக்கான சிறிய உலகத்தை உருவாக்குவதாக இருக்க வேண்டும். ஒப்பீட்டளவில் அவை சுயாதீனமாகவே இருக்க வேண்டும். அதனால்தான், எனது புத்தக வெளியீட்டாளர்களிடம் ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் தனித்தனியாக பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறதா, தெளிவுறத் துலங்கும்படி ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் எண்களிடப்பட்டிருக்கிறதா என்று தொடர்ச்சியாகக் கேட்டு உறுதிப்படுத்திக்கொள்கிறேன். ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் இசைக்கோர்வையின் சில அடி நீள அங்குலத்தைப் போன்றவை! நீளம் (அத்தியாயங்கள்) அதிகமாக இருக்கும் பகுதிகளும் இருக்கின்றன, சில குறுகியதாகவும் இருக்கின்றன, மேலும் சில ஒழுங்கற்ற நீளத்திலும் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு பகுதியிலும் ஒரு இசை டெம்போவுக்கான அறிகுறி இருக்கக்கூடும். Moderato, Presto, Andante, மேலும் சில.

Life is Elsewhere-ன் ஆறாவது பகுதி andante – அமைதியான, மனச்சோர்வூட்டும் முறையில், அது மத்திம வயதுடைய ஆணுக்கும், சமீபத்தில் சிறையில் இருந்து விடுதலை செய்யப்பட்ட இளைய பெண்ணுக்கும் இடையில் நடக்கும் சுருக்கமான உரையாடலைச் சொல்கிறது. கடைசிப் பகுதி prestissimo – அது மிக குறுகிய பகுதிகளாக எழுதப்பட்டிருந்தது. அதோடு, இறந்துகொண்டிருக்கும் ஜெரோமில்லில் இருந்து ரிம்பாடுக்கும், புஷ்கினுக்கும், லெர்மொண்டோவுக்கும் இடையில் தாவுகிறது. முதலில் ஒரு இசையின் வழியில்தான் The Unbearable Lightness of Being-ஐ பற்றிக் கருதினேன். அதனது கடைசிப் பகுதி pianissimo-வாகவும் lento-வாகவும் இருக்கும் என்பது எனக்குத் தெரியும். அது ஒரு குறுகிய, ஒழுங்கற்ற காலத்தில், ஒற்றை இடத்தில் கவனம் செலுத்துகிறது. மேலும் அதனது த்வனியும் அமைதியாகவே இருக்கிறது. இந்தப் பகுதிக்கு முன்னதாக ஒரு prestissimo இருக்க வேண்டும் என்றும் எனக்குத் தெரியும்: இந்தப் பகுதிக்கு ‘the grand march’ என்று பெயர் சூட்டப்பட்டிருக்கிறது.

ஏழு எனும் எண்ணிற்கு ஒரு விடுப்பும் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. The Farewell Party-ல் ஐந்து பாகங்கள்தான் இருக்கின்றன.

The Farewell Party வழக்கமான ஒரு ஆதிவகையை அடிப்படையாகக் கொண்டதுதான். அது ஒரே பொருளுடன் மட்டுமே தொடர்புடைய ஒரு மாதிரியானது, ஒரு டெம்போவில் சொல்லப்பட்டிருப்பது. அது நாடகமானது, பகட்டானது. அதோடு, தனது வடிவத்தை கேலிக்கூத்தில் இருந்து பெறுவது. Laughable Loves-லும், ”சிம்போஸியம்” என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் கதை இதே வகையில் கேலிக்கூத்தில் இருந்து பெறப்பட்ட ஐந்து கட்டங்களே.

கேலிக்கூத்து என்று எதனை அர்த்தப்படுத்துகிறீர்கள்?

கதைச் சரடில் கொடுக்கப்பட்டிருக்கின்ற வலியுறுத்தல்களையும், அதோடு, எதிர்பாரமையின் அனைத்து பொறிகள், நம்ப முடியாத வகையிலான தற்செயல் நிகழ்வுகள் என்பதையுமே குறிப்பிடுகின்றேன். கதைச் சரடையும், அதன் மோசமான மிகைப்படுத்தல்களையும் போல, வேறு எதுவும் சந்தேகத்திற்குரியதாக, கேலிக்குரியதாக, பழமையானதாக, சாதாரணமானதாக, சுவையற்றதாக இருப்பதில்லை. ஃப்ளூபர்ட்டில் இருந்து, நாவலாசிரியர்கள் கதைச் சரடில் இருக்கும் செயற்கைத்தனத்தை அகற்ற முயற்சித்திருக்கிறார்கள். அதனால் வாழ்க்கையின் மந்தத்தன்மையை விடவும் நாவல் மந்தமாகிவிட்டது. ஆயினும் கதைச் சரடின் தோய்ந்துவிட்ட அம்சத்தையும், அதன் சந்தேக இயல்பையும் அகற்றுவதற்கு வழி இருக்கிறது. அதாவது, அதனை விரும்புவதற்கான தேவைகளில் இருந்து விடுவிப்பது. விரும்பத் தகாததாக இருக்க தேர்வுசெய்யப்பட்ட ஒரு விரும்பத் தகாத கதையைச் சொல்லுங்கள்! நிச்சயமாக, இந்த வகையில்தான் காஃப்கா அமெரிக்கவை சித்தரித்திருக்கிறார். கார்ல் தனது மாமாவை முதல் அத்தியாயத்தில் சந்திப்பது என்பது தொடர்ச்சியான விரும்பத் தகாத தற்செயல் நிகழ்வுகளால்தான் நடக்கிறது. காஃப்கா தனது முதல் ’சர்ரியல்’ பிரபஞ்சத்திற்குள், தனது முதலாவது ’கனவையும், நிஜத்தையும் ஒன்றிணைக்கும்’ பகுதிக்குள், கதைச் சரடைக் கேலி செய்வதன் மூலமாக, கேலிக்கூத்தின் கதவு வழியேதான் நுழைந்திருக்கிறார்.

ஆனால், பொழுதுபோக்கு உணர்விற்குப் பொருந்தாத, நாவலுக்கு நீங்கள் ஏன் கேலிக்கூத்தான வடிவத்தைத் தேர்வு செய்தீர்கள்?

ஆனால், அது பொழுதுபோக்குதான்! பொழுதுபோக்கு எனும் சொல்லுக்கு பிரெஞ்சு மக்களுக்கு இருக்கும் அவமதிப்பை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை, ஏன் அவர்கள் ”திசை திருப்பல்” எனும் சொல்லை அவ்வளவு அவமானகரமாக உணருகிறார்கள்? சலிப்பாக இருப்பதற்குப் பதிலாக, குறைவான ஆபத்து உடையதாக பொழுதுபோக்கை அவர்கள் நாடுகிறார்கள். Kitsch-க்கு வீழ்ந்துவிடுவதில் அபாயம் இருப்பதையும் அவர்கள் உணர்ந்திருக்கிறார்கள். அந்த இனிமையான, விஷயங்களின் அழகுபடுத்தப்படும் பொய், எலுவார்டின் கவிதையைப் போன்ற நவீனத்துவத்தைக்கூட ஈரப்படுத்திவிடும் ரோஸ் நிற வெளிச்சம் அல்லது எட்டோரே ஸ்கொலாவின் சமீபத்திய படமான லெ பெல், அதன் துணை வரி, ”Kitsch (அழகற்றத்தன்மை) – ஆக பிரெஞ்சு வரலாறு”. ஆமாம், Kitsch, பொழுதுபோக்கல்ல, அது உண்மையான அழகியல் நோய்!

சிறந்த ஐரோப்பிய நாவல் முதலில் பொழுதுபோக்காகத்தான் ஆரம்பமானது. அதோடு, ஒவ்வொரு அசலான நாவலாசிரியனும் அதற்கு ஏக்கம் கொண்டவராகவே இருப்பார். உண்மையில், சிறந்த பொழுதுபோக்கு எழுத்து வகையின் கருப்பொருட்கள் எல்லாம் மிகவும் தீவிரமாக இருந்தன – செர்வாண்டிஸை நினையுங்கள்! The Farewell Party-ல், கேள்வி என்னவென்றால், இந்த உலகத்தில் வாழ்வதற்கான தகுதி மனிதர்களிடத்தில் இருக்கிறதா? இந்த உலகத்தை மனிதர்களின் பிடியில் இருந்து ஒருவர் விடுவிக்கக் கூடாதா? எனது வாழ்நாள் லட்சியம் என்பது கேள்வியின் அதிதீவிரத் தன்மையை, அதி இலகுத்தன்மையான வடிவத்துடன் இணைக்க வேண்டும் என்பதுதான் அல்லது இது முற்றிலுமாக ஒரு கலை நோக்குடைய லட்சியவாதம். அற்பமான வடிவத்தையும், தீவிரமான பொருளையும் ஒன்றிணைக்கும்போது, நமது நாடகங்கள் (நமது படுக்கை அறையில் நடப்பதும், அதோடு வரலாற்று மேடையில் நாம் ஏற்றிருக்கும் பாத்திரமும்) பற்றிய உண்மையையும், அதனது அருவருப்பூட்டும் முக்கியத்துவமற்றத் தன்மையும், உடனடியாக அது அவிழ்த்துவிடுகிறது (முகமூடி கழன்றோடுகிறது). இருப்பின் தாங்க முடியாத இலகுத்தன்மையை நாம் அனுபவிக்கிறோம்.

எனவே நீங்கள் உங்களது சமீபத்திய நாவலுக்கு, The Farewell Party என்று பெயரிட்டிருக்கலாம்.

எனது எந்தவொரு நாவலுக்கும், The Unbearable Lightness of Being என்றோ, The Joke என்றோ, Laughable Loves என்றோ தலைப்பிடலாம். அவ்வகையில் தலைப்புகள் ஒன்றோறொன்று மாறக்கூடியவைதான். என்னை ஆட்டுவிக்கும், என்னைப் பொருள்படுத்தும், அதோடு, துரதிர்ஷ்டவசமாக என்னைக் கட்டுப்படுத்தும், சொற்ப எண்ணிக்கையிலான கருக்களையே அவை பிரதிபலிக்கின்றன. இந்தக் கருப்பொருள்களுக்கு அப்பால், எழுதுவதற்கோ அல்லது சொல்வதற்கோ என்னிடம் எதுவுமே இல்லை.

அப்படியென்றால், உங்கள் நாவல்களில் இரண்டு ஆதிவகை கட்டமைப்புகள் இருக்கின்றன – 1. பாலிஃபோனிக், இது ஏழு எனும் எண்ணின் அடிப்படையில் பன்முகத்தன்மை கொண்ட உறுப்புகளை ஒரு கட்டமைப்பாக ஒன்றிணைக்கிறது 2. கேலிக்கூத்து, இது ஒரேவிதமான, நாடகத்தன்மையுடன், விரும்பத் தகாத விஷயங்களையுடையதாகவும் இருக்கிறது. இந்த இரண்டு ஆதிவகைப்பாட்டிற்கு வெளியில் இருக்கும் குந்தேராவுக்கு வாய்ப்பிருக்கிறதா?

நான் எப்போதுமே சில சிறப்பான எதிர்பாராத துரோகத்தை கனவு காணவே செய்கிறேன். ஆனால், என்னால் இன்னமும் அந்த பைஜாமா நிலையில் இருந்து தப்பிக்கவே முடியவில்லை.

*

ஆங்கில மூலம்: https://www.theparisreview.org/interviews/2977/the-art-of-fiction-no-81-milan-kundera