அந்தக் குரங்குகள் என்ன செய்து கொண்டிருக்கின்றன? – கை டாவன்போர்ட்

2.7K

புல்வெளிகள்

இம்ப்ரஷனிசம் தன் அந்தரங்க நோக்கத்தை, அதனை அறிந்திராத காரணத்தால், ரகசியமாய் வைத்திருந்தது: சாலைகள் குறித்த மனவுருவம். சாலை, ஆறு, பாதை இல்லாத இம்ப்ரஷனிஸ்ட் கான்வாஸ் ஒன்றைக் காண்பது அரிது. எதிர்பார்க்க முடியாத இடங்களில் ரயில்கள் தோன்றுகின்றன, அம்மாக்களுக்கும் பெண்களுக்கும் பின்னால், அமைதியும் அழகும் ஆனந்தமும் நிறைந்த ஆதர்ச கிராமிய சித்திரங்களின் பின்னணியில், தொலைவில். உண்மைதான், ஐரோப்பிய வரலாற்றில் முதல்முறையாக சாலைப் பயணம் பாதுகாப்பானதாக இருந்தது, முன் எப்போதும் இல்லாத வகையில் வர்த்தகம் விரிவடைந்து கொண்டிருந்தது.

மொனே சானல் கரையின் கடலில் துவங்குகிறார், காடுகளை ஊடுருவிச் செல்லும் ரம்மியமான சாலைகளுக்கு நகர்கிறார், ரயில் நிலையங்கள் (சென்-லசாரிலிருந்துதான் நீங்கள் வெர்னோன் செல்வதற்கான ரயில் பிடிக்க வேண்டும், அங்கிருந்து ஜிவெர்னி போகலாம்), படகுகள், துறைமுகங்கள், தேவாலயங்கள் (ஆன்மா தன் பயணத்தில் ஆசுவாசம் அடைவதற்கான நிழற்குடைகள்). அதன்பின் அவரது ஓவிய ஆயத்தங்கள் காலத்தில் பின்னோக்கிச் செல்லத் துவங்குகின்றன. ஐரோப்பிய விவசாயம் என்பது சதுப்பு நிலங்களை வடியச் செய்து புல்தளங்களை உருவாக்குவது என்று நாம் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அவரது மகத்தான இறுதி வரைவோவியத்துக்கான ஆதிச் சதுப்பை நோக்கி அவர் திரும்பும் முன், மொனே பசும்பரப்புகள், வைக்கோல் போர்கள், கிராமிய ஆறுகள், பாப்பி மலர்கள் நிறைந்த வயல்களை வரைந்தார். அவரோடு, ரென்வா, பீசாரோ, மற்றும் வான் காஹ்க்.

புல்வெளிகளை வரைந்த ஓவியர்கள் அனைவரிலும், ஆன்ரி ரூஸோவே மிகவும் கவித்துவமானவர். “மரங்களின் மேதை” என்று டோரா வாலீயே அவரை அழைத்தது சரிதான், ஆனால் மரங்களுக்கு முன் புல்வெளிகள் இருக்கின்றன, மலர்கள் நிறைந்து, அப்பட்டமான சூரிய வெளிச்சத்தில் பிரகாசித்துக் கொண்டு.

புல்வெளி காட்டுக்கும் நகருக்கும் இடையிலுள்ள சந்தி. நகரம் புல்வெளியாகவும் விவசாய நிலங்களாகவும் மாறும் பாரிசின் பண்டைய நுழைவு வாயில்களில் விவசாயச் சாகுபடிகள் மீது சுங்கம் வசூலிப்பவராக ரூஸோ தன் ஆயுளை கழித்தார்.

அவரது ஓவிய வாழ்வு கற்பனை நவிற்சி மிக்க இடமெனக் காட்டைக் காண்பதில் துவங்குகிறது, அங்கு கம்மெதியா தெல்’ஆர்த்தெ (16-18ஆம் நூற்றாண்டு இத்தாலியின் இம்பிராவ் காமெடி) ஆடைகள் தரித்த கோலத்தில் கேளிக்கையாளர்கள் வெண்ணிற நிலவின் கீழ் மென்நடை பயில்கின்றனர். அதன்பின் அவர் பிரெஞ்சு மரங்களுடனான காதல் விவகாரங்களில் உன்னதமானவற்றுக்கு உயர்கிறார், அதிலும் குறிப்பாக கருவேலமும் (Acacia,பெண்மைக்கான அவரது குறியீடு), கஷ்கொட்டையும் (Chestnut,ஆண்மைக்கான அவரது குறியீடு), அதன்பின் அவர் ஜார்டென் த ப்ளாண்ட்டில் உள்ள கண்ணாடியால் மூடப்பட்ட தோட்டங்களைக் கண்டபின் வனாந்திரம், அல்லது, ஆதிக்காடுகளிற்கு திரும்புகிறார். இங்கு அவர் நம் காலத்தின் மாபெரும் ஓவியர்களில் ஒருவராக மட்டுமல்ல, மாபெரும் கவிஞர்களில் ஒருவராகவும், தன்னை உருவாக்கிக் கொள்கிறார்.

விதி

அவரது தற்சித்திரங்களில் மிகுந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் ஓவியத்தில் அவர் புல்வெளியில், ஒரு கருவேல மரநிழலில் நின்று கொண்டிருக்கும் பெண்ணின் கையில் ஊஞ்சலாடும் கூத்துப்பாவையாய் இருக்கிறார். ஓவியத்தின் மத்திம தளத்தில் ஒரு கஷ்கொட்டை மரம் நிற்கிறது. அதன் பின், ஒரு சாலை. சாலைக்கப்பால், காடு. குழந்தை களங்கமின்மையைக் குறிக்கிறது, பொம்மை கோமாளித்தனத்தை. இது அத்தனையும் இணைந்து ரூஸோவின் மானுட நிலையை விவரிக்கின்றன: அவருள் குழந்தைமைக்கும் நரித்தனத்திற்கும் இடையே நிலவிய சச்சரவு. குழந்தை புல்தரையில் இருந்த மலர்களைச் சேகரித்திருக்கிறது, தன் ஆடை மடிப்பில் அவற்றை வைத்துக் கொண்டிருக்கிறது: அழகைக் களவாடி பிரதிமைப்படுத்தும் கலைஞர். ஆனால் அதே சமயம், குழந்தை ஒரு பொம்மையை ஆட்டுவித்தாக வேண்டும், ஒரு புன்கினெல்லோவை. ஆன்மாவும் அதன் கூத்துப்பாவை, உடலும். ஆதர்சமும் நிதர்சனமும். ஓர் ஓவியராய் ரூஸோவின் மகத்தான திறமை அப்படிப்பட்ட ஒரு பிரச்சினையென இருந்தது: அவரிடம் ஒரு தரிசனம் உண்டு. அந்த தரிசனம் நிறைவடைவதற்கான முறைகள், துவளும், பிடிவாத பொம்மையைப் போல் வெற்றி கொள்ளப்பட முடியாதவையாக இருந்தன. குழந்தையின் கண்களில் அடிபணிய மறுக்கும் தீவிரம். புல்வெளி ஒரு சுவர்க்கம். கருவேலமும் கஷ்கொட்டை மரமும் காவல் இருக்கின்றன.

சாதனை

ஆனால், நாம் மேலும் தொடருமுன், அவரது வெற்றியைப் பேசி விடுவோம். அவரது ஓவியம் லூவ்ரில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அதில் அவருக்கு சந்தேகமே இருந்ததில்லை. ஆனால் அந்த நம்பிக்கையில் அவர் தனித்திருந்தார் என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட்டாக வேண்டும். அது போக, அவரது ஓவியங்கள் ப்ராக், லண்டன், நியூ யார்க், மாஸ்கோ, நகர்களில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. சோவியத் கோட்பாடு, நல்ல நாளிலேயே தன் கலையின் தனித்திருத்தல்களால் சலிக்கச் செய்வது, அவரை நெஞ்சோடு அணைத்துக் கொள்கிறது. அவரது சமகால ஓவியர்களில் ஒரு சிலரைத் தவிர மற்ற அனைவரும் உலகம் ஒரு நாள் அவரை ஒரு மேதை என்றும் ஸாசீடாவுடன் இணைத்து ஒரே தளத்தில் பேசப்படத்தக்கவர் என்றும் கருதக்கூடும் என்பதை அறிய வந்திருந்தால் ஆத்திரப்பட்டிருப்பார்கள். வரலாற்றின் தூசுகளும் துகள்களும் அடங்கும்போது எப்போதும் ஆச்சரியங்கள் வெளிப்படுகின்றன: எமிலி டிக்கின்சன், ஜான் க்ளேர், மெல்வில். புகழாரங்கள் மாறுகின்றன: பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் கிட் ஸ்மார்ட், வேதப்பாடகன், குடிகாரன், பைத்தியக்காரன், அவனல்ல நம் க்ரிஸ்டஃபெர் ஸ்மார்ட், ஜூபிலேட் ஆக்னோவின் ஆசிரியன். நம் மார்க் ட்வெய்ன், அவர் வாழ்ந்த காலத்தில் ஹக்கில்பெரி ஃபின் மற்றும் லைஃப் ஆன் த மிஸிசிப்பி ஆசிரியர் அல்லர், அவர் டாம் சாயர் மற்றும் இன்னோசெண்ட்ஸ் அப்ராடின் ஆசிரியர்.

நகைக்கத்தக்க வகையில் வண்ணங்களைக் குழைத்துப் பூசிய பிடிவாத முட்டாளாக இருந்த ஆன்ரி ரூசோ, மாபெரும் ஆளுமை கொண்ட ஓர் ஓவியரானது, இன்னும் முழுமையாய் புரிந்து கொள்ளப்படாத ஓர் அழகியல் உருமாற்றம்.

கேள்விகள்

அவரது ஓவியங்கள் தம் புதுமையை இழக்க மறுக்கின்றன. அவற்றில் ஆர்வம் அதிகரிக்கிறது. தி ஸ்லீப்பிங் ஜிப்ஸி, அவர் மறைந்து பத்தாண்டுகள் வரை அறியப்படாமல் இருந்த ஓவியம் (லவாலில் உள்ள நிர்வாக காரியாலயத்தில் குப்பையோடு குப்பையாய் பூட்டி வைக்கப்பட்டிருந்தது), உரிமை கொண்டாடும் தகுதி நமக்கில்லை என்ற காரணத்தால் இன்று இன்னும் நெகிழ்வூட்டும் வகையில் நம் காலத்துக்கு உரியதாக மாறியிருக்கிறது-. நம் நூற்றாண்டின் தீவிர வெறிகொண்ட சக்திகள் எதுவும் (முதலாளித்துவம், கம்யூனிசம், பாசிசம்), அது தோன்றுவதற்கான அழைப்பாய் இருந்திருக்க முடியாது. ஆதரவற்ற கற்பனையைக் கொலை செய்யும் தருணத்தில் தொக்கி நிற்கிறது வன்முறை. மரங்கள் இல்லாமையை கவனியுங்கள்.

’தாஸ் படாய்துங்ஸ் ப்ரோப்லேம் என்ற சுட்டுதல் பிரச்னை

லெ ஜொயூ ஃபார்சூர் குறித்து (1906. பிலடெல்பியா மியூசியம் ஆஃப் ஆர்ட்: லூயி மற்றும் வால்டர் ஆரன்ஸ்பெர்க் கலெக்சன்), யன் லெ பீஷோன் எழுதுகிறார்: “‘ஆனந்த விகடர்கள்’ (‘Joyous Jokesters‘) என்ற அவரது ஓவியத்தில் ரூஸோ ஒரு போத்தல் பாலைக் குப்புறக் கவிழ்த்து, தம்மைச் சொரிந்து கொள்ளும் குரங்குகளைச் சித்தரித்தார், அவற்றுக்கு அவர் மனிதச் சாயல் கொண்ட முகங்களையும் அளித்தார்”. அவை குரங்குகள் அல்ல, ஏப் இனத்தைச் சார்ந்த கிபன்கள்; அவை தம்மைச் சொரிந்து கொள்ளவில்லை; அவை ஒரு போத்தல் பாலைக் கவிழ்க்கவில்லை; இவை போக, கடவுள், ரூஸோவல்ல அவற்றுக்கு மனிதச் சாயல் கொண்ட முகம் தந்தது. கரோலின் கீ: “இந்த வினோத ஓவியம், காட்டுச் சூழலில் தலைகீழாய்க் கவிழ்ந்திருக்கும் பால் போத்தலும் முதுகு சொரிவானும் கொண்டது…” மீண்டும், கீ: “ லெ ஜொயூ ஃபார்சூர் (ஆனந்தக் கோமாளிகள்) (உள்ளவாறே) ஓவியத்தில் குப்புறக் கவிழ்ந்த பால் போத்தலும் முதுகு சொரிவானும், ஏதோ இம்முறையாவது அமைதியும் சாந்தமும் நிலவும் வனக்காட்சியொன்றின் பின்னணியில் அளித்து, ரூஸோ உணர்த்தியிருக்கக் கூடியது என்ன? இந்தச் சூழல்கள் எதிலும் எந்த ஒரு புரிந்து கொள்ளத்தக்க நோக்கமும் கிடையாது”. இப்போதும் அது ஒரு பால் போத்தல் அல்ல, ஓவியத்தை நீங்கள் காண்பீர்களானால் அதன் நோக்கத்தை மிகத் தெளிவாகவே புரிந்து கொள்ள முடியும். ழான் பூரே, “1906ஆம் ஆண்டு சலோன் தோ டன் கண்காட்சியில் பார்வைக்கு வைக்கப்பட்ட இந்த ஓவியம், மெட்ர் கீலெர்மே தன் வாடிக்கையாளரின் பேதைமையை உணர்த்தும் வகையில் அரசவைக் காட்சிக்கு வைத்த படைப்புகளில் ஒன்று. ஓவிய அமைப்பு மிக அழகிய பரிமாணங்கள் கொண்ட ஒன்று: வலப்புறமும் இடப்புறமும் இருக்கும் அகன்ற இலைகள் இந்த ஓவியத்தின் தோரணம் ஆகின்றன; இடப்புறம் உள்ள வெண்ணிற யுக்கா மலர் வலப்புறம் உள்ள மரக்கிளையில் அமர்ந்திருக்கும் பிரகாசமான வண்ணங்கள் கொண்ட பறவையால் சமன்படுத்தப்படுகிறது; இரு “குரங்குகள்”- விகடர்கள்- மையத்தில் முன்புறம் நெருங்கி அமர்ந்திருக்கின்றன. வெவ்வேறு வகை பச்சை மற்றும் சாம்பல் வண்ணங்களால் கவனமாய் தீட்டப்பட்ட இலைக் குவியல்கள் கான்வாஸை நிறைக்கின்றன, என்றாலும் மூச்சுத் திணற வைக்கும் குழப்பத்துக்கு மாறாய் ஆழம் உணர்த்தப்படுகிறது”. ஓவியத்தில் ஐந்து “குரங்குகள்” இருக்கின்றன, இரண்டல்ல. இலைகள் அனைத்தும் பச்சை வண்ணத்தில் உள்ளன, எதுவும் சாம்பல் நிறமல்ல. ஆல்ஃபிரெட் வெர்னர்: “ரூஸோவின் வனக்காட்சிகள் பலவும் காட்டு விலங்குகள் வனவாசிகளையோ எளிய மிருகங்களையோ தாக்குவது போல் சித்தரிக்கின்றன. ஆனால் இந்த ஓவியம், மௌனமான ஒற்றுமையையும் சமாதானத்தையும் காட்சிப்படுத்துகிறது: மனிதனுக்கு முந்தைய, களங்கப்படுத்தப்படாத ஆதி நிலச்சூழமைவில் பூரண நல்லிணக்கத்துடன் இந்த விலங்குகள் காட்சி தருகின்றன. ஆனால் கவிழ்ந்து கிடக்கும் பால் போத்தலின் பொருள் என்ன, அதன் உள்ளடக்கம் சிந்திக் கொண்டிருக்கிறதே? அல்லது முதுகு சொரிவானின் பொருள்?”

ரூஸோ, மதீசின் ஓவியம் குறித்து, குரூபமாய்த்தான் இருக்கப் போகிறது என்றால், சிரிக்கவாவது வைக்க வேண்டும் என்று சொன்னவர், மிக முக்கியமாக ஒரு நாடகீய கலைஞர். அவரது ஓவியங்கள் பீறிட்டுச் சிரிக்க வைப்பது முதல் உன்னதம் வரை பல கருக்கள் கொண்டிருக்கின்றன. ல போஹீமியென் ஆண்டார்மீ முன் நாம் அந்த நாடோடிப் பெண் உறக்கத்தில் இல்லை என்பதை திடீரென்று புரிந்து கொள்வதன் திடுகிளிர்ப்பை உணர வேண்டும்; அவளது கண்கள் அணுவளவு திறந்திருக்கின்றன, அவை சிங்கத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கின்றன; பீதியில் இருக்கும் நாடோடிப் பெண் இறந்து விட்டது போல் நடிக்கிறாள், உயிருடன் இருப்பதைத்தான் சிங்கங்கள் பலி கொள்ளும் என்பதை அவள் அறிந்திருக்கிறாள். சிங்கம் அவளது நாடகத்தைக் கண்டுகொள்ளுமா, அல்லது அவளைக் கடந்து அப்பால் செல்லுமா? உதவி கிடைக்கும் என்ற நம்பிக்கைக்கு இடமில்லை. விருப்பு வெறுப்பற்ற நிலவு மட்டுமே விண்ணிலிருந்து கீழே பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. அந்தச் சிங்கம், பாரிஸின் பூனைகளைப் போல், ஆர்வத்தில் தன் வாலை உயர்த்தி வைத்திருக்கிறது. தன் மாண்டலினில் நாடோடிப் பெண் மீண்டும் எப்போதாவது ஹங்கேரிய இசையை வாசிக்க முடியுமா, அல்லது அந்த தண்ணீர் ஜாடியிலிருந்து அவள் அருந்துவாளா? அந்தப் பெண்ணின் மேலாடை எவ்வளவு பிரகாசமாகவும் உற்சாகமாகவும் தெரிகிறது பாருங்கள்! “தீய விலங்கு ஒன்று அவனைத் தின்று விட்டது,” என்பதன் சான்றாக அவனுடைய ரத்தம் தோய்ந்த பல வண்ண மேலாடை, அவனது தீய சகோதரர்களால் சோகத்தால் பீடிக்கப்பட்ட தந்தையிடம் கொண்டு வரப்படும் வேதாகம ஜோசப் நம் நினைவுக்கு வரவில்லை? ” பரிதாபமும் பீதியும். லேடீஸ் அண்ட் ஜென்ட்ஸ், இது அனைத்தையும் நீங்கள் உங்கள் கற்பனைகளில் கண்டுணர வேண்டும். பாசவுணர்ச்சிகள் என்று பார்த்தால், பூகரூ இதைவிடச் சிறப்பாய்ச் செய்திருக்க முடியுமா?

ரூஸோவின் உலகினுள் நுழையும் விருப்பம் நமக்கு இருந்தாலன்றி நாம் அவரது ஓவியங்கள் அனைத்தையும் தவறாகவே புரிந்து கொள்வோம். அவரது பாசவுணர்வுகளின் தொனியை நாம் கற்றுக் கொள்ள வேண்டும், அவரது நகைச்சுவையுணர்சசியை, கலை குறித்த அவரது புரிதலை. லெ ஜொயூ ஃபார்சூரில் நாம் பிரான்சின் திரு. பிக்விக், டார்த்தரான் த தரஸ்கோன் (1872) சிரிப்புலகில் இருக்கிறோம். தன் கற்பனைக் காட்டுலகம் அதிசயம் மற்றும் அழகு தவிர நகைச்சுவைக்கும் இடமளிக்கிறது என்பதை அறிந்திருந்த ரூஸோவுக்கு அதன் ஆய்வாளர்கள் குறித்த உணர்விருந்தது- அவர்கள் தாவரவியல் ஆய்வுகள் செய்யாதபோது, நதிமூலம் தேடிப் பயணம் செய்யாதபோது, வனவாசிகளை மதமாற்றம் செய்யாதபோது, சிங்கங்களாலும் முதலைகளாலும் உண்ணப்படாதபோது, இலகுவான கணங்களைக் கண்டிருப்பார்கள். சோகம் மிகுந்த ஒரு பிரிட்டிஷ் ஆய்வாளர், ஆப்பிரிக்காவின் மையத்தில் இருப்பதாக வைத்துக் கொள்வோம். மாலை ஓய்வெடுக்க அவர் முகாம் அமைத்தபின், ஒரு ஸ்காட்ச்சும் சோடாவும் எடுத்துக் கொள்கிறார். ஓவியத்தில் உள்ளது அவரது சைஃபன் போத்தல்தான். கவனமாய் அதன் அழுத்தத் தண்டினைக் கொண்டு ரூஸோ அதை அடையாளப்படுத்தியிருக்கிறார். ஆற்றில் குளித்து விட்டு, அல்லது சிறுநீர் கழித்துவிட்டு நேரத்துக்கு முன்னமேயே திரும்பிவிட்ட ஆய்வாளருக்கு மேலும் திடுக்கிடுவதற்கு முன்னர் கிபன்கள் தம்மை அச்சுறுத்திக் கொண்ட சோடா நுரைகள் விஷயத்தில் அதிர்ஷ்டம் போதாது.

அவர் கணப்பொழுது விலகிச் செல்வதற்கு முன் தொலைவிலிருந்து அவரை அந்த கிப்பன்கள் பார்த்துக் கொண்டிருந்திருக்கலாம். அவர் தன் முதுகைச் சொரிந்து கொள்வதை அவை பார்த்திருக்க வேண்டும் (ஒரு பிரஞ்சுக்காரர் மனதில், பிரிட்டிஷ் ஆய்வாளர் தவிர வேறு யார் தன் பயணத்தில் முதுகு சொரிவான் கொண்டு செல்லக்கூடும்?), தன் விஸ்கியில் சோடா கலப்பதை, அதன்பின், மங்கி பிசினஸ்- ஆதலால், அவை காலத்தால் அழியா தம் நகலிக்கும் சேட்டைக்காரப் புகழுக்குத் தக்கவாறு நடந்து கொண்டிருக்க வேண்டும். எனவே அவை ஆய்வாளரின் நடைக்கோலை சோதித்துப் பார்க்கின்றன, முதுகு சொரிவானை முயற்சி செய்கின்றன, நுரைக்கும் தண்ணீர் கொண்டு ஒன்றை ஒன்று பயமுறுத்திக் கொள்கின்றன. இனிய நகைச்சுவை! ஆனால், அது மட்டுமல்ல- அவற்றின் குறும்புத் தருணத்தில் அவை சிக்கிக் கொள்கின்றன. அதுதான் இந்த ஓவியக்கணம். ஆய்வாளரின் பாதத்தால் இடமும் வலமும் விலகியிருக்கும் உயர்ந்த இலைகளைப் பாருங்கள். கிபன்கள் போத்தலையும் முதுகு சொரிவானையும் வீசி விடுகின்றன. வலப்புறத்தில் உள்ள கிபன் இப்போதும் தன் சகாவை ஆய்வாளரின் கோலால் குத்திக் கொண்டிருக்கிறது. நாம் எப்புறம் ஓடித் தப்புவது? மரம் மீது அமர்ந்திருக்கும் பறவை உட்பட அனைத்து கண்களும் நம் மீதிருக்கின்றன, ஆய்வாளர் மீதும்.

வசீகரம்

குணத்தைப் போலன்றி ஆளுமை பகுவியல்பு கொண்டது. அதன் வளைவுகள் வரைபடத்துக்கு அப்பாற்பட்டவை- ஏனெனில், எத்தனை துல்லியமாய் வரைய வேண்டும் என்று தீர்மானிக்கையில் நாம் நம் முன்முடிவுகளை வெளிப்படுத்தி விடுகிறோம். கடற்கரையை எந்த அளவு குறிப்பிடத்தக்க துல்லியத்துடன் வரைகிறோமோ, அந்த அளவுக்கு அது வரைபடத்தில் நீண்டு செல்கிறது என்பது மாண்டல்பிரோவின் கோட்பாடு. கடற்கரையையொட்டி ஒரு நடைதொலைவு அளக்கும் கருவியுடன் உடன் நடந்து செல்பவன், பழக்கப்படுத்தப்பட்ட எரும்பைவிட மிகவும் குறுகிய எல்லைகளை அளந்து சொல்கிறான்.

புறக்கோடுகளால் ஓர் ஓவியம் வரைய முடியும் (லாஸ்கோ, கிரேக்க வாஸ் அலங்காரங்கள், ஃப்லாக்ஸ்மென், பிகாஸோ), அல்லது நிழல் ஒளிச் சித்திரம், இழை நயம், சார்காட்சி ஆகியவற்றின் செறிவு நிறைந்த போலி செய்தலைக் கொண்டும் வரைய முடியும் (லியனார்டோ, ஃபோர்ட் மாடோக்ஸ் பிரௌன்). ஆளுமை, அல்லது வசீகரம், முன்னதைக் கட்டுப்படுத்துகிறது, புறக்கோடுகளில் எஞ்சியிருக்கும் பதிவும் அவ்வாறே இருக்கும் – கையெழுத்தை அடையாளம் காண்பது போல் நாம் ஓர் ஓவியப் பாணியை அடையாளம் கண்டு கொள்கிறோம். குணம் பின்னதைக் கட்டுப்படுத்துகிறது, எந்த அளவுக்கு காட்சிப் பிரிதிறன் துல்லியமாக இருக்கிறதோ அந்த அளவுக்கு அது அர்த்தம் தருகிறது. ரெம்பிராண்டின் துயர் இரக்கம், பார்கின் உள்ளார்ந்த உண்மை, டிஷியனின் காம மயக்கம், லியனார்டோவின் உளம் உணர்நிலை குறித்த பேரார்வம், வெளியின் உளவியல் குறித்து வெர்மீரின் புரிதல்: இவை எல்லாமே பாணியின் உள்ளடக்கமாய் உள்ள மனப்போக்குகளின் அறிக்கைகள். டலியின் பளபளப்பான அற்பத்தனம் அவரது கான்வாஸ்களின் அர்த்தமற்ற, நிறைவடையாத முடிவுகள் எல்லாவற்றிலும் இருக்கிறது. வான் காஹ்கில் நாம் ஒரு ஓவியனின் படைப்பைப் பின்தொடர்ந்து அறிய முடிகிறது, அவரது கை, தோள் அசைவதை உணர முடிகிறது, அவரது ஓவியங்களின் இயல்புகளில் ஓவியம் வரையப்படும் கணமும் ஒன்று என்று கொள்ள முடிகிறது.

ரூஸோவின் குணத்தை அறியும் முன் நாம் அவரது வசீகரத்தை உணர்கிறோம். அவரிடம் இரண்டுமே பெரிய அளவில் இருக்கின்றன. நாம் எதிர்பார்த்திருக்கக் கூடியது போல், அவர் கோடுகளில் வரைவதில்லை. தன்னிச்சையாய்ச் சேரும் வண்ணங்களிடையே மிகக் கூர்மையான வேறுபாட்டினை அமைப்பதைக் கொண்டு, இயற்கையில் நிகழ்வதைப் போல், ஒரு கோட்டை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறார்.

‘ஆதாமும் ஏவாளும்‘ (ஜான் ஹி விட்னி கலெக்சன், நியூ யார்க்) என்ற ஓவியத்தில் உள்ள காட்சிப் பிரிதிறன், லியனார்டோவின் ஓவியத்தில் உள்ளதைப் போன்றது, ஆனால் உடல்களுக்கும் மரங்களுக்கும் திரட்சி அளிப்பதற்கு போதுமான அளவு உள்ளது என்பதற்கு அப்பால் அதில் நிழல் ஒளிச் சித்திரம் இல்லை. அந்த ஓவியம், டோரா வாலியே அவதானித்திருப்பதற்கு ஏற்ப, லியோன் ஜீரோமின் ‘இன்னசென்ஸ்’ (1852) என்ற ஓவியத்தை தொடர்கிறது- அதுவே நியோ-கிளாஸ்ஸிக்கிஸத்தின் கற்பனாதீத குலைவுருதல் (ஆடையற்ற சிறுவனும் சிறுமியும், மான், இருவருக்கும் இடையில் உள்ள சுனையின் மேல் க்யுபிட்டின் சிலை, மிக நேர்த்தியாக நிறைவு செய்யப்பட்ட, பண்டித இயல்பு கொண்ட பாணி). ஜீரோமின் நுண்ணுணர்வுக்கு வழிகாட்டும் பண்டித உணர்வுகள் ரூஸோவுக்குக் கிட்டவில்லை, ஆனால் அவரிடம் ஒரு கிருத்தவச் சூழமைவு தயாராக இருந்தது, அவர்களை அவர் ஆதாமும் ஏவாளுமாக உருமாற்றி விடுகிறார். மானை அவர் நாயாக்குகிறார், ஆதாம் தன் குழலில் ஒரு நுண்ணுணர்வு கொண்ட ஸ்வரம் வாசித்துவிட்டதால் அது கோமாளித்தனமாக ஊளையிடுகிறது. ஆக, கூடவே நாய் ஊளையிடுவதையும் பார்த்து நாம் நகைத்தாக வேண்டும். க்யுபிட்டுக்கு மீண்டும் உடலுருவம் அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவனை நாம் ஒரு குழந்தை கெயினாகவோ ஏபலாகவோ, அல்லது க்யுபிட்டாகவோ புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஏவாள் விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் திராட்சைக் கொடியின் ஒரு முனையை அவன் பற்றிக் கொண்டிருக்கிறான், அது அவனை அதிர்ஷ்டவசமாக கண்ணியமாகக் காட்டுகிறது. இந்த ஓவியத்தில் உயர்ந்த சீர்மைகள் பல இருக்கின்றன: ஆதாமின் நாணல் கோர்வை அவனது குழலிலிருந்து வெளிவரும் ஸ்வரக் கோர்வையைச் சுட்டுகின்றது. நாய் தன் கழுத்தில் ஒரு பட்டை அணிந்திருக்கிறது; நாகரிக வளர்ச்சி- ஆதாம் அணிந்திருக்கும் அகலப்பட்டி-, புல்லாங்குழல், இசைக்கலை, ஏவாள் தன் தலைமுடியைக் கொண்டையாய் முடிந்திருப்பது, மழித்தல் (ஆதாமுக்கு தாடியில்லை), என்பன அளவுக்கு ரூஸோவின் ஏடனில் வளர்ந்திருக்கிறது – நாய்ப்பட்டைகள் ஏன் இருக்கக்கூடாது?

கேள்வி: இந்த ஓவியம் முழுக்க முழுக்க வேடிக்கைதானா? அது தெரிந்தே ஜீரோமை விமரிசிக்கிறதா? இந்த ஓவியத்தினுள் நாம் எந்த அளவுக்கு சமய உணர்வுகளைக் காணலாம்? “இது சுவர்க்கம்”, என்ற அளவுக்கு மட்டுமே நாம் ரூஸோவிடம் பெற முடியும் என்றாகலாம். மரங்களின் துல்லிய அழகு, ஒன்று ஏற்கனவே கூதிர்க்காலத்தின் பொன்னிறத்தில் உள்ளது, இரண்டாவது இன்னும் பச்சை போர்த்திருக்கிறது, வனத்தில் விளிம்பில் உள்ள இனிய பாதை, இவை அனைத்தின் மீதும் கவிந்திருக்கும் பொய் த பூலானின் தெளிவு – இவைதானா நமக்கு எஞ்சுகின்றன?

ராம்போவின் ரூஸோ

Sur la place taillée en mesquines pelouses,

Square où tout est correct, les arbres et les fleurs,

Tous les bourgeois poussifs qu’étranglent les chaleurs

Portent, les jeudis soirs, leurs bêtises jalouses.

– L’orchestre militaire, au milieu du jardin,

Balance ses schakos dans la Valse des fifres:

– Autour, aux premiers rangs, parade le gandin; *

Le notaire pend à ses breloques à chiffres.

 

Des rentiers à lorgnons soulignent tous les couacs:

Les gros bureaux bouffis traînent leurs grosses dames

Auprès desquelles vont, officieux cornacs,

Celles dont les volants ont des airs de réclames;

 

Sur les bancs verts, des clubs d’épiciers retraités

Qui tisonnent le sable avec leur canne à pomme,

Fort sérieusement discutent les traités,

Puis prisent en argent, et reprennent: “En somme !…”

 

Épatant sur son banc les rondeurs de ses reins,

Un bourgeois à boutons clairs, bedaine flamande,

Savoure son onnaing d’où le tabac par brins

Déborde – vous savez, c’est de la contrebande; –

 

Le long des gazons verts ricanent les voyous;

Et, rendus amoureux par le chant des trombones,

Très naïfs, et fumant des roses, les pioupious

Caressent les bébés pour enjôler les bonnes…

 

– Moi, je suis, débraillé comme un étudiant,

Sous les marronniers verts les alertes fillettes:

Elles le savent bien; et tournent en riant,

Vers moi, leurs yeux tout pleins de choses indiscrètes.

 

Je ne dis pas un mot: je regarde toujours

La chair de leurs cous blancs brodés de mèches folles:

Je suis, sous le corsage et les frêles atours,

Le dos divin après la courbe des épaules.

 

J’ai bientôt déniché la bottine, le bas…

– Je reconstruis les corps, brûlé de belles fièvres.

Elles me trouvent drôle et se parlent tout bas…

– Et mes désirs brutaux s’accrochent à leurs lèvres…

 

ரயில் நிலையத்தையொட்டி மரங்களும் மலர்ப்பாத்திகளும் மிகச்சரியாகவே அமைக்கப்பட்டு புல்தரை திட்டுத்திட்டாக கருமித்தனமாக தோற்றமளிக்கும் சதுக்கம். ஒவ்வொரு வியாழன் மாலையிலும் வெப்பம் தங்களைத் திணறடிக்கிறது என்று கூறி, மூச்சிறைத்தபடியே தங்கள் கீழ்த்தரமான மடமைகளுடன் அங்கு வரும் திடமான குடிமக்கள்.

பூங்காவின் நடுவே மிலிட்டரி பாண்ட் அதன் ஷாக்கோ தொப்பிகளை ஆட்டியபடி வால்ட்ஸ் ஆஃப் தி ஃபைஃப்ஸ் இசைத்துக் கொண்டிருக்கிறது: அவரது பாக்கட் கடிகாரச் சங்கிலியைப் போலவே ஊசலாடும் நொத்தாரிசுடன் ஒய்யாரத்துடன் பீத்திக்கொண்டிருக்கும் ஊர் மைனர்.

அனைத்தையும் பான்ஸ் நேக்கள் வழியே உற்று கவனித்துக் கொண்டிருக்கும் மிராசுதார்கள் பாண்டின் புளித்துப்போன இசையை குறைகூறிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்; தங்கள் பருமனான மனைவிமார்களைப் பின்னிழுத்தபடி உருண்டு வரும், பலூனைப் போல் ஊதிப் பெருத்திருக்கும் அற்ப அதிகாரிகள்; அவர்களுக்கும் பின்னே துருவித் தலையிடும் யானைப் பாகர்களை ஒத்திருக்கும், கடை விளம்பரங்களைப் போல் தோற்றமளிக்கும் பெண்கள் .

வெள்ளி டப்பிகளிலிருந்து மூக்குப்பொடி போட்டுக்கொண்டே, “காலம் மாறிப்போச்சு…” என்று கூறிக்கொண்டு, நடைக்கம்புகளைக் கொண்டு மணலில் கோடுகள் வரைந்தபடி சத்தமின்றி வியாபார நிலவரங்களைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருக்கும் மளிகைக் கடைக்காரர்களும் அவர்களின் எடுபிடிகளும். கண்ணாடி பொத்தான்களிடப்பட்ட ஃப்ளெமிஷ்காரர்களுக்கே உரித்தான தொப்பையுடன், புகையிலைத் தும்புகள் ( உங்களுக்குத் தெரிந்திருக்குமே, நல்ல கறுப்புச் சந்தை புகையிலை), துருத்திக் கொண்டிருக்கும் பைப்குழாயை சுகமாக புகைத்துக் கொண்டு தனது பருத்த பிருஷ்டத்தை பெஞ்சு முழுவதிலும் தட்டையாக பரப்பி அமர்ந்திருக்கும் கடைக்காரர்.

புல்தரை விளிம்புகளில் ஏளனமாக பல்லிளிக்கும் வெட்டிப் பயல்கள்; டிராம்போன் இசையால் அவர்கள் கிளர்ச்சியுற்றிருக்கிறார்கள். சிறுபிள்ளைத்தனமான கபடமின்மையுடன் கற்றுக்குட்டிகள் ரோஜாக்கள் முகர்ந்தும், குழந்தைகளின் தாடைகளை செல்லமாக கிச்சுக்கிச்சு மூட்டிக்கொண்டும் தாதிப்பெண்களுடன் பேச்சுக் கொடுக்க முயல்கிறார்கள்.

(இதற்கடுத்து வரும் மூன்று பத்திகளில் ராம்போ குறுக்கிடுகிறார். ரூஸோவால் படைக்கப்பட்ட காட்சி என்ற மாயை மறைந்துவிடுகிறது. ஆனால் ஆறு பத்திகள் வரையிலும் ஃப்ளெமிஷ் பாணி ஓவியத்தின் திடத்துடன் துலங்கும் ராம்போவிய அங்கதம் ஒவ்வொறு விவரத்திலும் ரூஸோவிய நுணுக்க அவதானிப்புடன் ஒன்றுகிறது. பிளாஸ் தே கார், ஷார்லேவில்லில் குடிமை அணிகலனாக விளங்கும் மிலிட்டரி பாண்டின் வண்ணங்களும், திடமான குடிமக்கள் மற்றும் கஷ்கொட்டை மரங்களின் கீழே அழகான பெண்களின் பரவலமர்த்தமும் ரூஸோவை மிகவுமே ஆர்வப்படுத்தியிருக்கும். ராம்போவின் அமிலப் பார்வை அவரது நகைச்சுவையுணர்வின் நுட்பத்தால் வழிநடத்தப்படுகிறது. அதிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட ஒரு நகைச்சுவையுணர்வே அவருக்கு முன்னிருக்கும் மெய்ம்மையுடன், முயற்சி வேட்கையுடன், இணங்கும் ரூஸோவின் கண்ணை வழிநடத்தியிருக்கும். ஆனால் ரூஸோ இந்தக் காட்சியை வரைந்திருந்தால், பங்கமேதுமின்றி அதன் நகைச்சுவையை அது அப்படியே தக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கும்.)

ஃப்லொபேரின் ரூஸோ

Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert.

Plus bas le canal Saint-Martin, fermé par les deux écluses étalait en ligne droite son eau couleur d’encre. Il y avait au milieu, un bateau plein de bois, et sur la berge deux rangs de barriques.

Au delà du canal, entre les maisons que séparent des chantiers, le grand ciel pur se découpait en plaques d’outremer, et sous la réverbération du soleil, les façades blanches, les toits d’ardoises, les quais de granit éblouissaient. Une rumeur confuse montait du loin dans l’atmosphère tiède; et tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d’été.

Deux hommes parurent.

L’un venait de la Bastille, l’autre du Jardin des Plantes. Le plus grand, vêtu de toile, marchait le chapeau en arrière, le gilet déboutonné et sa cravate à la main. Le plus petit, dont le corps disparaissait dans une redingote marron, baissait la tête sous une casquette à visière pointue.

Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s’assirent à la même minute, sur le même banc.

தெர்மாமீட்டர் 33 டிகிரீ ( 90 ஃபாரன்ஹைட்) காட்டியதால் புல்வா பூர்தோனில் ஆள் நடமாட்டமோ போக்குவரத்தோ இருக்கவில்லை.

மேலே, சற்று தூரத்தில், இரு தளமாற்ற அடைப்புகளுக்கிடையே கனால்-சமார்த்தான் கால்வாய் ஒரு ஸ்கேல் உருளையைப் போல் நேராகவும் மையைப் போல் இருண்டும் ஓடிக் கொண்டிருந்தது. விறகுக்கட்டைகள் பொதியேற்றப்பட்ட பரிசலொன்று அதன் மையத்தில் இருந்தது. பரிசல் நெடுக இரண்டு வரிசைகளில் மிடாக்கள் அடுக்கப்பட்டிருந்தன.

கால்வாய்க்கும் அப்பால் வெட்டுமர நிலையங்களுக்கும் கட்டிடங்களுக்கும் இடையே, விசாலமான தெளிந்த வானம் நீலச் சதுரங்களாய் பிரிவினை செய்யப்பட்டிருந்தது. அதனடியே வெதுவெதுக்கும் வெப்பமான வெளிச்சத்தில் வெண்சுவர்களும், சிலேட்டுக்கல் கூரைகளும், கருங்கல் துறைகளும் பிரகாசமாக மிளிர்ந்தன. கனமான வெப்பத்தினூடே ஒடுங்கிய சத்தமொன்று ஒலித்தது. கோடையின் அமைதியில் அசைவற்றிருக்கும் ஞாயிறில் அனைத்துமே மழுக்கத்திலிருப்பது போலிருந்தது.

அப்போது அங்கு இரண்டு ஆசாமிகள் வந்துகொண்டிருந்தார்கள்.

பிளாஸ் டுலா பஸ்தியிலிருந்து ஒருவனும் விலங்ககத்திலிருந்து மற்றொருவனும், இருவரும் நடந்து வந்து கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களுள் உயரமானவன் லினன் சூட்டணிந்திருந்தான். தொப்பியை பின்னந்தலை வரையிலும் தள்ளி, காலர் பிட்டான்களை தளர்த்தி விட்டுக்கொண்டு, கழுத்தில் மாட்டிக்கொள்ளும் டையை கையில் ஏந்தியபடி நடந்து வந்தான். குள்ளமானவனோ சிகப்பு கோட்டொன்றில் உறையிலிடப்பட்டு, தொப்பியணிந்த தலையை கீழே தொங்கவிட்டபடி நடந்து வந்தான்.

புல்வாவின் மையத்திலிருந்த பென்ச்சை ஒரே சமயத்தில் வந்தடைந்த அவர்களிருவரும் அதில் அமர்ந்து கொண்டார்கள்.

பூவார் ஏ பெகூஷேயின் தொடக்கப் பத்திகள் இவை. ஜாய்ஸ், பெக்கட், இருவரையும் இதில் நம்மால் உணர முடிகிறது. தாவரப் பூங்காக்கள் திசையிலிருந்து வந்தவன் ப்ளூமாகத்தான் இருக்க வேண்டும். மிருகங்களை கூண்டுகளில் அடைத்து வைக்கும் கொடூரம் (அல்லது அறிவியல் முன்னேற்றப் பயனையொட்டிய கருணை) மற்றும் உலகின் அனைத்துப் பகுதிகளில் விளையும் தாவரங்களை மாபெரும் பூங்காவொன்றில் ஒருங்கிணைப்பதால் ஏற்படும் கல்விப் பயன் போன்ற சிந்தனைகள் அவன் மனதில் ஓடிக் கொண்டிருக்கும். இவ்வரிகள் எழுதப்பட்ட வெப்பமான தியக்கம் தோய்ந்த ஞாயிறு மதியங்களின் தொனியை அப்படியே அச்சிட்டது போல் கைப்பற்றும் இம்மாதிரியான உருவங்களையும் பரிசல்களையும் கொண்ட கால்வாய்க் காட்சிக்களை ஓவியங்களாக ரூஸோ ஏற்கனவே வரைந்து கொண்டிருந்தார். கனால்-சமார்த்தான் கால்வாயை ஃப்லொபேரும் ரூஸோவும் ஒரே கண்ணோட்டத்தில் பார்த்தார்கள் என்ற தகவலை அறிந்து கொள்வதில் ஒரு மிகப்பெரிய பயனிருக்கிறது. ஏனெனில் விசையழுத்தப் புள்ளிகளாலான ஒரு களத்தை நம்மால் இப்போது யூகிக்க முடிகிறது. தம்மளவில் அப்புள்ளிகள் ஒவ்வொன்றும் குறிப்பிடத்தகாமல் முக்கியமற்று இருப்பினும், அவற்றின் கூட்டுத்தொகை ஒரு அமைவுருவாக உருமாறும் சாத்தியம் கொண்டது. அணியிலக்கண கூறாக இல்லாது ஒரு காட்சியின் ஒரு தரவாகத் துலங்கும் அந்த தெர்மாமீட்டர் அளவீடு இம்மாதிரியான ஒரு புள்ளி. காட்சிக்களம் பாரிஸாக இருப்பது (சந்தர்ப்பவசமாக மீண்டும், உலிசிஸிலும் இதே நிகழ்கிறது) மற்றொரு புள்ளி. 1880-லேயே இந்த அனுமானம் நன்றாக நிறுவப்பட்டிருந்தது; ஜோலாவின் திரேஸ் ராகின் (1867) இப்படித் தொடங்குகிறது: ரூ கினெகோ தெருவின் முடிவில் ரு டூபான் நெஃப் இருக்கிறது என்றும் அது ரூ மெசாரீனையும் ரூ டூசென்னையும் இணைக்கும் ஒரு குறுந்தெரு என்றும் அது நமக்கு கூறுகிறது. பரீ என்ற வார்த்தை முதல் நாற்பது பக்கங்களில் தோன்றுவதே இல்லை. வண்ணத்திற்கும் அதனையடுத்து உடைக்கும் ஃப்லொபேர் அளிக்கும் கவனமும் அவற்றின் வகைகளையும், தரத்தையும் கொண்டு கதாபாத்திரங்களின் வர்க்கத்தை சுட்டும் விதத்தை மற்றொரு புள்ளியாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். மிடாக்களின் வரிசைகள் பல ரூஸோ ஓவியங்களிலும் தோன்றுகின்றன, பரிசல்களும்தான். உப்புச்சப்பில்லாத மந்தமான ஒரு தட்டையான காட்சி இது. அதன் மீது ஒரு படத்தன்மையையோ (கானலெட்டோவின் முதல் அக்கறை), மீவியற்பியலையோ (டி கீரிக்கோ), சுற்றுலாத்தனத்தையோ (உத்ரீயோ) அல்லது வேறெந்த தொனியையோ அதன் மீது சுமத்துவதற்கான தேவை ஃப்லொபேருக்கோ, ரூஸோவிற்கோ ஏற்படுவதே இல்லை. பல்சாக் பரீயில் நிகழும் தொழிலாளியின் ஞாயிறொன்றை நமக்கு விளக்கியிருப்பார், காமூவோ அதிலனைத்திலும் ஊடுருவியிருக்கும் இருத்தலைப் பற்றிய பதைபதைப்பை முன்னிருத்தியிருப்பார், சார்த்தோ அதன் அருவருப்பை. ஃபிலொபேரும் ரூஸோவும் பதிவு மட்டுமே செய்து, கலை வரலாற்றில் முதன்முறையாக, காட்சிக்கு அதனளவிலேயே உள்ளார்ந்த ஒரு அர்த்தமிருக்கிறது என்ற நம்பிக்கையைப் பற்றிக் கொள்கிறார்கள். ஃப்லொபேர் நகைமுரணான ஒரு மருட்சி நீக்கத்தில் பணியாற்றினார். ரூஸோவோ ஒரு கபடமற்ற நம்பிக்கையில்: பூரணமான சாதாரணத்துவத்தை விவரிப்பதுகூட ஆழ்ந்த சுவாரசியத்தை அளிக்கக்கூடும். அது படைக்கப்பட்டிருக்கும் ஊடகத்தைப் பொருட்டு  ஓவியம்: சாரங்களின் வடிசாலை, காலத்தின் மறுவி, நலினத்தின் ஆர்வலர், அழகின் கண்டெடுப்பாளர், அதிசயத்தையும், பண்படுத்தப்பட்ட கவனத்தையும் படைத்தோன்.

அபோலினேரின் ரூஸோ

டெக்சஸ் கடற்கரையில் மொபிலுக்கும் கால்வெஸ்டனுக்குமிடையே அருமையான ஒரு ரோஜாத் தோட்டமிருக்கிறது. அதில் ஓர் வீடு. அவ்வீடுமே ஒரு ரோஜாதான். தோட்டத்தில் அனேகமாக எப்போதும் ஒரு பெண் தன்னந்தனியே நடந்து கொண்டிருப்பாள். லிண்டன் மரங்கள் வரிசையாக நடப்பட்டிருக்கும் கிராமப்புறச் சாலையில் நான் அவ்வீட்டைக் கடக்கையில் நாங்கள் ஒருவரையொருவர் அடையாளம் கண்டுகொள்வோம். அவள் மென்னொனைட் பிரிவைச் சார்ந்தவள். அவளது ரோஜாப் புதர்களுக்கும், உடைக்கும், இரண்டிற்கும் பொத்தான்களில்லை. என் கோட் பொத்தான்களில் இரண்டு தொலைந்து விட்டதால் நானும் அவளும் கிட்டத்தட்ட ஒரே மதத்தை சார்ந்தவர்கள்.

இதன் விளையாட்டுத்தனமான எளிமை அவரது விளைவுகளை நகல்படுத்துவதாக ரூஸோ இனங்கண்டிருக்க மாட்டார். ஆனால் ஒரு சூட்சுமத்தின் மெல்லிய சுவையை மட்டும் அவர் பாராட்டியிருப்பார்: இந்தப் பெண் அபோலினேரைத் திருமணம் செய்துகொண்டு பணிவான மனைவியாக இருந்திருந்தால் அவரது வெஸ்துனிலிருந்து பொத்தான்கள் காணாமல் போயிருக்காது. சீமான் சீமாட்டிகளே, நுட்பம்தான் எல்லாம். மேலும் அந்த லிண்டன்களும் ரோஜாக்களும் மிகச்சரியே.

நாட்டுப்புறக் கதைகள்

மிகையுணர்ச்சி நிறைந்த ’அன்ப்ளெசன்ட் சர்ப்ரைஸ் (பார்ன்ஸ் பவுண்டேஷன்) என்ற ஓவியத்தில் ஆஜானுபாகுவான  இளம் வேட்டைக்காரன் ஒருவன் நிர்வாணமாய் இருக்கும் பெண்ணை மிரட்டிக் கொண்டிருக்கும் கரடியைச் சுடுகிறான். குளக்கரையில் உள்ள பெரிய லிண்டன் மரத்தின் கிளைகளில் அவளது ஆடைகள் விரிந்திருக்கின்றன. அவள் குளிப்பதற்காக தன் ஆடைகளைக் களைந்தாளா, அல்லது நாட்டுப்புறக் கதைகளுக்குரிய ஏதோ ஒரு வகையில் கரடிதான் அவளை ஆடைகளை அவிழ்க்கக் கட்டாயப்படுத்தியதா? ரூஸோ எங்கெல்லாம் ஒரு பெண்ணையோ கள்ளக்காதலியையோ இருத்துகிறாரோ அங்கெல்லாம் லிண்டன் தோன்றுகிறது; அபோலினேர் உடனான இரட்டை உருச்சித்திரம் ஒன்றில் மரீ லோரான்சான் அப்படியொரு மரத்தின்கீழ் நிற்கிறாள், அவரோ கவித்துவ கருவேலத்தின் கீழ் இருக்கிறார். புனித ஜார்ஜும் டிராகனும் கதைக்கு இணையான கருப்பொருள் இது, ஆனால் பிரெஞ்சு நாட்டுப்புறக் கதைகளில் அதைவிட ஆழமான வேர்கள் கொண்டிருக்கும் போலிருக்கிறது.

பிரினீசில் நிகழும் ஒரு பருவகாலத் திருவிழாவில் குளிர்கால உறக்கத்திலிருந்து விழித்துக் கொண்டு மானுட மணமகளைக் கோரி கிராமத்துக்குள் வரும் கரடியொன்று இடம் பெறுகிறது. அதற்கு ஒரு பெண் கொடுக்கப்படுகிறாள்; திருமணம் நடக்கிறது; இல்லறச் சுகத்தை நிறைவு செய்ததும் கரடி சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறது. ஐரோப்பாவெங்கும் நிலவும் மிருகச் சடங்குகளை ஆய்வு செய்த பிரபல நாட்டாரியல் ஆய்வாளர் வயலெட் ஆல்ஃபோர்ட், அவற்றை நியோலித்திக் கால சமயங்களின் எச்சங்கள் என்று கொண்டு, இந்தத் திருமணமும் மரணமும் குளிர்காலத்தின் முடிவில் புத்தாண்டு பிறப்பதன் குறியீடாக உள்ளது என்கிறார். இப்படிப்பட்ட நாட்டுப்புறக் கதைகள் ரூஸோவின் மனதில் இருந்திருக்க வேண்டும். நகரமயமாக்கப்பட்ட நாகரீகம் அத்தனை இருந்தும் ரூஸோ கிராமிய கதையாடல்களிலிருந்து மிக அரிதாகவே விலகிச் செல்கிறார். அவர் தன் படைப்புகள் அனைத்திலும் ஆர்வத்தின் பரபரப்பு, உரையாடல் மற்றும் பிரதிகளின் உருவாக்கத்தையே நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தார். நமக்கு அவரது படைப்பைப் பற்றியல்ல, அவரைப் பற்றிச் சில சம்பவங்களே தெரிய வந்திருக்கின்றன என்பது இதன் நகைமுரண், (இந்தச் சம்பவங்களில் பாதிக்கு மேல் சந்தேகத்துக்குரியவை). நாம் ரூஸோவுக்கு கடன்பட்டிருக்கிறோம்.

சிங்கத்துடன் புனித ஜெரோம்

பியெர் லோட்டியின் பூனை. அதன் பெயர் இபோலீட்.
ஒரு சொட்டு ஆலிவ் எண்ணை மணம் கமழ
மாபெரும் கலைஞன் பாலியோக்கால வெள்ளிசாலைமீன் நிறம் தந்தான் அவனுக்கு,
தன் உருச்சித்திரத்துக்கு அவன் அமர்ந்தபோது.
அதுவும் பொருத்தம்தான், ஏனெனில் அவனது குடும்பம் பின் நீள்கிறது
பீங்கான் சிகைகள் அணிந்த நைல்நதிக்கரை ஆயக்காரர்கள் வரை,
பெர்ஷீபாவின் தேங்கூடு மரங்கள் வரை, அக்கேடியன் ஹோட்டல்கள் வரை,
(ஒன்றுவிட்ட சகோதரன் ஒருவன் கவிஞர் ஸ்மார்ட்டின் நண்பன்);
மைசீனேயின் உயரமான சிங்க-வாயில்களில் சுங்கம் வசூலித்தார் லியோ அலெக்டர்.
குடும்ப விருட்சம், பெருமளவில் யூதக் கிளைகளாலானது, நுண்விபரங்கள் செறிந்தது,
ஆனால் நாமோ திரு. லோட்டியின் சகாக்கள்.

பியெர் லோட்டியின் பூனை நாம். நாம் நாகரிகம்.
நம் குடி பிரான்சின் எல்லைகளுக்கு அப்பால் வசித்திருக்கிறது.
திரு. ரூஸோ, நவீன பாணியில் தேர்ந்த ஓவியர்,
நம்மை மலர்க்காடுகளில் சித்தரித்திருக்கிறார், பூனைமீனைப்
போல் ஆர்வம் கொண்டவர்களாய், மிஸ் கெர்ட்ரூட் ஸ்டைன் போல் அறிவாளிகளாய்.
உடுக்களின் ஒளியில் நாம் அரபிய பாலைவனத்தை முகர்ந்திருக்கிறோம்;
அஸ்டெக் காய்கறிகளும், நம் வீழ்ச்சிக்கு முன்னிருந்த மரங்களுமே
நம் ஆளுகைக்குட்பட்ட வட்டமாய் இருந்திருக்கின்றன, த்சாட் நாட்டுத் தோட்டங்களும்.
ஆனால் ஆட்டத்தில் சுவாதீனம் இழந்த கால்பந்தாட்டக்காரர்களில்
நாம் களிக்கிறோம், கிரியேர் பாற்கட்டியிலும், உண்மையாய் நடந்து கொள்வதிலும்,
களங்கமின்மையிலும், பிசிக்லெட்களிலும், அபோலினேரிலும், உழைப்பிலும்.

எனது ஃப்லொவெர்ஸ் அண்ட் லீவ்ஸ் புத்தகத்தில் உள்ள இந்தப் பாக்களுக்கு முன், நினைவுச் சின்னங்கள் நிறைந்த மறைபொருள் கொண்ட காமாந்தக அடையாளச் சின்னங்களால் சிலிர்க்கும் விக்டோரிய உள்ளறை ஒன்றை விவரிக்கும் பாக்கள் இடம் பெறுகின்றன. இவற்றைத் தொடர்ந்து, இவற்றையொட்டிய எர்ன்ஸ்ட் சாயல் கொண்ட உருவகச் சித்திரங்கள் தொடர்கின்றன (காற்றில்லாத அறைகள், சாம்பலின் கீழ் பாம்ப்பே, தொழிற்சாலைகளின் புகைமூட்டம்.) போக்குவரத்து நிறைந்த நகரம் ஒன்றின் குறுக்கே நீளும் பசும்பிரதேசத்தைப் போல் பத்தொன்பதாவது ‘நூற்றாண்ட்டின் இறுதியை ரூஸோ ஊடறுக்கிறார் என்பதுவே நான் சொல்ல வந்தது. லோட்டியின் உருச்சித்திரத்தின் பின்னணியில் ஆழத்தில் புகைத்துக் கொண்டிருக்கும் தொழிற்சாலை புகைபோக்கியைப் பார்க்கலாம் (சூராவின் பேத்தர்ஸ் அட் அனீயேரில் உள்ளது போலவே, மொனே மற்றும் ரென்வாவின் மிகவும் ஸ்வர்க்கீய சூழ்நிலக் காட்சிகளின் தொடுவானில் தொலைதூர ரயில்கள் செல்வது போலவே), இடையில் ஒரு மரம் நிற்கிறது.

பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு நேப்பில்ஸையும் தொல்கால ரோமானிய வில்லாக்களையும் விடச் சிறந்த வகையில் நளினத்தையும் பிரகாசத்தையும் பிரெஞ்சு ஓவியர்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு உள்ளறைகளில் அடைந்தனர். ஆனால் இவற்றைப் பற்றி ரூஸோ எதுவும் அறிந்திருக்கவில்லை. ஜோசஃப் பிரம்மரையும் அபோலினேரையும் அவர் பூங்காக்களில் இருத்துகிறார், மொனே அல்லது போனார் வரைந்திருக்கக்கூடிய அறைகளில் அல்ல. பியர் லோட்டி எங்கிருக்கிறார்? தொழிற்சாலைகளையும் தொழிற்சாலை ஊழியர்களின் வீடுகளையும் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் பலகணியிலா? வயலில் நின்று கொண்டிருப்பதாகவா?

ரூஸோவைப் பொருத்தவரை வெளி என்பது புறத்தில் உள்ளது. தன் ஓவியத்தில் உள்ள அனைவரையும் அறைகளில் இருத்தினார் (அல்லது வெளிப்புறம் என்று எடுத்துக்கொள்ளப்படவே முடியாத வெற்று புறவெளிகளில்) என்பதும் மதீஸை ரூஸோ விரும்பாதிருக்க ஒரு காரணமாக இருக்குமோ? அறைகளில் இருக்கக்கூடிய மரச்சாமான்களை எத்தனை முறை ரூஸோ வெளியில் இடம் மாற்றி வைத்திருக்கிறார் என்பதைக் கவனித்துப் பாருங்கள்: கனவு என்ற ஓவியத்தில் காட்டில் ஒரு பெண் சோபாவில் இருக்கிறாள், ஆன்ரி ரூஸோ ஆர்கெஸ்டிரா நட த்துனராக என்ற ஓவியத்தில் அவரே ஒரு பூங்காவில் நாற்காலியில் அமர்ந்திருக்கிறார், பிரம்மர் ஹாலில் இருக்கக்கூடிய நாற்காலியை மரங்களின் கீழ் போட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்..

பல்சாக் அல்லது ரெம்பிராண்ட்

ஒவ்வொரு நாவலிலும் கதைக்குரிய இடத்தையும் தட்பவெப்பத் தொனியையும் சூழ்நிலவமைப்பையும் மாற்றிக் கொண்ட நாவலாசிரியர், ரூஸோவின் கனவு வனங்களின் நிஜக் காடுகளுக்குச் சென்றிருந்த பயணி (தாஹீதி, ஆப்ரிகா), அகாடெமியின் புதிதாய் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட உறுப்பினர், கடற்படை அதிகாரி, பியெர் லோட்டி (சிவப்பு ஃபெஸ்ஸாலும் துருக்கிய சிகரெட்டாலும் குறியீட்டுத்தன்மை அளிக்கப்படும் அகத்திணைப் புனைப்பெயர்), பிரமாதமான தன்னம்பிக்கை பாவித்திருக்கிறார். சிந்தனைவயப்பட்ட கண்கள் நிச்சயம் லோட்டிக்கு உரியவை, மீசையும் அவ்வாறே. இந்த ஓவியத்தின் ஒவ்வொரு கருப்பொருளையும் ஒரு பல்திறமிக்க இரட்டிப்புத்தன்மை கட்டுப்படுத்துகிறது. அவன்- லூட்டினண்ட் லூயி-மரீ-ஜூலியென் வீயோ வயது நாற்பத்து ஒன்று, பிரஞ்சு கடற்படையைச் சேர்ந்தவன், (ரூஸோவைப் போலவே) ராணுவ மிடுக்குடனும் கலைத்தன்மையுடனும் இருக்கிறான். ஃபெஸ்ஸும் அரபிய மேலங்கியும் உடுத்து, சிங்கங்களின் உறுமல்களும் வரிக்குதிரைகளின் செருமல்களும் கேட்கும் கூடாரங்களிலும் வளைய வரும் அவன், கட்டுமஸ்தான கடத்தல்காரர்களும் ஆண்மைமிக்க கடலோடிகளும் ஒற்றை இரவுக் கூடலுக்காக தம் வாழ்நாளைப் பணயம் வைக்கும் காதல் கதைகள் எழுதும் எழுத்தாளர்.

பரந்த மனதுடனும் நேசத்துடனும் தன் உருச்சித்திரத்தை அவன் தன் பூனையுடன் பகிர்ந்து கொள்கிறான், அந்தப் பூனையும் லோட்டி அளவுக்கே வண்ணங்களில் தனக்கு இறவாப் புகழ் அளிக்கப்படுவது குறித்து உணர்ந்திருக்கிறது. அது இவர்களுக்கு உரியதுதான், ஒரு மாபெரும் கலைஞனின் இந்த கவனம், அதைத் தொடர்ந்து லூவ்ரில் இந்த உருச்சித்திரம் காட்சிக்கு வைக்கப்படும்போது உலகின் விதந்தோதல். ரூஸோவில் மிருகமும் மனிதமும் இணைந்து மகத்தான அர்த்தம் கொண்ட இணையை எப்போதும் உருவாக்குகின்றன.

ஆனால் ஒரு பத்திரிக்கையாளரும் சாதாரண எழுத்தாளருமானவர், எட்மண்ட் ஃப்ராங்க், பல ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர் இந்த உருச்சித்திரத்துக்கு, சந்து ஒன்றிலிருந்து தன்னிடம் வந்து சேர்ந்து கொண்ட ஒரு தெருப்பூனையுடன் போஸ் கொடுத்ததை நினைவுகூர்ந்தார். என்ன நடந்தது என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது, ரூஸோ ஃப்ராங்கை வரைந்திருக்கிறார், அதன்பின் அவரைவிட லோட்டி இன்னும் பரவலாக அறியப்பட்டவர் என்று தீர்மானித்து, உருச்சித்திரம் அவருடையது என்று பெயரிட்டிருக்கிறார்.

ஒருமுறை, க்லோசரி தே லிலாவில் பிகாஸோ கேலிச்சித்திரங்கள் வரைந்து கொண்டிருந்தபோது ஒரு முகத்தை “பல்சாக்- அல்லது ரெம்பிராண்ட்’ என்று அடையாளப்படுத்தினார்.

பாணி

பாணி என்பது மரபணுத் தொகுப்பின் நிரலி. ஒரு கலாசாரத்தில் அதன் நீடித்த இருப்பு அதன் பணியின் சான்றாவணமாகிறது, அப்பணி எத்தனை உட்கிடையாய் இருப்பினும். பிறிதொரு காலத்திலன்றி குறிப்பிட்ட ஒரு காலகட்டத்தில் ஏன் வாழ்வின் உறை கண ஓவியங்கள் வளர்த்தெடுக்கப்படுகின்றன என்பது குறித்த நம் புரிதல்கள் போதாமையானவை. ஆனால், நீடித்த எதுவும் பரிணாம வளர்ச்சிக்கு உட்பட்டது என்பதை நாம் அறிந்திருக்கிறோம், பரிணாம வளர்ச்சியின் அவசியத்தையும் உணர்ந்திருக்கிறோம். குறிப்பிட்ட ஒரு பரிணாம வளர்ச்சிப் பாதையில் உயிர்ப்பின் திடீர் தேவை மிக முக்கியமானதாக மாறும் கட்டங்களை நம்மால் சுட்டிக் காட்ட இயலும்- கட்டிடக்கலை வல்லுநர் ஒருவர் தான் வடிவமைக்கும் வீடுகள் மற்றும் பொதுக் கட்டிடங்களின் பாணியை மாற்றிக் கொள்கிறார், இசைக் கலைஞர் தன் இசையின் தொனியையும் வேகத்தையும் மாற்றுகிறார், ஓவியர்கள் தம் சித்திரங்களின் கருப்பொருளை மாற்றிக் கொள்கிறார்கள். ஜாய்ஸ் அல்லது போட்லேர் போலல்லாமல் மரபின் மீது ஆன்ரி ரூசோ கொண்டிருந்த கவனம் பெரும்பாலும் திட்டமின்றி நிகழ்வது, தன்னிச்சையானது என்றும்கூட நாம் சொல்ல முடியும். மரபார்ந்த படிமவியல் குறித்து அவர் வெளிப்படுத்திய உணர்வுகள் பிகாஸோ அல்லது க்லீ அளவுக்கே விழிப்பானவை, அவர்கள் இருவருமே ஆதிகால கலைஞர்கள் போல் நடந்து கொள்ளத் தயாராய் இருந்தனர். பிகாஸோ தன் பாணியை மாற்றிக் கொண்டபோது, அவருக்கு தான் செய்வது என்ன என்பது துல்லியமாய் தெரிந்திருந்தது; அவர் தன் மூலத்தரவுகளை அறிந்திருந்தார், தான் எதிர்கொள்ளக்கூடிய ஆபத்துகள் பற்றிய உணர்விருந்தது. ரூஸோ நிலை அப்படியல்ல.

மரபு புதுமையுடனும் கடந்த கால விதிமுறைகளுடனும் எவ்வாறு கூடி புதிய வடிவங்களைப் படைக்கிறது என்பது குறித்த நம் அறிதலுக்கு இது அற்புதமாக பயன்படுகிறது. மரபணு தொகுப்புச் சூத்திரங்கள் போன்ற ஒன்று கொண்டு ராசீன் மற்றும் மில்டன் பாணிகள் புரிந்து கொள்ளப்படலாம். மொனே போன்ற ஒருவரின் சிக்கலான, வெளிப்பாட்டின் பொழிவுத்தன்மை கொண்ட நடையும்கூட நாம் முதலில் நினைத்ததற்கு மாறான வகையில் வெற்றிகரமாக வரையப்பட்டு விடலாம். மொனே பாணியின் கூறுகள் நம் வசத்தில் இருக்கின்றன. ரூஸோ பாணியின் கூறுகள் நமக்குப் பழகிப் போன பண்டிதப் பாதைகளில் நம்மை அனுப்பி வைக்கின்றன, புதிய ஆய்வுகளுக்கு திறப்பு அளிக்கின்றன.

லிகோல் ரூஸோ அல்லது ரூஸோவின் பள்ளிக்கூடம்

வனக்காட்சிகளின் செஞ்சூரிய தகடுகள், த ஸ்லீப்பிங் ஜிப்சியின் தண்ணென்ற வெண்ணிலவு, வெம்மையான கண்ணாடி இல்லத்தின் இலைகள், கலையென்பது யதார்த்தத்தின் படியல்ல, அதைப் பற்றிய கனவு என்ற கருத்து மாக்ஸ் எர்ன்ஸ்டின் ஓவியங்களுக்கு உரியது.

மைசெல்ஃப்: போர்ட்ரெயிட்: லாண்ட்ஸ்கேப் ஓவியத்திலிருந்து ரொபெர் டோலொனே கீழ் இடது மூலைப்பகுதியையும் (சிக்னல் கோடிகள் கொண்ட உலாப்படகு, பாலம், வீடுகள்), இரு மேகங்களையும் – பறக்கும் வாத்துக்கள் போன்றவை-, த சிடி ஆஃப் பரீ என்ற தன் பெரும் கான்வாஸ்சுக்கு எடுத்துக் கொண்டார். ரூஸோவின் ரைட் ஃபிலையரை தன் கார்டிஃப் அணியில் சேர்த்துக் கொண்டார், அதுவும்கூட ஜூவர் த ஃபுட்பாலிற்கு நன்றி நவில்வதுதான். பாணியில் டோலொனே கையாளும் கூட்டுத்தன்மை அறிவுணர்த்தக்கூடியது. எவ்வளவு புத்திசாலித்தனத்துடனும் புதுமையாகவும் அபோலினேர் சமகால விஷயங்களைப் பேச மரபுக்கவிதை வடிவங்களை எடுத்துக் கொள்கிறாரோ, அதே போல் சிடி ஆஃப் பரீ ஓவியத்தில் அவர் ஒரு மறுமலர்ச்சிக்கால படிவத்தை கியூபிஸ்ட் வழக்குக்கு மாற்றுகிறார். ரூஸோவிடம் இரவல் பெறுதல் அவரிடமிருந்த வடிவ உறுதியை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது: குழப்பமோ நெருக்கடியோ இல்லாமல் உல்லாசப்படகும் பாலமும் ஒரே இடத்தை ஆக்கிரமிக்கின்றன. ஆனால் பாலம், உல்லாசப்படகு, ஐஃபில் டவர் ஆகியவற்றை ரூஸோ ஒரு ஒழுங்குக்கு கொண்டு வந்திருக்கிறார். டோலொனே சிவப்பு கோபுரத்தை தன் ஓவியத்தின் வலப்புறம் நகர்த்துகிறார்.

பீட்டர் பிளேக்கின் செல்ஃப்-போர்ட்ரெயிட் வித் பாட்ஜஸ் (1961) ரூஸோவின் லாண்ட்ஸ்கேப்-போர்ட்ரெயிட்டுக்கு நன்றி நவிலலாய் அமைந்திருக்கிறது. உலகம் எப்படி மாறி விட்டது.

 

 

ஆதிப்படிவம்

சமீபத்திய பதிப்பு வரை ஆதிப்படிவ ஓவியர் என்று சார்ல்ஸ் ஐவ்ஸை க்ரோவின் அகராதி வரையறுக்கிறது. 1963 வாக்கில் நான் ஆம்ஸ்டர்டாமில் ஆதிப்படிவ ஓவியர்கள் குறித்த ஒரு காட்சியரங்கில் எட்வின் ரோமான்ஸோ எல்ம்ரின் மோர்னிங் பிக்சர் (1890) பார்த்தது நினைவிருக்கிறது. ஐவ்ஸ் அல்லது எல்மருக்கு அளிப்பதற்கு முன் ப்ராண்டேக்களின் அத்தனை நாவல்களுக்கும், பளிங்கு மாளிகையின் வடிவ அமைப்புக்கும் ஆதித்தன்மையை யோசிக்காமல் அளிப்பேன்.

ரூஸோ அளவுக்கே ஆரம்பகால பல்தூஸ் ஆதிப்படிவத்தின் பல குறிகளை வெளிப்படுத்துகிறார்; இரு ஓவியர்களும் சுயமாய் கற்றுக் கொண்டவர்கள். செவ்வாய்க்கிரக பயணியொருவர் ரூஸோவையல்ல, பிகாஸோவை நம் நவீன ஆதிவகை ஓவியராய் கருதக்கூடும்.

ஜார்ஜியாவில் வசிக்கும் கருப்பர்களின் ஆங்கிலத்தைப் போல் (ஜோயல் சேண்ட்லர் ஹாரிசும், பிரெர் ராபிட்டும் இதில் பேராசான்கள), அல்லது பர்ன்ஸின் ஸ்காட்ஸ் வழக்கைப் போல், ரூஸோவின் நடையும் ஒரு வட்டார வழக்கு. அதன் இலக்கணத்தையும் உச்சரிப்பையும் ஒப்பிட விதிமுறைக் கையேடு எதுவும் இல்லை. அதன் உணர்வுப்போழிவு, நளினம் மற்றும் வெற்றியை மெச்ச வேண்டியிருக்கிறது, அதுவொன்றே அதற்கு நிகரான ஒப்புமையாகும். டுகாவின் பாணி போல் அல்லாமல், மிகெலாஞ்சலோ மற்றும் லியனார்டோ உருவாக்கிய பாணியில் தொடர்வதால் இது ஒரு மேம்பட்ட பாணியாகும். யுலிசிஸின் முதல் பக்கம் ஃப்ளாபேருடன் போட்டி போடுவதாக எழுதப்பட்டுள்ளது, பூசானுக்கு இணையாய் எதிர் நிற்க முடியும் என்ற செசானின் நம்பிக்கை போன்றதுதான் இதுவும்- எத்தனை நுட்பமான மேற்கோள்கள் இருந்தாலும் (போர் ஓவியத்தில் வீழ்ந்து கிடக்கும் உருவம், வன ஓவியங்களின் விலங்குகள் தி ஹோலி ஃபாமிலியின் கன்னி), முழுக்க முழுக்க பிரெர் ராபிட்தான். ஒப்பிடத்தக்க அவரது இயல்புகள் – மெம்லிங்கின் போர்ட்ரெயிட் (ஃபிளாரென்ஸ்) ஓவியத்துடன் பியர் லோட்டி, “உறை உயிர்” படிமங்களாக காட்சி தரும் காப்பிக்கெண்டியும், மெழுகுவர்த்தியும் சூர்பரானின் ஓவியங்களுடன், ‘உறங்கும் ஜிப்சி’ ஜீரோமுடனும் – இவையனைத்துமே தன்னிகழ்வாய் நிகழ்ந்த ஒப்புமைகள்.

 

ஃபூரியேர்

பிரெஞ்சு தத்துவத்தின் ஆன்ரி ரூஸோ.

துல்லியம்

பிகாஸோவிடம் ரூஸோ சொன்னது, “வாழும் ஓவியர்களில் நாம்தான் சிறந்தவர்கள், நான் நவீன பாணியில், நீ எகிப்திய பாணியில்,” முழுக்க முழுக்க துல்லியமான குறிப்பு.

மரபு

நாம் ஆதிகாலத்தது என்று அழைக்கும் பாணியில் ரோமானிய சிற்பம் வடிப்பதற்கான மேற்கு ஐரோப்பாவின் கால் பிராந்தியத்தில் மேற்கொள்ளப்பட்ட முயற்சிகள் (சான்.-ஜெர்மான்-ஆன்-லேவில் செய்தது போன்றவை), ஒரு நீண்ட மரபில் துவங்குகின்றன. குறைந்த பட்சம், ரூஸோ அந்த மரபுக்குரியவர், வேறு எந்த மரபுக்கும் உரியவரல்லவெனில்.

மேதமை

ரூஸோவுக்கு மனதளவில் எது பயனுள்ளதாக இருந்தது என்றால் அது குழந்தைத்தன்மை அல்ல, அதைக் காட்டிலும் முதிர்ந்த ஓர் இயல்பு: தன்னைத் தானே ஏமாற்றிக் கொள்ளும் ஆற்றல். மன முதிர்ச்சியடைந்த மனிதர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் அடைவதென்பது (இப்ஸன் தனது நாடகங்கள் அனைத்திலும் சித்தரிப்பது போல்), தம்மைப் பற்றியும் தம் உலகைப் பற்றியும் ஒரு பிழையான புனையுருவம்தான் எனில், வாழ்நாளெல்லாம் போன்றென்றிருந்த அவர், நிச்சயம் தன் ஓவியங்களை தான் விரும்பிய வகையில் கண்டார், ஒரு பூகரூ அல்லது ரோசா பொனேர் போல் இலக்கணச் சுத்தமாய் பூரணமடைந்த ஒன்றென. இதில் அவர் ஒரு வகையான டான் கிஹோத்தேயாக இருந்தார்; டான் போலவே ரூஸோவும் நம்மையும் தன்னைப் போல் காணச் செய்வதில் வெற்றியடைகிறார்.

மெய்ப்படுதல்கள்

தன் காலத்தின் சிறந்த சித்திரக்காரர் என்று ரூஸோவை நிறுவ இடமிருக்கிறது. தன் ஓவியங்களிலிருந்து தன் பாணியை பிகாஸோவால் அப்புறப்படுத்தவே இயலாது, ரூஸோவால் இயலும். புலிகள், கொடிகள், கால்வாய்கள், நிலவுகள், பொருட்கள் அவர் ஓவியங்களில் தாம் கோரிய பாணியில் இடம் பிடித்தன.

ஆதிப்பாணி ஓவியர்கள் பொதுவாக யதார்த்தவாதிகள், காட்சியளவில் உள்ளபடியே எடுத்துரைப்பவர்கள், லட்சிய கருப்பொருள் நோக்கி வசீகரிக்கப்படுபவர்கள். சராசரி என்பதை அறியாதவர்கள் என்பதால், தாம் கண்ணுறுவது ஓவியத்தில் இருந்தாக வேண்டிய உரிமையை வலியுறுத்துவதால் அவர்களே மெய்யான கவிஞர்கள். ஷெல்லி ஒரு வேளை கொதிகெண்டியையோ நாற்காலியையோ, அல்லது ஒரு ஜோடி காலணிகளையோ காண இயலாதவராய் இருந்திருக்கலாம்.

ஜோன் ஆஃப் அர்க்கிற்கு ஒரு ஏஞ்சல் எவ்வளவு முக்கியமான இருப்பாய் இருந்ததோ அதே அளவு ரூஸோவுக்கு ஒரு மரத்தின் இருப்பு முக்கியமாக இருந்தது.

சூரா

லெ கிராண்ட் ஜாட் மற்றும் பேத்தர்ஸ் அட் அனீயேர் ரூஸோவுக்கு முழுக்கவும் ஒப்புமையாய் இருந்த கருப்படிவங்கள், அரங்கமைப்பு, தொலைவு, உருவங்களின் இருப்பு ஆகியவற்றில் அமானுட ஒற்றுமை நிலவுகிறது. ‘ஆனியேர்’ ஓவியத்தின் பின்புலத்தில் ரூஸோத்தனமான ஆவி உலவுகிறது., ருஸோ, சூரா, இருவருமே இலக்கணச் சுத்தமாய் வரைபவர்கள். ஆனால், ஒருவருக்கொருவர் எதிர்த்துருவத்தில் இருக்கின்றனர். ரூஸோவின் புறப்பரப்புகள் அனைத்தும் எனாமல், அல்லது, வனைபொருள் தன்மையுடன், அல்லது வண்ணம் பூசப்பட்ட மரப்பலகைகள் போல் காட்சியளிக்கின்றன. சூராவின் புறப்பரப்போ ஒளியின் பிரௌனிய நகர்வு.

நியூட்டனிய இயற்பியல், வொல்டேர் முதல் ஃபூரியேர் வரையிலான பிரெஞ்சு மண்ணின் இயல்பு, ரூஸோவில் தன்னை இறுதி முறையாய் முன்னிறுத்திக் கொண்டது (இடையில் மகத்தான கணங்கள்: பூலேயின் செனடாப், நினைவுச் சின்னம், நூலகங்கள், விளையாட்டு அரங்குகள், அனைத்தும் ஜிப்ரால்டரைப் போல் காத்திரமானவை, அல்லது, பூசானின் கற்பனை ரோம் மற்றும் ஏதன்ஸ் போன்றவை).. இம்ப்ரஷனிச ஒளி என்பது ஐன்ஸ்டீனிய தன்மை கொண்டது, எல்லா திசைகளிலும் விரியும் திகிரிவட்டம் (லியனார்டோ கூறியது போல்); துடிப்புள்ளது, கைப்பற்றவியலாதது, வண்ணமயமானது.

ரூஸோவின் ஒளி முனைவாக்கப்பட்ட, உயிரற்ற, அசைவற்ற ஒளி. அது பொருட்களின் உள்ளிருந்து வருகிறது. அவரது மரங்கள் சுயம்பிரகாசமானவை.

பொனேர் (Bonheur)

ரூஸோ ஃபுட்பால் பிலேயெர்ஸ் (1906) வரைந்த அதே காலகட்டத்தில், பாரன் கூபெர்ட்டென், ஒலிம்பிக் இயக்கத்தைத் துவக்கியவர், உடல் மீண்டும் நளினம் அடைதல் பற்றி, பள்ளிச்சிறுவர்களின் திடகாத்திரமான ஆரோக்கியம் பற்றி உரைகளாற்றிக் கொண்டிருந்தார். ஹெல்லனிசத்தின் சாரம், bonheur என்றார் அவர் (இதை நாம் ஆனந்தம் அல்லது உவகை என்று மொழியாக்கம் செய்ய வேண்டும், மகிழ்ச்சி என்றல்ல), இது உள்ளூர நிலவும் சமநிலை, ஆரோக்கியத்தின் புலனின்பம். FIFA (Federation Internationale de Football Association) மே மாதம் 1904ஆம் ஆண்டு பாரிஸில் துவங்கப்பட்டது. பொய் த பூலானியில் கால்பந்தாட்ட மைதானம் அமைக்க வேண்டினார் கூபெர்ட்டென். அப்படியே செய்யப்பட்டது. அதில் மரங்கள் இருந்தன. மரங்கள் அகற்றப்பட வேண்டும் என்றார் கூபெர்ட்டென் . பள்ளிச்சிறுவர்கள் மரங்களில் விளையாட வேண்டும் என்ற நகரத் தந்தைகள், அவற்றை வெட்ட மறுத்தார்கள். அதனால்தான் ரூஸோவின் ஆட்டக்காரர்கள் (ரக்பி விளையாடுகிறார்கள், பந்து முட்டை வடிவில் இருக்கிறது), மரங்களில் சிறைப்பட்டிருக்கிறார்கள். கஷ்கொட்டைகள், ஆண்மையின் தருக்கள். நவீன பொனேரில் ஆழ்ந்து, ஆங்கில பாணியில் கனவான்கள் விளையாட்டு, பொனேரின் நுண்விபரங்கள் ஒரு இயந்திரத்தில் பறந்து கொண்டிருக்கின்றன (விமானத்தை முதன் முதலாய் வரைந்தவர் ரூஸோ, ரைட் ஃப்லையர் எண்.2, 1909 ஆண்டு லு மானில் கண்காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டது), காடுகளில் ஆராய்ச்சி செய்வதில், தனது குடும்பம் மற்றும் நாய்களுடன் பலசரக்கு வணிகர் ஜூனியேர்  வண்டியில்  செல்லும் கிராமப்புற பயணத்தில்.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அனைத்து காலங்களையும் வென்று விட்டது, உலகை பொனேரால் நிறைக்கிறது. “ஆனால் ராபர்ட் ஏன் ஐஃபெல் கோபுரத்தை முறித்தான்?” என்று அவர் மரணப்படுக்கையில் கேட்டார்.

ரூஸோவின் போர் ஓவியம் லூவரில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

Source:

‘What are the Monkey’s Doing?’ from Every Force Evolves a Form, Guy Davenport, North Point Press, 1987