பீரப்பாவின் பாடல்களில் பெண்மை குறியீட்டாக்கம்

சூஃபியிசம்:

இந்தியாவில் இஸ்லாம் மூன்று விதமாகப் பரவியது. ஒரு பக்கம் மன்னர்களும் படைத்தளபதிளும் இங்கிருந்த மன்னர்களோடு போர்த் தொடுத்து தங்கள்  ஆதிக்கத்தை நிலை நிறுத்தினர். அதற்கும் முன்பாகவே அரபு வணிகர்கள் கடல் வழியாக வணிகம் செய்து வணிகத் தொடர்புகளோடு திருமணத் தொடர்புகளையும் ஏற்படுத்தி இங்கு குடியேறினர். ஏறத்தாழ இதே தருணத்தில் வெளியிலிருந்து வந்த சூஃபி ஞானிகளும் இங்கிருந்து உருவாகியவர்களும் இந்திய  ஆன்மீகத்தின் பல்வேறு கூறுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டு தங்கள் பணிகளாலும், வர்ணாசிரமம் கடந்த மானுட சமத்துவத்தாலும் இங்கிருப்போரின் மனங்களை வென்றனர். வெறும் பாலை அனுப்பி விட்டு பதிலை எதிர்பார்த்த சித்தரிடம் ‘இந்தியப் பண்பாடு உயர்ந்த பாலைப் போன்றது என்று எனக்கும் தெரியும். அதைக் கெடுத்து விட மாட்டேன். அந்தப் பாலில் எங்கள் ஏகத்துவச் சர்க்கரையை மட்டும் தூவியிருக்கிறேன்’ என்று வட இந்திய சூஃபி ஞானி ஒருவர் கூறியதாக சபாநக்வி தன் நூலில் குறிப்பிடுகிறார். அதனால் தான் தூய்மைவாதம் பேசும் வஹாபிய முஸ்லிம்கள் சூஃபி மரபை இஸ்லாத்திற்கு எதிர்நிலையில் வைத்துப் பார்க்கின்றனர்.

பீரப்பா – அறிமுகம் :

தமிழகத்தில் புகழ்பெற்ற பல சூஃபி ஞானிகள் உண்டு. நாகூரில் அடக்கமாகியிருக்கும் ஷாகுல் ஹமீது, ஏர்வாடி  இப்ராஹிம் ஷா ஆகியோர் இந்துக்களின் அபிமானத்தையும் பெற்றவர்கள். இலக்கியப் பரப்பில் சூஃபி பாடலாசிரியர்களாக புகழ்பெற்றவர்கள் இருவர். 1. தக்கலை பீரப்பா 2. மஸ்தான் சாகிபு.

மதுரை, தேனி, திண்டுக்கல் மாவட்டங்களில் கள ஆய்வு செய்து பார்த்தால் ஊருக்கு வெளியே பீர் முகம்மது பெயரில் தர்ஹா இருப்பதை அறிய முடியும். அவர்  இப்பகுதிகளுக்கு வந்து சென்றதாக பலரும் நம்புகின்றனர். ஆனால் அவர் பிறந்தது சைவம் தழைத்து வளர்ந்த தென்காசியில். தந்தையின் நெருங்கிய நண்பர்  அதி தீவிர சைவர். அந்த நெருக்கம் தந்த தைரியத்தில் கோவில் குளத்தில் குளித்ததால் பிரச்சினை ஏற்பட்டு ஊரை விட்டு தக்கலைக்குப் போகிறார்கள். தக்கலையில் தான் இவரது புகழ் பெருமளவில் பரவுகிறது. இவருடைய காலம் குறித்து முன்னுக்குப் பின் முரணான தகவல்களை பலரும் தெரிவிக்கின்றனர். 16 அல்லது 17 ஆம் நூற்றாண்டு என்று நாம் ஊகிக்கலாம்.

இவரைக் குறித்த செவிவழிக் கதைகள் நிறைய உண்டு. இவர் முஸ்லிமாக இருந்தாலும் சமய மரபுகளைப் பின்பற்றாதவர். இவர் தொழுவதில்லை என்ற  குற்றச்சாட்டோடு, மக்கள்  மார்க்க அறிஞரான சதககத்துல்லா அப்பாவை அழைத்து வருகின்றனர். ‘அவர் தொழப் போகவில்லையா?’ என்று அதிகாரமாகக் கேட்கிறார். பீரப்பா அப்போது தறி நெய்து கொண்டிருக்கிறார். பதில் பேசாமல் கையை நீட்டி காக்குழியைக் காட்டுகிறார். அனைவரும் எட்டிப் பார்க்கிறார்கள்.  காக்குழிக்குள் தெரியும் காட்சியில் பீரப்பா மக்காவில் நின்று தொழுது கொண்டிருக்கிறார். மதங்கள் மக்களை ஈர்ப்பதற்காகப் பரப்பும் அற்புதங்களின் கதை என்பதைத் தாண்டி அந்தக் கதையின் குறியீடுகள் என்னை எப்போதும் கவர்ந்திருக்கின்றன.

https://ta.wikipedia.org/wiki/தக்கலை_பீர்_முகம்மது_அப்பா

ஆன்மீகமும் பெண்ணும் :

மதம் சார்ந்த ஆன்மீகத்தில் எப்போதும் பெண்ணுக்கு இரண்டாம் இடம்தான். பல நேரங்களில் அந்த இரண்டாம் இடம் கூட தரப்படுவதில்லை. எதையும் தேர்ந்தெடுக்கக் கூடாது என்று ‘மத்திமம்’ பேசும் புத்தர் மனிதர்களில் ஏன் ஆண்களைத் தேர்ந்தெடுத்தார் என்று கேள்வி கேட்ட பிறகுதான் புத்தரின் சித்தி கௌதமிக்கு ‘சங்கத்தில்’ இடம் கிடைத்தது. பெண் நற்காரியங்களைப் புரிந்தால், அடுத்த பிறவியில் ஆணாகப் பிறந்து அந்தப் பிறவியில் மோட்சத்தை அடையலாம் என்கிறது சமணம். சைவத்தில் காரைக்காலம்மையார் தனக்கான இடத்தைப் பெற ‘உடல் அழிப்பை’ நிகழ்த்த வேண்டியிருக்கிறது. இஸ்லாமிய மதத்தின் புனிதப் பிரதிகளும், விளக்கம் கொடுப்பவர்களின் ஆணாதிக்க மனநிலைக்கேற்பவே பொருள் கொள்ளப்படுகின்றன. எனவே மரபான ஆன்மீகத்தில், பெண் ‘உடல் அழிப்பு’ செய்த பிறகே உள்ளே நுழைய முடிகிறது.

சித்தர் மரபும் பெண்களும்:

சாதி, தீட்டு, வர்ணம் , புறச்சடங்குகள், அரச அதிகாரம், சமத்துவக் கல்வி என்று பல விஷயங்களில் முற்போக்காக இயங்குகிற சித்தர் மரபு ‘பெண் உடல்’ என்கிற  விஷயத்தில் மட்டுமே பிற்போக்கான பார்வையைக் கொண்டிருக்கிறது. ‘நட்ட குழி, ஊத்தைக்குழி, பொய்ப்பார்வை மாறாத புண்ணே நடுச்சங்கம், நாற்றப் பிண்டம்’ என்று எல்லா சித்தர்களும் பெண் உடலை தூற்றியிருக்கிறார்கள். மோட்சம் X காமம் என்கிற இரண்டு இலட்சியங்களுக்கு இடையிலான இடைவெளியில் சிக்கித் தவிக்கும் சித்தர்களின் ஆண்மனம் ‘பெண் உடலை’ தன் ஆன்மீக முன்னேற்றத்திற்கான தடையாகக் கருதுகிறது. அவர்களுக்கு காமம் அல்லது பெண் உடல் என்று சொன்னதுமே பரத்தையர்களின் நினைவு வந்து விடுவது விசித்திரமான ஆச்சர்யம். அவர்களின் மோட்சப் பாதைகளெங்கும் பரத்தையர்களே நந்திகளாகிப் படுத்திருக்கிறார்கள் போலிருக்கிறது. இதன் மறு அம்சமாக அவர்கள் தாய்மையைக் கொண்டாடுவார்கள். ஒருவகையில் கும்பிடும் பெண் X கூப்பிடும் பெண் என்று இரண்டு சட்டகங்களை உருவாக்கி ராதாரவிக்கெல்லாம் அடியெடுத்துக் கொடுத்தவர்கள் நம் சித்தர் தாத்தாக்கள் தாம். ‘பெண் உடல்’ என்கிற விஷயத்தில் மட்டும் இவர்களை விட ஞானசம்பந்தர், நாவுக்கரசர் போன்ற மரபான சைவ இலக்கியவாதிகள் பரவாயில்லை என்றே தோன்றுகிறது.

‘ஐயிரண்டு திங்கள் அங்கமெல்லாம் நொந்து பெற்று 
பையல் என்ற போதே பரிந்தெழுந்து
செய்ய இரு கைப்புறத்தில் ஏந்தி கனகமுலை தந்தாளை 
எப்பிறப்பில் காண்பேன் இனி?’

என்று தன் தாய்க்காக பிறவியையே வேண்டி நின்ற அந்த பிறப்பறுக்கும் அவாவினன்தான் பிற தாயார்களின் முலைகளையும் குழிகளையும் தன் கண்ணை மூடிக் கொண்டு உலகத்துக்கே சுட்டிக் காட்டி ‘ஊத்தைப் பிண்டம்’ என்று பறைசாற்றினான்.

சித்தர்களின் இதே பார்வையினை சூஃபி ஞானியான மஸ்தான் சாகிபுவிடமும் காண்கிறோம்.

‘நட்டுங் கருந்தேளையொத்த முலையென்றன் மேல்
நாட்டாமலருள் புரியவும்
நாறு நாரியர்கள் புண்ணாற்றமோர் கனவினும் 
நாடாமலருள் புரியவும்’

என்ற பாடலுக்குக் கீழே பட்டினத்தார் என்று எழுதிப் போட்டாலும் நாம் நம்பத்தான் செய்வோம். ஆனால், பீரப்பாவிடம் இந்தப் பார்வை அரிதாகவே இருக்கிறது.

பீரப்பாவின் தாய்மை :

சித்தர் மரபின் இன்னொரு பிரிவான சூஃபி ஞான மரபைச் சேர்ந்த பீரப்பாவின் தாய்மை குறித்த சித்தரிப்புகள் கூட சித்தர்களை விட மரபான சைவ இலக்கியவாதிகளுடனே ஒத்துப் போகின்றன.

‘அல்லா நீயென்னைப் படைத்துலகில்
அன்னை யிலுமன்பாய் உவந்த கோவே’

என்ற பீரப்பாவின் பாடல் நம்மையறியாமல் ‘பால் நினைந்துட்டும் தாயினும் சாலப் பரிந்து’ என்று சிவனைப் பாடிய மாணிக்கவாசகரை நினைவில் கொண்டு வந்து விடுகிறது.

அற்ப உடல்:

மனிதனின் பிறப்பைச் சுட்டுகிற போது ‘உடல் நிலையாமையை’ வலியுறுத்த சித்தர்கள் அற்ப ஜலம், ஊத்தைக் குழியில் பிறந்தவன் நீ என்று சுட்டிக் காட்டி மீட்பரைப் போல் கை நீட்டுவார்கள். பிற தருணங்களில் ‘உடம்பை வளர்த்தேன், உயிர் வளர்த்தேன்’ என்று உடலைக் கொண்டாடும் சித்தர்கள் பிறப்பைப் பற்றிப் பேசும் போது மட்டும் ‘ உடலை’ அருவருப்பானதாகக் காட்ட மெனக்கெடுகிறார்கள். ‘நிலையாமைக் கோட்பாட்டின்’ மீதான மிகையான வழிபாட்டுணர்வு அவர்களை இந்தத் திசை நோக்கித் திருப்பி விடுகிறது.

பீரப்பாவும் அதே தொனியில் பாடியிருக்கிறார். ஆனால் அவர் விந்துவை ‘அற்ப ஜலம்’ என்பதோடு நின்று விடுகிறார். ‘ஊத்தைக் குழிக்குப்’ பதிலாக இங்கும் ‘அன்னை’ என்ற புனிதத் திருவுருவைக் கட்டமைத்து விடுகிறார்.

‘அன்னைகெற்ப மதிலென்னை யற்பஜல
மாக வைத்துருவ தாக்கியே’

என்றும்,

‘அப்பிலுறு மற்பஜல மற்துளிகொ டென்னை
அன்னையுத ரத்திலுரு வாக்கானவனீயே’

என்றும் பாடி ‘ஊத்தைக் குழிக்கு’ தடையுத்தரவு வாங்கி விடுகிறார்.

அப்பனுக்கு அன்னை உடன்படுவதையே பலரும் பிறப்பிற்கான காரணமாகச் சொல்லியிருக்கின்றனர். சித்தர்களும் சரி, நாமும் சரி ஆண்களாக இருப்பதாலேயே படுக்கையறை பூஜையில் சக்தியை ‘சிவலிங்கமாகக்’ கருதி சும்மா இருக்கச் சொல்லி விடுகிறோம். சித்தர்களை ஆழமாகக் கற்ற கண்ணதாசனிடமும் இதனைக் காணலாம். ‘அப்பன் மதப்பட்டான்; அன்னை உடன்பட்டாள்’ என்றே எழுதியிருப்பார். ‘என் அப்பனுடன் அன்னை சற்றே ஒண்டாமல் இருந்திருந்தால் என் பாடும் இல்லை. என்னால் பிறர் பாடும் இல்லை’ என்று பாடி கடன் கேட்டு வந்தவர்களிடம் கையை விரித்திருக்கிறார்.

பீரப்பா இதிலும் கூட வேறுபடுகிறார்.

‘அன்னை தேடின தையர்கண் டெடுத்தெனக் களிப்ப’ 

என்ற பாடலில் நிகழ்ந்திருப்பது வரிசை மாற்றம் மட்டுமல்ல. பெண் செயலுக்கு உள்ளாகிறவளாக இல்லாமல் செயல்படுகிறவளாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறாள். ‘தேடல்’ என்கிற சொற்சேர்க்கை இப்பாடலை வேறு தளங்களில் நின்று சிந்திக்க இடம் தருகிறது.

மத நம்பிக்கையும் தாய்மையும் :

இஸ்லாமிய மரபில் மரணத் தருவாயில் கலிமா ( இறை விசுவாச சொற்றொடர் ) நினைவுக்கு வர வேண்டும் எனில் நற்செயல்கள் புரிந்திருக்க வேண்டும். பீரப்பா தன் பாடலொன்றில் இம்மரபு குறித்துப் பேசுகிற போது உயிர்களின் மீதான கருணையை நற்செயலாக அடையாளம் காண்கிறார். அந்தக் கருணையின் மூல ஊற்று தாய்மையிலிருந்தே வேர்கொள்வதாகச் சுட்டுகிறார்.

‘ஹலிமா முலைதனிற் பாலமு துண்ட அஹமதெனும்
புலிமான் றனக்கு பிணையாக நின்றவர் தம் பொருட்டால்
நிலையா முடம்பை யிழந்தே யுயிர்செல்லும் நேரத்திலுன் 
கலிமாவை நெஞ்சுட் கலங்காமல் தாவென்ஹக் கானவனே’

என்ற பாடலில் தாய்மையை ரத்தவழி உறவாகக் காணாமல் உணர்வாகக் கட்டமைக்கிறார். அதனால் தான் நபிகளின் கருணைக்கு, பெற்ற தாயான ஆமினாவைப் பொறுப்பாக்காமல் பாலூட்டி வளர்த்த செவிலித்தாய் ஹலிமாவை பொறுப்பாக்கி முன்னிறுத்துகிறார். ரத்த உறவுகளின் மேல் கட்டமைக்கப்பட்ட உடைமைச் சமூகம் முன்வைக்கும் ‘தாய்மைக்கு’ மாற்றான வேறொரு தாய்மையாகவும் கூட இதனை மதிப்பிடலாம்.

காதல் – காமம் குறித்த சொல்லாடல்கள் :

பக்தி இலக்கியங்களில் பெண்கள் மீதான காதலும் காமமும் கடவுளுக்கு உரியதாக மடைமாற்றம் செய்யப்பட்டு விடும்.

‘அருக்கு மங்கையர் மலரடி வருடியும் 
கருத்தறிந்துபின் அரைதனில் உடைதனை
அவிழ்த்தும் அங்குள அல்குல் தடவியும்’

என்கிறார் அருணகிரிநாதர். சும்மா பேசினால் பாவம். இடையில் சாமி என்று சேர்த்துக் கொண்டால் அதுவே புனிதமாகி விடுகிறது. இதனை ‘பாவனை’ என்பர். புனிதத்தை அடைவதற்கான வழியில் நிகழும் ‘மனச்சுத்தரிப்பு’ என்று சிலர் கஷாயம் காய்ச்சுவார்கள்.

பீரப்பாவின் பாடல்களில் காமம் மிகைச் சித்தரிப்பு பாவனையாகவோ, உளச்சுத்திகரிப்பின் கசடாகவோ இல்லாமல் இயல்பான காட்சிப் படிமங்களாகவே வருகிறது.

‘என்மத மடங்கு சிங்கி யெழுமொரு யாமம்
மன்மதப் போர் செய்யவரு மதாலல்குல் லீலை’

என்ற பாடலில் ஆணின் காமம் மன்மதப் போராக ‘யாமம்’ என்கிற பொழுதுப் பின்னணியோடு முன்வைக்கப்பட்டிருக்கிறது.

காமத்தை மனதின் திரிபாகக் கருதி ஞானிகள் பெண்களுக்கு ‘காம ஊக்கிகள்’ என்று அடைமொழி தந்து ஆணின் குஞ்சை பத்திரப்படுத்தச் சொல்கிறார்கள். பீரப்பா காமத்தை இயல்பான நிகழ்வாகவே கருதுகிறார்.

‘எப்படி உலகத்தில் இப்படி உருவானோம் சிங்கி? 
அது அப்பன் தன்நட்புக் கொப்பிய தாயாலே சிங்கா?’

என்ற பாடல் என்னவொரு அற்புதம். தாம்பத்யத்தை ‘நட்பு’ என்கிறார். வெண்ணிலா கேட்ட ‘முத்தத்தில் தொடங்கி முத்தததில் முடியும் தாம்பத்யத்தையே’ அந்த  ஞானியும் கற்பனை செய்து பாடியிருக்கிறார்.

‘ஆசை கொண்டு நம்மை யாட்டுவ தாரடி சிங்கி? 
அது அக்கினி வாயு நீர் மண்ணின் மகிமையே சிங்கா’

இது ஞானியின் மிரட்டல் இல்லை. காமம் குறித்த தெளிவு கொண்ட ஒரு தந்தை மகனின் தோளில் கை போட்டுச் சொல்லும் பாடம்.  ‘அது பஞ்ச பூத இயல்பு ராசா!  பதினாலு வயசுல என்னமோ தண்ணியா வருதுன்னு பயப்படாதே’ என்கிற குரலல்லவா இந்தப் பாடலில் ஒளிந்திருக்கிறது. பெண் உடலே காமமாகச் சுட்டப்பட்டு நம்மை விலகி ஓடச் சொல்லும் ஞானியர் கூட்டத்தில் பீரப்பா பால் கடந்து காமத்தை ‘பிரபஞ்ச இயற்கை’ என்று பிரகடனம் செய்கிறார்.

பெண் உடல் – புகழ்மொழியும் வசைமொழியும்:

இன்றைய இலக்கியங்கள் பெண்களை எவ்வாறு படைக்க வேண்டும் என்று சொல்ல வருகிற ஆய்வாளர் பஞ்சாங்கம் மூன்று விஷயங்கள் கூடாதென்கிறார்.

1. பெண் மீதான கழிவிரக்கம்
2. பெண் அச்சமூட்டும் நச்சுரு என்கிற கருத்தாக்கம்
3. பெண்ணை வெறும் உடலாகவே கருதும் ஆதிக்கவாதம்

ஆச்சர்யமாக, எனக்குத் தெரிந்தவரை பீரப்பாவின் பாடல்களில் காணப்படும் பெண் சித்தரிப்பில் இந்த மூன்று அம்சங்களும் இல்லை. அவருக்கு பஞ்சாங்கத்தைத் தெரியும் என்று சொல்ல வரவில்லை. பீரப்பாவுக்கு பஞ்சாங்கத்தை தெரிந்திருக்காவிட்டாலும் பெண் யாரென்று சரியாகத் தெரிந்திருக்கிறது.

காமம் மனதை அலைக்கழித்து இறை நினைவை விட்டுத் திருப்புவதைப் பாடும் இடங்களில் கூட அவர் பெண்ணுடலைக் காட்சிப்படுத்தாமல் மனதின் திரிபுகளை மட்டுமே பேசிக் கடந்து போகிறார்.

‘கள்ள நினைவு தருமிக்கா யத்தில் கலந்த தொன்றை
எள்ளள வாயினுங் காண்கில னேயென்னை யாள்பவனே’

என்றும்,

‘எண்ணாத தெண்ணுவிக்கு மிபுலீசா லெங்கள்மனம்
புண்ணாக வென்றோ பொருந்தினாய்’

என்றும் காமம் பேய் போல மனதை ஆட்டி வைக்கும் தருணங்களிலும் கூட பீரப்பா அல்லாவிடம் கெஞ்சுகிறார். இல்லையென்றால் இப்லீசைத் திட்டுகிறார். மறந்தும் பெண்ணைத் திட்டவில்லை. அந்த ஞானிக்கு இது தன் காமம்தான் என்பதும் தெரியும். இதன் வேறொரு உருவே மோட்சம் என்பதும் தெரியும்.

பெண்ணின்  உடல் வர்ணணைகள் அதிகமாக இடம்பெறும் ‘ஞானமுச்சுடர் பதிகங்களிலும்’ கூட பிற  உடல் உறுப்புகளை விட விழிகளையே அதிகம் வர்ணிக்கிறார்.

‘நல்ல கலையுள்ளநடை நாமறிய வெண்ணிக்
கல்லைமதங் கொண்ட கயல் காட்டும் விழி யாளே’

என்றும்,

‘தாகரச மாய்கைதரு சாருவிழியாளே’

என்றும் கண்ணையே முன்னிறுத்திப் பாடுகிறார்.

பெண்ணைக் கண்டால் கண்ணை மூடித் திரும்பிக் கொண்டு எதை எதையோ கற்பனை செய்யாமல் அவர் பெண்களின் கண்ணைப் பார்த்துப் பேசுகிற ஞானியாய் இருந்திருக்கக் கூடும்.

பீரப்பாவின் பாடல்களில் பெண் வர்ணணை இடம் பெறும் இடங்களும் ஆராயத் தகுந்தவை ஆகும். பெண்ணின் உடல் உறுப்புகளை இஷ்டம் போல் வர்ணித்து விட்டு இறுதியில் மீட்பை வலியுறுத்தும் பாடல்களை ( கிட்டதட்ட செக்ஸ் பட பாணி ) அவர் பெரும்பாலும் எழுதவில்லை. கண்ணதாசனின் ‘வண்ணச் சிலையழகு மாளாத கலையழகு’ என்று தொடங்கும் பாடல் பெண்ணை  இன்ச் இன்ச்சாய் வர்ணித்து பிறகு மூக்கைப் பொத்திக் கொள்கிற அளவிற்குத் திட்டி ‘தப்பி விடு; பாவை தடத்தை மறந்து விடு’ என்று முடியும். இதுபோன்ற பாடல்கள் பெண்ணின் மனதில் உடல் குறித்த அருவருப்பையும் குற்ற உணர்வையும் உருவாக்குபவை.

‘வலை வீசு முலையரை கொலைஞரென் றெண்ணுமோர்
வல்லப மருள் புரியவும்’

என்ற குணங்குடியாரின் பாடல் பெண்ணின் மார்பை ‘வலை’ என்கிறது. இதை வாசிக்கும் போது அந்த வலையில் சிக்கித் தவிப்பது பெண்ணின் குற்ற  உணர்வாகவே இருக்க முடியும். பீரப்பா குண்டலினி சக்தியை பெண்ணாக உருவகிக்கும் இடத்தில் மட்டுமே உடல்ரீதியான வர்ணனைகளை மிகுதியாகக் கையாள்கிறார்.

‘பூவெழு வெண்மைக் குரளைசிற் றிடையும்
பூரித்துக் குவிந்துள தலையும்
பாவெழுஞ் சோதிப் பதுமத்தி னிதழ்போல்
பரந்திடு மல்குலை யுடையாள்
தாவத்தி னுடனே குதுதி சியின் நிறுத்திக்
தயவுட னுனிநா வதனால்
வாவியை உலவி வருந்தலை யுளத்தை
வளைந்ததும் வலம்புரிச் சங்கே’

என்ற பாடலில் அருவருப்பையோ குற்ற உணர்வையோ தூண்டும் வரிகள் இல்லை. பிரபஞ்ச மகாசக்தியின் வடிவம் நமக்குள்ளிருந்து பெண்ணாக எழுவதை அடையாளம் காட்டுவதற்காகவே இங்கே பெண்ணுடல் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

பெண்ணின் அறிவு:

பெண்ணை விட ஆண் அறிவாளி என்று ஒரு ஆண்தான் கண்டுபிடித்திருக்க முடியும். அதை உடனே பெண்ணிடம்தான் போய் சொல்லியிருப்பான் . சரி, இந்த  முட்டாள் கோபித்துக் கொள்ளப் போகிறான் என்று கருதி பெண் ஆட்சேபிக்காமல் அமைதியாய் இருந்திருப்பாள். அவள் அமைதியைச் சாதகமாக்கிக் கொண்டு  ஆண் எல்லா புத்தகங்களிலும் அதையே எழுதி வைத்துப் பெண்ணைப் படிக்கக் கூடாதென்று சொல்லியிருக்கலாம்.

உலகியல் தளத்தில் அறிவு X அழகு  என்கிற இருமைகளுக்குள் வகைப்படுத்தப்படும் பாலியல் வேறுபாடு ( பெர்னாட்ஷாவை ஒரு நடிகை ஆசைப்பட்டதற்கு கூறிய காரணத்தையும் அவரது பதிலையும் நினைவுபடுத்திக் கொள்ளுங்கள் ) ஆன்மீகத் தளத்தில் ஞானம் X வழிகேடு என்கிற கருத்தியல் தளத்தில் வைத்து விவாதிக்கப்படுகிறது. உலகியலில் அழகின் வடிவமாகக் கொண்டாடப்படுகிற பெண் ஆன்மீகத்தில் வழிகேட்டின் சின்னமாகிறாள். அறிவு, ஞானம் இரண்டுமே  ஆண்களின் சொத்தாகவே பேணப்படுகிறது. கார்க்கியும் கௌதமியும் கூட கேள்வி கேட்கிற இடத்தோடு நின்று விட்டனர். பதில் கூறும் உயர்ந்த ஸ்தானம் எப்போதும் ஆண்களுடையது தான். ‘இதுவே என் கட்டளை! என் கட்டளையே சாசனம்’ என்றெல்லாம் பெண்கள் ஆன்மீகத் தளத்தில் கூவ முடியாது.

வேதத்தில் தொடங்கி சமகாலத் திரைப்பாடல் வரை இப்போக்கே நீடிக்கிறது. எம்ஜிஆர் படத்தில் கூட பானுமதி கேள்வி கேட்க எம்ஜிஆர்தான் பதில் சொல்வார்.  ‘மாடா உழைச்சவன் வாழ்க்கையிலே பசி வந்திடக் காரணம் என்ன மச்சான்?’ என்று பெண் கேட்க, ‘அவன் தேடிய செல்வங்கள் வேறிடத்தில் சேர்வதனால் வரும் தொல்லையடி’ என்று ஆண் பதில் சொன்னால் தான் இயக்குநருக்கு மனசு ஆறும். முற்போக்குப் பாடலாசிரியர் பட்டுக்கோட்டையாக இருந்தாலும் படியளப்பவன் இதையே சரி என்று கருதியிருக்கிறான்.

பீரப்பாவின் ‘ஞானக் குறவஞ்சியில்’ பிரபஞ்சத்தின் தோற்றம், உயிரின் இயல்பு, ஆன்மாவின் பயணம், தன்னையறியும் நிலை, தன்னையழித்து சமாதியாதல், கியாமத்நாள் ( ஊழிப்பெருங்காலம் ) போன்ற ஆன்மீகச் சொல்லாடல்களை ஆண் கேள்வியாகக் கேட்க பெண் பதில் சொல்கிறாள். இது மாபெரும் இலக்கியப் புரட்சி.

‘ஆதிக்கு முன்ன ரநாதியு மென்னடி சிங்கி? 
அது – அந்த கருக்குழி முந்த விருளறை சிங்கா!’

என்றும்,

‘இறையை யறிவது மெப்படிச் சொல்லடி சிங்கி?
அது – இறையெங்கு நின்றாடுந் தன்நினை வாகுமே சிங்கா!’

என்றும் சிங்கனுக்கு சிங்கிதான் பாடம் எடுக்கிறாள். குறப் பெண்ணிடமிருந்து வரும் ஞான விளக்கங்கள் வேறொரு நோக்கில் தமிழ் அடையாளத்தையும் விளிம்பு நிலைவாதத்தையும் இஸ்லாமியப் பெண்ணியத்தோடு இணைத்துப் பார்ப்பதற்கான தொடக்கப் புள்ளிகளைத் தருகிறது.

கடவுளின் பெண் அடையாளம் :

வைணவ பக்தி மரபில் இறைவன் மட்டுமே ஆண். உயிர்கள் அனைத்தும் பெண்கள். ( ‘பூசாரி பெண் இல்லையா? அவன் ஏன் உள்ளே இருக்கிறான்?’ என்று தன்னை உள்ளே அனுமதிக்காத கோவிலின் வாசலில் நின்று மீரா கேட்டிருக்கிறாள் ) மத்தளம் கொட்ட வரிசங்கம் நின்றூத முத்துடைத் தாமம் நிரை தாழ்ந்த பந்தர் கீழ் மைத்துனன் நம்பி மதுசூதனன் ஆண்டாளின் கைத்தலம் பற்றியது ‘தேவா – ஜீவா’ கோட்பாட்டால் தான்.

சூஃபியிசம் இந்தியாவில் இந்த வைணவக் கோட்பாட்டை உள்வாங்கிச் செரித்திருக்கிறது. சூஃபி மரபில் கடவுள் பெண். உயிர்கள் அனைத்துமே ஆண்கள்.

‘என்னை விட்டால் மாப்பிள்ளைமார் எத்தனையோ உன்றனுக்கே!
உன்னை விட்டால் பெண்ணெனக்கு உண்டோ மனோன்மணியே!’

என்கிறார் மஸ்தான் சாகிபு  ( ‘எனக்கும் ஏதும் ஆனதுன்னா உனக்கு வேறு பிள்ளையிருக்கு, உனக்கு ஏதும் ஆனதுன்னா எனக்கு வேறு தாயிருக்கா?’ என்ற வைரமுத்தின் வரிகள் நினைவுக்கு வருகிறதா? )

இந்த மரபைப் பின்பற்றி பீரப்பாவும் பெண் உருவகத்தோடு பாடுகிறார்.

‘சிங்கார மடமயிலை யிங்கிதமா லாமலிபைச்
சிந்தையி லிருத்தித் தவுசில்
ஓங்காரங் கொடுத்துயர்த்தி யோங்கார நிலைநிறுத்தி
யொப்பியொரு தப்பு மயிலை
வங்காம் வரிச்சிரசில் வன்காதல் மஜ்னூனையுன்
வாசறை திறப்ப ரெவரோ’

என்று இறைக்காதலை திக்ரு ( இறைநினைவு ), வாசி ( மூச்சுப்பயிற்சி ) ஆகியவற்றோடு இணைத்துப் பாடுகிற போதும் பீரப்பா இறைமையின் பெண் அடையாளங்களை சுட்டத் தவறவில்லை.

ஆணுமல்லாத பெண்ணுமல்லாத இறைமை பீரப்பாவின் மனதில் பெண்ணாகவே இருந்திருக்கிறது. மொழியில் உறைந்திருக்கும் ஆணாதிக்கத்தை ஒரு சூஃபி  ஞானி மெல்ல மெல்லத் தொட்டு உருக வைத்திருக்கிறான்.