வேத நூல்களை குழிதோண்டிப் புதைத்துவிட்டு புயலாகிப் புறப்படும் ‘புதுமைப்பெண்’ணை (1984) காட்டிய பாரதிராஜா மூன்றாண்டுகள் கழித்து வேதங்களைப் புதிதாக்க வேண்டும் என்ற திட்டத்தோடு (வேதம் புதிது 1987) வந்தார். இரண்டிலும் வேதம் பழமையின் குறியீடாகச் சொல்லப்பட்டு மாற்றத்திற்கான அடையாளமாக புதுமை/புதிது எனும் சொற்கள் வைக்கப்பட்டன. புதுமைப்பெண்ணில் பெண்ணடிமைத்தனம். வேதம் புதிதில் சாதி. இரண்டு படங்களிலும் பாகுபாடுகளுக்குமான ஆதாரமாக வேதங்கள் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருந்தன. இவ்விரண்டு பாகுபாடுகளின் அழிவும் வேதம் அழிவது அல்லது மாறுவது என்பவற்றோடு தொடர்புகொண்டிருந்தன. வேதங்கள் பிராமணர்கள் தொடர்பில் அறியப்படுகிறது. அதேவேளையில் இவ்விரண்டு படங்களும் பெண்ணடிமைத்தனத்தையும் சாதியையும் பிராமணர்களோடு மட்டும் சாராம்சப்படுத்தவில்லை. வேதங்களைக் காரணமாகப் பார்த்து அதிலிருந்து விடுபட்டு வெளியேறும் புதுமைப்பெண் பிராமணப் பெண்ணாகவே இருக்கிறாள். அதேபோல வேதம் புதிது படம் சாதி வெறியை பிராமணர்களுக்கு மட்டுமாக்காமல் எல்லோருக்குமானதாக ஆக்கியது.
வேதம் புதிது படம் பிராமணர், தேவர் என்கிற எதிர்மறையில் பிறந்து சீர்திருத்தம் கோரும் தேவர் சாதி ஆண், ஊரிலுள்ள பிராமணர் – பிறசாதிகள் என்கிற முரணில் முடிகிறது. தாமிரபரணி கரையோர கிராமத்தின் பெரிய மனிதர் பாலுத்தேவர். அந்தந்த சாதிகளுக்கென்று ஒதுக்கப்பட்ட சேவைத்தொழில்கள் குடியிருப்புகள் என்று ஊர் அமைந்திருக்கிறது. பிராமணர் உள்ளிட்ட எந்தச் சாதியினர் வீட்டிலிருந்து பெண்கள் மணமாகிச் சென்றாலும் பாலுத்தேவர் சீதனம் கொடுப்பார். அதேவேளையில் அவர் நாத்திகர். தன் மகன் சங்கரபாண்டியனை பட்டணம் அனுப்பி படிக்க வைத்து வருகிறார். படித்துவிட்டுத் திரும்பிவரும் மகனும் ஊரில் வேதபாடசாலை நடத்தும் அய்யரின் மகள் வைதேகியும் காதலிக்கிறார்கள். அது அய்யருக்கு தெரியவரும்போது மோதி ஜெயிக்க வாய்ப்பில்லாததால் தேவரிடம் சென்று இறைஞ்சுகிறார். தன் மகளைத் திரும்பத் தருவதே நீங்கள் என் குடும்பத்திற்கு தரப்போகிற சீதனம் என்கிறார். தான் பின்பற்றிவரும் மரபை (சீதனம் தருவது) அவர் கேட்பதால் தேவரும் தட்டாமல் அவ்வாறே செய்வேன் என்று வாக்கு தருகிறார். இதற்கிடையில் வைதேகியை வேறொருவருக்குத் திருமணம் செய்துதர அழைத்துச் செல்லுகிறார் அய்யர். அவளோ வழியில் தப்பிவிடுகிறாள். எனவே அவள் இறந்துபோனதாக கருதிக்கொள்கிறார்கள். பிறகு அய்யரும் சங்கரபாண்டியும் ஆற்றில் தவறி விழுந்து ஒன்றாக இறந்துபோகின்றனர். இந்நிலையில் சிறுவனாக இருக்கும் அய்யரின் மகன் சங்கரன் அனாதையாகிறான். பாலுத்தேவரோ அவனை வீட்டுக்கு அழைத்து வந்துவிடுகிறார். அவன் விருப்பத்திற்கு மதிப்பளிப்பதற்காக வீடு பிராமணமயமாகிறது. அவன் எழுப்பும் கேள்விகளால் மனம் மாறி உறுத்தல் இல்லாமல் பின்பற்றி வந்த சாதியப் பழக்கங்களையும், ஆயுதங்களையும் கைவிடுகிறார். இந்த ‘சாதிய மாறுதலை’ பிறசாதியினர் விரும்பவில்லை. இதற்கிடையில் இறந்ததாக கருதப்பட்ட வைதேகியும் திரும்பி வருகிறாள். அவளையும் மகளாகக் கூறி சேர்த்துக்கொள்கிறார் தேவர். இதையெல்லாம் ஊரைச் சூழும் தோஷமாக கருதும் ஊரார் தேவரைச் சூழ்கிறார்கள். அவர்களின் ஆயுதங்களால் காயம்பட்டு தேவர் இறந்துபோகிறார்.
தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றிலும் சாதி எதிர்ப்புக் கதையாடலிலும் இப்படம் முக்கியமானது. பின்னர் பாரதிராஜாவைப் பின்பற்றி இயக்குநர்கள் வந்ததோடு அவர் பாணியைப் பின்பற்றிய படங்களும் வெளியாயின. அவற்றுள் ஒரு படத்தை இங்கு பார்க்கலாம். பாரதிராஜா முகாமிலிருந்து வந்த இயக்குநர் ரத்னகுமார் இயக்கிய படம் சேனாதிபதி (1996). சாமி படத்தின்முன் பட இயக்குநருக்கு பாரதிராஜா திலகமிடும் காட்சியைக் காட்டுவதிலிருந்து திரைப்படம் தொடங்குகிறது. வேதம் புதிது பட நாயகனான சத்யராஜ்தான் இப்படத்தின் நாயகனும். வேதம் புதிது படத்தின் கதைத் தொடர்ச்சியை இப்படம் கொண்டிருந்தது. சாமியையும் சாதியையும் ஒருசேர மறுக்கும் மையக் கதாபாத்திரத்தைக் கொண்ட இவ்விரண்டு படங்களிலும் சாதி எவ்வாறு புரிந்துகொள்ளப்பட்டுள்ளது என்பதுதான் இக்கட்டுரையில் அலசப்படுகிறது. வேதம் புதிது படத்தில் தேவர் – அய்யர் என்கிற முரணும் உறவும் காட்டப்பட்டுள்ளதைப் போல சேனாதிபதி படத்தில் தேவர் – நாயக்கர் என்கிற உறவுமுரண் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது.
தென்தமிழக தேனி வட்டார கிராமமொன்றில் கதை நடக்கிறது. சேனாதிபதி ஊர் காவல்காரர். காவல் பணியில் அவர் எத்தகையவர் என்பதை இப்பெயரைச் சூட்டியிருப்பதிலிருந்தே தெரிந்துகொள்ளலாம். அவரைப் பொருத்தவரையில் காவல்பணி என்பது புறநிலையான அர்த்தம் மட்டுமல்ல. ஊரின் அகவொழுங்கையும் காப்பதாகிறது. ‘வாக்கை’ அளிப்பதும் காப்பதும் அதன் உள்ளர்த்தம். இதைக் காப்பேன் என்று வாக்களித்துவிட்டால் உயிர்போனாலும் அவர் காத்தே தீருவார். அத்தகைய சேனாதிபதிக்கு ஊரில் பண்ணையார் அளவிலிருக்கும் லிங்கப்ப நாயக்கரோடு நட்பு இருக்கிறது. மாமா மாப்பிள்ளை என்று அழைத்துக் கொள்பவர்கள். நட்பில் பங்கம் வைத்துக்கொள்ளாத நாயக்கர், அதேவேளையில் நட்பு வேறு உறவு வேறு என்று கருதுபவர். குருதி வழி உறவுகளோடு உறவாடலாம் அல்லது முரண்படலாம். ஆனால் இரத்த பந்தம் என்பது அவர்களோடுதான் என்று நினைப்பவர். அதற்காக சாமியையும் சாஸ்திர விதிகளையும் ஆதாரம் காட்டுபவர். சேனாதிபதியோ சாதிமீதும் சாமி மீதும் நம்பிக்கை இல்லாதவர். எனினும் இந்த எல்லைகளை மீறாத காரணத்தால் பரஸ்பரம் இருவரின் நட்பு நீடிக்கிறது. இதற்கிடையில் லிங்கப்ப நாயக்கருக்கும் பக்கத்து ஊர் நாகப்ப நாயக்கருக்கும் இடையே நீண்ட நாட்களாக பகை இருந்து வருகிறது. ஒரு பிரச்சினையில் நாகப்ப நாயக்கர் மகன் சேனாதிபதியால் பங்கப்படுத்தப்படுகிறான். எனவே நாகப்பனின் பகையுணர்ச்சி நண்பர்களான இந்த இருவர்மீதும் இருக்கிறது. பழி தீர்க்க அவன் தருணம் பார்த்து இருக்கிறான். இதில் சேனாதிபதியால் காவல் உரிமை இழந்திருக்கும் சொந்த சாதி பகையாளிகளும் நாகப்பனைப் போலவே பகைகொண்டு காத்து இருக்கிறார்கள்.
இதற்கிடையில் சேனாதிபதியின் தம்பி சேதுவும் லிங்கப்ப நாயக்கரின் மகள் ஐஸ்வர்யாவும் காதலிக்கிறார்கள். இது சேனாதிபதிக்கு தெரியும் முன்பே லிங்கப்பனுக்குத் தெரிந்து போகிறது. அவரொரு தந்திரம் செய்கிறார். தன் மகளை சேனாதிபதியிடம், “திருமணம் முடியும் வரையிலும் உன் வீட்டிலேயே காவல் பொருளாக இருக்கட்டும்” என்று தந்து செல்கிறார். எனவே அவளைக் காப்பாற்றி லிங்கப்பனிடமே திரும்ப கையளிக்க வேண்டியது சேனாதிபதியின் கடமையாகிறது. அதற்குப் பிறகுதான் இருவரிடையேயான காதல் சேனாதிபதிக்குத் தெரிகிறது. இருந்தாலும் ‘வாக்கு’ அளித்தபடி அவளைப் பாதுகாத்து தரும் ‘காவலாளி’ என்னும் மரபுரிமையே அவனுக்கு முக்கியமாகிறது.
முறைப்படி கேட்டால் நட்பு கருதி தன் தம்பிக்கு நாகப்பன் தன் மகளைத் தருவான் என்று கருதி பெண் கேட்டுச்செல்லும் சேனாதிபதி அவமானப்பட்டுத் திரும்புகிறான். இதனால் சேனாதிபதி மீது லிங்கப்பனுக்கு மனதளவில் கசப்புணர்வு உருவாகிவிடுகிறது. இந்த இடைவெளியைப் பயன்படுத்தி நாகப்ப நாயக்கர் லிங்கப்பனோடு உறவு பாராட்டுகிறான். நட்பைவிட சாதி மேலானது என்று கருதும் லிங்கப்பன் முன்பு சேனாதிபதியால் அவமானப்படுத்தப்பட்ட நாகப்பனின் மகனுக்கு தன் மகளை கட்டிவைக்க சம்பந்தம் செய்கிறான். இந்த இக்கட்டான நிலையைப் பயன்படுத்தி லிங்கப்பனின் சொத்துகளை எழுதி வாங்குவதோடு சேனாதிபதியையும் கொன்றுவிடவேண்டும் என்று நிபந்தனை விதிக்கிறான் நாகப்பன். இறுதியில் சேனாதிபதியின் சத்தியம் தவறாத தன்மையைக் கூறி லிங்கப்பனின் மனதைத் திருப்புகிறாள் அவன் மனைவி. மனம் மாறும் அவன் தன் மகளோடு சேனாதிபதி வீட்டுக்குப் புறப்படுகிறான். அதற்குள் தாக்கப்பட்டு சாகும் தறுவாயில் இருக்கிறான் சேனாதிபதி. அவனிடம் லிங்கப்பன் தன் மகளைத் தருகிறான். அதாவது நட்பு சாதியை வெல்கிறது. லிங்கப்பனின் மகளையும் காவல் உரிமைக்கான வேல் கம்பையும் தன் தம்பி சேதுவிடம் ஒப்படைத்துவிட்டு இறக்கிறான் சேனாதிபதி.
II
இரண்டு படத்தையும் பார்க்கும்போது வேதம் புதிது படம் வெகுசில மாறுதல்களோடு சேனாதிபதியாக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ளலாம். இரண்டுமே தென் தமிழக களம். இரண்டிலுமே ஒரே நாயகன். பாரதிராஜாவோடு பணியாற்றி அவர் தாக்கம் பெற்ற ரத்னகுமார்தான் இரண்டாவது படத்தின் இயக்குநர். இரண்டிலுமே இரண்டு சாதிகள் காட்டப்பட்டு அவற்றிற்கிடையிலான உறவும் முரணும் பேசப்பட்டுள்ளன. அதேபோல இரண்டு படத்திலும் நாயகர்கள் நாத்திகம் பேசுவோராக இருந்தாலும் பிறரின் நம்பிக்கைகளுக்கு இடமளிக்கிறார்கள். நாத்திகம் பேசும் பாத்திரங்களைக் கொண்ட பிற படங்களைப் போலில்லாமல் சாமி மறுப்போடு சேர்த்து சாதி மறுப்பை அர்த்தப்படுத்தும் தனித்துவம் இவ்விரண்டு படங்களிலும் இருக்கின்றன. சாதி பற்றிய விமர்சனத்தை உள்ளூர் அளவில் நிலவும் சாதிகளுக்கிடையிலான உறவுமுரண் என்கிற களத்திலிருந்து இப்படங்கள் அணுகியிருப்பதும் முக்கியமானது. கிராம அமைப்பின் அதிகார அடுக்கை இந்தப் படங்கள் பின்புலமாகக் கொண்டுள்ளன.
கிராம அமைப்பில் சாதிகளுக்கென்று குடியிருப்புகளும் தொழில் பிரிவுகளும் ‘தகுதிக்கேற்ப’ ஒதுக்கப்பட்டிருக்கும். அதன்படி படத்தில் குறிப்பிடப்படும் எல்லா சாதிகளும் செய்யும் தொழிலோடு சேர்த்தே குறிப்பிடப்படுகிறார்கள். வேதம் புதிது படத்தில் பஞ்சாயத்து ஒன்றில் ஊரிலுள்ள எல்லாச் சாதியினரும் பேசுவது போலக் காட்டுவதன்மூலம் கிராமத்திலுள்ள சாதிகளை வரிசைப்படுத்திக் காட்டியுள்ளனர். இதேபோல, சேனாதிபதி படத்தின் கிராம அமைப்பும் காட்டப்பட்டுள்ளது. ஊரில் ஒவ்வொரு தொழில் செய்வோரும் சேனாதிபதி புகழைப் பேசும் காட்சிகள் வருகின்றன. அவற்றில் ஒரு அடுக்குமுறை பின்பற்றப்பட்டுள்ளது. பூசாரியில் தொடங்கி அடுத்தடுத்த தொழில்முறையினர் வருகின்றனர்.
ஆனால் இரண்டு படங்களும் கிராமப்புற சாதிகளில் தேவர் சாதியை மையமாகத் தேர்ந்துள்ளன. அதாவது இரண்டு படத்திலும் நாயகர்கள் தேவர் வகுப்பினர். தமிழ்ப்பகுதி சாதிகளில் இவர்கள் பிராமணரல்லாதோர், இடைநிலை வகுப்பினர். வேதம்புதிது படத்தில் தேவர்களுக்கு மேலிருக்கும் பிராமண சாதியோடும் சேனாதிபதி படத்தில் தேவர்களுக்கு மேலாகவோ இணையாகவோ உள்ள நாயக்கர் என்ற இடைநிலை சாதியோடும் நடக்கும் உறவும் முரணும் கதையாக்கப்பட்டுள்ளன.
இதன்படி முதலில் இவ்விரண்டு படங்களின் நாயகர்களும் கிராம அமைப்பின் எந்த இடத்தில் இருப்பவர்களாக சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதைப் பார்ப்போம். வேதம் புதிது படத்தில் பாலுத்தேவர் ஊர் பெரிய மனிதர். நிலபுலம் கொண்டவர். கைகட்டி பதில் சொல்லும் வேலையாட்களைக் கொண்டிருப்பவர். ஊரின் நல்லது கெட்டதை தீர்த்துச்சொல்லும் பஞ்சாயத்துக்காரர். ஆபத்துகளை நீக்குபவர். அதாவது ஊரைக் காப்பவர். சேனாதிபதி ஊரைக் கள்வர்களிடமிருந்து காக்கும் வேல்கம்பு தாங்கிய நேரடி காவலாளி. எனவே இரண்டு படத்திலும் நாயகனின் உள்ளூர் அடையாளம் ஏறக்குறைய ஒன்றே. வேதம் புதிது படத்தில் மங்கலாகத் தெரிந்த அடையாளம் சேனாதிபதி படத்தில் துலக்கமாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளது. இரண்டு படங்களும் ஒரே மாதிரி அமைந்துள்ளன என்பது மட்டும் இங்கு செய்தியல்ல. மாறாக ஒரு கிராமத்தையும், அதில் குறிப்பிட்ட சாதியையும் சித்திரிக்கும்போது அச்சாதி கிராமப்புறக் களத்தில் எவ்வாறு இருக்கிறது என்பது சொல்ல முயற்சிக்கப்பட்டுள்ளது. கிராமத்தின் அதிகார அடுக்கை இப்படங்கள் சித்திரித்திருக்கின்றன என்ற முறையில் தேவர் சாதியினர் காவல் பணிக்கு ஆளாக்கப்பட்டிருந்தனர் என்ற பாரம்பரிய மரபுரிமையை இப்படங்கள் எடுத்துக்கொண்டுள்ளன. இந்தக் கள நிலையை எடுத்துக்கொண்டுதான் மேலான அல்லது சமமான சாதியோடு கூடிய தொடர்பு இக்கதையாடலில் காட்டப்பட்டுள்ளன.
சாதியென்பது மரபுவழியிலான தொழில் வரிசையிலான அதிகார அடுக்கு சார்ந்தது. அதன்படி கிராம அமைப்பில் மரபுவழியாக தரப்பட்டிருக்கும் காவலாளி என்னும் பாத்திரத்தை இந்தப் படங்கள் விவரித்திருக்கும் விதத்தை முதலில் பார்க்கலாம். காவலாளி என்பது உடல்ரீதியான வலிமையால் நிகழ்வதாக மட்டும் இப்படங்கள் கூறவில்லை. வாக்கு கொடுத்துவிட்டால் அதை உயிர் போனாலும் காத்துத் தருபவன் என்பதோடும் இணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. வேதம் புதிது படத்தில் பெரிய மனுஷன் என்று சொல்லப்படுவதே அந்த ஊரைக் காப்பவன், பிரச்சினை என்றால் பஞ்சாயத்து பண்ணி அமைதி ஏற்படுத்துபவன், ஊரிலுள்ளோர் வீடுகளில் திருமணம் நடந்தால் சீதனம் கொடுத்து மணவாழ்வைக் காப்பவன் என்பவற்றால்தான். இவ்விடத்தில் காவல் உரிமை கொண்டோர் என்ற முறையில் தேவர் சாதிமீதான பெருமித அடையாளம் உருவாக்கப்படுகிறது. காவல், உடல் வலிமை, வீரம் என்கிற இணைப்புகள் உருவாகின்றன. எனவே இக்காவலாளிகளின் வன்முறையும் ஆயுதமும் ஊரைக் காப்பதற்கானது. இந்தத் தொடர்ச்சியில்தான் அவர்கள் அளிக்கும் ‘வாக்கு’ என்ற நிலைபாடு முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. காவலில் உண்மையாய் இருப்பதென்பது கொடுத்த வாக்கை காப்பதிலும் உண்மையாய் இருப்பது என்ற அர்த்தத்தோடு சேர்கிறது. மேலும் இவையெல்லாம் ஒரு சாதியோடு சேர்த்து சாராம்சப்படுத்தும்போது ஒரு சாதியின் அடையாளமாக மாறிப்போவது தவிர்க்க இயலாததாகிறது. வாக்கைக் காப்பாற்றுவது அவனுடைய மானம் சம்பந்தப்பட்ட பிரச்சினையாகவும் மாறுகிறது. வாக்கைக் காப்பாற்ற முடியாமல் போனால் ஊரில் ஒதுக்கப்பட்ட மரபுரிமையைக் காப்பாற்ற முடியாமலாகிவிடும். இவற்றை வேறுவகையில் கூறலாம். அதாவது சாதி பிரதிகளில் வர்ணமாக இருக்கிறது. உள்ளூர் நடைமுறையில் வாக்கை மீறாதது, வாக்கைக் காப்பது போன்ற அம்சங்களில் எல்லாம் இணைந்து பொருள் பெறுகிறது.
வேதம்புதிது படத்தில் தன் மகள் மீதான காதலை விட்டுவிட வேண்டுமென்று பாலுத்தேவரிடம் கேட்க வரும் அய்யர் அதைத் தன் மகளுக்கு தேவர் தரவேண்டிய சீதனம் என்றுதான் கேட்கிறார். ஏனெனில் ஊரில் அது பாலுத்தேவரின் வழக்கம். அது வெறும் பொருள் அல்ல. மரபுரிமையின் அடையாளம். எனவேதான் அய்யர் அதை வாக்காகக் கேட்கிறார். தேவருக்கு மனமில்லாவிட்டாலும் மரபு காரணமாக வாக்கு (சீதனம்) கொடுக்கிறார். அதாவது சாதி மீறிய காதல் நிறைவேறக் கூடாதென்று கேட்கப்படுகிறது. ஆனால் சாதி பாகுபாட்டைக் கருதாத பாலுத்தேவர் இதை அனுமதித்திருக்கக் கூடாது. ஆனால் அவருக்குப் பாரம்பரிய மரபுரிமை முக்கியம். அவ்வாறு கேட்டதைக் கொடுக்காமல் போவது மானத்திற்கும் இழுக்கு, வாக்கிற்கும் இழுக்கு. மேலும் பாலுத்தேவர், “அய்யர் தன்னிடம் சண்டையிட்டிருந்தால் சண்டை இட்டிருக்கலாம். ஆனால் அவனோ கையேந்தினான்” என்கிறான். எனவே கையேந்தியவனுக்குக் கொடுப்பதுதான் ‘பண்பு’. அதேபோல ஊருக்கு பல்லக்கில் வரும் சங்கராச்சாரியாருக்கு எதேச்சையாக ஏற்படும் ஆபத்திலிருந்து அவரைக் காப்பாற்றி பல்லக்கைத் தோள்மீது தூக்கிவரும் போதும் பாலுத்தேவர் “எங்கள் மண்ணில் காலடி எடுத்து வைத்தவர் (எதிரியே ஆயினும்) அவருக்கு ஆபத்து என்றால் காப்பாற்ற வேண்டியது எங்களோட கடமை” என்கிறார். அதாவது காப்பது தங்களின் கடமை என்கிறார். இது அந்தணர், சத்திரியர் என்ற பிரதியின் வரிசையையும் உள்ளூர் காவலாளி பாத்திரத்தையும் ஒருசேர நினைவுபடுத்துகிறது.
சேனாதிபதி படத்தில் லிங்கப்ப நாயக்கர் சேனாதிபதியின் வாக்கு சுத்தத்தை வெளிப்படையாகக் குறிப்பிட்டு, “எனக்கு அப்பன் சேர்த்துவைத்த சொத்துகளால் மரியாதை கிடைக்கிறது. ஆனால் தேவருக்கோ (சேனாதிபதி) வாக்கு சுத்தத்திற்காகக் கிடைக்கிறது” என்று வெளிப்படையாகப் புகழ்கிறான். இவ்வாறு புகழ்படுவதால் கிடைக்கும் பெருமிதமும் சேனாதிபதியைக் கட்டுப்படுத்துகிறது. சாதியைக் கருதாத அவர் இப்பெருமிதம் சாதி அடுக்கில் தரப்பட்ட கிராம மரபுரிமையால் உருவாகித் தொடரக்கூடியது பெருமை என்பதை உணருவதில்லை. லிங்கப்ப நாயக்கர் புறமணத்திற்கு எதிராக தன் மகளைக் காவல் பொருளாகத் தருவதையும் அவ்வாறு பாதுகாத்து திரும்பி அளிப்பேன் என்று கூறுவதும் கூட இந்தப் புரிதலின்மையால்தான் நடக்கிறது. எது தவறு (சாதி) என்று நம்புகிறாரோ அதையே நடைமுறையில் காப்பவராக மாறிப்போகிறார். இது இயக்குநர்களால் திட்டமிட்டு செய்யப்பட்டவையல்ல. மாறாக நவீன இந்தியாவில் சாதிமறுப்பு என்பது எவ்வளவு எளிமையாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருந்தது என்பதோடு தொடர்புடையது. அதன் தாக்கமே இந்த இயக்குநர்களின் புரிதலிலும் பிரதிபலிக்கிறது. இவர்களைப் பொருத்தவரை சாதியை மறுதலித்தல் என்பது ஒரு அரசியல் நிலைப்பாடு. அத்தகைய நிலைப்பாடு கொண்டிருப்பதே சாதியை எதிர்ப்பதாகிவிடும் என்று நம்பினார்கள். அதனால்தான் சாதியமைப்பின் வெவ்வேறு கண்ணிகளைக் காணத்தவறி இருக்கிறார்கள். புறமெய்யாகக் கருதும் சாதி மறுப்பை வாக்கைக் காப்பாற்றுதல் போன்ற உள்ளூரின் உள்மெய் நிலைபாடுகள் அரித்துவிடுகின்றன.
சாதியை விமர்சித்து வசனங்கள் வைத்துவிடுவதால் அது சாதிய விமர்சனப் படம் என்று கருதப்பட்டுவிடுகிறது. அதனால்தான் சாதி அடையாளம் என்பது உரையாடலைத் தவிர்த்து கதையாடலில், பாத்திர வார்ப்புகளில், தோற்றங்களில் பிரதிபலிப்பதைக் காணத்தவறியிருக்கிறார்கள். வேதம் புதிது படத்தில் மீசை, வெள்ளை வேட்டி சட்டை, நிலபுலம் என்று தேவர் பட்டத்தோடுதான் பாலுத்தேவர் வருகிறார். கடவுள் மறுப்பை மட்டுமில்லாமல் மூடநம்பிக்கைகளையும் சாடுகிறார். இந்தப் பாரம்பரிய சுமைகளை நீக்கும் வண்ணம் அவர் மகனை நவீனக் கல்வி பயில நகரம் அனுப்பி வைத்திருக்கிறார். அவருடைய பாலு என்கிற பெயரின் பின்னொட்டாக உள்ள சாதிப்பெயருக்கு மாற்றாக முன்மொழியப்படும் “தேவர் என்பது படித்து வாங்கிய பட்டமா?” என்ற கேள்வியே கூட சாதிப்பட்டம் என்ற மரபுக்கு எதிராக முன்வைக்கப்படும் ‘நவீனத்தின் குறியீடு’தான். படத்தில் பல சாதிகளின் சாதியபிமானம் சொல்லப்பட்டாலும் பாலுத்தேவர் நாத்திகத்தையும் மூடநம்பிக்கைச் சாடலையும் அய்யரிடமே பேசுகிறார். இவ்வாறு சாதியபிமானம் கொண்ட உள்ளூர் சாதிகளிடையே இயங்கும் அவர் சாதியின் மையம் என்று வரும்போது பிராமணரிடமே கேள்வி கேட்கிறார். சாதியமைப்பின் கர்த்தாக்கள் அவர்களே என்ற புரிதல் இருப்பதால் இவ்வாறு வைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது.
சேனாதிபதி படத்தில் சேனாதிபதி எப்படிப்பட்டவர் என்பதை பிற பாத்திரங்கள் கூற்றுவழியாக அறிமுகப்படுத்துகிறார்கள். அவற்றில் அவரின் கம்பீரம், வாக்கு, வீரம், நேர்மை தொடர்பான குறிப்புகள் இருக்கின்றன. “தென்பாண்டிச் சிங்கம். இந்தச் சேனாதிபதிக்கு எல்லாமே வெற்றிதான்” என்று நிலப்பரப்பு சார்ந்தும் “அவர் தேவரய்யா. அவரை ஜெயிக்க யாரால முடியும்” என்று வீரம் சார்ந்தும் உரையாடல்கள் வருகின்றன. அவர் தன் பெயருக்குப் பின்னால் சாதியைச் சேர்த்து சொல்லுவதில்லையே தவிர எல்லாப் பாத்திரங்களும் அவரைச் சாதிப் பட்டத்தோடுதான் அழைக்கின்றன என்பதோடு சாதிக்குரிய பிற புலப்படாத அடையாளங்களோடும்தான் அவர் வலம் வருகிறார். ஆனால் அவர் சாதியை விமர்சிக்கும்போது நால்வர்ணம் என்ற மனுநூல், இரண்டாயிரம் வருடத்திற்கு முன்பு வந்து ஆரியன் என்று சாதியை முற்றிலும் வெளியார் வினையாக மட்டுமே கருதுகிறார்.
இப்படங்களில் சாதிய உறவும் முரணும் இவ்வாறு உள்ளூர் நடைமுறைகள் சார்ந்து பொருள் பட்டிருப்பினும் சாதிமீதான விமர்சனத்தை கதாபாத்திரங்கள் குறிப்பிட வரும்போது உள்ளூர் களத்திலிருந்து நகர்ந்து இந்திய அளவிலான வர்ண அமைப்பில் குடிகொண்டிருப்பதாக விமர்சிக்கின்றன. உள்ளூரில் சாதி தாண்டி காதலிக்கும் யதார்த்த நிலையோடு எதிர்நிற்கப் போராடும் பாலுத்தேவரும் சேனாதிபதியும், சாதியென்பது எங்கோ ஒரு புத்தகத்தில் எழுதப்பட்டுவிட்டதால் இயங்கி வருகிறது என்று கருதி பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். இத்தகைய போதாமைகள் இப்படங்களை விரிந்த அளவில் சாதிமறுப்பு பிரதிகளாக்குவதற்கு மாறாக தமிழ்நாட்டில் செல்வாக்கு பெற்ற பிராமணரல்லாதோர் அரசியல் கருத்துகளின் தாக்கம் பெற்ற பிரதிகளாக சுருங்கிவிடுகின்றன. வேதம்புதிது படத்தில் பாலுத்தேவருக்கு மேலே இருக்கும் சாதியும் சேனாதிபதி படத்தில் சமமாக அல்லது சற்று மேலேயிருக்கும் சாதியும் காட்டப்பட்டுள்ளது. இது கதை மையமாக்கியிருக்கும் சாதியை (தேவர்) பாதிக்கப்பட்டவராகவோ, கீழானவராகவோ காட்டி அந்த நிலைப்பாட்டிலிருந்து சாதியமைப்பை விமர்சிக்க வகை செய்து தருகிறது. அதாவது எல்லாவற்றையும் கணக்கில்கொண்ட விரிவான பின்புலத்திலிருந்து விமர்சனம் செய்யாமல் ஒரு வசதியான களத்தை/சாதிகளை தயார்செய்துகொண்டு சாதிமீதான தங்கள் விமர்சனத்தை இப்படங்கள் நிகழ்த்துகின்றன.
சேனாதிபதி படம் தேவர் x நாயக்கர் என்கிற இரண்டு இடைநிலை சாதிகளுக்கிடையிலான உறவையும் முரணையும் பேசுகிறது. இது ஏன் தேவைப்படுகிறது? சமூக தளத்தில் நடைபெறும் மாற்றமே இதைப் பேசவேண்டிய தேவையை உருவாக்குகிறது எனலாம். தமிழ்ப் பகுதியில் விஜயநகர – நாயக்கர் அரசு காலத்திலிருந்து உடைமையோடு தொடர்புகொண்டோர் நாயக்கர். அத்தகைய கிராம அமைப்புகளில் காவல்பணி என்னும் சேவை சாதியாய் தேவர் வகுப்பினர் உள்ளிட்டோர் இருந்தனர். இருபதாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதிக்குப் பின்னால் எண்ணிக்கை, உடல் மூலதனம் மூலம் அரசியல் அதிகாரச் சாதிகளாய் மாறியுள்ள தேவர் சாதியினர் கிராம அமைப்பில் ஏற்கனவே அதிகாரத் தொடர்பில் இருந்த நாயக்கர்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. அம்மாற்றத்திற்காக எழும் உறவும் முரணும்தான் இப்படம். அதன்படி இப்படம் சாதி விமர்சனப் படமாக ஆவதைவிட அதிகார மாற்றத்தைப் பிரதிபலிக்கும் படமாகிறது.
III
இப்பின்னணியில்தான் சேனாதிபதி படத்தில் வெளிப்படும் கிராம அமைப்பின் சாதி அதிகார அடுக்கைப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. பிரதி கதைப்போக்கில் ஒரு தரப்பை சாதியைப் பின்பற்றுகிறவர்களாகவும் மறுதரப்பை அவற்றிலிருந்து விலக்கியும் காட்டியிருக்கிறது. இது சமூக இயல்பாகவோ, கதை போக்கினதாகவோ அமையவில்லை. இருவேறு சாதிகளை முரணாக மட்டும் காட்டக்கூடாது என்கிற வணிக சரித்தன்மைக்காக அந்தந்த சாதிக்குள்ளே இருக்கும் முரண்கள் எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. ஆனால், தான் கட்டமைக்கும் இரண்டு சாதிமுரணின் எல்லைக்குக் கட்டுப்பட்டவையாக அவற்றை அடுக்கிக்கொள்கிறது பிரதி. இந்த ஊர் நாயக்கரோடு முரண்படுகிறவராக பக்கத்து ஊரைச் சேர்ந்த நாயக்கரே இருக்கிறார். அதேவேளையில், அவை உடைமை, சமூக அதிகாரம் சார்ந்தெழும் முரண்கள் மட்டுமே. அதேபோல, காவல் உரிமை கிடைக்கப் பெறாமையால் ஒரே சாதிக்குள் எதிரிகள் சேனாதிபதிக்கும் இருக்கிறார்கள்.
குறிப்பிட்ட அடையாளங்களைப் பற்றிப் பேசினாலும் எல்லாத்தரப்பு பார்வையாளர்களையும் சென்றடைய வேண்டும் என்பது வணிக நிர்பந்தம். அதிலும் சாதிகள், மதங்கள் அவற்றினிடையே உள்ள உறவு முரண் ஆகியவற்றைப் பின்புலமாகக் கொள்ளும்போது அவை பார்வையாள விரோதமாக மாறிவிடக்கூடாது என்பதில் கவனம் கொள்வர். அதனை ஈடுகட்டும் விதமாக சமூகக் குழுக்களின் உறவையும் முரணையும் நபர்களுக்கிடையிலோ விரோதமாக மாற்றுவர். அடுத்து ஒரே சாதிக்குள்ளேயே எதிரியை உருவகிப்பர். எதிரெதிர் சாதிகளிலிருந்து நட்பாக்குவர். ஒரே சாதிக்குள்ளிருந்து துரோகிகளை கட்டமைத்துக் காட்டுவார்கள். இவ்வாறெல்லாம் சமூகத் தளத்தில் இருக்கின்றன என்றாலும் கதையாடல் களம், வணிக நிர்பந்தம் காரணமாக பலவேளைகளில் இத்தகைய எளிமைப்படுத்தல்களை வலிந்து உருவாக்கிக்கொண்டு கதையை நகர்த்துவார்கள். இந்திய/தமிழ் வணிகத் திரைப்படங்களை மதிப்பிடும்போது இவற்றை மனதில் வைத்தே அணுக வேண்டும். வேதம் புதிது படத்தில் பாலுத்தேவரின் சாதிய மறுதலிப்பை எல்லாச் சாதிகளும் எதிர்க்கின்றன என்று காட்டுவது இதனால்தான். ஒரு கிராம அமைப்பில் அவரின் சாதிய மறுதலிப்பை எல்லாச் சாதிகளும் ஏன் எதிராகப் பார்த்திருக்க வேண்டும்? சேனாதிபதி படத்தில் சேனாதிபதியின் ஆகிருதியை காக்கும் முனைப்பில் அவை சாதியாக பார்க்கப்பட்டு விடக்கூடாது என்பதற்காக உடனிருந்த காவல் பணியாளர்களே காசு வாங்கிக்கொண்டு துரோகம் செய்வதாகக் காட்டுவதும் இவ்வாறான வலிந்த முயற்சியே.
கதையில் முரணை நபர்களுக்கிடையேயானதாகக் காட்டுகிறார்களே ஒழிய இரு நபர்களைத் தாண்டி சமூகக் குழுக்களுக்கிடையே காட்டவில்லை. ஆனால் இதில் உடைமை வர்க்க நாயக்கர்கள் சூழ்ச்சிமிக்கவர்களாக, சாதிப் பற்றாளர்களாக வருகிறார்கள். கெட்டவர்களாகவோ அடியாட்களாகவோ வந்தாலும் தேவர்கள் அறியாமல் செய்பவர்களாக, வீம்புக்காக சண்டை போடுபவர்களாக காட்டப்படுகிறார்கள். லிங்கப்ப நாயக்கர் தன்னுடைய சாதியாக இருந்தும் சேனாதிபதிக்கு (தேவர்) முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறான் என நாகப்ப நாயக்கருக்கு கோபம் இருக்கிறது. சேனாதிபதி எவ்வளவுதான் நட்புக்கு உண்மையாக இருப்பினும் லிங்கப்பன் சாதியையே மேலானதாக நினைக்கிறார். மேலும், தன் மகன் லிங்கப்பன் மகளைத் திருமணம் செய்துகொள்ள வேண்டுமானால் பழிதீர்க்கும் பொருட்டு சேனாதிபதியின் தலை வேண்டுமென்கிறார் நாகப்ப நாயக்கர். தன் சாதி தூய்மையைக் காப்பாற்ற நாகப்பனோடு சம்பந்தம் பேசிவிட்ட லிங்கப்பன் அந்த நிபந்தனைக்கு சம்மதிக்கிறான்.
சேனாதிபதி படத்தில் நாயக்கர்களின் சாதி நலனுக்காக வெள்ளந்திகளான தேவர்களின் தலைகள் பலி கேட்கப்படுகின்றன. உயிர் போகும் தறுவாயிலும் கொடுத்த வாக்கைக் காப்பாற்றிவிட்டே செத்துப்போகிறார் சேனாதிபதி. லிங்கப்பன் சேனாதிபதியின் நேர்மையைக் கருதி நட்பைத் திரும்ப நினைவுகூர்கிறான். இவ்வாறு இறுதியில் நட்பு காரணமாக சாதி மறுதலிக்கப்படுகிறது. ஆனால் இங்கு நட்பு காப்பாற்றப்பட்டது என்பதைவிட கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு சாதியின் குணாம்சம் காப்பாற்றப்பட்டிருக்கிறது என்பதுதான் உண்மை. எனவே சேனாதிபதி படப்பிரதி தன்னைப்பற்றி கோரிக்கொள்கிற சாதி மறுப்பு என்கிற நிலைபாடு புறமெய். பிரதியின் இடுக்குகளில் சாதியச் சொல்லாடல்கள் வழிவதே உள்மெய். வேதம் புதிது படத்திலும் ஏறக்குறைய இதுவே நடக்கிறது. இப்படத்தில் தன் மகளைத் திருப்பித்தர வேண்டுமென்பதையே அய்யர் சீதனம் என்கிறார். பாலுத்தேவர் அந்தத் ‘தந்திரத்திற்கு’ கட்டுப்பட்டுப் போகிறார். அதைச் செய்வதே ஊரில் வழிவழியாக காத்துவந்த மரியாதையைக் (மானம்) காக்கும் செயல் என்று நம்புகிறார் அவர்.
IV
ஊர்க்காவல்/ஊர்க்காவலாளி பற்றிப் பேசிச்செல்லும்போது இரண்டு படங்களைச் சொல்ல வேண்டும். ஒரு கை ஓசை (1980), எங்க ஊரு காவல்காரன் (1988) ஆகிய இரண்டு படங்களே அவை. ஒரு கை ஓசையில் மையப் பாத்திரமாக இல்லாவிட்டாலும் படத்தில் இடம்பெற்றிருக்கும் பிரதான பாத்திரமாக சங்கிலி என்ற காவலாளி வேடம் இருக்கிறது. கே.பாக்யராஜ் இயக்கிய படம். ஆனால் இந்தக் காவலாளி தலித். சமூக வரலாற்றில் காவலாளி என்ற சேவையைப் பல்வேறு சாதிகளும் வகித்துள்ளனர். பகுதிக்கேற்ப, காலத்திற்கேற்ப, ஆளுவோருக்கேற்ப இது மாறி வந்திருக்கிறது. தென்தமிழகக் கதைகள் மட்டும் இவற்றைக் குறிப்பிட்ட சாதியோடு மட்டும் தொடர்புபடுத்தி வந்திருக்கின்றன. அதன்படி காவலாளி காட்டும் வீரமும் மானமும் அக்குறிப்பிட்ட சமூகத்தினருக்குரிய அடையாளமாக மட்டும் பொருந்திவிட்டன. வேதம் புதிது படமும் சேனாதிபதி படமும் அவ்வாறு அமைந்தவையே. ஆனால் இப்போக்கிலிருந்து விதிவிலக்காக அமைந்தது ஒரு கை ஓசை படம். இதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு.
பின்னால் வந்த படங்களைப் போல தென்தமிழகத்தைக் களமாகக் கொண்ட படமல்ல இது. மேற்கு வட்டாரத்தைக் களமாகக் கொண்டது. சாதி அடையாளங்களும் சாதிமுரண்களும் கூர்மை பெறாத காலத்திற்கு முந்தி வந்த படமென்பது முக்கியமான காரணம். அதேபோல சொந்த சாதி ஓர்மையை வலியுறுத்தும் பிரதிகளை உருவாக்குவதில் முனைப்பு காட்ட வேண்டிய அவசியம் இல்லாததால் தலித் பாத்திரம் ஒன்றைக் காட்டுவதில் பாக்யராஜுக்கு தயக்கம் இருந்திருக்கவில்லை. அதேவேளையில் தலித் காவலாளி பாத்திரத்தை மரபின் சாதிய சட்டகத்திற்குள்தான் இப்படமும் எடுத்தாண்டது.
சங்கிலி முரடன். குறிப்பிட்ட நாளில் ஒவ்வொரு வீட்டுக்கு முன்னாலும் வந்துநிற்பார். எதுவும் பேசாமல் இரண்டு ரூபாய் தருவார்கள். அடுத்த வீடு செல்வார். இது ஊரார் தரும் காவல் கூலி. சங்கிலியின் முரட்டுத்தனமும் கூலியும் ஊரைக் காப்பதற்கானது. எனவே ஊர் அவற்றை மௌனமாக அனுமதிக்கிறது. ஏனெனில் சங்கிலியின் முரட்டுத்தனமும் அச்சமூட்டலும் ஊருக்கானது. ஊருக்குள் மருத்துவச்சியாக (நவீனம்) வரும் நாயகி சங்கிலிக்கு (மரபு) பணம் கொடுக்க மறுக்கிறாள். தனக்குப் பாதுகாப்பு தர காவல்நிலையம் இருக்கிறது என்று அவரைப் புறக்கணிக்கிறாள். ஆனால் அவள் தனியே செல்லும்போது ஊரின் மைனரால் வன்முறைக்கு ஆளாக்கப்படுகிறாள். அங்கு வந்து வீரங்காட்டிக் காப்பாற்றுகிறான் சங்கிலி. “மானம் போன பின்னால்தான் நீ நம்பும் போலீஸ் வரும் (நவீனம்). ஆனால் இந்த ஊர்காவல்காரன் (மரபு) அப்படியில்லை” என்று கூறி அவளின் முந்தைய எள்ளலைச் சுட்டிக்காட்டுகிறான். பிறகு அவளும் உணர்வதாகக் காட்டப்படுகிறது. எனவே காவல் என்பது இங்கும் மானம் (கற்பு) காத்தல் என்பதோடு இணைத்துத்தான் உள்ளூரால் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்கிறது.
ஊரில் பண்ணையார்களும் மைனர்களும் ஒரே வர்க்க – சாதி நிலையில் இருக்கின்றனர். ஊரின் அதிகார அடுக்கு என்ற முறையில் மரபுரிமையான காவல் சங்கிலியிடம் இருக்கிறது. பண்ணையை நல்லவராகக் காட்டும் திரைப்பிரதி அவருக்கு சமத்தகுதியிலுள்ள மைனரையே கெட்டவராகக் காட்டுகிறது. மற்றெந்த முரண்களும் இருப்பதாகத் திரைப்பிரதி காட்டவில்லை. காவல் மரபுரிமையைக் கொண்டிருக்கும் சங்கிலி ஊருக்காக மைனரிடம்தான் சண்டையிடுகிறார். மைனரால் ஊர்ப் பொதுக் கிணறில் விஷம் கலக்கப்படுகிறது. அதில் சண்டையிட்டு சங்கிலி சாகிறார். “நீ எங்கள் ஊரைக் காத்த தெய்வம்” என்ற குறியீட்டு மதிப்பைத் தருகிறார் பண்ணையார். ஆனால் அவனோ “என் சாதி மக்கள் ஊரின் டீக்கடையில் எல்லாச் சாதியாருடனும் அமர்ந்து பொதுக்குவளையில் டீ குடிக்கவேண்டும். அதுவே என் வேண்டுகோள்” என்று கூறிவிட்டுச் செத்துப் போகிறார். நன்றியறிதலுக்காக கடவுளாக்க வேண்டும். அதற்கு மாறாக சங்கிலியின் இந்த வேண்டுகோளை ஊரார் ஏற்கிறார்கள். மறுவகையில் ஊரார் சங்கிலிக்கு தரும் காவல் கூலியாகவும் இது அமையும். இதுவொரு புதிய முடிவு. மரபின் அடையாளங்களுக்குள் நவீனத்தின் கண்ணோட்டத்தை இணைக்கும் எண்ணப்போக்கு இதிலிருக்கிறது. இவ்வாறு சாதிய சட்டகத்திலிருந்து இயங்கும் படமானாலும் வலிந்ததாக இருப்பினும் முடிவில் சாதகமான தீர்வைச் சொல்லுகிறது படம். ஊரில் சிறுவயதில் தானே பார்த்த பாத்திரமொன்றையே படத்தில் சங்கிலியாக வளர்தெடுத்தேன் என இப்பாத்திரம் பற்றி கே.பாக்யராஜ் கூறியிருந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இதே போக்கில் பின்னால் வந்த படங்களில் முன்னோக்கிய மாற்றங்கள் பேசப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஏழாண்டுகள் கழித்துவந்த வேதம் புதிது படம் காவல் தொழிலை நேரடியாக கொண்டிராவிட்டாலும் அதையொத்த அம்சத்தைக் காட்டியது. ஆனால் இப்படம் கிராமத்தின் சமூக அதிகார இடைநிலை சாதிக்கு நகர்ந்திருந்தது. இந்நிலையில்தான் அதற்கடுத்த ஆண்டு எங்க ஊரு காவல்காரன் படம் வெளியானது. தென்மாவட்ட கதைக்களத்தைக் கொண்ட இப்படம் தேவர் சாதியை காவலாளி பாத்திரத்தில் காட்டியதோடு அச்சாதிக்குரிய பெருமிதங்களையும் இணைத்து வெளிப்படையாக முன்வைத்தது. ஒரு கை ஓசை படத்தில் சங்கிலி என்ற தலித் பாத்திரத்தில் நடித்து அதையே தன் பெயர் ஒட்டாகக் கொண்ட சங்கிலிமுருகனின் கதை மற்றும் தயாரிப்பில் இப்படம் உருவானது.
காவலாளி பாத்திரம், பாரம்பரிய சாதியமைப்பின் சேவைப்பணி என்ற முறையில் இப்படத்தில் கிராமத்தின் தொடர்பான கண்ணிகள் சொல்லப்பட்டிருந்தன. அதாவது சேவை, குடியிருப்பு, சமூக மதிப்பு என்பவற்றின்படியான அதிகார அடுக்கைக் கொண்டிருக்கிறது. படத்தில் நாயகன் சங்கையா. கள்வர்களை சண்டையிட்டு அடக்கிப் பிடித்த பின்புலத்தில் ஊரின் காவல் பொறுப்பை ஏற்கிறான். படத்தில் காவல் பணியானது வீரம், மானம், பாரம்பரியம் ஆகியவற்றோடு சேர்த்து அர்த்தப்படுத்தப்படுகிறது. காவல் என்பது ஊரின் அமைப்பொழுங்கை (சாதிய அடுக்கை) காப்பதாகவும் இருக்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. ஆனால் காவலாளி சங்கையா ஊரிலுள்ள வள்ளுவன் மகளைக் காதலிக்கிறான். ஒடுக்கப்பட்ட வகுப்பினர்களாக இருப்பினும் பூசக தொழில் செய்வதால் அவர்களிலும் மேலே இருப்பவர்களாக காட்டிக்கொள்ளும் வாய்ப்பு வள்ளுவர்களுக்கிருக்கிறது. படத்தில் அந்த அடையாளம் துலக்கப்படுத்தப்படவில்லை. எனவே ஒடுக்கப்பட்ட பின்னணி மங்கிய அடையாளத்தையே சாதி தாண்டிய காதலுக்குத் தேர்ந்துள்ளனர். மேலும் கதையாடலில் அது மேலேயிருக்கும் நாயகனின் தேர்வாகத்தான் உள்ளது. எனவே அது அவனுடைய பெருந்தன்மையாகவே மாறிப்போய்விடுகிறது. நாயகனின் வீட்டில் இக்காதலுக்கு எதிர்ப்பு கிளம்புவதுபோல் காட்டினாலும் பின்னால் அதே சாதியைச் சேர்ந்த முறைமாமனின் எதிர்ப்பாக அது சுருக்கப்பட்டு விடுகிறது.
முதலில் வள்ளுவன் மகள் ஒருவனால் வல்லுறவுக்கு ஆளாக்கப்படும்போது சங்கையா சண்டையிட்டுக் காப்பாற்றுகிறான். வள்ளுவர்கள் ஊரிலுள்ளோருக்கு நல்லது/கெட்டதை கணித்துச் சொல்லும் மரபினர். எனவே அவர்தம் குடும்பப் பெண்களின் மானத்தைக் காப்பாற்றுவதும் காவல்பணிதாம். இவ்வாறு வீரம் காட்டிக் காப்பாற்றியதைப் பார்க்கும் சங்கையாவின் தந்தை கருப்புசாமி தேவர் பூரிக்கிறார். தன் தாத்தா வீரத்தேவன், தந்தை பாண்டி முனித்தேவன் காவல் திறத்தை மகனுக்குப் பெருமையாக எடுத்துச்சொல்கிறான். அந்தப் பரம்பரையை நிரூபித்து விட்டதாகப் பாராட்டுகிறான். தன் முன்னோர்களின் நீதி, நேர்மை, தர்மம் போன்ற அத்தனையும் சங்கையாவிடம் வந்திருப்பதாகக் கூறுவதன் மூலம் இந்த அம்சங்கள் காவல் சேவையின் அங்கங்கள் என்று மாற்றிக் காட்டியுள்ளனர். மற்றுமொரு இடத்தில் காவல் பணி பாரம்பரிய உரிமை என்பதை நினைவுபடுத்தி, “நமக்குக் கொடுத்திருக்கிற காவல்காரன் என்கிற மரியாதை பல்கலைக்கழகத்தில் படித்து வாங்கிய பட்டமல்ல. (அதற்கும் மேலானது) மாறாக நமது பாட்டன்பூட்டன் காலத்திலிருந்து ரத்தம் சிந்தி பாதுகாத்து வந்த உரிமை” என்று சூளுரைக்கிறான் நாயகன் சங்கையா. பல்கலைக்கழகப் பட்டம் என்ற நவீன மதிப்பைவிட பாரம்பரிய உரிமையை மதிப்பதானதாகக் கூறுகிறது இந்த உரையாடல். ஒரு கை ஓசை படத்தில் டீக்கடையில் சமத்துவம், வேதம் புதிது படத்தில் பெயருக்கு பின்னாலுள்ள சாதிப்பட்டத்தைவிட படித்து வாங்கும் பட்டத்தை மதிப்பாகக் கூறும் பார்வை என்கிற இரண்டு நிலைப்பாட்டையும் தலைகீழாக்கிப் பேசியிருக்கிறது இப்பட உரையாடல். இப்படத்தின் முடிவு சுவாரஸ்யமான போக்கைக் கொண்டது. சாதி தாண்டிய காதலுக்கு எதிர்ப்பு எழுவதுபோல் தெரிந்தாலும் ஒருகட்டத்தில் கதையின் பிரதான போக்காக அது இல்லை. ஆனால் காதலர்களை சேர்ப்பதுதான் கதையின் மையநோக்கம் போன்று படம் முடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதைப் பார்க்கும்போது சுபமான முடிவிற்காக செய்யப்பட்ட வலிந்த முயற்சி என்றுதான் கூறவேண்டும். அதாவது முழுக்க பாரம்பரியம் வழங்கிய சாதி உரிமையை பெருமையாகப் பேசும் இப்படம் காதலர்கள் சேர்வதுபோல் காட்டுவதை ஒட்டி, “ஒன்றுபட்ட இளம் உள்ளங்களுக்கு ஜாதி, மதம், நிறம் ஏதுமில்லை” என்ற வாசகங்களைக் காட்டி நிறைவுபெறுகிறது. இவ்வாறு இப்படம் சாதிய அணுகுமுறையில் உள்மெய் நோக்கில் ஒரு மாதிரி செயல்பட்டுக்கொண்டு புறமெய்யாக வேறுமுடிவைக் காட்டி முடிகிறது.
V
மீண்டும் வேதம்புதிது படத்திற்கும் சேனாதிபதி படத்திற்கும் திரும்பலாம். இரண்டு படத்திலும் பாலுத்தேவரும் சேனாதிபதியும் சாதியை மறுதலிக்கும் எண்ணம் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் அவர்களைவிட மையப் பாத்திரங்கள் அல்லாத இரண்டு உபபாத்திரங்கள் சாதியத் தடையை இயல்பாக மீறுகின்றனர். சேனாதிபதி படத்தில் தம்பி சேது, சேனாதிபதி போல மையப் பாத்திரம் அல்ல. சண்டை செய்வது, காதலிப்பது அவன் வேலை. சேனாதிபதியைப் போல சாதி – சாமி மறுப்பு போன்ற லட்சியவாதங்கள் அவனுக்கிருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ஒரு கட்டத்தில் அண்ணன் சேனாதிபதிக்கு தெரியாமல் சாதி தாண்டிய கல்யாணத்தை தம்பி சேது செய்ய முற்படுகிறான். ஆனால் அளித்த வாக்கைக் காப்பாற்ற வேண்டிய பாரம்பரிய உரிமையைக் கொண்ட சேனாதிபதி வந்து அதைத் தடுக்கிறான். சேதுவை பலி கொடுத்தேனும் காவல் பொருளான பெண்ணை மீட்கத் தயாராகிறான். பட முடிவில் சேதுவோடு அவன் காதலித்த பெண்ணையே சேனாதிபதி சேர்த்துவைக்கிறான் என்றாலும் அது லிங்கப்ப நாயக்கன் மனமுவந்து பெண்ணைக் கொடுத்தபிறகே செய்கிறான். அதாவது சேனாதிபதி மரபுரிமை காப்பதில் காட்டிய விசுவாசத்தைக் கண்டு அவர்களாக தரும் சலுகையாகவே இந்தச் சாதி தாண்டிய திருமண வாய்ப்பு அமைகிறது.
இதேபோன்றுதான் பாலுத்தேவர் மகன் சங்கரபாண்டி பாத்திரத்திற்கும் பாலுத்தேவர் போல சமூகநீதி கருத்துகள் இருப்பதாக குறிப்புகள் இல்லை. ஒரு பெண்மீது காதல் கொள்கிறான். அவள் பிராமணப் பெண்ணாக இருக்கிறாள். ஆனால் அந்தத் திருமணம் நடப்பதில் பாலுத்தேவரின் வாக்கு தடையாகிறது. தன் வாக்கைக் காப்பாற்றுவதில் மகனுக்கும் பொறுப்பு இருக்கிறது என்று எதிர்பார்க்கிறார் பாலுத்தேவர். கடந்த தலைமுறைகள் வழியாக கடத்தி காத்துவரும் மானம், குலம், மரபுரிமை போன்ற புனைவுகள் வழியாக இயல்பான காதலுணர்வுகளைத் தடுக்கிறார்கள் பெரியவர்கள். இந்தத் தலைமுறையினருக்கு அந்தச் சுமையின் அழுத்தம் குறைந்து விட்டிருப்பதால் அந்தப் புனைவுகளை சட்டை செய்யாமல் கடக்கிறார்கள். அதாவது இலட்சியவாதம் பேசியவர்களைவிட அத்தகைய உரிமை கோரல்கள் இல்லாதவர்கள் இயல்பாக இலட்சியவாதங்களுக்கு இணையான சாத்தியத்தைத் தொட்டுவிடுகிறார்கள்.
அதேவேளையில் இப்பிரச்சினையை இவ்வளவு எளிதாகச் சுருக்கிவிடவும் முடியாது. ஒரு அடையாளத்தில் இருப்பவர்கள் மாற்றத்திற்குத் தயாராகிறபோது ஏற்கனவே பழகிவிட்ட பிடியிலிருந்து விடுபடுவது உடனே சாத்தியமாகாது. அதற்குப் பெரும் போராட்டம் தேவை. அவ்வாறு அவர்கள் போராடி உருவாக்கிய பாதையில்தான் அடுத்த தலைமுறையினர் சற்றே எளிதாக நுழையமுடியும். எனவே பிரச்சினையை முதன்முறையாக சந்திப்பவர்களின் ஊடாட்டங்களும் மாற்றங்களும் கடினமானவை. இப்படங்களில் பாலுத்தேவர் சேனாதிபதி போன்றோர் மரபிலிருந்து கொண்டு விடுபட விரும்பும் முதல் தலைமுறையினர் ஆவர். அதில் அவர்களிடையே சறுக்கல்களும் குழப்பங்களும் நேர்கின்றன. அவர்களின் அடுத்த தலைமுறையினருக்கு அதே அளவு குழப்பங்களோ சமரசங்களோ தேவைப்படாது. கடந்த தலைமுறையினரின் அனுபவங்களும் போராட்டங்களும் வழியை எளிமையாக்கியிருக்கும். இந்த இரண்டு படங்களிலும் நடப்பது இதுதான். பெரியவர்கள் பாரம்பரியத்தை உடனே விட்டு வெளியேற முடியாமல் அதனுள் சிக்கிக்கொண்டே தீர்வை எட்ட விரும்புகிறார்கள். அந்தக் குழப்பங்களையே திரைக்கதைகளில் பார்க்கிறோம். இந்த ஊடாட்டம் மிக முக்கியமானது. இவற்றை இப்படங்கள் விவாதத்திருந்தால் முக்கியமான பிரதிகளாக மாறியிருக்கும். ஆனால் இந்த ஊடாட்டங்கள் தெரிந்தும் அவற்றை விவாதிக்காமல் வழக்கமான சினிமா, செண்டிமெண்ட், விசாலமாக அணுகப்படாத சாதிமறுப்பு கருத்துகள் ஆகியவற்றைப் பிரதிகள் வரையறுத்துக் கொண்டுவிட்டன. மேலேயிருப்பவர், சமமான நிலையிருப்போர் ஆகியோரிடம் விவாதிக்க முனைந்துவிட்டு பிற தளங்களை நோக்கி சாதி பற்றிய விமர்சனங்களைப் படரவிடாமல் பார்த்துக்கொள்கின்றன. இதனை இப்படங்களின் தலித் பற்றிய சித்தரிப்பின் வழியே பார்த்தால் புரிந்துகொள்ள முடியும்.
VI
எல்லாச் சாதிகள் பற்றிய குறிப்பும் ஏதாவது ஒரு வகையில் இவ்விரண்டு படங்களிலும் இடம்பெற்று விடுகின்றன. அதன்படி இப்படங்களிலுள்ள தலித் பிராமணர் என்ற இரண்டு சாதிகள் பற்றிய குறிப்புகளை மட்டும் இங்கு பார்க்கலாம். ஏனெனில் இப்படங்கள் இடைநிலை சாதிகளை மையமாகக் கொண்டிருக்கும் நிலையில் தங்களுக்கு மேலேயும் கீழேயும் இருக்கும் சாதிகளோடு எத்தகைய உறவைக் கொள்கின்றன என்பதை அறிவது முக்கியம்.
வேதம் புதிது படத்தில் கிராமத்திலுள்ள எல்லாச் சாதிகளும் சொல்லப்பட்டுள்ளன என்றாலும் அவை ஒவ்வொன்றும் தங்கள் சாதியடையாளத்தை விட்டுத்தர விரும்பாதவை. பட இறுதியில் பாலுத்தேவருக்கு எதிராக ஊரே திரளும்போது அதில் எல்லாச் சாதியினரும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் எல்லாவற்றிற்கும் தலைமை தாங்குபவர்களாக ஏதாவதொரு பிராமண குடும்பமே இருக்கிறது. ஆனாலும் ஊர்ப் பாரம்பரியம் என்ற முறையில் அவர்களுக்கு இருக்கும் புனிதத் தகுதியை காப்பதே தன் கடமை என்றே கருதுகிறார் நாத்திகராப் பாலுத்தேவர். எனவே படத்தில் பிராமணர்களின் சாதி விமர்சிக்கப்பட்டாலும் சாதி அடுக்கு முறையில் அவர்களுக்குரிய இடத்தை அவர் உள்ளிட்ட யாரும் மறுப்பதில்லை. சாதி – சாமி மறுப்பாளரான பாலுத்தேவர் அனாதை ஆகிவிட்ட அய்யரின் மகனை எடுத்து வளர்த்து அவன் விருப்பத்திற்காக தன் அடையாளங்களை கைவிடும் அளவுக்கு போகிறார். இவ்விடத்தில் சாதி தாண்டிய உறவு என்பது பாலுத்தேவர் என்ற மையப் பாத்திரத்தின் மனித நேயமாக சிறுத்துப்போகிறது. தன் சாதி அடையாளங்களை விடுத்து பிராமண அடையாளங்களை ஏற்பது பாத்திரத்தின் பிரச்சினையல்ல. மாறாக தேவர் வீட்டில் பிராமணப் பையன் என்ற சாதி தாண்டிய நடைமுறையைக் காட்ட வேண்டுமென்ற அரசியல் சரித்தன்மைக்காக இயக்குநர் மற்றொரு தளத்தில் செய்யும் சமரசம் இது. ஒரு சாதகத்திற்காக மறுவாய்ப்பை மறுதலிப்பது இது. இதன் தொடர்ச்சியாகவே ஊரார் அனைவருமே சேர்ந்து சாதி தாண்டிவிட்ட பாலுத்தேவரை எதிர்க்கிறார்கள்; அதாவது பிராமணரை மட்டும் சாடிவிடக் கூடாதென்பதற்காக ஊரில் உள்ள எல்லாச் சாதியினரையும் சாதிபிடிப்புள்ளவர்களாக காட்டியிருக்கிறார்கள். இது சாதிய ஒழுங்கை ஊரிலுள்ள எல்லாச் சாதியினரும் எந்தத் தொந்தரவு இல்லாமல் ஏற்றியங்குகிறார்கள் என்பதாகவும் அதற்கு பங்கம் வரும்போது முரண்பாடில்லாமல் கூடி எதிர்க்கிறார்கள் என்பதாகவும் பொருள் தருகின்றன. மேலும் பாலுத்தேவருக்கு சாதிய குற்றவுணர்ச்சி பிராமணச் சிறுவன் கேட்கும் கேள்விகள் மூலமாகவே ஏற்படுகிறது. இதை பிராமண சாதி பற்றிய விமர்சனத்தை ஈடுகட்ட காட்டும் வலிந்த முயற்சி என்றும் கூறலாம். சாதி மறுப்பு கீழிருக்கும் சாதியிடம்தான் உருவாகும், மேலிருப்பவரிடம் உருவாகாது என்ற வழமையான சாரம்சவாதத்தை உடைத்து அது உரையாடல் மூலமும் உணரப்படலாம் என்று கருத இடம் தருகிறது. என்றாலும், இந்தக் கேள்வியை எழுப்ப யாருக்கு உரிமை தரப்பட்டிருக்கிறது என்பதுதான் முக்கியமான கேள்வி.
இடைநிலைச் சாதி மீதான சாதிய விமர்சனம் அதற்கும் மேலிருக்கும் பிராமணச் சாதியால் எழுப்பப்பட்டு பாலுத்தேவரால் ஏற்கப்படுகிறது. பிராமணச் சிறுவன் அவர் தோளில் அமர்ந்து கொண்டு இதைச் சுட்டுகிறான் என்பது ஒரு குறியீடு. இவ்விடத்தில்தான் இப்பிரதியில் தலித் பற்றிய இடம் என்ன என்பதை உணர வேண்டியிருக்கிறது. பாலுத்தேவரின் சாதி அடையாளம் பற்றி கேள்வி எழுப்பும் அந்தச் சிறுவனே சாதியின் அடையாளமாகத் திகழும் பூணூலை அணிந்திருக்கிறான். அவன் நுழைந்த பின்னால் அச்சிறுவனின் சைவ உணவு உள்ளிட்ட அடையாளங்களுக்கேற்ப பாலுத்தேவர் குடும்பம் மாறுகிறது. இவ்விடத்தில்தான் இப்பிரதி வசதியான இடத்தைத் தேர்வு செய்து அவற்றில் நின்றுகொண்டு சாதி பற்றிய விமர்சனத்தை நிகழ்த்துகிறது என்கிறோம். அதாவது இந்தக் கேள்விகளும் மாற்றங்களும் மேலிருப்பவரின் விளைவு. இதே கேள்விகளையும் வீட்டின் மாற்றங்களையும் தங்களுக்குக் கீழிருக்கும் தலித் மூலம் இக்குடும்பம் சந்தித்து இருக்குமா? அவ்வாறு சித்திரித்திருந்தால், சித்திரிக்க முடிந்திருந்தால்தானே அது சரியானது. ஆனால் அதை இப்படம் தவிர்த்துக்கொண்டு யாரை விமர்சிக்கிறதோ அவர்மூலமே தன்னையும் சீர்படுத்திக்கொள்ள விரும்பியிருக்கிறது. யதார்த்தத்தில் தலித் இடைநிலைச் சாதி முரண்களே அழுத்தம் பெற்றிருக்கும் நிலையில் அழுத்தம் குறைந்த சாதியோடு உரையாடல் நடத்திக்கொள்கிறது. இழப்பதற்கு பூணூல் இருப்பவன் எழுப்பும் கேள்வியைவிட இழப்பதற்கு சாதிப்பெருமைகூட இல்லாத தலித் ஒருவனின் கேள்வியை இங்கு அனுமதிக்க முடியவில்லை? இவ்விடத்தில்தான் இப்பிரதி இடைநிலைச் சாதி பிரதியாக தங்கிப்போகிறது. குறிப்பிட்ட அளவில் அதிகார வரிசையில் மேலெழுந்து வரும் ஒரு சாதி அதற்கும் மேலேயிருக்கும் சாதியோடு முரண், அதனூடான இணக்கம் என்று சமூக அளவில் நிகழ்ந்தும் மாற்றத்தின் திரை பிரதிபலிப்பே இப்படம்.
இதற்கேற்ப இந்தப் படத்தில் தலித் பாத்திரம் கொணரப்படவில்லை அல்லது கொணரப்பட்டாலும் புலப்படும்படியாக காட்டப்படவில்லை. யாருடன் உரையாட முடியும் என்பதற்கேற்ப பாத்திரங்கள் தேர்வு செய்யப்பட்டுள்ளன. படத்தில் பாலுத்தேவரின் உள்ளூர் ஆளுமையை விவரிக்கும் போக்கில் ஒரு தலித் பாத்திரம் வந்து செல்கிறது. எனினும் அதை அப்பாத்திரத்திற்கான ஓர்மையோடு சித்திரித்ததாக கொள்ளமுடியவில்லை. பாலுத்தேவர் எல்லா வீட்டிற்கும் சீதனம் கொடுக்கும் அளவிற்கு நிலபுலங்களைக் கொண்டவர். வெள்ளைவேட்டி சட்டையோடு முறுக்கிய மீசையோடு வயல் வழியாக வரும்போது பின்னால் சட்டையில்லாமல் கக்கத்தில் துணியை வைத்தவாறு ஒரு பண்ணையாள் வருகிறார். பாலுத்தேவர் ஏண்டா சங்கா (சங்கன்) என்று பெயரிட்டு விளித்துப் பேசியும் கொண்டு வருகிறார். அவர் அதை மறுத்துக்கொண்டது போல திரைக்கதை யோசிக்கவில்லை.
கிராம பாரம்பரியம் காரணமாக தலித் ஒருவருக்கு மேலானவராக அவர் இருக்கிறார். பிராமணச் சிறுவன் கேள்வி கேட்டதால் உறுத்தலடைந்த அவருக்கு இந்த நிலை உறுத்தலாக இல்லை. இதுதான் திரைக்கதையின் வசதியான தேர்வுக்களம்.
வேதம் புதிது படத்தில் உள்ளூர் சாதிகளுக்கிடையே உள்ள இந்த அளவிலான ஊடாட்டம் கூட சேனாதிபதி படத்தில் இல்லை. நாயக்கர் தேவர் நட்பைக் காட்டுவதற்காக திட்டமிட்டு பிற சாதியினரின் ஊடாட்டத்தைத் தவிர்த்து இருக்கிறது திரைப்பிரதி. வேதம் புதிது படம் வெளியானதற்குப் பின்னால் சமூகத்தில் நடந்திருந்த மாற்றங்களுக்கேற்ப சாதிய சொல்லாடலில் நடந்த மாற்றங்களை சேனாதிபதி ஏற்றிருக்க வேண்டும். ஆனால் அதைச் செய்யவில்லை. குறிப்பாக 1996 வாக்கில் தென்தமிழகம் என்னும் களத்தில் தலித் தேவர் முரண் கூர்மை பெற்றிருந்தது. அவர்களுக்கிடையிலான விவாதங்களைத் தவிர்த்துவிட்டு தங்களுக்குச் சமமாக உள்ள சாதியோடு முரண்படும்/உரையாடும் வசதியான வாய்ப்பை ஏற்படுத்திக்கொண்டுள்ளது படம்.
ஆனால் விதிவிலக்காக தலித் தொடர்பை இப்படம் வேறொரு தளத்தில் கையாண்டிருக்கிறது. அதாவது சேனாதிபதியின் மனைவி மீனாட்சி அவர் முன்பு வீட்டில் பண்ணைக்கு இருந்தவரின் மகள். அதன்படி சேனாதிபதி சாதியைக் கடந்தவர். தலித்தை மணந்தவர் என்று கூற முற்பட்டுள்ளனர். ஆனால் இது கதையின் மையமான சிக்கலுக்குள் கொணரப்படவில்லை. அவர் சாதி கடந்தவர் என்ற பிம்பத்தைத் தருவதற்காக கதாசிரிய தலையீட்டால் வலிந்து நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது.
சேனாதிபதி வீட்டில் வேலைபார்த்த பண்ணையாள் தன் மகள் மீனாட்சியை நீங்கள்தான் யாருக்காவது மணம் செய்து தரவேண்டுமென்று வேண்டுகோள் விடுத்துச் சாகிறார். சேனாதிபதியைப் பொருத்தவரையில் அவர் பெறுபவர் (பண்ணையாள்). இவரோ தருபவர் (பண்ணையார்). அதன்படி அவருக்கு வாக்கு தந்துவிட்டு நிறைவேற்ற முற்படுகிறார். இந்த யோசனையே சாதிய சட்டகத்திற்குள்தான் இருக்கிறது.
ஆனால் பண்ணையாள் மகளை சேனாதிபதியே மணம் செய்துகொள்ளும் நிலை ஏற்படுகிறது. சேனாதிபதி அவளை சாதி கடந்து காதலித்து மணம் புரிந்திருந்ததாகக் காட்டியிருக்கலாம். ஆனால் கதை அதற்கு வாய்ப்பளிக்கவில்லை. ‘தற்செயல்’ காரணத்தால்தான் அவளை மணம் புரிந்துகொள்கிறான். நம்பி கையளிக்கப்பட்ட பெண்ணை அவரே காதலிப்பது காவல்காரரே பயிரை மேய்ந்தது போலாகிவிடாதா? பாரம்பரியம் காரணமாக தொடர்ந்து வரும் மரபுரிமையை மீறாமலிருப்பதுதான் அவர் காக்க விரும்பும் ஊரின் ஒழுங்காக இருக்க முடியும் அல்லவா? எனவே காதலிப்பதிலிருந்து அவரை திரைக்கதை விலக்கிவிடுகிறது. எனவே அவர் பெருமையைக் காக்க வேண்டுமென்பதற்காக வலிந்த காரணத்தையும் திரைக்கதை புனைந்து காட்டுகிறது. ஒருநாள் தண்ணீர் எடுத்துச்செல்லும் மீனாட்சி தவறிவிழுகிறாள். அப்போது அவளைத் தடுத்துத் தூக்குகிறான் சேனாதிபதி. அதைப் பார்த்துவிடும் அவளின் மாப்பிள்ளை இருவரையும் தவறாக நினைத்து மணமேடையில் வைத்து தாலிகட்ட மறுத்து விடுகிறான். இந்த இடத்தில்தான் செத்துப்போன பண்ணையாளிடம் தந்த வாக்கைக் காப்பதற்காக அவளை மணம் புரிகிறான் சேனாதிபதி. இவ்வாறு சாதி கடந்த மணம் என்பதுகூட சேனாதிபதியின் காவல் பெருமைக்காகவே சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதில் இன்னொன்றையும் கவனிக்க வேண்டும். சேனாதிபதி அந்தப் பெண்ணை மனதில் கள்ளமில்லாமல்தான் தூக்கிவிட்டார். ஆனால் மாப்பிள்ளைதான் அவர்களை தவறாகப் புரிந்துகொள்கிறான். அதாவது சேனாதிபதியின் ஆகிருதியைக் கூட்ட ஒடுக்கப்பட்ட தன்னிலையை பலியெடுக்கிறது இப்பிரதி. இங்கு சாதி மறுப்பை கதையும் கதாசிரியரும் அரசியல் நிலைப்பாடாக மட்டும் கருதுகிறார்கள். அதனால்தான் இப்பிரதிகள் சாதியை மறுப்பதாக கூறிக்கொண்டே சாதியைப் புலப்படாத விதத்தில் மறு உற்பத்தி செய்திருக்கின்றன. உள்ளூர் களத்தில் சாதியை மறுத்து திட்டவட்டமாகச் செயல்படுவது சவாலானது. அதுவொரு இலட்சியவாதம் மட்டுமே. ஆனால் அதற்கான முயற்சிகளும் அதையொட்டி ஏற்படும் ஊடாட்டங்களும் மாற்றங்களும் முக்கியமானவை. அந்த வகையில் வேதம் புதிது படத்தில் உள்ள நெகிழ்வு சேனாதிபதி படத்தில் தட்டையாக்கப்பட்டிருக்கிறது. வேதம் புதிது படத்தில் இருக்கும் சுயவிமர்சனம்கூட சேனாதிபதியில் இல்லை. தேவர்களின் வீரம் ஊரைக் காப்பதற்கானது என்று சொல்வதன் மூலம் சமகால சாதிய கள யதார்த்தத்தில் அவர்களின் வன்முறை முகம் மறைந்து போகிறது அல்லது பின்தள்ளப்படுகிறது.
பாரதிராஜா உருவாக்கிய பாலுத்தேவரிலிருந்து பின்னால் வந்த இயக்குநர்கள் தேவர் என்ற வெளிப்படையான சாதிப்பெயரை மட்டும் உதிர்த்துவிட்டு சாதிப் பெருமையை தக்கவைத்துக்கொண்டார்கள். தலித் ஒருவரை வைத்து உரையாட முடியாத பாரதிராஜாவிலிருந்து வளராமல் அவரையே பின்பற்றினார்கள் என்பதற்கு சேனாதிபதி படம் ஓர் உதாரணம்.