ஷேக்ஸ்பியர் படைப்புகள் மீதான தல்ஸ்தோயின் விமர்சனம்

1 comment

ஷேக்ஸ்பியர் பற்றி நன்கு பிரஸ்தாபிக்கப்பட்ட கருதுகைகள் மீதான எனது மறுப்பென்பது தற்செயலான மனநிலையில் இருந்து விளைந்ததோ, அக்கருதுகை மீது மேலோட்டமாக நான் கொண்ட பார்வையோ அன்று. மாறாக ஆண்டாண்டுகளாக ஷேக்ஸ்பியர் பற்றி ஏற்கனவே கிறித்துவ உலகின் புத்தியில் நிறுவப்பட்டிருக்கும் அனைத்தின் மீதும் எனது சொந்த புலமையைத் தொடர்ந்து பயன்படுத்திக்கொண்டும் அதை மீண்டும் மீண்டும் நான் செப்பனிட்டுக்கொண்டும் இருந்து வருவதன் வெளிப்பாடே. 

நான் முதன்முதலாய் ஷேக்ஸ்பியரை வாசித்த போது அடைந்த திகைப்பை நினைவில் வைத்திருக்கிறேன். ஒரு ஆற்றல் மிக்க அழகியல் நிறைந்த படைப்பினை வாசிக்கப் போகிறோம் என்ற எதிர்பார்ப்பில் இருந்த எனக்கு, அவரது ஆகச் சிறந்த படைப்புகளாகக் கருதப்பட்ட “King Lear,” “Romeo and Juliet,” “Hamlet”, “Macbeth” ஆகியவற்றை வாசித்திருக்கையில், எந்தவிதமான மகிழ்வும் உண்டாகவில்லை என்பதையும் தாண்டி, தவிர்க்கவியலாத மனச்சோர்வும் ஒவ்வாமையும் உண்டானது. மொத்த நாகரீக உலகமுமே பூர்ணத்துவத்தின் உச்சம் என்று கொண்டாடும் படைப்புகளை வெறும் அற்பமான, மோசமான படைப்பாக கருதும் எனக்கு உணர்வுகள் அற்றுப் போய்விட்டனவா அல்லது ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகள் மீது இந்த நாகரீக உலகம் காட்டும் முக்கியத்துவமும் போற்றுதலும் உணர்வற்றவையா என்ற சந்தேகம் என்னுள் ஏற்பட்டுவிட்டது.

எந்த வடிவத்திலும் கவிதையின் நேர்த்தியை ஆழ்ந்து இரசிக்கும் பண்புடையவன் நான் என்பது உண்மையானால், ஞாலமே போற்றும் மேதையின் – ஷேக்ஸ்பியரின்  – கலைப்படைப்புகள் ஏன் என்னை மகிழ்விக்கத் தவறியதாக தோன்றுவதோடு நில்லாமல் மறுப்பிற்கும் உரியனவாக இருக்கின்றன என்ற சிந்தனையால் எனது கலக்கம் பன்மடங்கு பெருகிவிட்டது. நெடுங்காலத்திற்கு என்னையே என்னால் நம்ப முடியவில்லை, ஐம்பதாண்டு காலத்தில், என்னை நானே சோதித்துக்கொள்ளும் விதமாக எந்த வழியில் எல்லாம் ஷேக்ஸ்பியரை வாசிக்க முடியுமோ அப்படியெல்லாம் – ரஷ்ய மொழியில், ஆங்கிலத்தில், ஜெர்மனில், சிலரது அறிவுரையின் பேரில் Schlegel -இன் மொழிபெயர்ப்பில் என – பலமுறை மீள் வாசிப்பு செய்து வந்திருக்கிறேன். பலமுறை நான் அவரது உணர்ச்சிக் கதைகள், நகைச்சுவைகள், வரலாற்று நாடகங்கள் ஆகியவற்றை வாசிக்கும் போது, மாறுபாடின்றி ஒரே வகையான – ஒவ்வாமை, சோர்வு, குழப்பம் போன்ற – உணர்ச்சிகளையே சென்றடைந்திருக்கிறேன்.

இந்த முன்னுரையை எழுதுவதற்கு முன்பும் கூட, என்னை நானே இன்னும் ஒருமுறை பரிசோதித்துக்கொள்ளும் இச்சையுடன், எழுபத்தைந்து வயதில், ஷேக்ஸ்பியரின் – “The Henrys,” “Troilus and Cressida,” “The Tempest,” “Cymbeline,” ஆகிய வரலாற்று நாடகங்கள் உட்பட – மொத்த படைப்புகளையும் வாசித்த போது, முன்பை விட இன்னும் தெளிவாக அதே உணர்வுகளைப் பெற்றேன். இந்த முறை குழப்பம் இல்லை, மாறாக, மேதாவி ஷேக்ஸ்பியர் அமர்ந்திருக்கும் கேள்விகளுக்கு அப்பாற்பட்ட புகழ்பீடத்தை, ஏன் சமகால எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் அவரைப் பின்தொடர விரும்புகின்றனர், வாசகர்களும் பார்வையாளர்களும் ஏன் அவர் செய்யாத புகழை வாரி இறைத்து வருகின்றனர் என்பதை தெளிவுடனும் சந்தேகமற்ற தீர்க்கத்துடனும் அடைந்திருக்கிறேன். இப்போக்கினால், அழகியல் மற்றும் ஒழுக்கப் புரிதல்களில் தெளிவின்மை ஏற்பட்டு, அனைத்து உண்மையற்றவைகளிலும் இருப்பவற்றைப் போன்ற மாதீமை இதிலும் நிகழ்கிறது. 

ஷேக்ஸ்பியரின் பெருமை மீது தீவிர நம்பிக்கை வைத்திருக்கும் பெரும்பான்மையினர், எனது இந்தத் தர்க்கத் தீர்வினை வாசித்துவிட்ட பின்பும் அதிலிருக்கும் நியாயத்தை கிஞ்சிற்றும் ஏற்காது தவிர்த்து, அதன் மீது குறைந்தபட்ச பொருட்படுத்தலைக்கூட தராமல் புறக்கணித்துவிடக்கூடும். இருப்பினும், ஷேக்ஸ்பியரை ஏன் அதிமேதாவியாக மட்டுமல்ல, ஒரு சராசரியான எழுத்தாளராகக் கூட என்னால் ஏற்கமுடியாது என்பதற்கான காரணங்களை என்னால் முன்வைக்க முடியும், முன்வைக்க முனைவேன். 

எனது நோக்கத்தினை விளக்கும் பொருட்டு மிகவும் புகழீட்டிய ஷேக்ஸ்பியரின் “King Lear”-ஐ எடுத்துக்கொள்கிறேன். பெரும்பான்மை விமர்சகர்கள் அப்படைப்பு பெரிதும் ஆர்வத்துடன் புகழப்பட்ட ஒன்று என்பதை நிச்சயம் ஏற்பார்கள். 

டாக்டர் ஜான்சன், “ஷேக்ஸ்பியரின் உணர்ச்சிக் கதைகளிலேயே லியரின் துயரக்கதை அது கொண்டாடப்பட்டு வருவதற்கான தகுதிகொண்டது” என்கிறார். “வேறெந்த நாடகமும் வாசகரின் உணர்வினைக் கிளர்வூட்டி ஆர்வங்களுக்குத் தீனியிட்டு கவனத்தை அத்தனை வலுவுடன் ஈர்த்துப் பிடித்து வைப்பதில்லை.”

“… இந்த நாடகப் பிரதியை முழுவதும் கடந்துவிட விரும்புகிறோம், எனினும் அதன் பொருளை முற்றிலும் நம்மால் அகப்படுத்த முடிவதில்லை. மேலும் அதன் மீது நாம் கொள்ளும் புரிதல்களும் முழுமையானதில்லை. இந்த நாடகம் குறித்து விவரணைகள் செய்ய முயல்வதோ அல்லது அது நம் மனதில் ஏற்படுத்தும் விளைவுகளைப் பற்றிப் பரிசீலிப்பதோ கூட அதற்கு நாம் தரும் அவமரியாதை என்றே ஆகிவிடுகிறது. இருப்பினும் நாம் ஏதேனும் சொல்லியாக வேண்டி இருக்கிறது” என்று குறிப்பிடும் ஹஸ்லிட், “ஷேக்ஸ்பியர் தனது முழு ஊக்கத்துடன் எழுதிய மிகச்சிறந்த படைப்பு இது” என்று சொல்கிறார். 

”பிறிதொன்றிலாத தன்மை என்பது அனைத்து ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளிலிலும் இருக்கும் ஒன்றல்ல” என்று துவங்கும் ஹாலம், “ஒருவருக்கு அசலானதாகத் தோன்றும் ஒன்று பிறருக்கு இழிவாகத் தோன்றக்கூடும். இந்தத் தனிச்சிறப்புடைய மேதையின் பலம், வழமையான துயர்படைப்புகளான ‘மெக்பத்’, ‘ஒதெல்லோ’ போன்றவற்றை விட, ஏன் ‘ஹேம்லெட்’ ஆகியவற்றின் பாணியிலிருந்து வெகுவாக விலகி தனித்தன்மை கொண்டதாக ‘லியர்’-இல் வெளிப்பட்டிருக்கிறது” என்கிறார்.

”ஒட்டுமொத்த உலகிற்குமான உணர்ச்சிகதைகளின் மிகச்சிறந்த மாதிரியாக King Lear- ஐக் கருதலாம்” என்கிறார் ஷெல்லி. 

”ஷேக்ஸ்பியரின் ஆர்தரைப் பற்றி புகழ்வதற்கு நான் என்றும் தயங்குவதே இல்லை” என்கிறார் ஸ்வின்பர்ன். ”அவரது படைப்புலகில் வலம் வரும் ஓரிரு மாந்தர்களைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்வதற்கு எந்த ஒரு சொல்லும் பத்தாது. அதில் இன்னொன்று கார்டிலியா (Cordelia). அவர்கள் நம் வாழ்விலும் எண்ணங்களிலும் பெற்றிருக்கும் இடமென்பது மறுப்பிற்கு அப்பாற்பட்டது. தினசரி வாழ்வின் ஒளியும் இரைச்சலும் தொட முடியாத ஆழங்களில் இரகசியமான பீடங்களில் அவர்கள் வீற்றிருக்கின்றனர். மனிதனின் உச்ச கலையின் ஆலயங்களில் கோபுரங்கள் உண்டு. அவை அவனது அகவாழ்வின் உள்ளொளிக்கு நிகரானது. அவற்றை நேரடியாக எளிய விழிகளில் தரிசிக்கவும் உலகியல் பாதங்களில் அங்கு நடக்கவும் இயலாது. மெளன கதியில் ஒலிக்கும் அணுக்கமான பெயர்களால் அன்பும் மரணமும் நினைவுகளும் புத்துணர்ச்சி கொள்கின்றன. இது அம்மேதையின் பொன்னொளி வீசும் கிரீடம், இறுதி அற்புதம், கவிதைக்குக் கிட்டிய எல்லைகள் அற்ற வெகுமதி. அப்பாத்திரங்களின் பெயர்களும் அவை உருவாக்கிய நினைவுகளும் நம் நியாபகங்களின் ஆழத்தில் பொறித்து வைக்கத்தக்கன.”

”லியர் கார்டிலியாவிற்கென்றே நிகழ்ந்த காவியம்” என்கிறார் விக்டர் ஹியூகோ. “தந்தையை நோக்கிய மகளின் தாய்மை, ஆழமான கதைக்கரு. இருக்கும் அத்தனை தாய்மையின் வடிவங்களில் எல்லாம் மரியாதைக்குரியதாய் இருக்கும் தாய்மை. சிறையின் ஆழிருளில் தந்தைக்கு முலையூட்டும் அந்த ரோமானியப் பெண் அந்த தாய்மையின் சொரூபம். வெண்தாடியின் முன் பெருகும் இளமுலை. அது அதிசயம் என்பதைத் தாண்டிய புனிதம். அப்படி நிரம்பிய முலைதான் கார்டிலியா. இந்தப் படிமம் கனவில் நிலைத்ததும், ஷேக்ஸ்பியர் இந்தப் படைப்பை உருவாக்குகிறார். கார்டிலியாவை கற்பனையில் தாங்கியபடி விடியலை உருவாக்கும் கடவுளைப் போல இந்த நாடகத்தை ஷேக்ஸ்பியர் உருவாக்குகிறார். அதற்கான பிரத்யேக உலகைப் படைக்கிறார்.”

”லியரில் ஷேக்ஸ்பியரின் விழி மிரட்சியின் பாதாளத்தை அதன் ஆழங்களில் சென்று பார்க்கிறது. அப்போது எந்தவித துணுக்குறலோ, நடுக்கமோ, குழப்பமோ அற்று தீர்க்கமாயிருக்கிறது அவரது ஆன்மா” என்கிறார் ப்ராண்டஸ். “இந்தப் படைப்பின் முழுமையைத் தீண்டும் புள்ளியில், சிஸ்டைன் ஆலயத்தில் மைக்கெல் ஆஞ்சலோவின் சிற்பங்கள் நிறைந்திருக்கும் கூரையைக் கண்டதும் பெருகும் உணர்வை ஒத்த உணர்வெழுகிறது. இங்கிருக்கும் வலி இன்னும் செறிவாகவும், ஓலம் வலுத்தும், அழகின் ஒருங்கமைவு இன்னும் விரக்தியின் முரண்களால் சிதறடிக்கப்படுவதன் அவலம் பெருகியும் வந்திருக்கிறது.”

இப்படித்தான் இந்த நாடகத்தின் மீதான பாராட்டு விமர்சனங்கள் இருந்து வந்திருக்கின்றன. எனவே நான் இதை ஷேக்ஸ்பியரின் சிறந்த படைப்பு என்று எடுத்துக்கொள்வதில் பிழையேதும் செய்துவிடவில்லை என்றே கருதுகிறேன்.

இயன்றவரை நடுநிலை தவறாமல் உணர்ச்சிக்கதையின் உள்ளடக்கத்தை முன்வைத்து விட்டு, பிறகு, ஏன் அவை விமர்சகர்களால் குறிப்பிடப்படுவதைப் போல பூர்ணத்துவத்தின் சிகரம் இல்லை என்பதையும் அது முற்றிலும் வேறொன்று என்றும் காட்ட விரும்புகிறேன். 

2

இராஜ சபையில் உள்ள கெண்ட்டும் (Kent) க்ளோசெஸ்டரும் (Gloucester) உரையாடிக்கொண்டிருக்கும் காட்சியில் இருந்து துவங்குகிறது லியர் நாடகம். கெண்ட் அங்கிருக்கும் ஒரு இளைஞனைச் சுட்டிக்காட்டி க்ளோசெஸ்டரிடம் அது அவரது மகன் இல்லைதானே என்று வினவிக்கொண்டிருக்கிறார். தான் இதுவரை இவனை மகன் என்று ஏற்றுக்கொள்ள வெட்கி வந்ததாகவும் இனி அவ்வாறு இருக்கப் போவதில்லை என்றும் க்ளோசெஸ்டர் சொல்கிறார். ”உன்னால் அவனைப் பெற்றெடுத்திருக்க முடியாது” என்று கெண்ட் அவரிடம் சொன்னார். தனது மகன் முன்னிலையில் க்ளோசெஸ்டர் இவ்வாறு கூறினார் : ”அவனது தாயால் இயலும், வீங்கி வளர்ந்த கருவும் தன் மகவை வளர்க்கத் தொட்டிலும் அதற்கு முன் தன் மஞ்சத்தில் கணவனையும் கொண்டிருந்தாள் அவள்.” “எனக்கு இன்னொரு முறையான மகன் இருக்கிறான்” என்று தொடர்ந்த க்ளோசெஸ்டர், ”ஆயினும், அவன் இவ்வுலகிற்கு அனுப்பப்படுவதற்கு முன்பே வந்து சேர்ந்தவன் இவன், ஒழுக்கமான தாய் அவனை உருவாக்குவதில் சிரமம் கொண்டிருக்கிறாள் என்பதால் இவனையும் நான் ஏற்றுக்கொள்கிறேன்” என்கிறார்.   

இப்படித்தான் நாடகத்தின் முகப்பு துவங்குகிறது. க்ளோசெஸ்டரின்  வார்த்தை பிரயோகங்களில் உள்ள முதிர்வற்ற தன்மையை விட்டுவிடலாம், அவை முக்கியமில்லை, ஒரு கனிந்த கதாபத்திரத்தை பிரஸ்தாபிக்கும் ஒருவரது வாயிலிருந்து வருபவை அவை. சிலர், அவரது முறைபிறழ்வினால் பாதிக்கப்பட்ட எட்மண்டுக்கு முன் நாணிக் குனிந்திருக்கும் நிலைக்குத் தக்கவாறு அத்தகைய சொற்கள் க்ளோசெஸ்டருக்கு வழங்கப்பட்டுள்ளன என்று விமர்சிப்பதை ஏற்க முடியாது. அவ்வாறு இருக்குமாயின் முதலில், பொதுவாக ஆடவர் மீது அவமதிப்பைச் சுட்டுவது இந்த கூற்றுக்குத் தேவையற்றதாக இருக்கும். இரண்டாவது, தனது பிறப்பைக் கொண்டு தன்னை இழிவாகக் கருதுபவர்களின் அநியாயத்தினைப் பற்றி பேசும் தன்வசனத்தில் எட்மண்டு தனது தந்தையின் வார்த்தைகளைப் பற்றி சொல்லி இருப்பான். ஆனால் அப்படி ஏதும் நிகழவில்லை. எனவே வெகு துவக்கத்திலேயே வரும் இந்த – தனக்கு முறையாகப் பிறந்த ஒரு மகனும் முறையற்றுப் பிறந்த இன்னொரு மகனும் இருக்கிறார்கள் என்ற – க்ளோசெஸ்டரின் சொற்கள் பொதுவிற்கு நகைச்சுவையான த்வனியில் வழங்கப்படும் தகவல் மட்டுமே.  

இதற்குப் பிறகு கொம்பூதிகள் முழங்கிட, தனது மகள்களும் மருமகன்களும் சூழ காட்சியில் நுழையும் லியர் அரசன், தனது வயோதிகத்தைக் குறிப்பிடும்படி ஒரு சொற்பொழிவை ஆற்றுகிறார். அவர் தனது பணியிலிருந்து விலகிக்கொண்டு தன் வாரிசுகளுக்கு அனைத்தையும் பிரித்துக்கொடுக்க நினைக்கிறார். ஒவ்வொரு மகள்களுக்கும் தான் எவ்வளவு பிரித்துத் தரவேண்டும் என்பது குறித்து அறிந்து கொள்வதற்காக, தன்னை யார் அதீதமாக விரும்புவதாகச் சொல்கிறார்களோ அவர்களுக்கே அதிக சொத்தினைத் தரவிருப்பதாக ஒரு நிபந்தனையை அறிவிக்கிறார். முத்த மகள் கோனெரில் (Goneril), வார்த்தையால் வெளிப்படுத்த முடியாதது தனது அன்பென்றும், அவள் தன் தந்தையைத் தன் பார்வையை விடவும் விசும்பை விடவும் சுதந்திரத்தை விடவும் பெரிதாக நேசிப்பதாகவும் சொல்கிறாள். அவர் முன் அவள் தன் சுவாசத்தையும் துச்சமாக கருதுவதாகச் சொல்கிறாள். உடனடியாகவே லியர் தனது வரைபடத்தை எடுத்து அதில் அவளுக்கானதென்று நிலங்களையும் வனங்களையும் நதிகளையும் ஓடைகளையும் ஒதுக்கித் தந்துவிட்டு அதே கேள்வியோடு தன்

இரண்டாவது மகளை நோக்கித் திரும்புகிறார். இரண்டாவது மகள் ரீகன் (Regan), தனது அக்காள் தன் உணர்வுகளைச் சரியாகப் பிரதிபலித்திருக்கிறாள் என்றபோதும் போதுமான வலிமையுடன் அதைக் குறிப்பிடவில்லை என்கிறாள். அவரது அன்பைத் தவிர தன் வாழ்வில் அனைத்துமே  வெறுக்கத்தக்கதுதான் எனும் அளவிற்கு அவள், -ரீகன் – தன் தந்தையை விரும்புவதாகக் குறிப்பிடுகிறாள். அவளுக்கும் உரிய வெகுமதியைத் தந்துவிட்டு அரசர் தனது அன்பிற்கினிய இளைய மகளை நோக்கித் திரும்புகிறார். அவர் சொல்லின்படி, ஃப்ரான்ஸின் அரசர், பர்கண்டியின் சீமான் ஆகியோரால் பெண் கேட்கப் டுகின்றவள் அவள், கார்டிலியாவிடம் தன்னை எத்தனை நேசிக்கிறாள் என்று வினவினார். அனைத்து நற்பண்புகளின் வடிவகலனாகத் திகழும் கார்டிலியா, தனது இரு தமக்கைகளும் சொன்னதைத் தொடர்ந்து, தனது தந்தையை எரிச்சல் கொள்ளச்செய்யும் விதமாக, தான் அவரை நேசிப்பது உண்மைதான்- அவருக்கு நன்றியுடன் இருக்கவேண்டியது நிதர்சனம்தான் எனினும், தனக்கு திருமணம் ஆகுமெனில் தனது நேசம் முழுவதும் தன் தந்தைக்காக மட்டுமே இருக்க முடியாது, தான் தனது கணவனையும் நேசித்தாக வேண்டும் என்று சொல்லிவிடுகிறாள். 

இந்தச் சொற்களைக் கேட்டதுமே அரசன் நிதானமிழந்து தன் அன்பிற்கினிய மகளை இதுவரை கூறாத வன்சொற்களாலும் விசித்திரமான சாபங்களாலும் தூற்றத் தொடங்கி விடுகிறார், உதாரணமாக, தன் பிள்ளையைத் தானே விழுங்கிவிடும் ஒருவனை எத்தனை குறைவாக நேசிக்க முடியுமோ அந்த அளவிற்குத்தான் இனி தன் மகளை நேசிக்கப்போவதாகச் சொல்கிறார்.

“The barbarous Scythian, Or he that makes his generation messes, To gorge his appetite, shall to my bosom, Be as well neighbour’d, pitied, and relieved. As thou, my sometime daughter.”

கார்டிலியாவைக் காப்பாற்றும் விதமாக அமைச்சர் கெண்ட் பேசுகிறார். தீஞ்சொற்களைப் பொழியும் அரசரது செயலினைக் கண்டிக்கிறார். அதனால் அசையாத லியரோ கெண்ட்டை வெளியேற்றம் செய்து அவருக்கு வலிமிக்க மரணம் சம்பவிக்கும் என்று சபிக்கிறார். அத்தோடு இல்லாமல் கார்டிலியாவிற்கு வரனாக வந்த ஃப்ரான்ஸின் அரசர், பர்கண்டியின் சீமான் ஆகியோரை தட்சணை இல்லாமல் மணமேற்க அழைக்கிறார். பர்கண்டியின் சீமான் வெளிப்படையாகவே தான் வரதட்சணை இன்றி கார்டிலியாவை மணக்கத் தயாரில்லை என்று தெரிவித்துவிடுகிறார். ஆனால் ஃப்ரான்ஸின் அரசன் அவளை வரதட்சணை இன்றி கைபிடித்துக் கொண்டு அங்கிருந்து அழைத்துச் செல்கிறார். இதற்குப் பிறகு அக்காள்கள் இருவரும் உரையாடலில் இணைந்துகொண்டு தனக்குப் பேறினை வழங்கிய தந்தையைத் திட்டத் தயாராகின்றனர். இப்படித்தான் முதல் காட்சி முடிகிறது. 

பொருளற்ற பகட்டான அரசரின் மொழியினைப் பற்றிச் சொல்லவே தேவையில்லை. அப்படியான மொழியில்தான் ஷேக்ஸ்பியரின் அத்தனை அரசர்களும் பேசி வந்திருக்கின்றனர். எத்தனை முதுமையுற்றும் எத்தனை முட்டாளாகவும் இருந்தாலும், தன் வாழ்க்கை முழுவதும் அருகில் வாழ்ந்து வந்த விஷமத்தனமான மகள்களை நம்புவதும் தனது அன்பிற்குரியவளை ஒரேயொரு வார்த்தைக்காக கடுமையாக வெறுத்துச் சபிப்பதும் என, வாசகரால் உணர்வுகளுடன் ஒன்றவியலாதபடிக்கு இயல்பிற்கு வழுவிய காட்சி இங்கு உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. 

க்ளோசெஸ்டரின் முறையற்ற மகன் எட்மண்டோடு இரண்டாவது காட்சி துவங்குகிறது. மானுடரின் அநீதி குறித்து தனக்குத்தானே பேசிக்கொண்டிருந்தவன், எப்படியெல்லாம் முறையாகப் பிறந்தவற்றை மதிக்கும் இந்த உலகம் முறையற்றுப் பிறந்தவனை ஏசுகிறது என்று பேசிவிட்டு, தான் எட்காரின் இடத்தினைக் கைப்பற்றி அவனது வாழ்வைக் கெடுக்கப் போவதாக சபதமிடுகிறான். இதற்காக எட்கார் தனக்கு எழுதியதைப் போல ஒரு கடிதத்தை ஜோடிக்கிறான், அதில் தனது தந்தையைக் கொல்ல எட்கார் இச்சை கொண்டிருப்பதாக வருகிறது. எட்மண்ட், தன் தந்தைக்காக காத்திருந்து தனக்கு விருப்பம் இல்லாததைப் போல அந்தக் கடிதத்தை அவரிடம் சேர்க்க, அவரோ இதுவரை தான் மதிப்பும் அன்பும் வைத்திருந்த தனது மகன் தன்னைக் கொலை செய்ய விரும்புவதை உடனடியாக நம்பிவிடுகிறார். தந்தை அங்கிருந்து சென்றதும், எட்கார் வரவே, எட்மண்ட் எட்காரிடம் எப்படியோ தங்களது தந்தை ஏதோ ஒரு காரணத்திற்காக அவனைக் கொலை செய்ய விரும்புவதாக பொய் கூற, எட்காரும் உடனடியாக அதை நம்பிக்கொண்டு தனது பெற்றோரை விட்டுவிட்டு ஓடிவிடுகிறான். 

க்ளோசெஸ்டருக்கும் அவரது இரு மகன்களுக்கும் இடையிலான கதாபாத்திர உணர்ச்சிகளானது லியர் தனது மகள்களிடம் கொண்டிருப்பதைப் போலவே செயற்கையாக இருக்கிறது. சொல்லப்போனால் அதைவிட கூடுதல் செயற்கைத்தனம் தெரிகிறது. இதனால், வாசகர்கள் தங்களை லியர் மற்றும் அவரது மகள்களின் மனோநிலையில் வைத்துப் பொருத்திப் பார்ப்பதை விடவும் க்ளோசெஸ்டரின் அகநிலையில் வைத்துப் பார்ப்பதில் கடும் சிக்கல் எழுகிறது.

நான்காவது காட்சியில், வெளியே துரத்தப்பட்ட கெண்ட், லியர் அடையாளம் காண முடியாத படிக்கு வேடமணிந்துகொண்டு கொனரில்லுடன் வாழ்ந்துவரும் லியரைக் காணச் செல்கிறார். லியர் அவரை யாரெனக் கேட்க தனது நிலைக்குத் தகாத ஒரு த்வனியில் கெண்ட் பதிலளிக்கிறார். “A very honest-hearted fellow and as poor as the King.” அதற்கு, “If thou be as poor for a subject as he is for a King, thou art poor enough—How old art thou?” என்று வினவுகிறார் அரசர். “Not so young, Sir, to love a woman, etc., nor so old to dote on her.” இதற்கு அரசர், “If I like thee no worse after dinner, I will not part from thee yet” என்று பதிலளிக்கிறார்.

இந்த உரையாடல்கள் லியரின் நிலைக்கோ கெண்டின் நிலைக்கோ தொடர்பற்றவை, இருந்தபோதும் அவர்களது சொற்களாக திணிக்கப்பட்டதற்குக் காரணம், படைப்பாளர் அதை நகைச்சுவையாகவும் வியக்கத்தக்கதாகவும் எண்ணியதே. 

கொனரில்லுடைய வேலைக்காரன் லியரிடம் கடுமையாக நடந்துகொள்ள, அவனை கெண்ட் தாக்கிவிடுகிறார். இப்போதும் கெண்ட்டை அடையாளம் காண முடியாத லியர் அவருக்குப் பணம் தந்துவிட்டு தனது பணியாளாக வைத்துக்கொள்கிறார். இதற்குப் பிறகு மூடன் (the fool) தோன்ற, அங்கு அரசனுக்கும் அவனுக்கும் இடையில் நீண்ட – இடத்திற்கு கிஞ்சிற்றும் பொருத்தமற்ற எந்த விதத்திலும் கதையின் போக்கிற்கு உதவாத – உரையாடல் நடைபெறுகிறது. உதாரணமாக மூட்டாள் சொல்கிறான்- “Give me an egg and I’ll give thee two crowns.” அரசர், “What crowns shall they be?” எனக் கேட்கிறார். “Why,” எனக் கேட்கும் மூட்டாள், “after I have cut the egg i’ the middle, and eat up the meat, the two crowns of the egg. When thou clovest thy crown i’ the middle, and gavest away both parts, thou borest thine ass on thy back o’er the dirt: thou hadst little wit in thy bald crown when thou gavest thy golden one away. If I speak like myself in this, let him be whipp’d that first finds it so.” என்கிறான்.

நகைச்சுவை குணமே அற்ற சிரிப்புகளைக் கேட்டு அனுபவித்து சலிப்பையும் சங்கடத்தையும் உணர்ந்திருக்கும் வாசகர்கள் இவ்வாறான நீண்ட உரையாடல்களிலும் உளைச்சல் அடைவதற்காக அழைக்கப்படுகின்றனர். 

இந்த உரையாடல் கொனரில்லால் இடைபடுகிறது. அவள் தனது தந்தையின் பரிவாரத்தினைக் குறைத்துக்கொள்ள வேண்டும் எனக் கேட்பு வைக்கிறாள். நூறு அமைச்சர்கள் என்பதைக் குறைத்து ஐம்பது அமைச்சர்களோடு அவர் திருப்தி அடைந்துகொள்ள வேண்டும். இந்த அறிவுரையைக் கேட்டதும் விசித்திரமான இயல்புக்கு மீறிய கோபத்தை அடையும் லியர், “Doth any here know me? This is not Lear: Does Lear walk thus? speak thus? Where are his eyes? Either his notion weakens, his discernings Are lethargied. Ha! ’tis not so. Who is it that can tell me who I am?” என்றெல்லாம் சொல்லிக்கொண்டே போகிறார். 

இது நடந்துகொண்டிருக்கையில் மூடன் தனது சிரிக்க வைக்காத துணுக்குகளை இடையிடையே செருகியபடியே இருக்கிறான். கொனரில்லின் கணவர் உள்ளே நுழைந்து லியரை ஆற்றுப்படுத்த விரும்புகிறார். ஆனால் லியரோ கொனரில்லை மலட்டுத்தனமடையவோ அல்லது தனது தாய்மை உணர்விற்கு பதிலீடாக கொடும்சிரிப்பையும் அவமதிப்பையும் மீளத்தரும் ஒரு குழந்தையைப் பெற்றெடுக்க வேண்டும் என்றோ சாடுகிறார். அவ்விதமாக அவளுக்குப் பிள்ளைகள் நன்றி மறத்தலின் தீய விளைவுகளும் வலிகளும் அவளுக்கும் வந்து சேரட்டும் என்பது அவர் நோக்கமாம். 

இந்தச் சொற்கள் தனித்து நின்றிருந்தால் ஒருவேளை உண்மையான உணர்வைத் தருவதாகவும் மனதைத் தொடுவதாகவும் அமைந்திருக்கலாம். ஆனால், அவையோ நீண்ட – லியரால் இடைவெளியின்றி பொருத்தமின்றி உச்சரிக்கப்படும் – சொற்பொழிவுகளுக்கு இடையில் தொலைந்து போகும் சிறிய சொற்றொடராக எஞ்சி விட்டது. அவளது தலையில் இடி வீழட்டும் என்கிறார், அல்லது அவளது அனைத்து புலன்களையும் கிழித்து ஊடுருவ வேண்டும் என்று இச்சை கொள்கிறார் அல்லது அவர்கள் அழ வேண்டும் என்பதையே தனது விழி திருப்திகொள்ளும் என்கிறார் அல்லது அவர்களது விழிகளைப் பிடுங்கி களிமண்ணை நிரப்பத் தயார் என்கிறார். இப்படியே தொடர்கிறது. 

இதற்குப் பின்னர் லியர் கெண்ட்டை தனது இன்னொரு மகளிடம் அனுப்புகிறார் (இன்னும் கெண்ட்டை அவர் அடையாளம் கண்டுகொள்ளவில்லை), தற்போதுதான் தான் அடைந்த துக்கத்தைப் பொருட்படுத்தாதவாறு, அவர் மூடனிடம் பேசி தன் துணுக்கு நகைச்சுவைகளை முன்வைக்கிறார். மகிழ்ச்சியற்ற இந்த துணுக்குகள் தொடர்ந்துகொண்டே இருக்கின்றன. அது அவமானத்திற்கு நிகரான சங்கடமான உணர்வை, தோல்வியுற்ற சமத்காரங்கள் அடிக்கடி தரும் உணர்வைத் தந்தபடியே, பொலிவிழந்து இருக்கின்றன. இப்படி இருக்கையில், ஏன் நாசி ஒருவரது முகத்தின் நடுவில் இருக்கிறது என்றொரு கேள்வியை முட்டாள் அரசனிடம் கேட்கிறான். லியர் சொல்ல முடியாது என்கிறார். 

தொடர்ந்து,

“Why, to keep one’s eyes of either side ‘s nose, that what a man can not smell out, he may spy out.”

“Canst tell how an oyster makes his shell?”

“No.”

“Nor I either; but I can tell why a snail has a house.”

“Why?”

“Why, to put his head in; not to give it away to his daughters and leave his horns without a case.”

“——Be my horses ready?”

“Thy asses are gone about ’em. The reason why the seven stars are no more than seven is a pretty reason.”

“Because they are not eight?”

“Yes, indeed: thou would’st make a good fool.”

இப்படியே முடிவற்று போய்க்கொண்டிருக்கிறது. 

இந்த நீண்ட காட்சியின் முடிவில் ஒரு கணவான் வந்து புரவி தயாராக உள்ளது என்று சொல்கிறார். மூடன் இப்படிச் சொல்கிறான்- “She that’s a maid now, and laughs at my departure, Shall not be a maid long, unless things be cut shorter.”

இரண்டாவது அங்கத்தின் முதல் காட்சியின் பிற்பகுதி, தனது சகோதரனைக் குழப்பிக்கொண்டிருக்கும் கொடியவன் எட்மண்ட் தன் தந்தை உள்ளே நுழைந்ததும் தாங்கள் வாள்சண்டை மேற்கொள்வதைப் போல பாசாங்கு செய்வதில் தொடங்குகிறது. அது முற்றிலும் முட்டாள்தனம் என்று பட்டவர்த்தனமாகத் தெரிந்தாலும் எட்காரும் ஏன் அதற்கு ஒப்புக்கொள்கிறான் எனத் தெரியவில்லை. தந்தை அவர்கள் சண்டையிடுவதைக் காண்கிறார். எட்கார் ஓட, எட்மண்ட் தனது மேற்கையைத் தானாகவே கிழித்து இரத்தம் பார்க்கிறான். கூடவே தந்தையிடம் அவரைக் கொல்வதற்காக எட்கார் மந்திர தந்திரங்களை உபயோகிப்பதாகவும் தன்னையும் அதற்குக் கூட்டு சேர்ந்துகொள்ள வேண்டி தெரிவித்ததாகவும், அதற்கு மறுத்ததால் இப்படி தன் கையை காயப்படுத்தினான் என்றும் சொல்கிறான். க்ளோசெஸ்டர் அனைத்தையும் நம்புகிறார், எட்காரை சபித்து மூத்தவனுக்குரிய அத்தனை உரிமைகளையும் பிடுங்கி தன் முறையற்ற மகனுக்குத் தந்துவிடுகிறார். சீமான், இதையெல்லாம் அறிந்ததும் எட்மண்டிற்கு அவர் பங்கிற்கு வெகுமதி தருகிறார்.

இரண்டாவது காட்சியில், க்ளோசெஸ்டரின் மாளிகைக்கு முன்பு, இன்னும் லியரால் கண்டறியப்படாத லியரின் தூதன் கெண்ட் வந்து காரணமே இல்லாமல், கொனரில்லின் வேலைக்காரனான ஆஸ்வால்ட்டை (Oswald) கடுமையாக வைகிறார். “A knave, a rascal, an eater of broken meats; a base, proud, shallow, beggarly, three-suited, hundred-pound, filthy, worsted-stocking knave;—the son and heir of a mongrel bitch.” இன்னும் இன்னும் மோசமாக. பின்னர் தனது வாளினை உறையிலிருந்து எடுத்து தன்னுடன் ஆஸ்வால்ட் சண்டையிட வேண்டும் என அறைகூவல் விடுக்கிறார். கூடவே, “sop o’ the moonshine” என்றும் அழைக்கிறார் – இந்தச் சொற்கள் குறித்து எந்தவொரு வர்ணனையாளரும் விளக்கிவிட முடியாது. அவர் முடித்ததும், தனது விசித்திரமான திட்டுகளுக்கு இடைவெளி தரும்விதத்தில் யாரோ தைத்துச் செய்த ஆஸ்வால்டை, “a stone-cutter or a painter could not have made him so ill, tho they had been but two hours o’ the trade!” என்று கேலி செய்கிறார். 

கார்ன்வெல்லின் அரசருக்கு முன்பும் அங்கு வீற்றிருக்கும் க்ளோசெஸ்டருக்கும் முன்பும் (கெண்டை மிக நன்றாக அறிந்தவர் க்ளோசெஸ்டர் என்ற போதும்) கூட யாராலும் கண்டறியவியலாத கெண்ட், தனக்கு வழங்கப்பட்ட லியரின் புதிய சேவையாளன் என்ற கதாபாத்திரத்தில் நின்றுகொண்டு – அவரைத் தூக்கி கம்பத்தில் கட்டி வைக்கும் வரையிலும் – தொடந்து பெருமிதம் பேசியபடியே இருக்கிறார். 

மூன்றாவது காட்சி ஒரு புதர்வனத்தில் நடக்கிறது. தனது தந்தையின் வெறுப்பினால் ஓடிவந்திருக்கும் எட்கார், ஒரு வனத்தில் ஒளிந்துகொண்டு மக்களிடம் ஆங்கே எத்தகைய பைத்தியங்கள் திரிந்து வருகின்றன என்று சொல்கிறார். அம்மணமாக நடக்கும் பிச்சைக்காரர்கள் தன் தசையின் மீதே கூரிய குச்சிகளையும் ஊசிகளையும் குத்திக்கொண்டு வன்னொலி எழுப்பி இரவல் கேட்பார்கள். தனது குற்றச்சாட்டுகளில் இருந்து தப்பிக்க வேண்டி தானும் அத்தகைய பிச்சைக்கார வேடமிட்டாக வேண்டும் என்று மக்களிடம் தெரிவித்துவிட்டு கிளம்புகிறான். 

நான்காவது காட்சி மீண்டும் க்ளோசெஸ்டரின் மாளிகை முன்பு நடக்கிறது. லியரும் மூடனும் வருகின்றனர். கம்பத்தில் கட்டி வைக்கப்பட்டிருக்கும் கெண்ட்டைப் பார்த்து (இன்னும் அடையாளம் காணாமல்) தனது தூதனை இப்படி ஆக்கியவன் யாரென்று சூளுரைக்கிறார். கடும் சினத்துடன் சீமானையும் ரீகனையும் அழைக்கிறார். மூடன் தன் துணுக்குகளைத் தொடர்ந்து சொல்லியபடியே இருக்கிறான். 

லியர் மிகவும் கடினப்பட்டு தன் சினத்தைக் கட்டுப்படுத்திக் கொள்கிறார். சீமானும் ரீகனும் வருகின்றனர். லியர் கொனரில்லை திட்டத் தொடங்க ரீகனோ தன் சகோதரிக்குத் துணை நிற்கிறாள். அவரை ஒழுங்காக தன் சகோதரியிடம் போய் மன்னிப்பு கேட்டுவிடும்படியும் ரீகன் சொல்கிறாள். கோபம் கொண்ட அவர், “மன்னிப்பு கேட்பதா?” என்று கேட்டபடி மண்டியிட்டு, தன் சொந்த மகளிடமே உணவுக்கும் உடைக்கும் பிச்சை கேட்பதென்பது எத்தனை இழிவானது என்பதை நடித்துக்காட்டுகிறார். மேலும் கொனெரில்லை கோரமான சில வசைச்சொற்களால் சினந்துவிட்டு யார் தனது சேவகனை கம்பத்தில் கட்டி வைத்தது என்று வினவுகிறார். ரீகன் பதிலளிக்கும் முன்பு கொனெரில் வந்து சேர்கிறாள். லியர் இன்னும் இன்னும் வெறியாகி கொனெரிலை மீண்டும் சபிக்கிறார். ஆனால் சீமான் முன்வந்து தான் தான் இப்படி கட்டிவைக்க ஆணை தந்தது என்று தெரிவித்ததும் அவர் எதையுமே சொல்லாமல் இருக்கிறார்.

ஏனெனில் இந்தத் தருணத்தில்தான், ரீகன் அவரை தான் ஏற்க முடியாது என்றும் திரும்பவும் அவர் கொனெரில்லிடமே சென்றாக வேண்டும் என்றும் தெரிவிக்கிறாள். இன்னும் ஒரு மாதகாலம் கழித்து – நூறு அல்லாமல் ஐம்பது உதவியாளர்களுடன் – தானே அவரை ஏற்பதாகவும் தெரிவிக்கிறாள். லியர் மீண்டும் கொனெரில்லை வைதுவிட்டு அவளிடம் போக விரும்பவில்லை எனத் தெரிவித்துவிட்டு ரீகனே நூற்றுவருடன் தன்னை ஏற்க வேண்டும் என்று எதிர்பார்த்து நிற்கிறார். ஆனால், ரீகனோ வெறும் இருபத்தைந்து பேரோடுதான் தன்னால் அவரை ஏற்க முடியும் என்று தெரிவித்ததும் ஐம்பது சேவகர்களை ஏற்பதாகத் தெரிவித்த கொனரில்லிடமே, லியர் திரும்பிச் செல்ல தன் மனதை பக்குவமாக்கிக் கொள்கிறார்.

ஆனால் இருபத்தைந்தே அதிகம் என்று தற்போது சொல்லும் கொனரில்லைக் கண்டு கடுப்பாகி மீண்டும் – தனது தேவைக்கும் அதிகமாக வழங்கப்படாத மனிதன் விலங்கிற்கு ஒப்பானவன் என்கிற பாணியில் – நீண்டதொரு தர்க்கத்தை முன்வைக்கிறார். ஒரு பெண்மனியை வெப்பத்துடன் வைத்திருக்காத எந்த ஒரு ஆடம்பரப் பொருளுக்கும் தேவை இல்லை என்றும் லியர் அல்லது லியராக நடிக்கும் நடிகர் சொல்கிறார். இதற்குப் பிறகு கடும் கோபத்துடன், தான் கொடிய செயல் ஒன்றைச் செய்யவிருப்பதாகவும் அதற்காக வருந்தியழப் போவதில்லை என்றும் தனது மகள்களுக்கு எதிராக வஞ்சினம் உரைத்துவிட்டு அங்கிருந்து விலகுகிறார். ஒரு புயல் அடிக்கிறது. 

இப்படி இருக்கிறது இரண்டாவது அங்கம், முற்றிலும் இயல்பு வழுவிய சம்பவங்கள், அதைவிட நம்பகத்தன்மையற்ற சொற்பொழிவுகள், கதாபாத்திரத்தின் நிலையிலிருந்து உருவாகி வராமல் – இப்படி மடத்தனமான நம்பகத்தன்மையற்ற சொற்பொழிவுகளால் நிரப்பி இருக்காமல் இருந்திருந்தால் லியரும் அவரது மகள்களும் செய்யும் இந்த உரையாடல் காட்சி இன்னமும் வீரியத்துடன் வெளிப்பட்டிருக்கும் – கருப்பொருளுக்கு எந்தவிதத் தொடர்பும் இல்லாமல் – லியரின் வாயில் திணித்ததைப் போல – வந்திருக்கிறது. பெருமிதத்திற்கும் சினத்திற்கும் இடையில் ஊசலாட்டம் கொள்ளும் லியரின் நிலை, அவரை ஏற்பதற்கான நம்பிக்கையைப் பற்றிய மகள்களின் நிலை எல்லாம் இப்படியான – ரீகனின் இறந்த தாயினை மணமுறிவு செய்யத் தயாராக இருப்பதாக லியர் தெரிவிப்பது அல்லது “fen suck’d frogs” என்று தன் மகளின் தலையில் அடிப்பது அல்லது தானே வயோதிகம் அடைந்து விட்டதனால் சொர்க்கமே வயதானவர்களைப் பாதுகாக்கத் தயாராக இருப்பது போன்ற – வார்த்தை மற்றும் காட்சி ஜால அபத்தங்களால் நிறைக்கப்படாமல் இருந்திருந்தால் அற்புதமான உணர்ச்சிகளாக வந்திருக்கக்கூடும். 

மூன்றாவது அங்கமோ இடி மின்னல் அத்தோடு ஒரு தனிச்சிறப்பு கொண்ட – அங்கிருக்கும் கதாபாத்திரங்களின் படி இதுவரைக்கும் நிகழ்ந்திடாத – புயல் ஆகியவற்றுடன் துவங்குகிறது. அவ்வூரில் ஒரு கனவான், தனது மகள்களால் துரத்தப்பட்ட லியர் வனம் முழுவதும் யாருமின்றி முட்டாள் மட்டுமே இருக்க தனியனாக, தலைமயிரைப் பிய்த்து் காற்றில் எறிந்தபடி ஓடிக்கொண்டிருக்கிறார் என்று கெண்ட்டிடம் தெரிவிக்கிறார். அதற்குப் பதிலாக கெண்ட் அந்தக் கனவானிடம் சீமான்கள் சமரிடுகின்றனர், ஃப்ரெஞ்சுப் படைகள் டோவரில் இறங்கிவிட்டன என்று சொல்லிவிட்டு, இந்தச் செய்தியைப் பெற்றதும், அவர் அந்தக் கனவானை கார்டிலியாவை சந்திக்கும் பொருட்டு டோவருக்கு அனுப்பினார்.     

மூன்றாவது அங்கத்தின் இரண்டாவது காட்சியும் வனாந்திரத்திலேயே நடக்கிறது, ஆனால் அங்கேயே வேறு ஒரு இடத்தில். லியர் நடைபோட்டவாறே தனது துக்கத்தைக் குறிப்பிடுவதாகச் சில சொற்களைப் பேசுகிறார்- காற்று, கன்னக் கதுப்புகளில் விரிசல் ஏற்படுத்தும் அளவிற்குக் கடுமையாக வீசவேண்டும், மழை அனைத்தையும் மூழ்கடிக்கும் வெள்ளமாகச் சூழ வேண்டும், மின்னல் தனது வெண் தலையை எரித்துக் கருக்க வேண்டும், இடி புவியில் விழுந்து அதைத் தட்டையாக்கி அனைத்து கீழ்மக்களையும் அழித்திடல் வேண்டும் என்றெல்லாம் அவர் விரும்புகிறார். மூடன் அங்கேயும் சில அர்த்தமற்ற சொற்களை விடுகிறான். கெண்ட் உள்ளே வருகிறார். இந்தப் புயலின் ஊடே ஏதோ ஒரு காரணத்திற்காக அனைத்து குற்றவாளிகளும் கண்டறியப்பட்டு தண்டிக்கப்பட்டாக வேண்டும் என்று சொல்கிறார். கெண்ட், இன்னமும் லியரால் கண்டறியப்படாத நிலையில், ஒரு சிறிய குடிசையில் லியரைத் தஞ்சம் புகுந்துகொள்ளுமாறு அழுந்தச் சொல்கிறார். இந்தப் புள்ளியில், மூடன், ஒரு பொருத்தமற்ற, அறிவற்ற முன்னறிவிப்பைத் தெரிவிக்க அனைவரும் அங்கிருந்து கிளம்புகின்றனர். 

மூன்றாவது காட்சியின் கடைசிப் பகுதி மீண்டும் க்ளோசெஸ்டரின் மாளிகைக்கே திரும்புகிறது. க்ளோசெஸ்டர் எட்மண்டிடம் ஃப்ரெஞ்ச் துருப்புகள் ஏற்கனவே தனது படைகளுடன் வந்து லியருக்கு உதவத் தயாராக இருப்பதாகச் சொல்கிறார். இதை அறிந்ததும் தனது தந்தையின் மீது தேசத்துரோக குற்றச்சாட்டினை சாட்டி அதன் மூலம் சொத்தினை அபகரிக்கத் திட்டமிடுகிறான் எட்மண்ட். 

நான்காவது காட்சி மீண்டும் வனத்தில் இருக்கும் சிறு குடிசையின் முன் நிகழ்கிறது. கெண்ட் லியரை குடிசைக்குள் அழைக்க, சூறாவளியிலிருந்து வெளிவந்து தான் தங்க வேண்டிய தேவை ஏதுமில்லை என்றும், நன்றிகெட்ட தனது மகள்களின் பண்பைச் சுட்டி, தன் மனதிலேயே புயலடிப்பதால் அனைத்தும் ஏதுமின்றிப் போய்விட்டதாகவும் லியர் சொல்கிறார். இதில் உள்ள உண்மையான உணர்வுகள் எளிமையான சொற்களைக் கையாண்டு சொல்லப்பட்டிருந்தாலே தேவையான பரிதாப உணர்வை வரவழைத்திருக்கக் கூடும். ஆனால் இடைவிடாத ஆடம்பரமான பிதற்றலால் அந்தப் பரிதாப உணர்வு நிகழாமலேயே போய் அதன் முக்கியத்துவமும் இல்லாமலாகிறது. 

லியர் சென்றுகொண்டிருக்கும் குடிசை, எட்கார் பைத்தியக்காரனாக அதாவது திகம்பரனாக, உட்புகுந்த குடிசையாக இருக்கிறது. குடிசையிலிருந்து வெளிவரும் – ஊரறிந்த – எட்கார், யாராலும் அடையாளம் கண்டுகொள்ளாதபடிக்கு (கெண்ட்டை யாருமே கண்டுகொள்ளாததைப் போலவே) லியர், மூடன் ஆகியோருக்கு இடையே மடத்தனமான வார்த்தைகளைப் பேசுவது பல பக்கங்களுக்குத் தொடர்கிறது. இந்தக் காட்சியின் நடுவே க்ளோசெஸ்டர் உள்ளே நுழைந்து – அவருக்கும் கெண்டையோ எட்காரையோ அடையாளம் கண்டுகொள்ள முடியவில்லை – தனது மகன் எட்கார் எப்படித் தன்னைக் கொலை செய்ய விரும்பினான் என்பது பற்றி சொல்கிறார். 

இந்தக் காட்சியானது க்ளோசெஸ்டரின் மாளிகையில் நிகழும் வேறொரு காட்சியால் இடையிடப்படுகிறது. அதில் எட்மண்ட் தன் தந்தைக்கு துரோகம் செய்ய, சீமானோ க்ளோசெஸ்டரைப் பழிவாங்குவதாகச் சத்தியம் செய்கிறார். மீண்டும் காட்சி லியர், கெண்ட், எட்கார், க்ளோசெஸ்டர் இவர்களுடன் முட்டாள் ஆகியோர் வயலில் அமர்ந்து பேசுவதற்குத் திரும்புகிறது. எட்கார், “”Frateretto calls me, and tells me Nero is an angler in the lake of darkness….” என்கிறார். மூடன், “Tell me whether a madman be a gentleman or a yeoman?” என்கிறான். லியர் தன் மூளை குழம்பிய நிலையில், தான் பைத்தியக்கார அரசன் என்கிறார். முட்டாள் அதை மறுத்து தன் மகனை கனவானாக ஆக்கிய தந்தையே பைத்தியக்காரன் என்கிறான். 

லியர் கத்துகிறார்- “To have a thousand with red burning spirits. Come hissing in upon ’em”. அப்போது எட்கார் தன் முதுகை ஒரு மோசமான கொடூரன் குத்திவிட்டான் என்கிறார். இதற்கு நம்பவியலாத ஒரு குறிப்பை முட்டாள் சொல்கிறான்- “… in the tameness of a wolf, a horse’s health, a boy’s love, or a whore’s oath.” பின்னர் லியர் தனது மகள்களை நியாயத்தீர்ப்பு வழங்குவதைக் கற்பனை செய்கிறார். “Sit thou here, most learned justicer,” என்று திகம்பரமாக உள்ள எட்காரிடம் சொல்கிறார், “Thou, sapient sir, sit here. Now, you she foxes.” அதற்கு எட்காரோ, “Look where he stands and glares! Wantest thou eyes at trial, madam?” என்று சொல்ல, “Come o’er the bourn, Bessy, to me” என்று முடிக்க, அதற்கு முட்டாள், “Her boat hath a leak And she must not speak Why she dares not come over to thee” என்று பாடுகிறான். 

ஐந்தாவது அங்கத்தின் மூன்றாவது காட்சி விக்டர் எட்மண்டின் வெற்றிகரமான முன்னேற்றத்துடன் துவங்குகிறது. லியரும் கார்டிலியாவும் சிறைக்கைதிகளாகி விட்டிருக்கின்றனர். லியர் அப்போது மனம் தெளிந்தவராக இருக்கின்ற போதும் தொடர்ந்து மூடத்தனமான, பொருத்தமற்ற சொற்களைப் பேசிக்கொண்டே இருக்கிறார். உதாரணமாக சிறையில் இருந்தபடியே கார்டிலியாவுடன் பாடல் பாடுகிறார். அவள் அவரது ஆசியைக் கேட்க அவரோ முழங்காலிட்டு (இப்படி முழங்காலிடுவது மூன்று முறை திரும்பத் திரும்ப நடக்கிறது) அவளிடம் மன்னிப்பு கேட்கிறார். அதுமட்டுமின்றி, அவர் மேற்கொண்டு, சிறையில் இருக்கும் பல உளறல்களையும் மேற்கொள்கிறார்.  

எட்மண்ட் லியரையும் அவரது மகளையும் சிறைக்கு இட்டுச்செல்ல ஆணையிடுவதற்காக, உரிய அலுவலரை அழைத்து, அவருக்கு இன்னொரு பணி இருக்கிறது, அதைச் செய்ய அவர் தயாராக இருக்கிறாரா என்று கோருகிறார். அதற்கு அந்தத் தலைமைச் சேவகன் தன்னால் ஒரு பாரவண்டியை இழுக்கவோ, காய்ந்த பல்லரிசியை தின்னவோ முடியாது, ஒருவேளை மனிதன் செய்யக்கூடிய ஒரு பணியாக அது இருப்பின் செய்வேன் என்று பதிலளிக்கிறான். அங்கு அல்பனியின் சீமான், கொனெரி, ரீகன் ஆகியோர் உள்ளே நுழைகின்றனர். அல்பனி சீமான், லியரை வெல்வதற்கு விருப்பம் தெரிவிக்க, எட்மண்ட் அதற்கு அனுமதி வழங்க மறுக்கிறான். இரு சகோதரிகளும் எட்வர்ட் மீதான பொறாமையில் ஒருவரையொருவர் திட்டிக்கொள்கின்றனர். இங்கு நிகழ்பவற்றைப் பின்தொடர முடியாத அளவிற்கு எல்லாம் குழம்பிக் கிடக்கின்றன. அல்பனி சீமான் எட்மண்டை கைதுசெய்யும் விழைவுடன், ரீகனிடம் எட்மண்ட் வெகுகாலம் முன்பிருந்தே தனது மனைவியுடன் கள்ள உறவு கொண்டிருப்பதாகத் தெரிவிக்கிறான். அதனால், எட்மண்டை கோருவதை விட்டுவிட்டு, தன்னை மணந்து கொள்ளவேண்டும் என்று ரீகனிடம் தெரிவிக்கிறான், அல்பனி சீமான். 

இதைச் சொல்லிவிட்டு, அல்பனி சீமான் எட்மண்டை சமருக்கு அழைத்து கொம்பூதியை ஊத வைக்கிறான். கூடவே யாரும் என் முன் வராவிடில், தானே அவனுடன் சண்டையிடப் போவதாகவும் சொல்கிறான்.

இங்கு கொனரில்லை விடமேற்றிய ரீகன் நோய்வாய்ப்படுகிறாள். ஊதொலி எழ எட்கார் தனது முகத்தை மறைத்தபடி, பெயரைத் தெரிவிக்காமல் எட்மண்டை நோக்கி அறைகூவல் விடுக்கிறான். எட்கார் எட்மண்டை வைகிறான். அதற்குச் சரிசமமாக எட்காரைச் சபிக்கிறான் எட்மண்ட். அவர்கள் சமரிட கடைசியில் எட்மண்ட் சரிகிறான். கொனரில் விரக்தியடைந்திருக்கிறாள். அல்பனி சீமான் கொனரில்லிடம் அவளது கடிதத்தைக் காட்டுகிறான். கொனரில் போய்ச் சேர்கிறாள். 

இறந்துகொண்டிருக்கையில் எட்மண்ட் தனது எதிரியைச் சகோதரன் என்று ஏற்றுக்கொள்கிறான். எட்கார் தனது முகக்கவசத்தைப் பிரித்து அங்கு ஒரு நல்லொழுக்க வசனத்தைப் பேசுகிறான். தனது தவறான வழிபிறந்த மகனால், தன் தந்தை பார்வையை இழந்தார் என்கிறான். இதற்குப்பின் எட்கர் தனது துணிகரச் செயல்களைப் பற்றி அல்பனி சீமானிடம் தெரிவிக்கிறான். இங்கு சண்டையிட வருவதற்கு சற்று முன்புதான் இந்த உண்மைகளைத் தன் தந்தையிடம் தெரிவித்திருப்பதாகவும், அதைக் கேட்டதும் தாளா உணர்வுகொண்டு இறந்தே விட்டார் என்றும் சொல்கிறான். எட்மண்ட் இன்னும் இறக்காமல் நிகழ்ந்த அனைத்தையும் தெரிந்துகொள்ள விரும்புகிறான். 

எட்கர் தனது கதை சொல்லலை முடிப்பதற்கு முன்பாகவே ஒரு கனவான் தனது குருதி தோய்ந்த கத்தியுடன், “உதவி” என்று கத்தியபடியே வந்தான். “யார் கொல்லப்பட்டார்?” என்ற கேள்விக்கு கொனரில் கொல்லப்பட்டதாக அந்த கனவான் தெரிவிக்கிறார். தனது சகோதரியை விஷம் வைத்துக் கொன்றதாக அவள் ஒப்புக்கொண்டும் விட்டிருக்கிறாள். 

கெண்ட் உள்நுழைந்த தருணத்தில் கொனரில் மற்றும் ரீகனுடைய சடலங்கள் கொண்டுவரப்படுகின்றன. எட்மண்ட், அவ்விரு சகோதரிகள் தன்னை மிகவும் நேசித்ததாக இங்கு தெரிவிக்கிறான். ஒருத்தி மற்றொருத்திக்கு விஷம் வைக்கும் அளவிற்குச் சென்றதும் பிறகு தன்னைத்தானே கொன்றதும் தன் பொருட்டுதான் என்றும் தெரிவிக்கிறான். அப்போதே அவன் லியரைக் கொன்றுவிட்டு கார்டிலியாவை சிறையிலேயே தூக்கிலிட ஆணையிட்டுவிட்டதாக (ஏற்கனவே அவள் தற்கொலை செய்துகொண்டுவிட்டாள் என்று பொய் சொன்னதாகவும்) ஒப்புதல் வாக்குமூலம் அளிக்கிறான். ஆனால் தற்போது இந்தத் தீங்குகளைத் தடுக்க நினைப்பதாகவும் தெரிவித்துவிட்டு, இறந்து போகிறான். 

இதற்குப் பின்னர், எண்பது வயதான நோயுற்ற லியர், இறந்துபோன கார்டிலியாவைத் தனது கைகளில் ஏந்தியபடி அங்கு வருகிறார். வழக்கம் போல தனது, தோல்வியுற்ற நகைச்சுவைத் துணுக்குகளை ஒத்த, எரிச்சலூட்டும் அரற்றலைத் துவங்கும் அவர், அனைவரும் அலறவேண்டுமென கோருகிறார். கூடவே, தலைகீழாக இறந்திருக்கும் கார்டிலியா உயிருடன் இருப்பதாகவும் நம்புகிறார். 

அவர், “Had I your tongues and eyes, I’d use them so that heaven’s vault should crack” என்று சொல்கிறார்.

பின்னர் கார்டிலியாவைத் தூக்கிலிட்ட அடிமையைக் கொன்றுவிட்டதாகத் தெரிவிக்கிறார். அதன் பின்னர் தனது கண்கள் தீதாகவே அனைத்தையும் பார்த்து வந்திருக்கின்றன என்று சொல்கிறார். அதே தருணத்தில் அப்போதுவரை தான் கண்டறிந்து கொள்ளாத கெண்ட்டை நேரடியாக அடையாளம் கண்டுகொள்கிறார். 

லியர் உயிருடன் இருக்கும் போதே தான் பதவியைத் துறந்துவிட்டு எட்காருக்கும் கெண்ட்டுக்கும் மட்டுமின்றி தனக்கு உண்மையாக இருந்த அத்தனை பேருக்கும் பரிசு தரப்போவதாகச் சொல்கிறான் அல்பனி சீமான். இந்தத் தருணத்தில் எட்மண்ட் இறந்துவிட்டதாக செய்தி வருகிறது. லியர் தனது அரற்றல்களைத் தொடர்ந்தபடி இருக்கிறார். இதற்காக அவர் நன்றி தெரிவித்துக்கொண்டே, அனைவரையும் ஏதோ ஒன்றைப் பார்க்குமாறு கேட்டுக்கொண்டு, அப்படியே இறந்தும் போகிறார். 

இறுதியில் உயிருடன் இருக்கின்ற அல்பனியின் சீமான் இந்தச் சொற்களை உதிர்க்கிறார்- “The weight of this sad time we must obey; Speak what we feel, not what we ought to say. The oldest hath borne most: we that are young Shall never see so much, nor live so long.” 

அனைவரும் மரணயிசைக்கு நடனமாடுகின்றனர். இப்படித்தான் ஐந்தாவது அங்கமும் நாடகமும் முற்றுபெறுகிறது. 

3

இதுதான் அந்தப் புகழ்பெற்ற நாடகத்தின் நிலை. என் கூற்றின் வழியே அது எத்தனை அபத்தமாகத் தோன்றினாலும், (என்னால் இயன்றவரை பக்கச்சாய்வுகள் எதையும் தவிர்த்துவிட்டுப் பேசவே முயன்றிருக்கிறேன்). நீங்கள் மூலத்தை வாசித்தால் அது இன்னமும் அபத்தமாகவே தோற்றமளிக்கும் என்பதை மட்டும் என்னால் உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். நம் காலத்தின் எந்த மனிதனுக்கும் – ஒருவேளை இந்த நாடகம்தான் முழுமையின் உச்சபட்ச படைப்பு என்று மூளைச்சலவை செய்யப்பட்டிருக்கவில்லை எனில் – இதனை இறுதிவரை வாசித்தால், இது முழுமையிலிருந்து வெகு கீழே கிடக்கிறது என்பதும் இது ஒரு மோசமான, மலினமாக உருவாக்கப்பட்ட படைப்பு என்பதும் புலனாகும்.

குறிப்பிட்ட ஆட்களுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திற்கான ஆர்வத்தை இது ஏற்படுத்தி இருக்குமாயின், இப்போது நம்மிடையே இது எந்த ஒரு வியப்பையும் ஏற்படுத்தாமல் எரிச்சலையும் சலிப்பையும் மட்டுமே உருவாக்கிக் பெருக்குகிறது. நம் காலத்தின் – ஷேக்ஸ்பியர் என்ற மேதை எனும் ரீதியிலான பரிந்துரைகளால் அலைக்கழிக்கப்படாத – அத்தனை வாசகரும், ஷேக்ஸ்பியரின் போற்றப்பட்ட படைப்புகளான “Pericles”, “Twelfth Night”, “The Tempest”, “Cymbeline”, Troilus and Cressida” போன்றவற்றிலும் இதே போன்ற உணர்வினையே பெறுவார்கள். இவற்றை மடத்தனமான போலியாக பெருக்கப்பட்ட உணர்வுகள் கொண்ட நாடகங்கள் என்று தனியாக குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. 

ஆனால் இவ்விதமாக ஷேக்ஸ்பியரை துதிக்கும் பழக்கத்தால் பாதிக்கப்படாத, சுய சிந்தனையுள்ள தனியர்கள் நமது கிறித்துவ சமூகத்தில் இனிமேல் கிடைப்பதற்கில்லை. நமது சமூகத்தில், நமது காலத்தின் ஒவ்வொரு மனிதனும், தனது அறிதலின் பருவம் தொடங்கும் போதே ஷேக்ஸ்பியர் என்பவர் ஒரு மேதை, ஒரு கவிஞர், ஒரு நாடகாசிரியர், அவருடைய எழுத்து அத்தனையும் பூர்ணத்துவத்தின் சிகரம் என்ற சிந்தனையால் ஊட்டி வளர்க்கப்படுகிறார்கள். எத்தனை நம்பிக்கையின்மையை இது தருவதாக இருக்கும் போதும், நான் தேர்வுசெய்த நாடகத்தினைப் பற்றி விவரிக்க நான் முயல்வேன். அத்தனை பிற நகைச்சுவை நாடகங்களிலும் துயர நாடகங்களிலும் உள்ள பிழைகளைப் போலவே இவற்றிலும் உண்டு என்பதாலும், அவர் நாடகக் கலையின் ஒரு மாதிரியை மட்டும் உருவாக்கவில்லை. அனைவராலும் புரிந்துகொள்ளபட்டிருக்கும் கலையின் அடிப்படைத் தேவைகளைக்கூட பூர்த்தி செய்யாத படைப்புகளாக அவை இருக்கின்றன என்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும்.

ஷேக்ஸ்பியரை விதந்தோதும் அதே விமர்சகர்களால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் நாடகக் கலை குறித்த விதிகளை கவனிப்போம். அதன்படி நாடகத்தில் குறிப்பிடப்படும் ஆட்கள், தனது கதாபாத்திரத்தின் விளைவாக, தனது செயல்பாடுகளை, சம்பவங்களின் இயல்பிற்கேற்ப மேற்கொள்ள வேண்டும். தனக்கு எதிரான சூழலைக் கொண்டிருக்கும் உலகுடன் பொருத்தப்பட்ட அவர்கள் தவிக்கும் தருணங்களின் வாயிலாக தனது உள்ளார்ந்த பண்புகளை அவர்கள் வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்கின்றனர். 

King Lear-இலோ முக்கியக் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் வெளியுலகத்திற்கு எதிராக புறவயமாக நிறுத்தப்படுகின்றனர். அவர்களது கலக்கங்கள் சம்பவங்களின் இயல்பினாலும் தன்னியல்பினாலும் முன்னகர்ந்து செல்லாமல், தன்னிச்சையாக எழுத்தாளரின் வளைப்பிற்கேற்ப நகர்கின்றன. எனவே கலையின் அத்தியாவசியத் தேவையான, வாசகர்களுக்குத் தேவைப்படும் உளமயக்கத்தினை ஏற்படுத்துதல் நிகழாமலேயே பரிதாபகரமாக நிற்கிறது. 

லியருடைய துறப்பிற்கு எந்த ஒரு அத்தியாவசியமும் சரியான காரணமும் இல்லை. இத்தனை காலம் தனது மகள்களுடன் வாழ்ந்துவந்த பிறகு, இரு பெரிய பெண்களின் காரணங்களை ஏற்றுக்கொண்டும் இளையவளின் உண்மையான சொற்களை மறுத்தும் இருப்பதற்கு எந்தப் பொருத்தமும் இல்லை. ஆன போதும், இந்த மொத்த துயரநாடகமும் அவரது இந்த மனநிலையின் மீதே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன.

போலவே, துணை நிகழ்விலும் அத்தகைய இயல்புமீறல்கள் உள்ளன. க்ளோசெஸ்டர் தன் மகன்களுடன் கொண்டிருக்கும் உறவு. லியரைப் போலவே, தனது காயம்பட்ட மகன் மீது சுமத்தப்பட்ட குற்றச்சாட்டில் உண்மை ஏதும் இருக்கிறதா என்று கிஞ்சிற்றும் யோசனையோ தேடல்களோ மேற்கொள்ளாமல், மேம்போக்கான உண்மையின்மையைக் கேட்டதுமே அதை முற்றிலும் நம்பி, தனது மகனை சபிக்கவும் வெறுக்கவும் தொடங்கிவிடுகிறார். க்ளோசெஸ்டரின் இந்த நிலைப்பாட்டில் இருந்தே க்ளோசெஸ்டர், எட்கர் ஆகிய இருவரின் கதாபாத்திரங்களும் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. லியர் தன் மகள்களுடன் கொண்டிருக்கும் உறவும் க்ளோசெஸ்டர் தன் மகன்களுடன் கொண்டிருக்கும் உறவும் ஒன்றுபோலவே இருப்பதோடு, இரண்டும் மேலெழுந்தவாரியாகவும் சம்பவங்களின் இயல்பில் இருந்து தோன்றியவையாக இன்றியும் இருக்கின்றன. அதற்குச் சமமாக இயல்பு மீறியும், தான் தோன்றித்தனமாகவும் ஏற்படுத்தப்பட்டிருந்த லியர் மற்றும் கெண்ட்டிற்கு இடையேயான உறவு வாசகரின் பங்கேற்பையும் கதாபாத்திர நெருக்கத்தையும் வெகுவாகத் தடை செய்கிறது. இதே போல, இன்னும் கூடுதல் செறிவுடன் எட்காரின் நிலைப்பாடும் இருக்கிறது. யாராலும் கவனிக்கப்படாத அவன், தன் குருட்டுத் தந்தையை அழைத்துச் சென்று மலையிலிருந்து அவர்கள் குதித்துவிட்டதாகவும் சொல்ல, உண்மையில் க்ளோசெஸ்டர் தரையில் குதிக்கிறார். 

இந்தக் காட்சிகள் எல்லாம் கதாபாத்திரங்கள் தன்னிச்சையாக முன்வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இதன் செயற்கைத்தனத்தினால் வாசகர்கள் கதாபாத்திரங்களின் வலிகளுடன் ஒன்றாமல் போவது மட்டுமின்றி, தான் வாசிப்பதின் மீதும் காண்பதின் மீதும் கூட ஆர்வமிழந்துவிடுகின்றனர். இதுதான் முதல் பிரச்சனை.

இரண்டாவதாக, எல்லா ஷேக்ஸ்பியர் நாடங்களிலும் இருப்பதைப் போலவே, எல்லா கதாபாத்திரங்களும் கொடுக்கப்பட்ட கால அளவு மற்றும் இடத்திற்குள்ளேயே வாட்டமின்றி பேசி, சிந்தித்து, வாழ்ந்து, நடித்து முடிக்க வேண்டியிருக்கிறது. King Lear-இன் கதை கி.மு. 800-இல் நடப்பதாக வருகிறது. என்றபோதும் மத்திம கால வரலாற்றில் சாத்தியமுள்ள சம்பவங்களில் எல்லா கதாபாத்திரங்களும் வைக்கப்படுகின்றன. பங்கேற்கும் கதாபாத்திரங்களான அரசர்கள், அமைச்சர்கள், இராணுவம், முறைதவறிப் பிறந்த குழந்தைகள், கனவான்கள், சபையோர்கள், மருத்துவர்கள், உழவர்கள், அலுவலர்கள், சிப்பாய்கள் மற்றும் வீரர்கள் ஆகியோர். பதினாறு மற்றும் பதினேழாம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இந்த மினுக்கல் வேலைகள் பயன்பட்டிருக்கக் கூடும். ஆனால் நமது காலத்தில், இப்படி நிகழ்வதற்குச் சாத்தியமற்ற ஒரு காலக்கோட்டில் எழுத்தாளர் கதையை முன்வைப்பது என்பது ஏற்புடையதன்று. சம்பவங்களின் இயல்பொழுக்கில் செல்லாமலும் கதாபாத்திரங்களின் இயல்பின்படி நில்லாமலும் கால இட பொருத்தமற்றும் இருக்கும் இந்தப் படைப்பு ஷேக்ஸ்பியர் உணர்ச்சிமயமாக இருக்க வேண்டுமென்பதற்காக ஆங்காங்கே சேர்கின்ற மலினமான சொற்சேர்க்கைகளால் இன்னும் மோசமானதாகிவிடுகிறது. 

லியர் கடுமையான புயலின் போது சுற்றித் திரியும் போது – ஹேம்லெட்டின் ஒபிலியாவைப் போல – தனது தலையேற்பதும் எட்காரின் உடைகளும், மூடனின் சொற்பொழிவுகளும், தலைக்கவசமணிந்த குதிரைவீரனின் தோற்றமும் என இவையணைத்தும் நேரிய பாதிப்பினை ஏற்படுத்துவதற்குப் பதிலாக எதிரிடையான பாதிப்பினையே ஏற்படுத்துகிறது. இத்தகைய சிரத்தையான மேற்பாடுகளைத் தொடர்ந்தும்கூட, அரை டஜன் சடலங்களின் கால்களைப் பிடித்து இழுத்துத் தள்ளிவிட்ட பின்பும்கூட (இப்படித்தான் ஷேக்ஸ்பியரின் அத்தனை துயரக் கதைகளும் முடிகின்றன), ஒருவர் அச்சத்தையும் பரிதாபத்தையும் உணர்வதற்கு மாறாக சிரிப்பதற்கான தூண்டுதலைத் தந்துவிடுகிறது. 

4

ஆனால், ஷேக்ஸ்பியரின் கதாபாத்திரங்களை துயரமான நிலைமைகளில் பொருத்துவது போதுமானதாக இருப்பதில்லை. சாத்தியமற்ற அந்நிலைகள் சம்பவங்களின் ஒழுக்கினூடே நிகழ்வதில்லை. கால இடத்திற்குத் தொடர்ந்து பொருத்தத்துடன் வருபவையாகவும் இல்லை. இவை போதாத குறைக்கு, கதைமாந்தர்கள் தனது பாத்திர வரையறைக்குள் நிலைகொள்ளாமல் தன்னிச்சையாக செயல்பட்டுவருகின்றன. பொதுவாக ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களில் கதாபாத்திரங்கள் மிகச் சிறப்பாக வெளிப்படுத்தப்பட்டு வருகின்றன என்ற கருத்து நிலவுகிறது. அவற்றின் விசித்திர குணங்களைத் தாண்டி, அவை வாழும் மானுடர்களை ஒத்திருக்கும் பல கோணங்கள் கொண்டவையாக இருக்கின்றன. அதாவது ஒரு குறிப்பிட்ட தனியரின் குணாதிசியங்களை முன்வைக்கும் போது, பொதுவாக மனிதன் என்பவனது குணங்களையும்  அணிந்துகொள்கின்றன. ஷேக்ஸ்பியர் படைப்புகளில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் நிலை பிறழ்வது பூரணத்துவத்தின் உச்சம் என்று பொதுவாக சொல்லப்பட்டு வருகிறது. 

இக்கூற்று நம்பிக்கை த்வனிக்கும் முறையில் பலராலும் மறுக்க முடியாத உண்மையாக மீண்டும் மீண்டும் சொல்லப்பட்டு நிலைநிறுத்தப்பட்டு வருகிறது. ஆனால் நான் இந்தக் கூற்றை ஊர்ஜிதம் செய்துகொள்ளும் பொருட்டு எத்தனை முறை முயன்று ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களைத் தேடினாலும், தொடக்கம் முதலே, கதாபாத்திரங்களை வடிவமைப்பதற்குத் தேவையான முதன்மையான விசயம் அவருக்குக் கைவரவே இல்லை என்பதையே நான் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அந்த விசயம்- மொழித்தனித்தன்மை. அதாவது, ஒவ்வொரு தனியனும் தனது கதாபாத்திரத்திற்கே உரிய மொழிவாகில் பேசுவது. இது ஷேக்ஸ்பியரில் இருப்பதே இல்லை. அவரது அத்தனை கதாபாத்திரங்களுமே தனது தனித்துவ மொழியைப் பேசாமல் ஒரே மாதிரியான ஷேக்ஸ்பியர்த்தனமான, போலியான செயற்கை மொழியையே பேசி வருகின்றனர். அது அவர்களுக்குத் தகாத மொழி என்பதையும் கடந்து, இதுவரை வாழ்ந்த – வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் எந்த மனிதனுக்குமே பொருந்தாத மொழியாக இருக்கின்றது. 

லியர் சொல்வதைப் போல ரீகன் அவரை வரவேற்காமல் போனால் தனது கல்லறையில் கிடக்கும் மனைவியை விவாகரத்து செய்வதாகச் சபிப்பதைப் போல எந்த மனிதனும் சொல்ல முடியாது, சொல்வதும் இல்லை. அல்லது கத்தி வானைப் பிளப்பதும், காற்று வெடித்துப் பீறிடுவதும் நிலத்திலிருந்து சமுத்திரத்திற்கு காற்று விரைவதும் அல்லது சுழன்றடிக்கும் அலைகள் கடற்கரையை வெள்ளத்தால் நிறைப்பதும் என்று நம் கனவான் புயலை வருணிப்பது போல யாருடைய கூற்றும் இருக்கப்போவதில்லை. இதைப் போன்ற இயல்பு மீறிய சொல்லாக்கங்களால் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகம் நிறைந்து வழிகிறது.  

மீண்டும், மனித வாழ்வின் இயல்பில் ஒருபோதும் பேசாத, பேச இயலாத த்வனியில் கதாபாத்திரங்கள் பேசி வருகின்றன என்பது மட்டுமின்றி, அவர்கள் அனைவருமே ஒத்த மொழியொழுக்கினால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். காதலில் இருப்பவர்களும் மரணத்திற்குத் தயாராகிறவர்களும் சண்டையிடுபவர்களும் இறந்துகொண்டிருப்பவர்களும் ஒன்றேபோல பேசுவதும் இடத்திற்குச் சற்றும் பொருந்தாத விசயங்களைத் தெரிவித்து எதிர்பாராத பொருளடக்கங்களைப் பேசுவதும் என்றிருக்கின்றனர். அவர்களுடைய மொழி தன் எண்ணங்களை முன்வைப்பவையாக இல்லாமல் முற்றிலும் வார்த்தை ஜாலங்களாலும் எதுகை மோனைகளாலும் நிரம்பி வழிந்தவாறு இருக்கின்றன. அவர்கள் அனைவரும் ஒன்றே போல பேசிவருகின்றனர். 

எட்கார் மனப்பிறழ்வு பற்றிய அச்சம் கொண்டு பேசுவதைப் போலவே லியரும் உளறிப் பேசுகிறார். கெண்ட்டும் மூடனும் ஒரே விதத்தில் பேசுகின்றனர். ஒருவருடைய வசனத்தை எளிதாக இன்னொரு பாத்திரத்தின் நாவில் ஏற்ற முடியும். அதனால் அவர்கள் பேசும் வசனத்திற்கு எந்த வேறுபாட்டையும் கண்டறிய இயலாது. ஒருவேளை இந்த ஷேக்ஸ்பியரின் கதாபாத்திரங்களின் சொற்களில் ஏதேனும் வேறுபாடு இருக்குமாயின் அவையும் அக்கதாபாத்திரங்களால் பேசப்பட்டவையாக இல்லாமல் ஷேக்ஸ்பியரால் அவர்களுக்காக பின்னணியில் பேசப்பட்டவையாகவே இருக்கின்றன. இப்படியாக ஷேக்ஸ்பியர் எப்போதும் அரசர்களுக்காக ஒரே காலத்தில் நிரப்பப்பட்ட காலி மொழியில் பேசியபடி இருக்கிறார்.

அவ்வாறே கவித்துவமாக இருக்க வேண்டிய குறிக்கோளுடன் எழுதப்பட்ட – ஜூலியட், தெஸ்டிமோனா, கார்டிலியா, இமொகென், மரினா போன்ற – பெண்களின் மொழியனைத்தும் ஒரே மாதிரியானவையாக இருக்கின்றன. அப்படியே அவரது வில்லன்கள் அனைவரது பின்னணி குரலும் ஷேக்ஸ்பியர்தனமானதாக இருக்கின்றன- ரிச்சர்ட், எட்மண்ட், இயகோ, மெக்பத் போன்ற அனைவரும் வஞ்சகமான மொழியைப் பேசும் போதும்கூட தன் தன்மைகொண்ட மொழியைப் பேசுவதில்லை. மனப்பிறழ்வு கொண்டவர்களின் உல்லாசமான விடுகதைப் புதிர்களை ஒத்த பேச்சு இன்னமும் மோசமானதாகவும் ஒரே போன்றதாகவும் இருக்கின்றன. 

எனவே, ஷேக்ஸ்பியரில் வாழும் மானுடர்களைப் பிரதிபலிக்கும் விதமான மொழியே (உணர்ச்சிக் கதைகளில் அமைப்பை நிறுவும் முக்கிய அம்சம் அத்தகைய தனித்துவ மொழியே) இருப்பதில்லை. பாலேக்களில் (Ballet) வருவதைப் போல வீரியமான மொழிமுறை கொண்டு கதாபாத்திரங்களைச் சொல்ல கூடிய தருணங்களிலும் இது இரண்டாம் பட்சமாகத்தான் போய் விடுகிறது. அது தவிர கதாபாத்திரங்கள் தன்னிச்சையான தருணங்களில் தன்னிச்சையான விதத்தில் பேசும்போது, ஷேக்ஸ்பியர் படைப்புகளில் வருவதைப் போல அனைத்துமே ஒரே த்வனியில் பேசினால், அப்போது கூரிய செயல்களும் கூட வீணாகிப் போய்விடக்கூடும். எனவே குருட்டு ஷேக்ஸ்பியர் அபிமானிகள் என்ன சொன்னாலும் ஷேக்ஸ்பியரில் கதாபாத்திரத்தின் தனித்துவ முனைப்பு என்பதே கிடையாது.

அவரது நாடகங்களில் இருக்கும் தனித்தனியான அந்த உருவங்கள் அவரது நாடகங்களுக்கு அடிப்படையாக இருந்த முன்னோடி படைப்புகளில் இருந்து கடன் வாங்கப்பட்டவையே அன்றி தன் நிலைப்பாட்டிற்காக தனித்தனி மொழிவழியாக தன்னை நிறுவிக்கொள்ளும் விதத்தில் உருவாக்கப்பட்டவை அல்ல. ஒரு கதாபாத்திரத்தைக் கொண்டு மற்றொன்றை விவரிக்கும் விதத்தில் King Leir என்ற பழைய நாடகத்தில் வருவதை விட நொய்மையும் குறைந்த ஆற்றலும் கொண்ட படைப்பாகவே ஷேக்ஸ்பியரின் புதிய படைப்புகள் இருக்கின்றன. 

பழைய நாடகத்தில் லியர் (King Leir) மனைவியை இழந்த நிலையில் தனது ஆன்மாவைக் காத்துக்கொள்வதிலேயே கவனத்தைச் செலுத்துகிறார். அதனாலேயே தன்னுடையவை அனைத்தையும் கைவிட்டுவிட்டு வெளியேறுகிறார். தான் உருவாக்கிய ஒரு திட்டத்தின் அடிப்படையிலேயே அவர் தனது பெண்களிடம் தன் மீதான நேசம் பற்றி கேள்வி எழுப்பி, அதன் விளைவாக தனக்கு மிகவும் பிடித்தமான மகளைத் தன்னருகிலேயே வைத்துக்கொள்ளலாம் என விரும்புகிறார். மூத்த பெண்களுக்கு திருமணம் நிச்சயிக்கப்பட்டு விட்டது. இளம் மகள் காதலின்றி, தன் தந்தை குறிப்பிடும் அண்டை நாட்டின் மணமகன்கள் யாரையும் மணந்துகொள்ள விரும்பாதவளாக இருக்கிறாள். அதனாலேயே அவள் தன்னை விட்டு விலகி நெடுந்தூரத்தில் உள்ள ஒருவனை மணந்துகொள்வாளோ என்ற அச்சம் அவருக்குள் வளர்கிறது. 

அவர் திட்டமிட்ட கேள்வியின் நோக்கம் யாதென தனது அமைச்சர் பெரிலியஸிடம் (ஷேக்ஸ்பியரின் கெண்ட்) தெரிவிக்கிறார். அதன்படி, அவர் தன் மீது உள்ள அன்பைத் தெரிவிக்கக் கோரியதும் கார்டிலியா தன் தமக்கைகளைப் போலவோ அல்லது அவர்களை விடவோ அதிகமாக தந்தையை நேசிப்பதாகச் சொல்லக்கூடும் அல்லவா, அப்போது, தான் அப்படி நேசிப்பதாக இருப்பின் அதை நிரூபணம் செய்யும் விதமாக, தான் சொல்லும் இளவரசனை மணந்துகொண்டு தனது தீவினருகிலேயே அவளை வாழவைக்க வேண்டும் என நினைக்கிறார். ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தில் லியரின் இத்தகைய நோக்கங்கள் எதுவுமே தென்படுவதில்லை. மேலும் பழைய நாடகத்தில் தன் மகள்களிடம் லியர் அந்தக் கேள்வியைக் கேட்டதும், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்தில் வருவதைப் போல தனது கணவனுக்கும் நேசிக்க வேண்டி இருப்பதால் தன்னால் முழுமையாக தந்தையை நேசிக்க முடியாது என்கிற, சற்று திரைத்தனமான பதிலைத் தராமல், எளிமையாக- தான் அவரை நேசிக்கும் அளவைச் சொல்ல வார்த்தைகளால் முடியாது, ஒருவேளை எனது செயல்கள் அதை நிருபிக்கக்கூடும் என்று சொல்லி முடிக்கிறாள். கொனெரில்லும் ரீகனும் கார்டிலியாவின் பதில் பதிலே அல்ல, அதைத் தந்தை ஏற்கக்கூடாது என்று தூண்டிவிடுகின்றனர். இவ்வாறு தனது திட்டம் தோல்வி அடைந்ததாலும் தனது பெரிய மகள்கள் இன்னும் கோபத்தைத் தூண்டும் விதமாக பேசியதாலுமே லியரின் சினம் பெருகிவிடுகிறது. ஆனால் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தில் வருகின்ற காட்சிகளில் இத்தகைய தெளிவு இருப்பதே இல்லை. 

மூத்த மகள்களிடையே இராஜ்ஜியத்தைப் பிரித்துக்கொடுத்த பின்னர், பழைய நாடகத்தில் கார்டிலியாவிற்கும் கவுலின் அரசனுக்கும் இடையேயான ஒரு காட்சி வருகிறது. ஷேக்ஸ்பியரில் இருக்கும் நிறமற்ற கார்டிலியாவைப் போல் இல்லாமல், பழைய நாடகத்தில் கார்டிலியா தெளிந்த, சத்திய உணர்வுகொண்ட, கனவு மிக்க, தன்னை விட்டுக்கொடுக்கும் பண்புடன் கூடிய இளம் மகளாக இருக்கிறாள். தனது பகுதி சொத்து போய்விட்டதே என்று சோகம் கொள்ளாமல், தனிமையில் அமர்ந்து தனது தந்தையுடனான நேசம் பழுதுபட்டு விட்டதே என்று வருந்துகிறாள். மேலும் தனக்கான உணவிற்கு தானே வேலை செய்யத் துணிகிறாள். அங்கு கவுலின் அரசன் பாதசாரி போல வேடமணிந்து வந்து, லியரின் மகள்களில் ஒருவரை வருங்கால மனைவியாகத் தேர்ந்தெடுக்க நினைக்கிறார். அப்போது கார்டிலியாவின் துயர் குறித்து அவர் கேட்டதும் அவள் தன்னிலை விளக்கமளிக்கிறாள். வேடமணிந்திருக்கும் கவுலின் அரசன் அவள் மீது காதல் கொள்ளத் துவங்கி, மணங்கொள்ள அவள் கரங்களைக் கேட்கிறார். அவர் கரத்தையும் இதயத்தையும் பெற்றவள் வரவிருக்கும் ஏழ்மையான வாழ்வு பற்றி கவலை கொள்ளாது தனது சம்மதத்தையும் தெரிவிக்கிறாள். அதற்குப் பிறகு பாதசாரி தன்னுடைய உண்மையான வடிவமான கவுலின் அரசன் என்ற தோற்றத்தைக் காட்டிக்கொள்கிறார். பின்னர் கார்டிலியா அவரை மணந்துகொள்கிறாள். 

இந்தக் காட்சிக்குப் பதிலாக, ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்தில், லியர் வரதட்சணை ஏதுமின்றி தனது மகளைக் கரம்பிடிக்குமாறு இரண்டு வரன்களைக் கோருகிறார். அதில் ஒருவன் வெறுப்புடன் மறுக்க, மற்றொருவன், ஏனென்றே புரியாத காரணத்துடன் அவளை ஏற்றுக்கொள்கிறான். இதற்குப் பின், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்தில் வருவதைப் போலவே பழைய நாடகத்திலும் லியர் கொனெரில்லால் கடுமையாக இழிவுபடுத்தப்படுகிறார் என்றபோதும் அவர் அதற்கு தரும் எதிர்வினை ஷேக்ஸ்பியரில் வருவதைப் போலன்றி வேறொன்றாக இருக்கிறது. 

ஒரு காட்சியில், “If from the first, I should relate the cause, I would make a heart of adamant to weep. And thou, poor soul, kind-hearted as thou art, Dost weep already, ere I do begin,” என்று லியர் சொல்கிறார். 

கார்டிலியா: “For God’s love tell it, and when you have done I’ll tell the reason why I weep so soon.” 

லியர் தனது மூத்த மகள்களால் அனுபவித்த துன்பங்களைப் புரிந்துகொண்டு தற்போது தன் சரியான குழந்தையிடம் அடைக்கலம் தேடி வந்திருப்பதாகவும், அவள் தன்னைச் சாகும்படி சபித்தாலும் சரியானதே என்றும் தெரிவித்தார். 

“If, however, she will receive me with love, it will be God’s and her work, but not my merit” என்கிறார் லியர் (Leir).

கார்டிலியா : “Oh, I know for certain that thy daughter will lovingly receive thee.”

“How canst thou know this without knowing her?” என்று லியர். 

“I know, because not far from here, I had a father who acted toward me as badly as thou hast acted toward her, yet, if I were only to see his white head, I would creep to meet him on my knees” என்கிறாள் கார்டிலியா.

“No, this can not be, for there are no children in the world so cruel as mine,” என்கிறார் லியர் 

“Do not condemn all for the sins of some,” என்று மண்டியிட்டுச் சொல்கிறாள் கார்டிலியா. “Look here, dear father,” என்றவள், “look on me: I am thy loving daughter,” என்கிறாள்.

The father recognizes her and says: “It is not for thee, but for me, to beg thy pardon on my knees for all my sins toward thee.”

ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தில் ஏதேனும் ஒரு கூறாவது இப்படி ஒன்றைத் தொட்டிருக்கிறதா?

ஷேக்ஸ்பியரின் பக்திமான்களுக்கு இந்தக் கருத்து எத்தனை விசித்திரமாக தோன்றினாலும், பழைய நாடகமானது அதன் முழுமையிலும் ஒவ்வொரு தனி அங்கத்திலும் ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத் தழுவலைவிட மேலானதாகவே இருக்கிறது. முதற்காரணமாக இதில் அற்பமான மேலோட்டமான வில்லன் எட்மண்ட் கதாபாத்திரம் இல்லை. வாழ்வைப் பிரதிபலிக்காத க்ளோசெஸ்டர் மற்றும் எட்கர் போன்ற, வாசகர்களின் கவனத்தைச் சிதறடிப்பதற்கென்றே எழுதப்பட்ட கதாபாத்திரங்களும் இல்லை. இரண்டாவதாக, முற்றிலும் போலியான விளைவுகளை உருவாக்கிக் காட்டும் லியரின் தனிவசனங்கள், மூடனும் அவரும் பேசும் உரையாடல்கள், சாத்தியமே அற்ற வேடங்கள் என்று எதுவும் பழைய நாடகத்தில் வரும் லியரிடம் இல்லை.

மாறாக, அவர் எளிமையாகவும் இயல்பாகவும் கனிவுடனும் இருக்கிறார். கார்டிலியாவும் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்ட கதாபாத்திரமாக இருக்கிறார். இரண்டுமே ஷேக்ஸ்பியரில் இல்லை. எனவே, பழைய நாடகத்தில் லியர் கார்டிலியாவை நேர்காணல் செய்யும் நீண்ட காட்சிகளுக்கும் கார்டிலியாவைத் தேவையின்றி கொல்லும் காட்சிகளுக்கும் பதிலீடாக நேர்த்தியாக எழுதப்பட்ட லியர் கார்டிலியா நேர்காணல் காட்சி ஷேக்ஸ்பியரின் எந்த நாடகத்திலும் எழுதப்படாத ஒன்று என அறுதியிட்டுச் சொல்லலாம்.  

பழைய நாடகம் முற்றுபெறுகையிலும் இயல்பாகவும் பார்வையாளரது மனதின் ஒழுக்க தேவைகளுக்குத் தக்கவாறும் முடிகிறது. ஷேக்ஸ்பியரில் கார்டிலியா கொல்லப்படுவதைப் போலன்றி இதில் கவுலின் அரசன் மூலமாக மூத்த மகள்களின் கணவன்மார்களைத் தோற்கடித்துவிட்டு லியரை அவரது முந்தைய நிலையில் மீள அமரவைப்பதாக முடிகிறது.  

இவ்வாறாக “King Leir”-லிருந்து ஷேக்ஸ்பியர் தனது நாடகத்தைக் கடன் வாங்கியுள்ளார். இதே இலட்சணத்துடன்தான் இத்தாலிய காதல் கதை ஒன்றிலிருந்து ஒதெல்லோவும், பிரபலமான ஹேம்லெட் நாடகமும் புனைவுசெய்யப்பட்டுள்ளன. 

5

”சரிதான், இருப்பினும் ஷேக்ஸ்பியரின் கதாபாத்திரங்கள் உதிர்க்கும் ஆழ்ந்த சொற்களும் மேற்கோள்களும் தவிர்க்கவியலாதவை,” என்று ஷேக்ஸ்பியரின் புகழ்பாடும் விமர்சகர்கள் மறுப்புரை தருவார்கள். “பாருங்கள், தண்டனை குறித்த லியரின் தனிவசனமும் பழியுணர்வினைப் பற்றிய கெண்ட்டின் சொற்பொழிவும் தனது முந்தையை வாழ்வைப் பற்றிப் பேசும் எட்காரின் சொற்களும் க்ளோசெஸ்டர் செல்வத்தின் நிலையாமை குறித்துப் பேசும் வழக்குகளும் மட்டுமல்லாது அவரது ஹேம்லட், ஆண்டனி மற்றும் இன்னபிற பிரபலமான கதாபாத்திரங்கள் பிற நாடகங்களில் எல்லாம் பேசும் அனைத்தின் சிறப்பையும் பாருங்களேன்.”

ஒரு உரைநடை பகுதியில், கட்டுரையில், நீதிமொழித் தொகுப்பில் எல்லாம் சிந்தனைகளும் பொன்மொழிகளும் வந்தால் பாராட்டலாம் என்று நானும் சொல்வேன். ஆனால் அவை கதாபாத்திரத்தின் உணர்வுகளை வாசகர் தானும் ஏற்குமளவிற்கான தன்மையை உண்டாக்க வேண்டிய நாடகப் புனைவுகளில் ஏற்புடையவை அல்ல. எனவே ஷேக்ஸ்பியரின் தனிவசனங்களும் பொன்மொழிகளூம் அவை ஆழ்ந்த புதிய சிந்தனைகளைக் கொண்டவையாக இருந்தாலும்கூட (அப்படி இல்லை என்பது வேறு விசயம்), அது கலையும் கவித்துவமும் கொண்ட படைப்பின் அங்கமாக கருதப்படாது. மாறாக, இடத்திற்குப் பொருந்தாத செயற்கையாக முன்மொழியப்படும் இவ்வகை சொற்பொழிவுகள் கலைப்படைப்பினை களங்கப்படுத்தவே செய்யும். 

ஒரு கலை அல்லது கவிப்படைப்பு, அதிலும் குறிப்பாக உணர்ச்சி நாடகங்கள் முதன்மையாக வாசகர் அல்லது பார்வையாளருக்கு, தன் முன் வைக்கப்பட்டிருக்கும் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையை- அனுபவங்களை- தானே பட்டறிவதாக உணர்ந்து கிளர்வடையும் அளவிற்கு நம்பகத்தன்மையைக் கொண்டிருத்தல் அவசியம். இந்தக் குறிக்கோளைப் பூர்த்தி செய்வதற்காக நாடகாசிரியர் வெகு துல்லியமாக தனது கதாபாத்திரங்கள் என்ன செய்ய வேண்டும், என்ன பேச வேண்டும், எதைச் செய்யவோ பேசவோ கூடாது என்பதை வரையறை செய்துகொண்டாக வேண்டும். அதன் வழியே வாசகர் அல்லது பார்வையாளர் முன் வைக்கப்பட்டிருக்கும் மருளுலகைச் சிதைத்துவிடாமல் காக்க வேண்டும். சொற்பொழிவுகள் அவை எத்தனை ஆழ்ந்ததாகவும் நாநலம் கொண்டதாகவும் இருந்திருந்தாலும் அவை நாடகக் கதாபாத்திரங்களின் மொழியில் வெளிப்படும் போது, அவை மேலோட்டமானவையாகவோ இடத்திற்குப் பொருந்தாதவையாகவோ மாறி நாடகக் கலையின் முதன்மையான நோக்கத்தை – அதாவது நிகர்வாழ்வை உருவாக்கும் மருட்சியின் நேர்மையை எதிர்பார்த்திருக்கும் வாசகரின் உணர்நிலையைக் – கலைத்துவிடுகிறது.

புனைவுக்காட்சிகளுக்கு முற்று வைத்துவிடாமல், பலவற்றையும் சொல்லப்படாதவையாகவே விட்டுவிடலாம். வாசகர் அல்லது பார்வையாளர் தானே அந்த விடுபடல்களை நிரப்பிக் கொள்வர். சில சமயங்களில் இதன் அடிப்படையில் அவர்களது மருட்சிகள் இன்னும் பெருகவும் கூடும். ஆனால் மேலோட்டமானவை எல்லாம் தனித்த பகுதிகளால் ஆன ஒன்றை எடுத்து ஒழுங்கற்ற வகையில் பரப்பிவிடுவதைப் போன்றது, அல்லது மாய விளக்கிலிருந்து விளக்கொளியினை பிடுங்குவதைப் போன்றது. வாசகர் அல்லது பார்வையாளரின் கவனம் சிதறுண்டு, வாசகர் ஆசிரியரைப் பார்க்கவும் பார்வையாளர் நடிகரைப் பார்க்கவும் துவங்கி விடுகின்றனர். காட்சியில் இருக்கும் உளமயக்கு மறைந்துவிடுகிறது. மேலும் அதை மீண்டும் சரிசெய்வது என்பது சில நேரங்களில் சாத்தியமற்றதாகிவிடுகிறது. எனவே அளவற்ற உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் எவரும் கலைஞனாக, அதிலும் குறிப்பாக நாடகக் கலைஞனாக இருந்திட முடியாது. 

ஷேக்ஸ்பியர் இந்தத் தன்னுணர்வு அற்றவர். அவரது பாத்திரங்கள் தொடர்ந்து தன்னியல்புக்கு மீறியவற்றைச் செய்துகொண்டே இருப்பதோடு மட்டுமின்றி தேவையில்லாமல் உளறிக்கொண்டும் இருக்கின்றன. ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களில் இந்தத் தெளிவான குறைபாட்டை உணர மறுப்பவர்களிடம் எந்த ஆதாரமும் உதாரணங்களும் தந்து புரியவைக்க முடியாது என்று நான் திடமாக நம்புவதால் இதற்காக எந்த உதாரணத்தையும் நான் தரப்போவதில்லை. “King Lear”-ஐ மட்டுமே அதன் கிறுக்குத்தனம், கொலைகள், விழிகளைப் பிடுங்குதல், க்ளோசெஸ்டரின் தாவல், அதில் வரும் விடமேற்றல்கள், கழுத்து நெறிப்புகள் ஆகியவற்றுடன் சேர்த்து வாசிப்பதே – இது தவிர “Pericles,” “Cymbeline,” “The Winter’s Tale,” “The Tempest” என்று நீளும் பட்டியலில் உள்ள நூல்களையும் சேர்த்து – எனது கூற்றைப் புரிந்துகொண்டு ஏற்கப் போதுமானது. உணர்வு அளவறியாத, இரசனையும் இல்லாத ஒரு மனிதனால் மட்டுமே “Titus Andronicus” அல்லது “Troilus and Cressida” போன்றவற்றை உருவாக்க முடியும். 

கெர்வினஸ் (Gervinus) ஷேக்ஸ்பியருக்கு அழகியல் உணர்வு இருப்பதாக நிருபிக்க கடும் முயற்சி செய்கிறார். ஆனால் அவரது அத்தனை ஆதாரங்களும் அவருக்குமே அத்தகைய அழகியல் உணர்வில் வறுமை இருப்பதைத்தான் சாற்றுகின்றன. ஷேக்ஸ்பியரிடம் அனைத்துமே ஊதிப் பெருக்கப்பட்டவை. செயல்கள் பெரிதுபடுத்தப்பட்டவை, அதைப் போலவே விளைவுகளும். கதாமாந்தர்களின் வசனங்கள் மிகையானவை. இதனால் கலைத் தேற்றம் உருவாக வாய்ப்பிருக்கும் ஒவ்வொரு இடங்களும் இடையீடு கொண்டபடியே இருக்கின்றன. மக்கள் என்ன சொன்னாலும், அவர்கள் எந்த அளவிற்கு ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளால் மெய்மறந்து போயிருந்தாலும் அவற்றின் மீது எத்தனை நன்மதிப்புகளை அவர்கள் வாரி வழங்கினாலும், அவர் கலைஞன் அல்ல என்பதும் அவரது படைப்புகள் கலைப்படைப்புகள் அல்ல என்பதும் திண்ணம். தாள உணர்வற்ற ஒரு இசைக்கலைஞன் எப்படி இருக்க முடியாதோ அதே போல உணர்வுகளின் அளவினைக் கண்டறிய முடியாத ஒரு கலைஞன் இருப்பது சாத்தியமற்றது. ஷேக்ஸ்பியர் நீங்கள் விரும்பும் யாராகவேனும் இருக்கக்கூடும், ஆனால் அவர் கலைஞன் மட்டும் அல்ல. 

ஷேக்ஸ்பியரின் அனுதாபிகள், “ஆனால், ஷேக்ஸ்பியர் எழுதிய காலத்தினை ஒருவர் மறந்துவிடக் கூடாது” என்கின்றனர். “அது கடுமையான மூர்க்கமான பழக்கவழக்கங்கள் இருந்த காலம், படோபகாரமான மொழிப் பயன்பாடு, அதாவது தன்னைச் செயற்கையான மொழியினூடாக முன்வைக்கும் காலம். நமக்கு விசித்திரமாகத் தோன்றக்கூடிய வாழ்முறைகள் இருந்த காலம். எனவே ஷேக்ஸ்பியரை மதிப்பிடத் துவங்கும் ஒருவர் அவர் எழுதிய காலகட்டத்தை மனதில்கொண்டே மதிப்பிட வேண்டும்” என்று தெரிவிக்கின்றனர். “ஹோமரிலும் ஷேக்ஸ்பியரில் உள்ளதைப் போலவே நம் வாழ்விற்கு அந்நியமான விசயங்கள் நிறைய இருக்கின்ற போதும், அவை நாம் ஹோமரின் அழகியலைப் பாராட்டுவதில் இடையூறு செய்வதில்லை,” என்று அந்த அனுதாபிகள் கூறுகின்றனர். ஆனால் கெர்வினஸ் செய்வதைப் போல ஷேக்ஸ்பியரை ஹோமருடன் ஒப்பிடுவதில் உண்மையான கவிதையில் இருந்து போலச் செய்யும் கவிதைகளைப் பிரித்துப் பார்ப்பதில் இருக்கும் முடிவிலாத் தொலைவினைக் காண முடியும். 

நம்மிடமிருந்து ஹோமர் எத்தனைத் தொலைவில் இருந்த போதும், நம்மால், எந்தச் சிரமமுமின்றி, அவர் சொல்லும் வாழ்க்கைக்குள் புகுந்துகொள்ள முடியும். அவ்வாறு, நமக்கு எத்தனை அந்நியமான சம்பவங்களுக்குள்ளும் நம்மால் நம்மை இடமாற்றம் செய்துகொள்ள முடிவதற்குக் காரணம், ஹோமர் தனது விவரிப்புகளில், தான் சொல்வதை முற்றிலும் நம்பி தீவிரத்துடன் வர்ணிப்பதே. அதனாலேயே அவர் ஒருபோதும் மிகைப்படுத்துதலைச் செய்வதில்லை, அளவுணரும் பண்பும் ஒருபோதும் அவரைக் கைவிடுவதுமில்லை. இந்தக் காரணத்தினாலேயே அகிலிஸ், ஹெக்டோர், ப்ரியம், ஒடிசியஸ் போன்ற மிகத் தனித்துவம் வாய்ந்த அழகிய கதாபாத்திரங்களாகட்டும், ஹெக்டரின் பிரிவு பற்றி உணர்வுப்பூர்வமான காட்சிகளாகட்டும் – ப்ரியம் உடைய தூதரகத்தைக் கைப்பற்றுவதாகட்டும், ஒடிசியஸின் மீள்வருகை  ஆகட்டும் – இலியட் மொத்தமும் ஒடிசியின் பல பகுதிகளும் அதில் இருக்கும் நாயகர்கள் கடவுளர்கள் என அனைவரும் வந்துபோகையிலும் அவை நமக்கு மானுடப் பூர்வமாக மிகவும் அண்மையில் உணரக்கூடியனவாக இருக்கின்றன.

அது ஷேக்ஸ்பியரிடம் இருப்பதில்லை. அவரது முதற்சொற்களில் இருந்தே மிகைப்படுத்துதல்கள் காணப்படுகின்றன. சம்பவங்களின் உணர்ச்சிகளின் விளைவுகளின் மிகைப்படுத்துதல்கள். அவர் தான் சொல்பவற்றைத் தானே நம்புவதில்லை என்பதை ஒருவர் எளிதில் கண்டுகொள்ள முடியும். கூடவே அவர் சொல்பவை அவருக்குத் தேவையற்றவை என்றும் தான் உருவாக்கிய பாத்திரங்களுக்கு சற்றும் பொருத்தமற்ற சம்பவங்களைப் புனைபவர் என்பதும் எளிதில் புலப்படக்கூடியவை. அவை மேடைக்காக மட்டுமே கருவாக்கப்பட்டு அவருடைய பார்வையாளருக்கு எது உகக்குமோ அதை மட்டுமே சொல்பவையாக எஞ்சிவிடுகின்றன. எனவே நம்மால் சம்பவங்களிலோ, செயல்களிலோ, கதாபாத்திரங்களில் துயரங்களிலோ ஒன்றிப்போய் நம்பிக்கைகொள்ள முடிவதேயில்லை.

ஷேக்ஸ்பியரிடம் அழகியல் உணர்வு இல்லாமல் இருப்பதே அவருக்கும் ஹோமருக்குமான ஒப்பீட்டில் தெளிவாக முடிவாகிறது. நாம் எந்த மதிப்பீடுகளின் அடிப்படையில் ஹோமரின் படைப்புகள் அழகியல் ரீதியானவை, பிறிதொன்றிலாத் தன்மைகொண்டவை என்றெல்லாம் சொல்கின்றோமோ அவை ஆசிரியரால் வாழ்ந்துணரப்பட்டு படைக்கப்பட்டவை. ஆனால் ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளோ – எங்கிருந்தோ அப்படியே எடுத்தாளப்பட்டு ஆடம்பரமாக செயற்கைப் பொருத்தம் செய்யப்பட்ட துண்டுகளாகவும் அந்தந்த நிகழ்விற்குத் தக்கதாக கண்டுபிடிக்கப்பட்டதாகவும் இருந்தபடி – கலைக்கும் கவிதைக்குமான பொதுவான குணாதிசியங்களைக் கொண்டிருக்காதவை.

6

ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகள் கலை என்பதன் அடிப்படை வரையறைகளைப் பூர்த்தி செய்வன அல்ல. அதுமட்டுமின்றி, அதன் பயன்விளைவு அறமற்றது, கீழ்மையானது. பின்னர், நூற்றாண்டிற்கும் மேலாக இந்தப் படைப்புகள் அனுபவித்த உச்சகட்ட பாராட்டு நிலை என்பது எதைக் காட்டுகிறது?

என் வாழ்வில், பலமுறை எனக்கு ஷேக்ஸ்பியரின் அபிமானிகளுடன் தர்க்கம் புரிவதற்கான வாய்ப்புகள் கிடைத்திருக்கின்றன. அவற்றுள் கவிதை என்றால் என்ன என்று தெரியாதவர்கள் தொடங்கி, துர்கெனெப், பெட் போன்ற பல கவித்துவ அழகியலை நன்கு அறிந்தவர்கள் வரை பலவிதமானோர் அடங்குவர். ஆனால் ஒவ்வொரு முறையும் நான் ஷேக்ஸ்பியரின் போற்றுதலுக்கு எதிராக எதிர்ப்பை வைக்கும் போதும் ஒரே மாதிரியான மனோபாவத்தையே எதிர்கொள்ள நேர்கிறது. ஷேக்ஸ்பியர் மீதான குறைபாடுகளை நான் முன்வைக்கும் போதெல்லாம் எனக்கு எதிராக வாதாடி அவர்கள் புள்ளிகள் சேர்ப்பதில்லை. மாறாக அவர்கள் வழமையை மீறிய ஷேக்ஸ்பியர் மீதான படோபகார செய்திகளைச் சொல்லி என்னையும் அவற்றை ஏற்றுக்கொள்ளுமாறு அழுத்தம் தரத் தொடங்கினர். அவர்கள் ஒருபோதும் ஷேக்ஸ்பியரின் அழகியலில் எவையெல்லாம் அங்கம் கொள்கின்றன என்று விவரித்ததே இல்லை. குழப்பமான மிகைப்படுத்தப்பட்ட போற்றிப்பாடல்தனமான த்வனியில் தங்களுக்கு விருப்பமான – லியர் பொத்தான்களைக் கழற்றுவது, பால்ஸ்டாப் பொய்சொல்வது, லேடி மெக்பத்தின் குரூரமான அணுக்கமற்ற பகுதிகள், ஹாம்லெட் தனது தந்தையின் ஆவிக்கு வழங்கும் அறிவுரை, “நாற்பதாயிரம் சகோதரர்கள்” போன்ற – பகுதிகளை எடுத்து முன்வைத்து பெருமை பேசத் தொடங்கிவிடுவார்கள். 

“ஷேக்ஸ்பியரைத் திறங்கள்,” என்று நான் இத்தகைய அபிமானிகளிடம் சொல்வதுண்டு. “நீங்கள் விரும்பும் அல்லது தன்னிச்சையாக திறக்கும் ஒரு பக்கத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அங்கு தொடர்ந்து ஒரு பத்து வரிகள் கூட தெளிவானதாய், கதாபாத்திரத்தின் நிலைக்குப் பொருத்தமானதாய், இயல்பானதாய் ஒருபோதும் இருக்காது, கலைத்தேட்டம் இருக்காது.” (இந்தச் சோதனையை யாரும் தன்னிச்சையாக தன் விருப்பத்திற்கேற்ப செய்துபார்க்கலாம்.) ஷேக்ஸ்பியர் அபிமானிகள் தன்னிச்சையாக ஒரு பக்கத்தினைத் திறந்ததும் நான் முன்வைத்த எந்த விமர்சனத்தையும் சற்றும் பொருட்படுத்தாமல் அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்த பத்து வரிகளில் எவையெல்லாம் எனக்கு அபத்தமாகவும் மூடத்தனமாகவும் பட்டதோ அவற்றைச் சுட்டிக்காட்டிப் புளகாங்கிதம் அடையத் தொடங்கிவிடுவார்கள். எனவே, பொதுவாக எப்போதெல்லாம் ஷேக்ஸ்பியர் புகழ்பாடிகளிடம் அவரது எழுத்து குறித்த சிறப்பிற்கான விவரங்களைக் கேட்கிறோமோ, அப்போதெல்லாம் தவறாமல் உலகின் பல்வேறு மறுக்கவொண்ணாத கொள்கைகளைக் கொண்டவர்களின் பழக்கத்தைப் போலவே அறிவினால் வாதிடாமல் தன் நம்பிக்கையின் பேரிலேயே மறுத்து வருவர். இதுதான் ஷேக்ஸ்பியர் அபிமானிகளின் எதிர்வினை.

ஷேக்ஸ்பியர் பற்றி கொட்டிக் கிடக்கும் பல நூறு தெளிவற்ற கட்டுரைகளிலும் உரையாடல்களிலும் இருப்பவையும் இத்தகைய எதிர்வினைகளே. இந்த மனோபவமே ஷேக்ஸ்பியரின் பரவலான புகழ்குறித்த சில திறப்புகளை எனக்களித்தது. இந்த மாபெரும் புகழுக்கு ஒரேயொரு விளக்கம்தான் இருக்க முடியும்- மனிதன் தொடர்ந்து ஆட்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் ‘பரிந்துரை’ எனும் தொற்று நோய்தான் அது. அத்தகைய ‘பரிந்துரை’ எப்போதும் மனித வாழ்வின் – மத, தத்துவ, அரசியல், பொருளியல், அறிவியல், கலை, இலக்கியம் என – அத்தனை வட்டங்களிலும் இருந்து வந்திருக்கிறது. இந்த வகைப் பரிந்துரைகளில் நிறைந்திருக்கும் முட்டாள்தனங்களை அதிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொண்ட மக்களால் மட்டுமே கண்டுகொள்ள முடியும். ஆனால், அதன் தாக்கத்தின் கீழ் இருக்கும்வரை அவர்களால் அவற்றை அதீத உண்மையாகவும், அதுகுறித்து விவாதம் செய்வது தேவையற்றதாகவும் இருக்கும். அச்சு ஊடகம் வளர்ச்சி பெறத் துவங்கியதும் இந்தத் தொற்று நோய் இன்னும் முக்கியமான பரிணாமத்தை எட்டியது. 

ஐரோப்பிய நாடுகளின் பதினைந்து பதினாறாம் நூற்றாண்டுகளின் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் பண்டைய கிரேக்க மாதிரிகளைப் பின்பற்றுபவையாக இருந்தன. ஒவ்வொரு நாடும் தனது பாரம்பரியத்தில் இருந்து விளைந்த செய்யுள்கள், தன்வரலாறுகள், கதைகள் போன்றவற்றையே இன்னும் விரிவாகவும் நயத்துடனும் விளக்கின. இத்தாலியில் நகைச்சுவை நாடகங்கள் விரிவாக எழுதப்பட்டன. ஸ்பெயினில் சிடுக்கான கதைகளையும் வரலாற்று நாயகர்களையும் கொண்ட உலகியல் நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. ஆங்கிலேய நாடகங்களில் தனித்துவமாக கொலைகள், தண்டனை நிறைவேற்றம், போர்கள் போன்றவற்றின் மேடைப்பாடுகளாக இருந்தன. இத்தகைய இத்தாலிய ஸ்பானிய ஆங்கிலேயே நாடகங்கள் எவையும் ஒட்டுமொத்த ஐரோப்பிய புகழ் அடையவில்லை. அந்தந்த நாடுகளில் மட்டும் செல்வாக்குடன் திகழ்ந்தன. பொதுவான பரவிய புகழ் என்பது மொழியழகையும் எழுத்தாளர்களின் திறமையையும் அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்த ஃப்ரெஞ்சு நாடகத்திற்கு மட்டுமே உரித்தாக இருந்தது. அவை கிரேக்க மாதிரிகளை வெகுவாக பற்றிக்கொண்டிருந்ததோடு, மூன்று ஓர்மைகள் விதியையும் கண்டிப்பாக பின்பற்றுபவையாக இருந்தன. 

இப்படியே பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுவரை இருந்து வந்தது. அப்போதுதான் இது நிகழ்ந்தது- தேறக்கூடிய நாடகாசிரியர்களையே உருவாக்காத ஜெர்மனியில் கற்றறிந்த மக்கள் குழு, மகத்துவம் பொருந்திய ஃப்ரெட்ரிக் அவர்கள் உட்பட அனைவரும் ஃப்ரெஞ்சின் போலியான செவ்வியல் நாடக வடிவத்தின் முன்பு தலை தாழ்த்தினர். அதே சமயத்தில், ஃப்ரெஞ்சு நாடகத்தின் போலித்தனத்தையும் உறைவையும் கண்ட திறமையான ஜெர்மானிய எழுத்தாளர்களும் அறிவுஜீவிகளும் புதிய நாடக பாணியைக் கண்டறியும் முயற்சியைத் தொடங்கினர். அப்போதைய உயர்தட்டு கிறித்துவ உலகத்தினரைப் போலவே இவர்களும் சுத்தமாக மதக் கேள்விகளைப் பற்றி பொருட்படுத்தாதவர்களாகவும் கிரேக்க செவ்வியல் படைப்புகள் மீது கவர்ச்சி கொண்டவர்களாகவும் இருந்தனர். அவர்கள் அப்படைப்புகளின் நாயகர்கள் படும் துயரங்களும் வலிகளுமே கிறித்துவ உலகிற்குப் போதுமானவை என்ற எண்ணத்தையே வந்தடைந்தனர். அவர்களுக்கு ’மூன்று ஓர்மைகள்’ விதியை மட்டுமே நீக்கிவிடின் போலி செவ்வியல் எதிர்கப்பட்டுவிடும் என்ற புரிதல் தோன்றியது. அதையும் கடந்து அந்தக் காலகட்டத்திற்கு உகந்த நன்மதிப்புகளை, சமய புரிந்துணர்வுகளை நாடகத்திற்கு அறிமுகப்படுத்தியாக வேண்டிய தேவை புலப்படவில்லை. அப்படியான நாடக இலக்கியம் அந்தக் காலத்தில் ஆங்கிலத்தில் புழக்கத்தில் இருந்து வரவே ஜெர்மானியர்கள் அதைக் கெட்டியாகப் பற்றிக்கொண்டு அதுதான் நவீன யுகத்திற்கான நாடகத்தின் துல்லியமான வடிவம் என்று முடிவு கட்டிவிட்டனர். 

இவ்வடிப்படையில் புதுமையான அறிவுப்பூர்வமான காட்சிகளைக் கொண்டு நாடகத்தை நிரப்பியிருந்த ஷேக்ஸ்பியரின் தனித்துவத்தினால், அவர்கள் பிற ஆங்கிலேய நாடகங்களை விடுத்து ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்களுக்கு முன்னுரிமை தந்தனர். அப்போதும் கூட ஷேக்ஸ்பியரை விட கீழ்த்தரமான நாடகங்களை மட்டும் அவர்கள் கணக்கில் விட்டுவிடாமல், அவரை விட மேலான நாடகங்களையும் கணக்கில் கொள்ளாமல் விட்டுவிட்டனர். இந்தக் கூட்டத்தின் தலைவராக கதே வீற்றிருந்தார். அவர் அக்காலத்தில் பொதுமக்களின் அழகியல் எண்ணங்களுக்கான சர்வாதிகாரியாகத் திகழ்ந்து வந்தார். அவர்தான் போலியான ஃப்ரெஞ்சுக் கலையை ஒழிப்பதற்காகவும் தனது நாடக எழுத்திற்கான பெரிய இடத்தை வளர்த்து எடுப்பதற்காகவும் வேண்டி, தனக்கு உகந்ததாக இருந்த வாழ்க்கைப்பாட்டை ஷேக்ஸ்பியர் எடுத்தியம்பி வந்தவராக இருந்ததால், ஷேக்ஸ்பியரை உலகின் மாபெரும் கவிஞனாக அறிவித்துவிட்டார்.

இந்தப் பிழையானது கதே போன்ற செல்வாக்கு கொண்டவரால் அறிவிக்கப்பட்டதும், அவரைத் தொடர்ந்து கலை என்றால் என்ன என்பதை அறிந்திருக்காத விமர்சகர்கள் எல்லோரும் சடலத்தின் மீது குவியும் காக்கைகளைப் போல, இல்லாத ஷேக்ஸ்பியரின் அழகியலைப் புதிது புதிதாகக் கண்டறிந்து புகழ்பாடத் துவங்கினர். பெரும்பாலும் அழகியல் உணர்வே இல்லாத, இந்த ஜெர்மானிய அழகியல் விமர்சகர்கள், எளிமையான நேரடியான கலை உணர்வுடன் சிந்திக்காமல் ஒரு செல்வாக்குடையவர் குறிப்பிட்டதால் அதைப் பின்பற்றி ஷேக்ஸ்பியரை மாபெரும் புலவராக ஏற்றுக்கொண்டு பிரித்தறியமுடியாத அளவிற்கு ஷேக்ஸ்பியரின் அத்தனை படைப்புகளையும் உன்னதமானவையாகக் குறிப்பிட்டும், குறிப்பாக சில பகுதிகளால் வெகுவாக பாதிக்கப்பட்டவர்களைப் போல தங்களைக் காட்டிக்கொண்டும், தத்தம் வாழ்வு குறித்த அனுமானங்களுக்கு ஏற்ப சிந்தனைகளை ஏற்றிக் கூறியபடியும் வந்து அவையே கலை என்பதன் வரையறை என்று கற்பிதம் செய்து அதை நிறுவியும் விட்டனர். 

இவர்கள் குருடர்கள் கற்களின் மேல் விரல்களைத் தடவி வைரங்களைக் கண்டறியும் முயற்சியில் ஈடுபட்டவர்களைப் போன்று நடந்துகொள்கிறார்கள். அந்தக் குருடர்கள் வெகு நேரமாக தொடர்ந்து விரல்களை வைத்துத் தேய்த்துப் பார்த்து அனைத்து கற்களுமே விலைமதிப்பற்றவை என்ற முடிவிற்கு வந்தாகி, பின்னர் அதிலும் மென்மையாக இருக்கும் கற்களை இன்னும் முக்கியமானவை என்று முடிவுகட்டும் அபாயத்தைச் செய்வார்கள். அவர்கள் ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளுக்கு இன்னும் வீரியத்தைச் சேர்க்கும் விதமாக பற்பல அழகியல் தேற்றங்களை உருவாக்கி முன்வைக்கவும் தொடங்கினர். அத்தகைய தேற்றங்களின்படி நிச்சயம் ஒரு படைப்பில் மானுட சாரமும் மதப் புரிந்துணர்வும் தேவையில்லை என்கிற வரையறை – பொதுவாகவே கலைமீதும் குறிப்பாக நாடகக் கலை மீதும் – நிலைக்கப் பெற்றது. நாடகக் கலைக்கு மானுட இச்சைகளையும் கதாபாத்திரங்களையும் உருவாக்குவதே போதுமானது என்று குறிக்கோள் வகுத்தனர். அகத்தில் உருவாகும் சமய ஒளி தேவையற்றது என்பதோடு நிற்காமல், கலை ஒவ்வொருவருக்கும் தனிப்பட்டது என்கிற மந்திரத்தையும் சேர்த்துக்கொண்டனர். அதாவது கலை நன்மை – தீமை என்கிற பிரிவினைகள் இன்றி முன்வைக்கப்பட வேண்டுமாம். ஷேக்ஸ்பியரை அடிப்படையாகக் கொண்டே உருவாக்கப்பட்ட இந்த வரையறைகளும் நிபந்தனைகளும் இயல்பாகவே ஷேக்ஸ்பியருக்குப் பொருந்திப் போவதால் அவர் பூரணத்துவம் கொண்டவர் என்கிற நிலைக்கு எடுத்துச்செல்லப்பட்டார். 

இந்த ஆட்களே ஷேக்ஸ்பியரின் புகழுக்கு முதன்மையான காரணகர்த்தாக்களாவர். எழுத்தாளர்களுக்கும் மக்களுக்கும் இடையே மலர்ந்த இந்த மூளையற்ற எழுத்தும் உரையாடல்களும் இன்றும் தொடர்ந்து பரிமாற்றம் செய்யப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது. அவரைப் பற்றி பதினோரோயிரம் தொகுப்புகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. ஷேக்ஸ்பியரியல் என்ற மொத்த அறிவியல் களத்தில், ஒருபுறம் பொதுமக்கள் மேலும் மேலும் ஆர்வத்துடன் பங்கேற்றபடி இருக்க, மறுபுறத்தில் கற்றறிந்தவர்கள் மேலும் மேலும் விளக்கங்கள் கொடுத்தபடி இருக்க குழப்பம் இன்னும் அதிகரித்தபடியே இருக்கிறது.  

எனவே, ஷேக்ஸ்பியருடைய பெரும்புகழுக்கு முதற்காரணம், ஜெர்மானியர்கள் சுவாரஸ்யமற்று உறைந்திருந்த ஃபிரெஞ்சு நாடகத்தை எதிர்க்க விழைந்தனர் என்பதே. அதன் மீது அவர்களுக்கு சலிப்பு இருந்தது எனினும் அது தனித்துவமானதாகவும் உயிரோட்டமிக்கதாகவும் இருந்தது. இரண்டாவதாக, இளம் ஜெர்மானிய எழுத்தாளர்களுக்கு தாங்கள் பின்பற்றி எழுதுவதற்கு ஒரு மாதிரியின் தேவை இருந்தது. மூன்றாவது மிக முக்கியமான காரணம் என்பது கற்றறிந்த பொறாமை கொண்ட ஜெர்மானிய பண்டிதர்கள் கலையின் நோக்கத்தினை வரையறை செய்யும் போது, வேண்டுமென்றே நாடகத்தின் மதச் சாரத்தினை நிராகரித்தனர். 

”இருப்பினும், நாடகத்தின் பால் நிலவும் உலகளாவிய மதச்சாரம் என்பது என்ன? நீங்கள் கோரும் மத அறிவுரைகள் என்பது கலையின் சத்தியத்திற்கு எதிராக ஒரு பக்கச் சாய்வுடைய தன்மையின் கீழ் வராதா?” என்று என்னைக் கேட்கலாம். அதற்கு பதிலளிக்கக் கடமைப்பட்டிருக்கிறேன். மதச் சாரம் என்பதன் மூலம் நேரடியாக மதத்தின் கொள்கைகளை கலைவேடத்தின் வழியே முன்வைப்பது என்று நான் தெரிவிக்கவில்லை. அவற்றின் கருத்தாக்கங்களை உருவகக் கதைகள் மூலம் சொல்வதையும் சுட்டவில்லை. மாறாக, ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் சமயப் புரிந்துணர்வின் உச்சத்தைக் கைக்கொண்டு அதன் உதவியோடு வாழ்வின் மீதான தெளிந்த பார்வையை முன்வைப்பதையே குறிப்பிடுகிறேன். அதுவே படைப்பாளியின் அறிவின் வழியே அவரது அத்தனை படைப்புகளிலும் விரவித் தெரியும் என்றும் நாடகங்களுக்குத் தூண்டுதலாக பயன்படுவதாக இருக்க வேண்டும் என்றும் தெரிவிக்கிறேன். எனவே அது எப்போதும் சத்தியக் கலையின் பாற்பட்டது. அது எந்த நிஜமான கலைஞனுக்கும் பொருந்தக் கூடியது, அதிலும் குறிப்பாக நாடகாசிரியனுக்குப் பொருந்தும். அவ்விதமாகவே ஒரு மனிதன் தன் சகமனிதனுக்கு எதையோ சொல்வதற்காகவோ, அவர்களுக்கு முக்கியமானவற்றை – மானுடன் இறைவனிடம் பிரபஞ்சத்திடம் முடிவிலியிடம் என்றெல்லாம் கொண்டிருக்கும் உறவு குறித்து – நாடகத்தில் எழுத முடியும். 

ஆனால் ஜெர்மானியர்களால் கலையின் மீதான வரையறைகள் உருவாக்கப்படும் போது, இத்தகைய கருத்துகள் நாடகத்திற்குத் தேவையற்றதாக முடிவுகட்டப்பட்டதன் விளைவே – தன் காலத்தின் சமயப் புரிந்துணர்வு அறவே அற்ற, வெற்று சம்பவங்கள், பீதிக்காட்சிகள், விவாதங்கள் போன்றவற்றால் தன் நாடகங்களை இட்டுக்கட்டி நிரப்பும் – ஷேக்ஸ்பியர் போன்ற படைப்பாளி நாடகக் கலையின் மாபெரும் மேதாவிகளாக நிறுவப்பட்டதற்கான அடிப்படை.  

ஆனால், இவையெல்லாம் புறக்காரணங்களே. அடிப்படையாக ஷேக்ஸ்பியரின் புகழுக்கு அகக் காரணமாக இருப்பது இதுவே- அவரது நாடகங்கள் எல்லாம் ”pro captu lectoris”. அதாவது, அவை அந்த காலகட்டத்தின் சமய உணர்வும் அறமும் அற்ற மேல்தட்டு மக்களின் மனதைப் பிரதிபலிப்பவை. 

கவித்துவ படைப்புகளின் தரம் என்பது மூன்று விசயங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது:

(1) படைப்பின் மையப்பொருள்- பொருள் ஆழம் கொள்ளும் தோறும், அதாவது மானுட வாழ்வின் சாரத்திற்கு முக்கியத்துவமானதாக ஆகும் தோறும், படைப்பு உயரமாகிறது. 

(2) ஒரு வகை கலைப்பிரிவின் தொழில்நுட்ப வழிமுறைகள் வாயிலாக புற அழகை எட்டுவது. இவ்வடிப்படையில் நாடகக் கலையில், தொழில்நுட்பம் என்று கருதப்படுவது சத்தியமான தனித்துவம் கொண்ட மொழி, அதுவும் கதாபாத்திரங்களுக்கான தனித்துவத்தையும், இயல்பையும் கொண்டு வரும் அதே சமயம், ஒரு உணர்ச்சிகரமான கதைக்கோர்வையும் சம்பவங்களின் மேம்பாட்டை சரியான காட்சிப்படுத்தலின் வாயிலாக முன்வைக்கும் திறனும் கொண்ட மொழி. அத்துடன் தன் மொழி மீதான கட்டுப்பாடும் அடங்கும். 

(3) வாய்மை. அதாவது, எழுத்தாளர் தான் சொல்வதை நேர்மையாக தானே உணர்ந்திருக்க வேண்டும். இந்த நிபந்தனை இல்லாத இடத்தில் கலைச்செயல் நிகழ இயலாது. கலையின் அடிப்படை என்பது கலைச்செய்கையை படைப்பாளி தன்னுள் ஒட்டியுணர்ந்து ஆழச் சிந்திப்பதில் இருக்கிறது. படைப்பாளி அவ்வாறு தான் சொல்வதை உணர்ந்துகொள்ள முடியவில்லை எனில், நிச்சயம் வாசகர்களாலும் அதை அருகுணர முடியாது. எந்த உணர்வையும் அனுபவிக்க முடியாது, அந்நிலையில் அப்படைப்பைக் கலையின் கீழ் வகைப்படுத்தி வைக்க முடியாது. 

ஷேக்ஸ்பியரின் முதன்மையான அபிமானிகளிடம் இருந்து வரும் விவரிப்புகளில் இருந்து பார்க்கையில், அவரது படைப்புகளில் வரும் மையக்கரு என்பது, வாழ்வு குறித்த கீழ்த்தரமான, கொடூரமான பார்வையைத் தருவதாக இருக்கிறது. குறிப்பாக பிரபுக்களின் புற ஆடம்பரங்களை விதந்தோதி உழைக்கும் வர்க்கமாகிய பெருந்திரளைப் பிரித்து வைக்கும் கதைகளாக அவை இருக்கின்றன. அனைத்து சமயப் பார்வைகளையும் நிராகரிப்பதோடு மட்டும் நில்லாது, மானுடத்தன்மையையும் சேர்த்தே நிராகரித்து, ஏற்கனவே இருந்துவரும் வர்க்க ஒழுங்கினை இன்னும் மேம்படுத்தும் நோக்குடன் செயல்படுகிறது. 

இரண்டாவது நிபந்தனையாகிய சம்பவங்களின் மேம்பாட்டின் அடிப்படையில் உணர்வுகளைப் பிரதிபலிப்பதும் ஷேக்ஸ்பியரில் இருப்பதில்லை. அவர், தான் உருவாக்கிய கதாமாந்தர்களின் இயல்பான குணாதிசியங்களைப் பற்றி அதைக் கட்டுப்பாட்டுடன் புரிந்துகொள்வதில்லை. அத்தோடு அவர்கள் பேசும் மொழியையும் கலைக்கெதிரான கட்டுப்பாடற்றத் தன்மையுடனேயே கையாள்கிறார். 

மூன்றாவது, மிக முக்கியமான நிபந்தனையாகிய, வாய்மை அனைத்து ஷேக்ஸ்பியர் படைப்புகளிலும் கிஞ்சிற்றும் இருப்பதில்லை. அவையனைத்திலுமே வலிந்து புனையப்பட்ட உத்திகளையே காண்கிறோம். அவர் படைப்பூக்கத்துடன் செயல்படாமல், வார்த்தை விளையாட்டு மட்டுமே செய்வதையும் காண்கிறோம். 

7

சென்ற நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் கதே மெய்யியல் சிந்தனைக்கும் அழகியல் விதிகளுக்கும் சர்வாதிகாரியாக இருந்தபோது, தொடர்ந்து தற்செயலாக நிகழ்ந்த சூழ்நிலைகள் அவரை ஷேக்ஸ்பியரை பாராட்டும் நிலையில் வைத்தன. அழகியல் விமர்சகர்கள் இந்த பாராட்டினைக் கைப்பற்றிக்கொண்டு தங்களது நீண்ட, குழப்பமான, பாடக்கல்வி பின்புலம் கொண்ட கட்டுரைகளின் வாயிலாக அதைப் பிரதியெடுத்தனர். அதனைத் தொடர்ந்து ஐரோப்பிய நன்மக்கள் ஷேக்ஸ்பியரிடம் ஒரு கவர்ச்சி கொள்ளலாயினர். இந்த விமர்சகர்கள் பொதுமக்களின் ஆர்வத்திற்கேற்ப எழுதும் விதமாக தங்களுக்குள் போட்டியிட்டபடி மீண்டும் மீண்டும் ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றிய புதுப்புது கட்டுரைகளை எழுதலாயினர். வாசகர்களும் பார்வையாளர்களும் மென்மேலும் ஷேக்ஸ்பியர் மீதான தங்களது மதிப்பினைப் பெருக்கி கற்பனை செய்துகொண்டனர். ஷேக்ஸ்பியரின் புகழானது பனிப்படிவு போல மெல்ல பெருகிப் பெருகி நமது காலம் வந்து ஒரு பக்தித் தரத்தை அடைந்துவிட்டது. இவையெல்லாவற்றிற்கும் “பரிந்துரை” என்ற ஒன்றைத் தவிர வேறொரு அடிப்படையும் இல்லை. 

பழைய எழுத்தாளர்களாகட்டும் புதிய எழுத்தாளர்கள் ஆகட்டும், ஷேக்ஸ்பியருக்கு சமமான ஒரு போட்டியாளராக, குறைந்தபட்சம் அவருக்கு அருகில் வைத்துப் பார்க்குமளவிற்குக் கூட ஒருவரும் இல்லை என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். கீழே அவரைப் பாராட்டிய சில மேற்கோள்களைத் தருகிறேன்.

“கவித்துவ மெய்மை என்பது ஷேக்ஸ்பியரின் மகுடத்தில் மின்னும் பிரகாசமான மலர்”, “அகண்ட காலங்கள் கண்ட மாபெரும் நியாயவாதி ஷேக்ஸ்பியரே”, “காலம் தேசம் என்பதையெல்லாம் கடந்து அனைவரையும் தொடும் பன்முகத் தன்மையைக் கொண்ட படைப்புகள் ஷேக்ஸ்பியரினுடையவை”, “நகைச்சுவை, துயரம், வரலாறு, நாட்டுப்புறபாட்டு, நாட்டுப்புற நகைச்சுவை, அழகியல் கொண்ட நகைச்சுவை என அனைத்தின் உருவாக்கத்திலும் – தன்னிச்சையாக, ஓரிரு அடிகளில் கடக்கும் சொற்களிலேயே – ஆழ்ந்த முன்வைப்பைத் தரும் ஒரே நபர் அவர்தான். அவர் நமது சிரிப்பு கண்ணீர் ஆகியவற்றில் மட்டும் ஆற்றல் செலுத்துவதோடு அன்றி, முடிவிலாத புனைவு வெளியில், பயங்கரமான அல்லது இனிய கதாபாத்திரங்களை உருவாக்குவதிலும் முன் நிற்கிறார். புனைவு மற்றும் நிஜ உலகங்கள் இரண்டிலுமேயே அவர் ஆழமான பாதிப்புகளை உருவாக்கக் கூடியவராக இருக்கிறார். இவற்றையெல்லாம் விட முக்கியமாக, இயற்கைக்கும் கதாபாத்திரத்திற்கும் மானுட ஆன்மாவிற்குமான உண்மையை பறைசாற்றுவதில் விற்பன்னராக இருக்கிறார்”, “ஷேக்ஸ்பியருக்கு ‘மாபெரும்’ என்ற பட்டப்பெயர் தானாய் துணைவருவதற்கு காரணம் இருக்கிறது. அவர் இலக்கியத்தின் சீர்திருத்தவாதியாக மட்டுமல்லாமல், எந்தத் திசையை நோக்கி வருங்காலம் பயணிக்கும் என்று முன் கணித்துச் சொன்னவராகவும் இருக்கிறார் (அதற்கு ஹாம்லெட்டே மிகச்சிறந்த உதாரணம்). ஷேக்ஸ்பியர் மாபெரும் கவிஞன் மட்டுமின்றி இதுவரை வாழ்ந்த அத்தனை கவிஞரை விடவும் உச்சத்தில் இருப்பவர் என்பதைத் தயக்கமின்றி ஒருவரால் சொல்ல முடியும். அவருக்கு நிகராக ஒருவரைச் சொல்ல வேண்டுமெனில் அவர் படைப்புகளில் அவரே படைத்த தன்னிகரற்ற பூரணத்துவம் கொண்ட கதாபாத்திரங்களில் ஒன்றையே சொல்ல முடியும்.”

இங்கு தரப்பட்டிருக்கும் மிகைப்படுத்தப்பட்ட மதிப்பீடுகளே மற்ற எதையும் விட வெகு தீர்க்கமாக இவை அறிவின்பால் எடுக்கப்படாமல் பரிந்துரைகளின் அடிப்படையில் எடுக்கப்பட்டதன் விளைவுகளே என்பதை நிரூபிக்கின்றன. ஒரு விசயம் எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு அற்பாகவும், கீழானதாகவும், வெற்றாகவும் இருக்கிறதோ, அது ‘பரிந்துரையின்’ பரவலுக்குள் வீழுமாயின், அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு பிரம்மாண்டமானதாகவும் அதன் மீதான முக்கியத்துவம் மிகைப்படுத்தப்பட்டும் விடும். போப் என்பவர் துறவு பூண்டவர் இல்லை, ஆனால் உலகிலேயே அதீதமான துறவியாக கருதப்படுகிறவர். அவ்விதமே ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு நல்ல எழுத்தாளரே இல்லை எனினும் மாபெரும் மேதை, மானுடத்திற்கான தீராத ஆசிரியர் என்றாகிவிட்டார். 

பரிந்துரை என்பதில் எப்போதும் நயவஞ்சகம் ஒளிந்திருக்கிறது, எல்லா நயவஞ்சகமும் தீமையே. உண்மையில், ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகள் அனைத்தும் மேதாவித்தனமானவை என்று அழகியல் பார்வையிலும் நன்னெறிப் பார்வையிலும் முன்வைப்பதென்பது மானுடர்களுக்கு நிறைய காயங்களை ஏற்படுத்தி இருக்கிறது, ஏற்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறது. 

இந்தக் காயங்கள் இரு வகையில் நிகழ்கின்றன. முதலாவது, நாடகக் கலையின் வீழ்ச்சி. முன்னேற்றத்திற்கான சிறந்த ஆயுதமானது, வெற்றான ஒழுக்கக்கேடான கேளிக்கையால் பதிலீடு செய்யப்பட்டுவிட்டது. இரண்டாவது, தவறான முன்மாதிரிகளை முன்வைப்பதன் மூலம் நேரடியாக மனிதர்கள் சீரழிவது.  

சமயப் புரிதலில் மேம்பாடு அடையும் போதுதான் மானுட வாழ்வின் சாரம் பூரணம் கொள்கிறது. அந்தப் பண்பாடு மட்டும்தான் நிரந்தரமாக மக்களை இணைப்பதாக இருக்கிறது. சமயரீதியான புரிந்துணர்வு மானுடனின் அனைத்து வகையான ஆத்ம செயல்பாடுகள் மூலமாகவே மேம்பாடு அடைகிறது. அச்செயல்பாட்டின் திசையில் கலை வீற்றிருக்கிறது. கலையின் ஒரு பிரிவாக – மிகவும் செல்வாக்கு செலுத்தக்கூடியதாக – நாடகக் கலை இருக்கிறது. 

எனவே அதற்கு வழக்கப்பட்டிருக்கும் முக்கியத்துவத்தின் காரணமாக அது சமயப்புரிந்துணர்வு மேம்பாட்டிற்குப் பயன்பட வேண்டும். இப்படித்தான் எப்போதும் நாடகம் இருந்து வருகிறது, இப்படித்தான் கிறித்துவ உலகும் இருந்து வருகிறது. ஆனால் ப்ரடஸ்டண்ட் கிறித்தவம் தோன்றியதும் அதன் விரிந்த பொருளில், அதாவது கிறித்துவத்தின் மீதான புதிய புரிதல், அது வாழ்வைக் கற்பிக்கும் விதம். நாடகக் கலை, கிறித்துவத்தின் மீதான புதிய புரிதலுக்கு ஏற்ப ஒரு வடிவத்தைக் கண்டறியவில்லை. மறுமலர்ச்சிக் கால மக்கள் செவ்வியல் கலை வடிவத்தோடு முடிந்துவிட்டனர். இது இயல்பானதுதான் எனும்போதும் கலை இப்போது துவங்கி இருப்பதைப் போல கிறித்துவத்தில் உருவாகி இருக்கும் மாற்றத்திற்கேற்ற புதிய வடிவங்களைக் கண்டறிந்தாக வேண்டும். 

ஆனால் இத்தகைய புதிய கண்டடைதல்கள் எல்லாம் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் இறுதி அல்லது பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் எழுந்த ஜெர்மானிய எழுத்தாளர்களால் தடைபட்டது. நன்மை அல்லது தீமையின் பக்கம் சாயாத கலையானது (Objective art) ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் மீதான மிகைப்படுத்தபட்ட பாராட்டுகளுக்கு அடிப்படைக் காரணங்களாக இருக்கின்றன. ஒருவேளை ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் மீதான மிகைப் போற்றுதல்கள் இல்லாமல் இருந்திருந்தால், அவற்றைப் பூரணத்துவம் கொண்ட மாதிரிகளாக நிறுவாமல் இருந்திருந்தால், பதினெட்டாம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு மனிதர்களுக்கு, நாடகம் என்பது தன்னளவில் இருப்புகொள்ள எப்போதும் போலவே சமயப் புரிந்துணர்வை உருவாக்கும் பணியைத் தொடர்ந்து செய்து வந்தபடி இருந்திருக்க வேண்டும் என்பது புரிய வந்திருக்கும். மேலும் இதைப் புரிந்துகொண்டிருந்தால் அவர்கள் தங்களது மதப் புரிதலுக்கு ஏற்ப புதிய நாடகத்தின் வடிவத்தைத் தேடத் தொடங்கி இருப்பார்கள்.

ஆனால் எப்போது ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகங்கள் பூரணத்துவத்தின் உச்சம் என்று முடிவுகட்டப்பட்டதோ, அவ்விதத்திலேயே நாமும் எழுத வேண்டும் – வெறும் மத முக்கியத்துவம் இல்லாதது மட்டுமின்றி அற முக்கியத்துவம் இல்லாததாகவும் – என்று ஆகி கதே, ஷில்லர், ஹ்யூகோ தொடங்கி ரஷ்யாவின் புஷ்கின், ஓஸ்றோவ்ஸ்கியின் கதைகள், அலெக்ஸிஸ் தல்ஸ்தொய் என்று எண்ணிலடங்காத அதிகம் போற்றப்பட்ட எழுத்தாளர்கள் உட்பட வெற்றுப் பிரதிகளாக உருவாக்கித் தள்ளத் துவங்கினர். இப்படி எழுதுவதால் நாடக அரங்குகளை நிரப்பவும், எழுதினால் போதும் என்ற நிலையில் இருந்தவர்கள் எல்லோரும் எழுத முடியும் என்ற நிலையும் ஏற்பட்டது. அங்கு நாடகம் பற்றிய கீழ்த்தரமான அற்பப் புரிதல் மட்டுமே போதும் அதை வைத்து கிளர்ச்சி ஏற்படுத்தி பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்து விடலாம் என்றும் முடிவிலடங்கா மானுடச் செயல்பாடுகள், நிலைப்பாடுகள், கதாபாத்திரங்கள், மனவியல் கோலங்கள் என்று ஏதும் தேவையற்றவை என்றும் கருதும் நிலை ஏற்பட்டது. அதில் ஆன்மத் தேடல் மட்டுமின்றி, மானுட உணர்ச்சிகளும் கிஞ்சிற்றும் இல்லாது போனது.

எதேச்சையாக என்னால் மேடைக்காக எழுதப்பட்ட தற்கால நாடகங்களை நான் குறிப்பிட தவிர்த்துவிட்டதாக வாசகர்கள் நினைக்க வேண்டாம் என்று கேட்டுக்கொள்கிறேன். நான் அதை அறிந்திருக்கிறேன். அப்படியே வருங்காலத்தின் நாடகம் தழுவ வேண்டிய மதப் புரிந்துணர்வு குறித்த அடிப்படைத்தன்மையற்ற இதர படைப்புகளையும் கூட.  

இப்படியாக நாடகம் என்ற மிகச்சிறந்த கலைவடிவமானது, நமது காலத்தில், அற்பமான அறவுணர்வற்ற கூட்டத்திற்கான அறமற்ற கீழ்த்தரமான கேளிக்கையாகி விட்டிருக்கிறது. அதனினும் கொடியது என்னவெனில், நாடகக் கலை எத்தனை பாதாளத்திற்கு வீழ்ச்சியடைய முடியுமோ அத்தனை கீழ் வீழ்ந்த பிறகும், அதற்குப் பொருத்தமற்ற பாராட்டுகளில் திளைத்து வருகிறது. நாடகக்காரர்கள், நடிகர்கள், நாடக அரங்கு மேலாளர்கள், பத்திரிகைக்காரர்கள் (இவர்கள் நாடக அரங்குகள் மற்றும் இசை நாடகங்களைப் பற்றி தீவிர த்வனியில் செய்திகள் எழுதி பிரசுரித்துக்கொண்டிருக்கின்றனர்) இன்ன பிறர் ஆகியோர் இப்போதும் தாங்கள் ஏதோ ஒரு முக்கியத்துவம் வாய்ந்த, காலத்திற்குத் தேவையான ஒரு அருஞ்செயலைச் செய்து வருவதாக நினைத்து பணியாற்றிக்கொண்டிருக்கின்றனர். 

நம் காலத்தின் நாடகம் என்பது நொடித்துப் போன கனவான் தன் கீழ்மையின் கடைசித் தளத்தில் இருந்தபடியே தனது இல்லாத பெருமையை அரற்றிக்கொண்டிருப்பதற்கு ஒத்தது. நம் காலத்தின் பொதுமக்களோ ஒருகாலத்தில் வாழ்வாங்கு வாழ்ந்து இன்று கடைத்தரத்தில் கிடக்கும் அந்தக் கனவானைக் கண்டு மீண்டும் மீண்டும் தற்கருணையின்றி கிளர்ச்சி அடைந்து கொண்டிருப்பவர்களாக உள்ளனர்.  

ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றிய பரிந்துரைகளின் பெருந்தொற்றால் ஏற்பட்ட விஷமத்தனமான விளைவு இதுதான். இத்தகைய பக்தியுணர்வால் விளைந்த இன்னொரு மோசமான விளைவு மக்களுக்கு முன்பு பிழையான ஒரு மாதிரியை முன்னோடியாக வைத்தது. ஒருவேளை மக்கள் ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றி எழுதுகையில் அவர் அவருடைய சமகாலத்திற்கான நல்ல எழுத்தாளராக, நல்ல செய்யுள் கர்த்தாவாக, நல்ல மேடை நடிகராக இன்னும் நல்ல நாடக மேடை இயக்குநராக இருந்தார் என்று எழுதி இருந்தால் – இத்தகைய பாராட்டுமே கூட கொஞ்சம் பிழையானது மிகைப்படுத்தப்பட்டதுதான் என்ற போதும் – அதில் ஓரளவு உண்மை இருந்திருக்கலாம். அப்போது புதிய தலைமுறை மக்கள் ஷேக்ஸ்பியரின் பாதிப்பில் இருந்து சுதந்திரமாக சிந்தித்து மேம்பாடு அடைந்திருப்பார்கள். 

ஆனால் நமது காலத்தின் ஒரு இளைஞன் வாழ்வில் நுழையும் தருணத்தில் எல்லாம் ஷேக்ஸ்பியர்தான் பூரணத்துவத்தின் மாதிரியாக தொடர்ந்து தலைமுறைதோறும் முன்வைக்கப்பட்டு வருவதால், அந்த இளைஞன் இந்தத் தீச்செல்வாக்கின் பிடியில் இருந்து விடுவிக்கப்பட்டு சுதந்திரமாக இருப்பதென்பது இயலாததாகி விடுகிறது. அதற்குப் பின்னர் அவன் ஷேக்ஸ்பியரை வாசிக்கவோ கவனிக்கவோ செய்கையில் எல்லாம் அவர் நல்ல படைப்பாளரா இல்லையா என்ற கேள்வியே அவன்முன் எழுவதற்கில்லை. அவன் சொந்தமாக உணர்வதற்கு முன்பே அவன் மதிக்கும் கற்ற பெரியவர்களின் வழிகாட்டுதலின்படி ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளில் அங்கம் வகிக்கும் அழகியல் அறவியல் ஒழுங்குகள் எப்படிப்பட்டவை என்ற ஒரே கேள்விதான் எஞ்சியிருக்கிறது. தன்னையறியாது, தன்னைத் தானே சுருக்கிக்கொண்டு, உட்குரலின் அறவியல் அழகியல் உணர்ச்சிகளைச் சிதறடித்துவிட்ட அவன் ஒருபோதும் கண்டிராத அல்லது உணர்ந்திராத ஒன்றான, முன்னிருந்தவர்களால் நிர்ணயிக்கப்பட்ட கருதுகையைப் பின்தொடர்பவனாக ஆகிவிடுகிறான். அவன் அதற்குப் பிறகு ஒருபோதும் தன்னுணர்வுடன் அவற்றை அணுகாமல் தன் மதிப்பிற்குரிய கற்ற சான்றோர்களின் சொற்களை அப்படியே ஏற்றவனாகிறான்.

இவை அனைத்தையும் நானே பட்டறிந்திருக்கிறேன். பின்னர் இந்த நாடகங்கள் பற்றிய விமர்சன ஆய்வுரைகளையும் விவரிப்புகள் கொண்ட கருத்துரைகளையும் தொடர்ந்து வாசித்து கலைத்துவம் அதில் இருப்பதைப் போன்ற ஒரு உணர்வைத் தனக்குள் உருவகித்துக்கொள்கிறான். இது எத்தனை காலம் தொடர்கிறதோ அத்தனை அளவிற்கு அவனுடைய அற அழகியல் உணர்வுகள் சிதறுண்டு போகின்றன. கலைக்கும் செயற்கையான பிரதியெடுத்தலுக்கும் இடையேயான வேறுபாடு அறிதலை அவன் இழந்துவிடுகிறான். ஆனால், இவற்றிற்கெல்லாம் மேலாக, எல்லா ஷேக்ஸ்பியர் படைப்புகளிலும் ஊடுருவிக் கிடக்கும் வாழ்வைப் பற்றிய அறமற்ற கருதுகைகளை முற்றிலும் தன்வயமாக்கிக் கொள்கிறான், விளைவு, நன்மையைத் தீமையிலிருந்து பிரித்தறியும் தன்மையை முற்றிலும் இழந்துவிடுகிறான். கலைநயமற்ற பொருட்படுத்தத் தகாத எழுத்தாளரைப் பிழையாக போற்றிப் பழகியது – நியாயம் இல்லாததாக மட்டுமல்லாது நேரடியாகவே அநியாத்தை விதைப்பதாக – அதன் அழிவுச் செயலை மேற்கொள்கிறது. 

இதனால்தான் எத்தனை விரைவாக மக்கள் ஷேக்ஸ்பியரின் மீதான போலிப் புகழ்ச்சியின் மயக்கத்திலிருந்து விடுபடுகின்றார்களோ அத்தனை நல்லது என்று நினைக்கிறேன்.  

முதலில், நயவஞ்சகத்தனத்திலிருந்து விடுபடும் மக்கள், மதப் புரிந்துணர்வு அங்கத்தினை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்காத நாடகம் என்பது தேவையற்ற ஒன்று என்பதை விட அது வெறுக்கத்தக்க அற்பமான ஒன்று என்பதையும் புரிந்துகொள்வர். இதைப் புரிந்துகொண்டதற்குப் பிறகு அவர்கள் நவீனமான ஒரு நாடக வடிவத்தை நோக்கித் தேடலைத் துவங்கி, மானுட ஆன்ம உணர்வின் உச்சத்தை ஆராயும் ஒரு வடிவத்தைக் கண்டடைவார்கள். 

இரண்டாவதாக, இத்தகைய மயக்க நிலையில் இருந்து விடுபட்ட பிறகு, மக்கள் இத்தகைய அறமற்ற அற்பமான படைப்புகளை உருவாக்கிய ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் அவரையொற்றிய எழுத்தாளர்கள் அனைவரும் வெற்று கேளிக்கைகளையே மீண்டும் மீண்டும் எழுதி வருகின்றனர், அவர்களால் வாழ்வின் பன்மையைக் கற்பிக்க இயலாது எனக் கண்டறிந்து கொள்வர். எங்கே சத்தியமான ஆன்ம நாடகம் தோன்றவில்லையோ, அதை விடுத்து அடுத்த மூலவடிவங்களைத் தேடிச் செல்லத் துவங்குவர்.  

Leave a Comment

1 comment

%d bloggers like this: