மனித நாகரீகத்தின் பழமை வாய்ந்த பண்பாடுகளில் ஒன்றான ஜப்பானிய சாமுராய் பண்பாடு அச்சமூகத்தின் கலை இலக்கியப் படைப்புகளில் பண்டைய காலம் முதல் நவீன காலம்வரை பல நூற்றாண்டுகளாகத் தொடர்ந்து தாக்கம் செலுத்திக்கொண்டிருக்கும் ஒன்று. குறிப்பாக சாமுராய் பண்பாட்டை மையமாகக் கொண்டு வெளிவந்த திரைப்படங்கள் எண்ணற்றவை. அவற்றை விரிவாக மூன்று வகைமைகளின் கீழ் பிரிக்கலாம்- அப்பாண்பாட்டின் மேன்மைகளை எடுத்துரைக்கும் படைப்புகள், அதை உள்ளது உள்ளபடி பதிவுசெய்பவை, அதன் போதாமைகளையும் போலிப் பெருமைகளையும் கேள்விக்குட்படுத்தும் அல்லது விமர்சிக்கும் படைப்புகள்.
என்றாலும், ஒரு குறிப்பிட்ட படைப்பு இம்மூன்றில் எந்த வகையின் கீழ் பொருந்தும் என்ற கேள்வியையும் தடுமாற்றத்தையும் சில திரைப்படங்கள் தொடர்ந்து எதிர்கொண்டு வந்திருக்கின்றன. நிலவுடைமை கோலோச்சிய காலத்தில் தோன்றிய (ஏறத்தாழ பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டிலிருந்து பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை) சாமுராய் கலாச்சாரத்தில் மிக முக்கிய காலகட்டமாக எடோ காலகட்டம் (Edo Period) பார்க்கப்படுகிறது. ஜப்பான் இராணுவக் கட்டுப்பாட்டின் கீழ் இயங்கிய, 1603-இல் இருந்து 1867 வரைக்குமான டோகுகாவா ஆட்சியின் கீழ் அமைந்த அமைதிக்கான காலகட்டத்தில், சாமுராய்கள் நிலச் சுவான்தாரர்களுக்கான (Daimyo) பிரத்யேக வீரர்களாக (Retainers) வேலைசெய்கின்றனர். இக்காலகட்டத்தில்தான் இவர்கள் பெரும்பாலும் இராணுவத்தின் உயர் அடுக்குச் சாதியினராகவும் மாற்றமடைகின்றனர். சாமுராய்கள் ஜப்பானின் முன்நவீனக் காலத்திய கலாச்சாரத்திலிருந்தே இருப்பவர்கள் என்றாலும் எடோ காலகட்டம் இவர்களின் சமுதாய, பொருளாதார மாற்றத்தையும் இவர்களுக்கான அடையாளச் சிக்கல்களையும் ஏற்படுத்தியதால் சாமுராய் திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் இக்காலகட்டத்தையொட்டியே எடுக்கப்படுகின்றன.
சாமுராய் கலாச்சாரம் என்பது கடந்த நூற்றாண்டுகளில் ஆதிக்கம் செலுத்திய கலாச்சாரம் மட்டும் இல்லை. நவீன ஜப்பானின் தேசியவாத கருத்தியலிலும் வெகுவாக சாமுராய் கலாச்சாரம் தாக்கம் செலுத்திக்கொண்டிருந்தது. 1871-இல் அங்கிருக்கும் சாதிய அமைப்பும் நிலவுடைமையும் சட்டப்படி நீக்கப்பட்டாலும் அவற்றின் தாக்கத்திலிருந்து ஜப்பான் இன்றுவரை மீளவில்லை. கோபயாஷியின் (Masaki Kobayashi) திரைப்படங்கள் கடந்தகாலங்களில் இருந்து மறைந்துவிட்ட அதிகாரத்திற்கெதிராக மூட்டப்பட்ட கலகங்களின் மறுவார்ப்பு மட்டுமல்ல. உலகம் முழுவதும் வலதுசாரி சிந்தனைகள் மெதுவாக கோலோச்சத் தொடங்கியிருக்கும் இன்றைய காலகட்டத்தில், தனிமனித அடிப்படை உரிமைகளும் சுதந்திரமும் சூறையாடப்படும் சூழலில், இன்றும் இன்னும் அவை முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. தொடர்ந்து அனைத்துவிதமான அமைப்பையும் அஞ்சாமல் கேள்விக்குட்படுத்தியவர் என்ற காரணத்தினால் குரோசவா, மிசோகுசி, ஓஸு போன்ற இயக்குனர்களை உலகம் அறிந்த அளவிற்கு கோபயாஷியை அறியவில்லை. அவர் மீதான விரிவான முதல் புத்தகம் ஆங்கிலத்தில் 2018ம் ஆண்டுதான் வெளியிடப்படுகிறது (A Dream Of Resistance, Stephen Prince).
சாமுராய் வாழ்க்கை, ஜிடாய்ஜெகி (Jidaigeki or Period Film) திரைப்படங்களாக 1920களிலிருந்தே ஜப்பானில் எடுக்கப்பட்டு வருகின்றன. பெரும்பாலும் வாள் வீச்சு சண்டைகளாலான இச்சாமுராய் திரைப்படங்கள் வன்முறையைக் கொண்டாடுவதாக குற்றம்சாட்டப்பட்டு பெண் பார்வையாளர்கள் மத்தியில் அதிருப்தியையே சம்பாதிக்கின்றன. சாமுராய் படங்கள் என்றால் ஆண் கதாபாத்திரங்களை மையமாகக்கொண்ட வாள் வீச்சும் அதீத வன்முறையும் கொண்ட ஆண் பார்வையாளர்களுக்கான படங்கள் என்றே பெரும்பாலும் கருதப்படுகிறது.
1950, 1960-களில் (ஜப்பானிய திரை வரலாற்றின் பொற்காலம்) கெஞ்சி மிசோகுசி, அகிரா குரோசவா, மசாகி கோபயாஷி போன்றவர்களால் இயக்கப்பட்ட படங்கள் பெரும் பொருட்செலவில் ஜப்பானின் முக்கிய ஸ்டூடியோக்களால் தயாரிக்கப்பட்டதால், வணிகக் காரணங்களுக்காக பெண் பார்வையாளர்களுக்கும் சாமுராய் படங்களின்மீது ஈர்ப்பு உண்டாக்க வேண்டிய கட்டாய்ச் சூழல் தோன்றுகிறது. இத்தகைய முக்கிய இயக்குநர்களது திரைப்படங்களும் சாமுராய்களின் வாழ்க்கையை இன்னும் துல்லியமாகவும் உயரிய கலையழகுடனும் காண்பித்தாலும், வன்முறைக் கலாச்சாரத்தை உயர்த்திப் பிடிக்கும் படங்கள் என்ற விமர்சனத்திலிருந்து தப்பிக்க முடிந்ததில்லை.
ஜப்பானில் பெண் பார்வையாளர்களிடையே சாமுராய் படங்களுக்கு இருந்த விருப்பமின்மையால் கோபயாஷியின் ரிபெல்லியன் (Rebellion, 1967) திரைப்படம் ‘ரிபெல்லியன் – ரிசீவ் த வைஃப்’ (Rebellion – Receive the Wife) என்றே பெண்களைக் கவரும் பொருட்டு தலைப்பிடப்பட்டு வெளியிடப்பட்டது என்றும் அமெரிக்காவில் மார்ஷியல் கலைமீதான ஆர்வலர்களை ஈர்க்கும் பொருட்டு ‘சாமுராய் ரிபெல்லியன்’ என்று தலைப்பிடப்பட்டு வெளியிடப்பட்டதாகவும் டானல்ட் ரிச்சி தன் கட்டுரையில் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் இயக்குநர் கோபயாஷியின் மனதில் ‘ரிபெல்லியன்’ என்ற தலைப்பு மட்டுமே இருந்ததாக அவரே பதிவுசெய்கிறார். குரோசவா, ஹிரோஷி இனகாகி போன்ற இயக்குநர்களின் சாமுராய் படங்களின் கதாநாயகனாக நடித்த, வாள் சண்டைக் காட்சிகளுக்குப் பெயர்போன தொஷிரோ மிஃபுனே (Toshiro Mifune), இயக்குநர் கோபயாஷியின் இயக்கத்தில் நடித்த ஒரே படமும் இதுவே.
ஜிடாய்ஜெகி எனும் வரலாற்று திரைப்படங்களில் காட்டப்படும் கட்டிடக்கலை ஒழுங்கு சாமுராய் வாழ்வியலின் புஷிடோ அறநெறியில் வெளிப்படும் கட்டுப்பாட்டையும் ஒழுங்கையும் குறிக்கிறது என்று ஜப்பானிய திரைப்படங்கள் குறித்து எழுதும் விமர்சகர்களும் ஆய்வாளர்களும் பதிவுசெய்கின்றனர். கோபயாஷியின் ரிபெல்லியன் திரைப்படத்தில் அனைத்து கதாபாத்திரங்களின் உடல்மொழியிலும் அவர்கள் வாழும் கட்டிடங்களிலும் அவர்கள் உடுத்தும் உடைகளிலும் வெளிப்படும் இந்தக் கட்டுக்கோப்பான வாழ்வியல் நெறிமுறை புஷிடோ நெறிமுறைகளைப் பிரதிபலிப்பவை எனக் கூறும் டானல்ட் ரிச்சி, படத்தின் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களான மருமகள் (இசி), கணவன் (யோகொரோ), மாமனார் (இஸாபுரோ) ஆகிய இம்மூவரும் மனதளவில் அதிகாரம் வலியுறுத்தும் நெறிகளை மீறுபவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்றும் கூறுகிறார். இதுவே ரிபெல்லியன் திரைப்படத்தின் அடிநாதம்.
எடோ காலகட்டத்தில் (ஆண்டு 1725), ஜப்பானின் வடக்கில் ஒரு கோடியில் இருக்கும், ஐஸு (Aizu) குலத்தின் ஆட்சியின்கீழ் வாழ்ந்துவரும் இஸாபுரோ சசஹாரா (Isaburo Sasahara) குடும்பம், செல்வாக்கும் அதிகாரமும் கொண்ட மஸகாதா மத்சுதைரா (Masakata Matsudaira) என்ற தைம்யோவிடமிருந்து ஓர் ஆணையைப் பெறுகிறது. மத்சுதைராவின் கோட்டையிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்ட அவரது வைப்பாட்டியான இசி (Ichi) என்ற பெண்ணை இஸாபுரோவின் குடும்பம் மருமகளாக ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டும் என்று அந்த ஆணையில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது. தைம்யோ தன் வைப்பாட்டியை கோட்டையிலிருந்து வெளியேற்றக் காரணமாக அப்பெண் அவரை அனைவர் முன்னிலையிலும் மரியாதையின்றி, வன்முறையாகத் தாக்கி அவமானப்படுத்திவிட்டாள் என்பதை அரசல்புரசலாக ஊரில் உள்ளவர்களைப் போல் இஸாபுரோ குடும்பமும் அறிந்திருப்பதால் இஸாபுரோவின் மனைவிக்கு, இசி தன் வீட்டிற்கு மருமகளாக வருவதில் துளியும் விருப்பமில்லை. ஆனால் தன் அன்னையின் விருப்பத்தை மீறி, தைம்யோவின் ஆணைக்குக் கட்டுப்பட்டு, அவளுடைய மூத்த மகன் யோகொரோ (Yogoro) இசியை திருமணம் செய்துகொள்ள தைம்யோவின் பிரதிநிதியிடம் சம்மதம் தெரிவித்துவிடுகிறான்.
இஸாபுரோ தன் மகனின் முடிவில் தலையிடவில்லை. தைம்யோவுடன் குழந்தையைப் பெற்றெடுத்துவிட்டு நற்பெயர் வாங்காமல் கோட்டையிலிருந்து துரத்தப்பட்ட பெண்ணான இசி மீது மாமியாருக்கு மரியாதையில்லையென்றாலும் இசியின் கணவன் அவளிடம் அன்புடன் இருக்கிறான். நிர்பந்திக்கப்பட்ட திருமணத்திலும் இவர்களிடையே முகிழ்க்கும் காதலைப் பார்த்து தன் திருமண வாழ்க்கையில் தனக்குக் கிடைக்காத அன்பை தன் மகன் பெற்றிருப்பதைக் கண்டு இஸாபுரோவிற்கு மகன் மீதும் மருமகள் மீதும் அன்பு பெருகுகிறது. அந்த அன்பு ஏற்படுத்தும் நெகிழ்ச்சியான ஒரு தருணத்தில் தன் மூத்த மகன் யோகொரோவையே இனி குடும்பத்தின் தலைவனாக இஸாபுரோ நியமிக்கிறார். இசிக்கும் யோகொரோவிற்கும் ‘தோமி’ என்ற அழகான பெண் குழந்தை பிறக்கிறது. இயல்பிற்குத் திரும்பியதாக பாவனை காட்டும் வாழ்க்கையில் மீண்டும் தைம்யோவிடமிருந்து மற்றொரு ஆணை வருகிறது. அவரது முதல் மனைவிக்குப் பிறந்த மகன் நோய்வாய்ப்பட்டு இறந்துவிட்டதால், இசி பெற்றெடுத்த மகனே இப்பொழுது தைம்யோவின் வாரிசாகிறான். அப்படிப்பட்ட வாரிசின் தாய் அவரின் கீழ் வேலை செய்யும் ஒரு சாமுராயின் குடும்பத்தில் மருமகளாக வாழ்வது தன் குலத்திற்கு இழுக்கு என்பதால் அவள் மீண்டும் கோட்டைக்குத் திருப்பி அனுப்பப்பட ஆணையிடப்படுகிறது.
பேரரசன், ஷோகுன், தைம்யோ, சாமுராய், விவசாயி, வணிகன், கைவினைஞன் என்ற வரிசையில் மிகக் கட்டுக்கோப்பான நெறிகளுடனும் ஒழுக்கவிதிகளுடனும் வாழும் ஒரு சமூகத்தில் அதிகாரத்தில் இருக்கும் ஒருவனின் ஆணைக்கு அவனுக்குக் கீழ் இருப்பவன் கேள்விகளற்று அடிபணிந்து வாழ்வதுதான் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட நடைமுறை. ஆனால் இந்த ஒழுக்க விதிகள் என்பது அதிகாரத்திற்குக்கீழ் கட்டுப்பட்டு இருப்பவனுக்குச் செயல்படும் விதமும் அதிகாரத்தில் இருப்பவனிடம் செயல்படும் விதமும் வெவ்வேறானவை. மேலும், ஒழுக்க விதிகள் என்பதை அதிகாரம் கொண்டவர்களால் அவ்வப்போது மீறவும் முடியும். ஆனால் அத்தகைய மீறலுக்கான விலையை அவர்களுக்குக் கீழ் இருப்பவர்களே கொடுக்க வேண்டியதிருக்கும்.
ரிபெல்லியனின் முக்கியக் கதாபாத்திரங்களான இசியும், யோகொரோவும், இஸாபுரோவும் எப்பொழுதும் கேள்விகளற்று அதிகாரத்தை ஏற்றுக்கொள்பவர்கள் அல்ல. குறைந்தபட்சம் தங்களுடைய மாண்பிற்கும் சுயமரியாதைக்கும் அதிகாரம் இழுக்கு ஏற்படுத்தும்பொழுது அவற்றை எதிர்க்கத் துணிபவர்கள். தன்னிச்சையாகவும் நியாயமற்றும் பிறப்பிக்கப்படும் தைம்யோவின் ஆணை இவர்கள் வாழ்க்கையைக் கலைத்துப்போடப் பார்க்க, அதற்கு இணங்காமல் துணிந்தும் இணைந்தும் அதை எதிர்க்கிறார்கள். இசியும் யோகொரோவும் தாங்கள் ஒருவர்மீது ஒருவர் கொண்டிருக்கும் அன்பை அதிகாரத்திடம் ஒப்படைக்க மறுக்க, இவர்களின் அன்பால் நெகிழ்ச்சியடையும் இஸாபுரோவும் இவர்கள் பக்கமே நிற்க, மூவரும் ‘ரிபெல்லியன்’களாக உருவாக வேண்டிய சூழல் உண்டாகிறது.
இம்மூவரும் ரிபெல்களாக இணையும் புள்ளி இதுவாக இருந்தாலும் இவர்களுள் தன் சுயம் குறித்த அதிகப் பிரக்ஞையுடன் இருப்பவள் இசி. இவர்கள் வாழ்வில் அவள் வரும்வரை சசஹாரா குடும்பம் தைம்யோவிற்குக் கட்டுப்படும் குடும்பங்களில் ஒன்றாகத்தான் இருக்கிறது. ஆனால் இசி இவர்கள் குடும்பத்திற்கு மருமகளாக அனுப்பப்படுவதற்கு முன்பிலிருந்தே அவள் ஒருவகையில் ‘ரிபெல்லியன்’தான். எதிர்த்துப் பேசவியலாமல் தன் ஏழைத் தந்தையின் முடிவிற்கு இணங்க தைம்யோவின் வைப்பாட்டியாக அனுப்பப்படுகிறாள் இசி. தன் கடந்தகாலம் குறித்து தன் கணவன் யோகொரோவிடம் பின்னாளில பேசும் காட்சியில் இதுவரை பார்த்த இசி மறைந்து தன் உணர்வுகளை வெளிப்படையாகப் பேசும் வன்மையான பெண்ணாக அவள் தோன்றுகிறாள். தைம்யோவிற்குத் தன் முதல் குழந்தையை ஈன்றெடுத்துவிட்டு பிரசவக் களைப்புடன் அவள் கோட்டைக்குத் திரும்பும் நாளில் தைம்யோ இவளைவிடவும் இளமையான மற்றொரு வைப்பாட்டியுடன் குதூகலமாக இருக்கிறான்.
இதைப் பார்க்கும் இசி அப்பெண்ணையும் தைம்யோவையும் அனைவர் முன்னிலையிலும் தாக்குகிறாள். அவமானமும் கோபமும் கொள்ளும் தைம்யோ அவளை கோட்டையிலிருந்து வெளியேற்றுகிறான். ஓர் ஏழைப்பெண், அதுவும் வெறும் வைப்பாட்டியாகவே வாழ்பவள் தைம்யோவால் தனக்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதிக்காக அவனைத் தாக்கவும் தயங்கவில்லை. அன்றே ஒரு ‘ரிபெல்’-ஆக மாறும் இசி, பின்னாளில் தைம்யோவின் கட்டளைக்கு அடங்க மறுக்கும் பெண்ணாக, தன் கணவன் யோகொரோவையும் தன் மாமனார் இஸாபுரோவையும் தன்னுடன் ரிபெல்களாக இணைத்துக்கொள்கிறாள்.
எது இசியை தைம்யோவையும் அவன் அழைத்துக்கொண்டு வந்திருந்த புதிய பெண்ணையும் நிதானமிழந்து தாக்க வைக்கிறது? தன் இடத்தில் தைம்யோ கூட்டிக்கொண்டு வந்திருக்கும் வேறொரு இளமையான பெண்ணைக் கண்டதால் ஏற்படும் பொறாமையல்ல என்று யோகொரோவிடம் கூறும் இசி, அப்பெண்ணின் முகத்தில் சிறிதும் அடக்கமில்லாமல் பொங்கிய சிரிப்பையும் பெருமையையும் காணச் சகிக்காமல் கோபமுற்றதாகக் கூறுகிறாள். புதிய வைப்பாட்டியாக அமர்ந்திருக்கும் அவ்விளம்பெண்ணின் மகிழ்ச்சி இசியின் சுயமரியாதையைக் காயப்படுத்துகிறது. வன்மையான பெண்ணான இசியின் மென்னுணர்வை அப்பெண்ணின் செய்கை சுடுகிறது. இதுவே அவளை எதையும் யோசிக்காமல் தைம்யோவையும் அப்பெண்ணையும் தாக்க வைக்கிறது. குழப்பமற்ற இந்த முரணே இசி.
தான் கோட்டைக்கு மீண்டும் செல்ல முடியாது என்றும் இனி யோகொரோவின் மனைவியாக மட்டுமே வாழ்வேன் என்றும் தெளிவாகவும் உறுதியாகவும் கூறும் இசி, அவளது மாமியார், மைத்துனனின் வஞ்சகப் பேச்சால் கோட்டைக்கு அனுப்பி வைக்கப்படுகிறாள். அதற்கு முன்பும் பின்பும் அவள் கூறும் இரண்டு வார்த்தைகள் அவளது கதாபாத்திரத்தை இதற்குமுன் கண்டிராத சக்தி வாய்ந்த கதாபாத்திரமாக உருமாற்றுகின்றன. இசி, தைம்யோவிடம் மீண்டும் போக வேண்டும் என்பது தைம்யோவின் முடிவு மட்டுமல்ல, அதற்குக் கட்டுப்படும் அவளது தந்தை, சசஹாரா குடும்பம் (கணவன், மாமனார் நீங்கலாக), ஒட்டுமொத்தக் குலத்தின் முடிவும்கூட என்றும் இவள் போக மறுத்தால் குடும்பத்திலும் உற்றார் உறவினர்கள் மத்தியிலும் உயிரிழப்பு நேரிடலாம் என்றும் பயமுறுத்தப்படுகிறாள்.
இப்பொழுது இவள் தைம்யோவின் வைப்பாட்டியாக தன் தந்தை அனுப்பியபோது இருந்த இசி இல்லை. தன் சுயத்தை அடையாளம் கண்டுகொண்ட, அடிப்படையிலேயே பிறழ்வுகொண்ட சட்டதிட்டங்களுக்கு ஒப்புக்கொடுக்காமல் தன் வாழ்க்கையைத் தானே தீர்மானிக்கும் வைராக்கியம் கொண்டவள். தைம்யோவை எதிர்த்து இத்தனை உயிரிழப்புகளையும் மீறி அவள் சுயநலமாக இந்த வாழ்க்கையை வாழத்தான் வேண்டுமா என்ற கேள்விக்கு ஊரார் முன்னிலையில் அவள் தரும் பதில் ‘ஆம்’ என்பது. தைம்யோவின் நியாயமற்ற கட்டளைகளுக்கும் அவற்றிற்கு கேள்விகளற்று அடிபணியத் துடிக்கும் சமூகத்திற்கும் தன் வாழ்க்கையை பலியிட இசி விரும்பவில்லை. அவள் பதிலளிக்கும் அந்த நொடி அவளது ஆத்ம பலத்தைக் கண்டு கனியும் யோகொரோவும் இஸாபுரோவும் எது நடந்தாலும் இசியுடன் துணை நிற்க வேண்டும் என முடிவெடுக்கிறார்கள். அதற்காக அவர்கள் ‘செப்புக்கூ’ (Seppuku) செய்துகொள்ள நிர்பந்திக்கப்பட்ட போதிலும்.
வஞ்சகமாக கோட்டைக்கு வரவழைக்கப்படும் இசிக்கு அங்கு நடப்பவை என்ன என்பது காட்சிகளாக இல்லையென்றாலும் அங்கு அவள் தைம்யோவின் கட்டளைக்கு அடங்க மறுத்திருக்கலாம் அல்லது மீண்டும் தைம்யோவை சண்டையிட்டுத் தாக்க முயன்றிருக்கலாம். சூழ்ச்சி செய்தே இனி இசியை இஸாபுரோ குடும்பத்திடமிருந்து விலக்கி கோட்டைக்கு நிரந்தரமாகக் கூட்டிச் செல்ல முடியும் என்ற நிலையில் அவளை மறுபடியும் அழைத்துக்கொண்டுவந்து யோகொரோ முன்பு நிறுத்துகிறான் தைம்யோவின் ‘விசுவாசி’ சாமுராய். இசியை யோகொரோ, இஸாபுரோ ஆகியோரின் முன்பு நிறுத்தி, தன்னுடன் வந்திருக்கும் இருபது சாமுராய்களின் ஈட்டியின் முனையில் அவளைப் பயமுறுத்தி, யோகொரோவுடனான திருமணத்தை அவள் வாயால் ரத்து செய்ய வைக்க நிர்பந்திக்கிறான். நீட்டிய ஈட்டிகளுக்கும் அஞ்சாமல் அசையாமல் நிற்கும் இசியிடம் அவன், இப்பொழுதே இசி அனைவர் முன்னிலையிலும் யோகொரோவுடன் இனி வாழ விருப்பமில்லை என்று அறிவித்தால் குறைந்தபட்சம் இஸாபுரோவிற்கும் யோகொரோவிற்கும் உயிர்ப்பிச்சை அளித்து அவர்கள் செப்புக்கூ செய்யத் தேவையிருக்காமல் ஊருக்கு வெளியே வாழ அனுமதிக்கப்படுவார்கள் என்று நயவஞ்சகமாகப் பேசுகிறான். இதைக் கூறிய பிறகாவது இசி மனம் மாறியிருக்கக்கூடும் என்ற நம்பிக்கையில் இசி இனி தன் கணவனுடன் வாழ விருப்பமில்லை என்றுதானே கூறப்போகிறாள் என்ற எதிர்ப்பார்ப்புடனான கேள்விக்கு, ‘இல்லை’ என்றே இசி பதிலளிக்கிறாள். இப்பதிலுக்கான நியாயத்தை வழங்க, அதிகாரம் கொண்ட தைம்யோவின் வைப்பாட்டியாக வாழ்வதற்கு பதில் தன் அன்புக் கணவன் யோகொரோவின் மனைவியாக இறப்பதே மேல் என்று கூறிவிட்டு யாரும் எதிர்பார்க்காத நொடி அவளைச் சுற்றி நீட்டிக்கொண்டிருக்கும் ஈட்டிகளில் ஒன்றில் பாய்ந்து தானே முதலில் ‘செப்புக்கூ’ செய்துகொள்கிறாள்.
‘ஆம்’, ‘இல்லை’ என்ற இரத்தினச் சுருக்கமான இரண்டே வார்த்தைகளைக்கொண்டு ஒரு பெண் கதாபாத்திரத்தை வல்லமையுடன் படைக்க முடியும் என்று நமக்கு நிரூபிக்கிறார் இயக்குநர் கோபயாஷி. வாள் முனையில் ஆண்கள் பிரகடனப்படுத்தும் தங்கள் அதிகாரத்தை இரண்டே வார்த்தைகளில் ஒன்றுமற்றதாக ஆக்கியதோடல்லாமல் தன் சுயத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்ளும் பெண்ணாக இசி தானே தன் முடிவைத் தேடிக்கொள்கிறாள்.
இதற்குப் பிறகு இஸாபுரோவிற்கும் தைம்யோ அனுப்பிய சாமுராய்களுக்கும் இடையில் நடக்கும் வாள்சண்டையையும் (சன்பரா), இஸாபுரோவின் வீர மரணத்தையும் மிகுந்த தாக்கத்துடன் கூடிய காட்சிகளாக கோபயாஷி வடிவமைத்திருந்தாலும் இக்காட்சிகள் திரைப்படத்திற்கு வெறும் பிற்சேர்க்கைதான். என்னைப் பொறுத்தவரை இசியின் மரணத்துடன் ரிபெல்லியன் திரைப்படம் நிறைவடைகிறது.
மேற்குறிப்பிட்ட கட்டுரையில் ரிச்சி கூறியிருப்பதுபோல் ஹரகிரி (Harakiri, 1962), ரிபெல்லியன் ஆகிய இரு படங்களிலும் கோபயாஷி ஒரு முக்கிய விஷயத்தைப் பிரதானப்படுத்துகிறார். அதிகாரத்திற்கு எதிரான, இதுவரை எங்கும் கேள்விப்படாத, வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு விஷயம் நடக்கும்பொழுது அதிகாரம் அதை மிகக் கவனமாக எங்கும் பதிவுசெய்யாமல், எதுவும் நடக்காததுபோல் அழித்துவிட்டு அமைதியாக கடந்துசெல்கிறது. ஹரகிரியில் த்சுகுமோவிற்கும், ரிபெல்லியனில் இசிக்கும் நடக்கும் அநீதி எடோ தலைநகரின் ஷோகுனிடமிருந்து மறைக்கப்படுவது மட்டுமல்ல, வரலாற்றிலிருந்தே அழிக்கப்படுகிறது. இவ்விருவரின் இறப்போடு அதிகாரத்திற்கு எதிராக இப்படியாகப்பட்டவர்களும் வாழ்ந்தார்கள் என்ற உண்மையும் வரலாற்றிலிருந்து வஞ்சகமாக நீக்கப்படுகிறது. அப்படி நீக்கப்பட்ட எத்தனையோ ஆயிரம் மனிதர்களின் கதைகள் இந்த உலகம் அறியாதவை. இந்த உலகத்திடமிருந்து அதிகாரம் வஞ்சகமாக அழித்த மனிதர்களின் வரலாற்றை கோபயாஷி தன் புனைக்கதைகளால் மீண்டும் உருவாக்கி, தன் திரைப்படங்களில் உயிர்ப்பெறச் செய்கிறார். இறுதியில் இவர்கள் அதிகாரத்தால் வீழ்த்தப்படுவது உறுதியென்றாலும் அதற்குமுன் அவர்களது உன்னத வாழ்வை இந்த உலகம் தரிசிக்க வேண்டும் என்ற விழைவில் தன் படைப்புகளில் அவர்களைக் கதாபாத்திரங்களாக்குகிறார்.
சாமுராய் திரைப்படங்களில் சில காத்திரமான பெண் கதாபாத்திரங்கள் உண்டு. உதாரணமாக கோபயாஷியின் சமகாலப் படைப்பாளியும், உலகப் புகழ்பெற்ற இயக்குநருமான அகிரா குரோசவாவின் ரான் (Ran), த்ரோன் ஆஃப் ப்ளட் (Throne Of Blood) ஆகிய இரண்டு திரைப்படங்களிலும் ஆணுக்குச் சமமாக அதிகாரத்தின் மீது பற்று வைத்திருக்கும், எதிரையை அழிக்க எவ்வித சூழ்ச்சியும் செய்யத் தயங்காத பெண் கதாபாத்திரங்களைக் குறிப்பிடலாம். ஆனால் இவ்வாறான கதாபாத்திரங்களின் கோபத்திற்கும் வஞ்சம் தீர்க்கும் குணத்திற்கும் அவர்களது கதையில் அதற்கான காரணங்களும் உண்டு. ஒருவகையில் அவர்களது அதிகாரமும் வஞ்சகமும் தங்களுக்கு இழைக்கப்பட்ட தீங்கினால் தங்களை பாதிக்கப்பட்டவர்களாக உணரும் கழிவிறக்கத்திலிருந்து பிறப்பவை.
ஆனால் கோபயாஷியின் ரிபெல்லியனின் இசி எந்த அதிகாரமும் கொண்டவளில்லை. சொல்லப்போனால், அதிகாரத்தால் இரண்டுமுறை அநீதியிழைக்கப்பட்டவளாக இருந்தாலும் பாதிக்கப்பட்டவளாக தன் அடையாளத்தைச் சுருக்கிக்கொள்ள மறுக்கும், தன் உயிரை இழந்தாலும் தன்னை ஒடுக்குபவர்களை எதிர்க்கும் உயிரோட்டம் மிகுந்த கதாபாத்திரமாகவே இருக்கிறாள்.
சாமுராய் திரைப்படங்களை அமெரிக்காவின் ‘வெஸ்டர்ன்’ திரைப்படங்களுடன் ஒப்பிடுவதுண்டு. இரண்டு வகைமைகளிலும் வீரம், வன்முறையின் அடிப்படையில் கட்டியெழுப்பப்பட்ட இருவேறு சமுதாயங்களை அவை பிரதிபலிக்கின்றன. தமிழ் சினிமாவிலும் இப்படியானதொரு ஒப்பீட்டைச் செய்ய முடியுமென்றால் தேவர் சமூகம் குறித்த திரைப்படங்களை சாமுராய் திரைப்படங்களுடன் ஒப்பிடலாம். சாமுராய்களைப் போலவே பல நூற்றாண்டுகளாக தேவர் சமூகங்கள் போரிலும் போர் தொடர்பான தொழிலிலும் ஈடுபட்டிருந்தனர். ஆனால் காலனியாதிக்கத்தின் கீழ் அவர்கள் குற்றப்பரம்பரைகளாக கருதப்பட்டு ஒடுக்கப்படுகின்றனர். இவர்கள் குறித்த திரைப்படங்களில், குறிப்பாக 1990-களிலிருந்து தொடர்ந்து வெளிவந்த திரைப்படங்களில், சாமுராய் படங்களைப் போலவே வீரத்திற்கும் வன்முறைக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் சமூகங்களாக இவர்கள் காட்டப்படுகின்றனர். ஆனால் பருத்திவீரன் (2007, இயக்குநர் அமீர் சுல்தான்) திரைப்படம் வன்முறையை அப்பட்டமாகக் காட்டும் திரைப்படமாக இருந்தாலும் வழமையான சாதிப் பெருமையைப் பேசும் படமாகத் தேங்கிவிடாமல் சாதி சமூகத்தின் குரூரத்தைக் காட்டும் படமாகவும் கருதப்படுகிறது.
இத்திரைப்படத்தின் கதாநாயகி முத்தழகு வழமையான தமிழ்சினிமா கதாநாயகி இல்லை. ஒருவிதத்தில் ‘ரிபெல்லியன்’ இசியின் குணவார்ப்பைக் கொண்டவளாக, தன் வாழ்க்கைத் துணையாக பருத்திவீரனையே, அவன் சாதி அடுக்கில் கீழ் நிலையில் இருந்தபோதிலும், அமைத்துக்கொள்ளும் விழைவுகொண்டவளாக இருக்கிறாள். சாதியைக் காரணம் காட்டி முத்தழகின் குடும்பம் அவளைப் பருத்திவீரனிடமிருந்து பிரிக்கப் பார்த்தாலும் முத்தழகு அவள் குடும்பத்திற்கோ, உற்றார் உறவினர்களுக்கோ அஞ்சி அடங்குபவளாக இல்லை. அது மட்டுமல்ல, தன் பெற்றோர்களைக் கொன்றுதான் பருத்திவீரனைத் திருமணம் செய்ய முடியும் என்றாலும் அதற்கும் தயாராகவே இருக்கும் பெண் இவள்.
தமிழில் சாதி எதிர்ப்புப் படங்கள் கணிசமாக வந்திருக்கின்றன. ஆனால் ஆண் பாலினத்தால் கட்டியெழுப்பப்பட்ட சாதி அதிகாரம் ‘கதாநாயகன்’ எனும் ஆணாலேயே எதிர்க்கப்படுகிறது. பெரும்பாலும் சாதி எதிர்ப்புப் படங்களாகக் கருதப்படுபவற்றில் பெண் கதாபாத்திரங்களை சாதிக்கு எதிரான கதாபாத்திரங்களாகப் படைத்திருக்கும் திரைப்படங்கள் மிக மிகக் குறைவு. உடனடியாக நினைவிற்கு வருவது கோவில்பட்டி வீரலட்சுமி மட்டுமே. இத்தகைய பின்புலத்தில் வைத்துப் பார்க்கும்பொழுது பருத்திவீரனின் முத்தழகு கதாபாத்திரம் சற்று வித்தியாசமானது. பருத்தி வீரனைவிடவும் தீவிரமாக சாதியைக் கடந்தும் எதிர்த்தும் தன் காதலை நிறைவேற்றிக்கொள்ளும் தைரியம் கொண்டவளாக முத்தழகு இருக்கிறாள்.
பருத்திவீரனின் இறுதிக் காட்சியைக் கண்டு மலையாள இயக்குனர் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் தன் பேட்டி ஒன்றில் இத்தனை வன்முறையான ஒரு திரைப்படத்தை பார்வையாளர்கள் கொண்டாடுவது தவறு. குறிப்பாக பெண் பார்வையாளர்கள் வன்முறைப் படங்களைத் தவிர்த்ததாகவே நம்பிவந்தேன். ஆனால் அப்போக்கு மாறிக்கொண்டு வருகிறது. பார்வையாளர்களிடம் ஏதோ தவறு இருப்பதாக நினைக்கிறேன் என்கிறார். அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் இக்கருத்துடன் இரண்டு விதங்களில் முரண்பட வேண்டியுள்ளது. ஒன்று, ஒரு திரைப்படத்தின் பார்வையாளரை பாலின அடிப்படையில் பிரிக்கும் பிற்போக்குவாதம். இரண்டு, ஒரு காட்சியின் வன்முறை அப்படத்தின் நோக்கத்திற்கும் குறைந்தது அழகியலுக்கும் தேவையா இல்லையா என்று பார்க்காமல் வன்முறை இருப்பதாலேயே அதை நிராகரிக்கும் தூய்மைவாதம்.
சன்பரா காட்சிகள் கொண்ட சாமுராய் படங்கள் மட்டுமல்ல, உலகத் திரைப்படங்கள் பலவற்றில் வன்முறையை அழகியலாகக் கொண்டு எத்தனையோ இயக்குநர்களால் எத்தனையோ காட்சிகள் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அதீத வன்முறையைக் கொண்டவையென்றாலும் அக்காட்சிகளின் அழகியலின் நேர்த்திக்காக அவை கொண்டாடப்பட்டும் இருக்கின்றன.
ஆனால் பருத்திவீரனின் இறுதிக் காட்சியில் முத்தழகிற்கு இழைக்கப்படும் பாலியல் வன்முறையில் அரசியலும் இல்லை அழகியலும் இல்லை. மிக மோசமான துன்பியல் ஆபாசமாக சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சியால் இதுவரைக்குமான முத்தழகின் வன்மையான கதாபாத்திரம் இயக்குநராலேயே சின்னாபின்னமாக்கப்படுகிறது. தன் குடும்பத்தையும் தான் பிறந்த சாதி சமூகத்தையும் எதிர்க்கும் முத்தழகு எதிர்கொள்ளும் இறுதிமுடிவு இச்சமூகம் அவளுக்கு இழைக்கும் பெரும் அநீதிதான். அந்த அநீதியை பதிவுசெய்யும் யத்தனத்தில் முத்தழகை பாலியல் வன்முறை செய்யப்பட்ட மாண்பிழந்த ‘காணாப் பிணமாக’ இயக்குநர் ஆக்கிவிடுகிறார். பாலியல் வன்முறையைக் காட்டியதாலேயே இப்படம் பிரச்சனைக்குரியதாகக் கருதப்பட வேண்டியதில்லை. அக்காட்சியின் நீளமும், அது எடுக்கப்பட்ட விதமும் வன்முறையின் எல்லையைக் கடந்து ஆபாசத்தைத் தொடுவது முத்தழகு போன்ற அரிதான கதாபாத்திரத்திற்கு இழைக்கப்பட்ட மற்றொரு அநீதி. அமீரின் முத்தழகிற்கு நாற்பது வருடங்கள் முன்பே படைக்கப்பட்டிருந்தாலும் தன் வன்மையும் மாண்பும் இறப்பிலும் துளியும் களங்கப்படாத கோபயாஷியின் இசி சமூகக் கடப்பாடுகளை எதிர்க்கும் பெண்ணிய கதாபாத்திரத்திற்கான ஒரு முழுமையான உதாரணம்.
கோபயாஷி குறித்து க்ரைடிரியன் கலெக்ஷன் இவ்வாறு அறிமுகப்படுத்துகிறது- அமைப்பிற்கு எதிரானவர் (Against the System). தன் வாழ்நாளில் இருபத்திமூன்று படங்கள் இயக்கியிருக்கும் கோபயாஷி, சாமுராய் கலாச்சாரத்தை மட்டுமல்ல, ஜப்பானின் இராணுவ ஆட்சியை விமர்சிக்கவும் தயங்கியதில்லை. ஜப்பானுக்கு மட்டுமல்ல, மனிதச் சுரண்டலை கலாச்சாரமாகக் கொண்டிருக்கும் எந்தச் சமுதாயத்திற்கும் தனி மனித விடுதலையை பிரதானமாக்கிய கோபயாஷி போன்ற இயக்குநரின் படைப்புகள் எதிர்வரும் காலத்திற்கும் நீடித்து நிற்கக்கூடியவை.