கேவல்களின் பேரிகை: கெஞ்ஜி மிசோகுச்சியின் திரையுலகம்

0 comment

1

மரணம் அருளப்படாத பறவையைப் போன்றவன் மாகலைஞன். அவன் தன் இறப்பின்மையின் முன்னறிவால் தகிக்கிறான். கட்டின்மை தரும் வாய்ப்புகளால் வானை அளக்க முற்படுகிறான். சுவடுகள் பதிக்காமலேயே தன்னிருப்பை நிகழ்த்தும் கலையில் திளைக்கும் பறவை. சுவடுகள் புறத்தே வீழும் முத்திரை மட்டுமே. அகத்தில் விரியும் பிரபஞ்சத்திற்கு இறக்கைகளின் அசைவுகளும் பாறைகளின் தீவெடிப்பும் ஒன்றே. புறத்தை ஒரு மனித அகவைக் கணக்கு தனித்தனியே அளக்கிறது. ஆனால் அகத்தின் வழியே தொடரும் ஒரு நீண்ட கயிறின் திரிபு மூலம் பல்லாண்டு பல்லாண்டு பலகோடி நூறாயிரம் ஆண்டுகளாய்த் தொடர்ந்து இயற்கையைப் போன்றே நீண்டு வாழும் ஒற்றை அலகாக இருக்கும் வாய்ப்பு மானுடனுக்கு உண்டு.

விசும்பின் அத்தனை நெடுமையையும் தன் கலைச்சிறு சிறகுகளால் காலாதீதத்தின் கருணையுடன் அளந்து முடிக்கிறான். அந்தச் சாகசமும் போதாமல் ஆகிறது. எரிமலையில் அமிழ்ந்து உயரப் பறந்தெழுந்து தன் சலிப்பைக் கடக்கிறது உளப்பறவை. மரணமற்ற பறவைக்கு எரிமலை மஞ்சள் நீரூற்று மட்டுமே அல்லது இளைப்பாற ஒரு வெந்நீர். குருதி உறிஞ்சும் கொலையம்புகள் பயனற்ற உலோகங்கள். 

கலைப் பித்தர்களுக்கு வசைகள் பொருளற்ற ஒலிகள். காலத்தின் தேர்வட்டில் அமர்ந்த அவர்களது பெயர்கள் ஒருபோதும் பொசுங்குவதில்லை. இருப்பு சிந்தாதிவலைகள். கானல் நீரைப் பருகித் திளைக்கும் திறன் பெற்றவை கலைப்பட்சிகள்.

இயற்கையின் முடிவிலிக்கு முன் மானுடனின் வலிகள் பொருட்படுத்ததக்கவை அன்று. புடவி பிறந்தது முதல் இன்றீறாக நிகழ்ந்த யுகங்களை ஒரு நாளெனக் கொண்டால் மனிதன் தன் ஒட்டுமொத்த குல வரலாறையும் ஒரு நொடிக்கும் குறைவாகவே வாழ்ந்து முடித்திருக்கிறான். அத்தனைச் சிறிய வரலாறு அவனுடையது! அவன் இனத்தின் ஒட்டுமொத்த வாழ்வே இயற்கைக்குத் துமி எனில், எத்துனை சிறிய குமிழ் அவனது உணர்ச்சித்தொகுப்பு? இந்தச் சிறு குமிழ்களை வரலாற்றில் நிலைபெறச் செய்யும் முதற்கருவி கலை. காலத்தில் நெடுமை காணாத உணர்ச்சிகளுக்கு என்ன மதிப்பு? மூளையின் மேடுபள்ளங்களில் நினைவுகள் பொறிக்கப்படாது எனின் வாழ்விற்கு என்ன பொருள்?

தனியர்களின் கோடிக்கணக்கான கண்ணீர்த்துளிகளையும் அதற்கு ஆதிமூலமான மரணத்தையும் பார்த்து நிச்சலனத்துடன் புன்னகைக்கிறது பேரியற்கை. அதற்கு அவை மொத்தமே ஒரு சிறு மழை! வளியில் அசையும் மரஞ்செடிகொடிகள் அப்புன்னகையைப் பாராட்டி ஆமோதிக்கிறது. இருந்தபோதும் தன்னளவில் மனிதன் ஒரு குறுப்பிரபஞ்சன். அவன் இராட்சதத் தோற்றத்தில் சிரிக்கும் தன் மூப்பையும் இறப்பையும் மிகச்சிறப்பான முறையில் எதிர்க்கிறான். சில நேரங்களில் மிக கண்ணியமான முறையிலும்.

மூன்றாவது அடிக்குத் தன் தலை தந்த மாவளிக்கு விண்புடவியளந்தவனைப் போலவே நிலைத்த இடம் கிட்டிவிடுகிறதன்றோ! அவ்வாறு தன் வாழ்வை அர்த்தமுள்ளதாக்கத் தலைமுறைகளாகத் தொடர்ந்து முனைய மனிதன் தவறவில்லை. மனிதனின் உன்னதத் தருணங்களை வியந்த இயற்கை மரங்களை வியப்புக்குறியென நிமிர்த்திக் காட்டியதுண்டு. சமூகத் திட்டமிடல்களைப் பின்பற்றுவதில் வீரியங்களும் விகாரங்களும் இருந்தாலும் அவன் தன்னளவில் முழுமையுறும் தருணங்கள் நிகழ்வதுண்டு. மாலைக்குள் நரங்கி உலர்ந்து விடப்போகும் மலர் சிரிக்கும்போதே அடுக்கித் தொடுத்து மாலையென மாற்றிப் பார்ப்பது போல் மரணத்திற்கு முன் சில உன்னதப் புள்ளிகளைத் தொகுத்து கதைத்துவிடுகிறான். 

உன்னதமான படைப்பாளி ஒப்பீட்டளவில் புடவி நீளும் மட்டும் சாகாவரத்துடன் வாழ்கிறான். அவனை மொழி தாய்பாதக் குஞ்சைப் போல் காக்கிறது. அறுபதாண்டு மட்டுமே இயற்கை அகவை அளித்திருந்த போதும் ஆயிரமாயிரம் ஆண்டுகள் அவனைத் தாங்கிக் கடத்துகிறது கலை. வெறும் குமிழ்கள் மட்டுமே என்று இயற்கை தருக்கிய தன் அற்பவாழ்வை சன்னமான ஒலியுடன் பதிவுசெய்கிறான். அது கலையைப் புசிப்பவர்களின் மனங்களில் கோடான கோடி முறை வெவ்வேறு குமிழ்களாகப் பெருகிப் பிரதிபலிக்கிறது. குமிழ்களின் சரவெடிச் சத்தம். மானுட வாழ்வு ஒரு குமிழ்தான், அது கலைப் பெருமதிக்குத் தகும்போது ஒரு துமியாக எடை கொள்கிறது. காலத்தைக் கடந்து நீடிக்கும் போது ஆழிக்கு நிகராக தன் நெஞ்சை நிமிர்த்திப் பெருமிதம் கொள்கிறது.

https://3.bp.blogspot.com/-qizopM0IDBg/WUqv0Jj1aDI/AAAAAAAADmA/3sJIHYh5yUEFsr421FGtcoxs9oIisi_yACLcBGAs/s1600/ugetsu%2Bbehind%2Bthe%2Bscenes.jpg

ஒரு திருடன், தான் அபகரித்த பெரும்செல்வத்தை உருக்கி ஒற்றை நாணயமாக்குகிறான். சாலையில் நொய்ந்து வீழ்ந்து மரணிக்கப் போகும் ஒரு கிழவிக்கு அந்நாணயத்தைச் செலவிடும்போது அது மின்னி மிளிர்கிறது. ஒருகணமேனும் சூரியனது விழிகளைக் கூச வைக்கிறது அவனது நாணயம். பரத்தையொருத்தி, தான் நொடித்து அநாதையாகத் திரிந்த போது பரத்தை அந்தஸ்து பெற்றுத்தர உதவியிருக்கிறான் ஒருவன். அவளை மாநிலத்தின் முக்கியப் பொறுப்பில் வைக்கவில்லை, பரத்தையாவதற்கு ஒரு கடவுச்சீட்டு வாங்கித் தந்திருக்கிறான், அவ்வளவே. அவன் பொருளாதார நொடிப்பு அடையும் போது கைம்மாறு செய்ய நினைக்கிறாள் அவள். தன் அருகில் வைத்து உணவு, உறைவு தந்து காக்கிறாள். கூச்சமே இன்றி அவளைக் கைவிட்டுச் செல்கிறான் அவன். அவன் மீது எவ்வித சினமும் இன்றி தம் கடனைச் சரியாகச் செய்ததை எண்ணி நிம்மதி கொள்கிறாள். அவள் அகத்தின் முன் தம் எழிலை நாணிச் சாய்கின்றன மலர்கள்.

அன்பீனும் அறிவீனும் நற்கலைஞனின் மனமானது அரசர்களின் பெருமிதம், தேசங்களின் வீரம், தெய்வங்களின் அருள் என்பதிலிருந்து நகர்ந்து, இத்தகை எளியோரின் அறத்தை நோக்கியே குவிகிறது. விடுதலையின் சுவை உணர்ந்த முதல் நா மொட்டாக அக்கலைஞன் இருக்கிறான். நிர்பயமும் நிர்மலமும் கொண்ட அத்தகைய தருணங்களின் தொகுப்பே மெல்ல மெல்ல மனிதனை வரலாற்றின் உச்சாணிக் கொம்பில் ஏற்றி வைத்தது. கலைஞர்களைக் கண்டடையும்தோறும் அவர்களிடம் இப்பண்பு முதன்மையானதாக ஊறியெழுவதைக் காண முடியும்.

அவன் ஆணவத்தால் வீழ்ச்சியடைந்த கதைகளும் அவன் மானுடாபிமானத்தால் உந்தியெழுந்த தருணங்களைப் போலவே முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை. சிரசாசனம் செய்வதைப் போல, விசும்பில் நிலைத்திருக்கும் தன் தலையைக் கீழே வைத்து நிதானிக்கும் பண்பு அவனுக்கு உண்டு. அதில் மீறலும் உண்டு, கீழ்மையும் உண்டு, கூடவே புத்தொளியும் உண்டு! 

எல்லாம் கிட்டிய அன்னா கரீனினா ஏன் மீறலைத் தேட வேண்டும்? ரஸ்கோல்நிகாவின் உட்குரல் எத்தகை நோக்கத்துடன் அவனைக் கொலைக்கு உந்தியது? பொற்பின் செல்வியை விட்டு பாதை வழுவ கோவலனுக்கு எங்கிருந்து உண்டாகிறது ஊக்கம்? ஆயிரம் பக்கங்களில் அணுகினாலும் தீர்க்கமான உறுதிப்பாட்டை எட்டாமல், அவை அப்படித்தான் என்றே இலக்கியத்தின் தீர்ப்பு முடியும். மைய விலக்கம் கொண்ட எண்ணற்ற பாழிகளாக உணர்ச்சிகள், அவற்றின் தொகுப்பு விசை செல்லும் திசையிலேயே சத்தியம் உருவம் கொள்ளும். சத்தியம் ஒரு மாறிலி! எண்ணைப் போன்ற மாறிலியல்ல, பிரபஞ்சத்தைப் போல வளைவு நெளிவுகளைத் தன்னகத்தே கொண்ட மாறிலி. எழுந்து வீழும் தீரா ஆட்டமே மானுட உளத்தின் ஆதார உணவு. நிழலொளிச்சுழல்.

நீதிகளும் நியாயங்களும் நேரே வானிலிருந்து ஒரு நூலில் பொறித்து பூமிக்கு அருள் வீசப்படவில்லை. அத்தகைய பாவனை கொண்ட கதைகள் மதங்களில் ஏற்றப்பட்டிருந்த போதும் அது உண்மையன்று என்பதை எளிதில் அறிய முடியும். குழந்தைகளிடம் நீதி உண்டு. நீதிப்பிறழ்வும் உண்டு. அதைப் போலவே மானுடம் குழந்தையாக இருந்தது முதலே இந்தச் சரி தவறு நிலைகள் மோதி உடைந்து மறு உருக்கொண்டு பல்வேறு நீதிகளுக்கு வந்தடைகின்றன. தம் சமகாலத்தின் நுட்பங்களை, சமூகவியல் சரிநிலைகளை, தமக்கு முந்தைய காலத்தின் உவகைக் கதைகளோடும் காயத் தழும்புகளோடும் புணர்த்தி அறிந்து, புதிய கோணங்களிலும் நலம் பயக்கும் சிந்தனைகளிலும் திருப்பும் சிறிய செயலே கலைஞனால் ஆகச் சாத்தியமானது. 

கலைஞன் ஒரு பணிமனைத் தொழிலாளி. அவன் இதுதான் சாசுவதம் என்ற எந்தக் கருத்துக்கும் எதிரான கருவிகளைக் கைக்கொள்பவன். கட்டமைப்புகளுக்கு எதிராகக் கல்லெறிபவன். பொய்களை மட்டும் எதிர்க்காமல் சிறிய சில்லறை உண்மைகளையும் சேர்த்து எதிர்த்து பேருண்மையை நோக்கி வெளிச்சம் பாய்ச்சுபவன். அன்பு, காமம், உறவுகள், நீதி, கடமை எல்லாம் அவனது உப கருவிகள். இன்றைக்கு தனக்காகத் தானே மாலையிட்டு மகிழ்வதைவிட நாளைக்கான விளக்கை இன்றே சமைப்பவன். 

நீதி மொழிகளை உள்ளடக்கிய ஏகப்பட்ட நூல்கள் உலகெங்கிலும் நிறைந்திருந்தாலும் ஒரு நீதியை வந்தடைவதற்கு ஆயிரம் தவறுகளையும் திருத்தங்களையும் பற்றிய புனைவுகள் தேவைப்படுகின்றன. போலவே நிலைநாட்டப்பட்ட நீதித் தீர்ப்புகள் எப்போதும் விவாதங்களுக்குச் சாத்தியமளிப்பவை. காலத்தின் நகர்வு வெவ்வேறு அபிப்பிராயங்களுக்கும் சகிப்புணர்வுக்கும் கதவுகளைத் திறந்துவிட்டபடி நகர்கிறது. கூடவே கடந்த காலத்தின் பல்வேறு நிலைப்பாடுகளைப் புறந்தள்ளவும் தவறுவதில்லை. கருணையற்ற தேர், காலம். இந்தப் புள்ளியில் விவாதமும் நடுவு நிலைமை கொண்ட தர்க்கமும் நீதிமொழிகளை ஒட்டி நடைபெற்றாக வேண்டியுள்ளது. அதற்கும் புனைவுகள் தேவையாகின்றன. நீதியின் புரவலர் புனைவுகள், நீதியின் கண்காணிப்பாளர் விவாதங்கள்.

2

ஜப்பான் திரைப்படங்கள் நூற்றாண்டு வரலாறு கொண்டவை. ஜப்பானுடைய தனித்துவமான நில அமைவும் அரசியல் கலாச்சாரத் தன்மைகளும் உலகிற்கு அல்லது குறிப்பாக அமேரிக்க சினிமாவிற்குப் பல்வேறு வகைமை திரைப்படங்களைக் கொடையளித்துள்ளது. அதற்குப் பின்னணியாகத் திகழ்ந்த இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி அரசியல் காரணங்களை ஆராய்வது இன்றியமையாததாகிறது. அதற்கு முன் பிரத்யேகமாக ஜப்பானில் இருந்து உருவாகி வந்த திரைப்பட வகைமைகளைக் காண்போம்.

  1. அனிம் (Anime) என்ற கார்ட்டூன் வகைத் திரைப்படங்கள்: மேற்குலக சினிமாவில் இருப்பது போல குழந்தைகளுக்கான திரைப்படங்களாக மட்டுமே ஜப்பானிய அனிம்கள் இருப்பதில்லை. இன்று அமேரிக்க, இணைய ஒளிபரப்புத் தளங்களில் பல பெரியவர்களுக்கான அனிம்கள் கொட்டிக் கிடக்கின்றன. 
  2. ஜிடாய்கெகி (Jidaigeki) என்ற சாமுராய்கள் பற்றிய திரைப்படங்கள்: வன்மேற்குத் திரைப்படங்களையும் போர்வீரர்கள் பற்றிய திரைப்படங்களையும் அமெரிக்காவில் தொடர்ந்து தயாரிப்பதற்கு இந்த வகைமையே அடிப்படை எனில் மிகையன்று. அகிரா குரோசோவாவின் மிஃபுனே, செர்ஜியோ லியோனியின் ஈஸ்ட்வுடாக பிரதியெடுக்கப்பட்ட கதைகளை நாம் அறிவோம். 
  3. காய்ஜு (Kaiju) திரைப்படங்கள்: காட்ஸில்லா போன்ற அசூர மிருகங்களை ஜப்பானே முதலில் தயாரித்தது. அணுவினால் பெரும் அழிவைச் சந்தித்த தேசம் என்பது அதற்கான தகுதியை ஜப்பானுக்கு அளித்திருக்கலாம். தன் அச்சத்திற்கு Gojira (1954) என்ற வடிவத்தைத் தந்து காட்ஸில்லாவை (Godzilla) பெற்றெடுத்தது ஜப்பானே.
  4. பிங்க் (Pink) திரைப்படங்கள்: கலை நயமிக்க காமம் சார்ந்த அப்பட்டமான பாலியல் படைப்புகள். 
  5. யசுகா (Yasuka) திரைப்படங்கள்: கொலைகளின் மூலம் தன் ஆற்றலை நிறுவிக்கொள்ளும் குழுக்களின் குருதியாட்டக் கதைகள். 

இருபதாம் நூற்றாண்டின் இணையற்ற திரைப்பட மேதைகள் உருவான சில தேசங்களின் பட்டியலில் ஜப்பான் முதன்மையானது. கீழைத் தேசங்களின் ஆழ்மனத்தையும் துயரங்களையும் வெகு நுட்பமாகப் பேசிய திரைக்கலைஞர்கள் ஜப்பானில் உருவாகினர். இருபதாம் நூற்றாண்டில் அமேரிக்காவிற்கு இணையான எதிர்நிலையில் தொழில்நுட்பத்திலும் வாழ்வியல் கொந்தளிப்புகளிலும் தகித்த தேசமெனில் அது ஜப்பான். இரண்டாம் உலகப்போருக்கு முன்பு மிகச்சிறந்த தொழில் வளம் கொண்டிருந்தது அத்தேசம். ஆயினும் மூலப்பொருட்களுக்குப் பஞ்சம் நிலவியது. ஜப்பான், மேற்கில் இருந்த ஆற்றல் மிக்க தேசங்களின் மீது கொண்ட பொறாமைக்கும் இரண்டாம் உலகப் போரில் உலக சாம்ராஜ்ஜியத்தை அமைக்க வேண்டும் என்று விழைந்த பேராசைக்கும் இதுவே அடிப்படை.

https://movies.mxdwn.com/wp-content/uploads/2021/02/original-gojira.jpeg
காட்ஸில்லா, 1954

ஜப்பானுக்கு கீழை ஆசிய நாடுகளிலேயே மிகச்சிறந்த கப்பற்படை இருந்தது. சீனாவிலும் அதற்கு அதீத செல்வாக்கு இருந்தது. இவ்விரு காரணங்களாலும் முதல் உலகப் போரின் பக்கவிளைவாக நேர்மறையாக பாதிக்கப்பட்டிருந்ததாலும் ஜப்பான் விழிமூடித்தனமான ஆணவத்தைச் சூடிக்கொண்டது எனலாம். இந்நிலையில் உலகப்போரில் பட்டும் படாமல் இருந்த அமேரிக்காவைச் சீண்டும் விதமாக ஜப்பான் ஒரு காரியத்தைச் செய்தது. ஹவாயில் இருந்த முத்து துறைமுகம் அமேரிக்காவின் கடற்படைத்தளம். அதைக் குண்டுகளை உமிழ்ந்து சிதைத்தன ஜப்பானிய விண்ணூர்திகள். இவ்விதமாக அமேரிக்காவைச் சின முகத்தோடு உலகப்போருக்கு வருமாறு அழைப்பு விடுத்தது ஜப்பான். ஜப்பான் தன்னைச் சுற்றி இருந்த கொரிய, சீனத் தேசங்களோடு நட்புறவைப் பேணாத நிலையையும் உலகப்போரில் இருந்த ஆதரவையும் தனக்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டு ஜப்பானின் கொட்டத்தை அடக்குவதாகச் சொல்லி ஹிரோஷிமா நாகசாகியில் அணுகுண்டைப் பரிசோதித்து அகில உலக அரங்கில் நிகழும் குத்துச்சண்டையில் தன்னை வெற்றி வீரனாகப் பிரகடனப்படுத்திக்கொண்டது அமேரிக்கா. 

அமேரிக்கா இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிறகு ஜப்பானின் தோல்வியேற்பு 1945ல் செப்டம்பர் 2ம் நாள் நடந்தது. அதன் பிறகு ஜப்பானில் அமேரிக்கப் பண்பாட்டின் தீவிர தாக்கங்கள் உண்டாகின, உருவாக்கப்பட்டன. அவற்றின் கெடுவாய்ப்புகளிடையே ஒன்றாக ஜப்பானியத் திரைப்படங்களுக்கு சில நல்ல நிகழ்வுகளும் ஏற்பட்டன. 1952 வரை நேச நாடுகளின் படைகளால் ஜப்பான் வீதிகள் நிரம்பி இருந்தன, குறிப்பாக அமேரிக்கப் படைகளால். முதல் மூன்று ஆண்டுகளுக்கு அமேரிக்காவிற்கு ஜப்பானில் எந்தவிதமான நேரிய அரசியல் சீர்மையையோ பொருளாதார முன்னகர்வையோ நிகழ்த்த அமேரிக்கா துளியும் ஆர்வம் காட்டவில்லை. இந்தத் தேக்க நிலையைத் திரைப்படங்களிலும் காண முடியும். நாற்பதுகளில் வெளியான பல முக்கியத் திரைப்படப் பிரதிகள் கிடைக்காமல் இருப்பதைக் காண முடியும்.

தவறியும் ஜப்பான் மீண்டும் ஒரு போருக்குத் தயாராகிவிடக் கூடாது என்பதில் அமேரிக்கா கண்ணும் கருத்துமாக இருந்தது. ஜப்பானோ இரண்டாம் உலகப்போரின் தோல்வியால் கடுமையாகப் பொருளாதார ரீதியிலும் மனதளவிலும் பாதிக்கப்பட்டது. வளங்களை அள்ளித் தந்திருந்தாலும் மீள போர் நடத்தும் மனநிலையில் அத்தேசம் இருக்கவில்லை. அத்தேசத்தின் பெரும்பான்மையான பணிமனைகளும் குடியிருப்புகளும் வெடிகுண்டுகளுக்கு இரையாகி அலங்கோலமாகச் சிதறிக் கிடந்தன. குழந்தைகள் தெருக்களில் திரிந்தன. குடும்பங்களை இழந்த பெண்களால் பரத்தையர் விடுதிகள் நிரம்பின. கைகளுக்கு ஏதேனும் தட்டுபட்டால் அதைப் பற்றி எழுந்து பறக்கும் கனவு மட்டுமே அவர்களது ஆழ்மனங்களில் இருந்திருக்கக்கூடும். 

பனிப்போர் அமேரிக்க அரசியலில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தினாலும் சீனாவில் கெளமிடாங்க் போன்ற சோவியத் அரச துணையுடன் எழுச்சி பெற்றுவந்த அரசியல் கட்சியினாலும் 1948க்குப் பிறகு அமேரிக்கா ஜப்பான் மீதான தனது கட்டுப்பாடுகளைத் தளர்த்தி அவர்களது பொருளாதார அரசியல் வளர்ச்சியை அனுமதித்து ஊக்குவித்தது. யுத்தம் தொடர்பான ஆயுத உற்பத்தியகங்களில் வைப்பீடு செய்வதற்கு மாற்றாக முதல்முறை அமேரிக்காவின் துணையுடன் பெரிய நிறுவனங்களை நோக்கி தங்கள் முதலீடுகளைத் திருப்பின ஜப்பானிய நிறுவனங்கள். அது தம் வாழ்வாதாரத்திற்கும் பொருளாதார மேம்பாட்டிற்கும் வழிவகுக்கும் என்று புரிந்துகொள்ள அவர்களுக்கு நெடுங்காலம் ஆகவில்லை. 1950லிருந்து 1953வரை போருக்கு முந்தைய தனது உற்பத்தி அளவீடுகளை மீண்டும் நிமிர்ந்து தொட்டபோதுதான் மீண்டும் எழுந்து நிற்கிறோம் என்ற தைரியத்தை ஜப்பான் அடைந்தது. ஐம்பதுகளில் அமேரிக்காவின் துணையுடன் அனைத்து தொழிலும் புத்திளமை கொண்டதைப் போல திரைத்துறையிலும் ஜப்பான் பெரு வளர்ச்சி பெற்றது.

தொழில்நுட்பத்திலும் கதைகூறும் முறையிலும் ஜப்பான் திரையுலகம் 50களில் உச்சமாக இருந்ததற்கு மேற்சொன்ன பின்னணியும் காரணம். உலகமே ஏற்றறிந்த ஜப்பானிய திரைமேதைகள் என்று மூரைச் சொல்லலாம்- அகிரா குரோசோவா, மசாகி கோபயாஷி, கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி. இம்மூவரின் மிகச் சிறந்த திரைப்படங்கள் யாவும் 1950 முதல் பதினைந்து ஆண்டுகள் வரை வெளியாகி இருப்பது கவனிக்கத்தக்கது. அதற்கு முந்தைய ஜப்பானிய திரையுலகு வெகு தீவிர பசியோடு இருந்தது படங்களில் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. எனினும் அதன் வெளிப்பாடு இம்மூவரின் வழியாகவே மேற்குறிப்பிட்ட காலகட்டத்திலேயே விமரிசையாக நிகழ்ந்திருக்கிறது எனில் அது மிகையன்று.

ரஷோமான், 1950

அகிரா குரோசோவா முழுக்க போருக்குப் பிந்தைய திரைப்பட இயக்குநர். ஆனால் அவரே முதலில் அமேரிக்காவில் பரவலாக அறியப்பட்டவர். ரஷோமான் திரைப்படம் 1950ல் வெனிஸ் திரைவிழாவில் விருது வென்றதும் அதன் கூறுமுறையையும் தன்னியல்பான மரபுக்கூறு வெளிப்பட்ட விதத்தையும் கண்டு திகைக்கிறது மேற்குலகம். உடனடியாக, ஜப்பானியத் திரை மேதையாக அகிரா குரோசோவா அடிக்கோடிட்டு அடையாளம் காணப்படுகிறார். அவருக்குப் பின்னால் வந்த உலகத் திரைமேதைகள் அனைவரும் அவரை ஆஸ்தான இயக்குநராகப் புகழ்ந்ததுண்டு. ரஷோமானுக்குப் பின் அவரது திரைப்படங்கள் ஒவ்வொன்றாக மேற்கில் விநியோகிக்கப்படுகின்றன. அதற்கான ஆர்வலர்கள் மிகவே, சந்தை பெரிதாகிறது. தொடர்ந்து ஜப்பானில் எத்தகைய திரைப்படங்கள் உருவாகின்றன என்ற கேள்வி உந்தம் கொள்கிறது. கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி கண்டடையப்படுகிறார்.

மசாகி கோபயாஷியும் தனது முதல் திரைப்படத்தை 1952ல்தான் இயக்குகிறார். இரண்டாம் உலகப் போருக்கு முன் இவர் படம் இயக்கியதில்லை. இவர் அகிரா குரோசோவாவிடமிருந்து அரசியல், சமூகக் கோணங்களில் வேறுபடும் இடங்கள் நிச்சயம் உண்டு. அகிராவைப் போலன்றி, மிகக்கடுமையாகத் தன் தேசத்தின் அரசியல் பிழைகளை நேரடியாகவே விமர்சிக்கிறார். தனிமனிதனின் வலிகளுக்குச் செவி சாய்க்காத அரசின் கோரப்பற்களின் நறநறப்பை அப்பட்டமாகவே பதிவுசெய்கிறார். மானுடத்தின் ஒட்டுமொத்தத்திற்கான கலைஞனாக உருவெடுக்கிறார். கோபயாஷியின் The Human Condition Trilogy (1959-1961) ஏறத்தாழ பத்துமணி நேர நீளத் திரைப்படம். போர் என்ற வலிந்து திணிக்கப்பட்ட கற்பிதத்திற்கு எதிராக வாதிடும் ஒரு சமாதானவாதியின் மீது வந்து விழும் இரும்பு கரத்தைப் பற்றிய கதை அது. இன்னும் வெவ்வேறு திரைப்படங்களிலும் அரசாங்கத்திற்கு எதிரில் நின்றபோதும் மானுடத்தின் பக்கத்தில் நிற்பதைத் தவறாமல் செய்து வந்ததில் அவரது முக்கியத்துவம் இருக்கிறது.

ஆனால் கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி ஒருபோதும் போருக்கு எதிரான மனநிலை கொண்டவரல்ல. இம்மூவரில் வயதிலும் திரையனுபவத்திலும் மிசோகுச்சியே மூத்தவர். அவர் இரண்டு உலகப் போர்களுக்கு இடையிலும் இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிறகும் திரைப்படங்களை இயக்கியவர் என்பதே அவரைத் தனித்துவமானதாக்குகிறது. அவர் இயக்கியதாக பதிவுசெய்யப்பட்டுள்ள சுமார் எழுபது படங்களில் தற்போது முப்பதுக்கும் குறைவானவையே சேகரிக்கப்பட்டுள்ளன என்பது துரதிருஷ்டவசமானது. மீதமுள்ளவை உலகப்போரின் தோல்வியால் ஆவணக் காப்பகத்தில் அழிந்து போயின என்றும் ஜப்பானின் தட்பவெப்பநிலை மாறுபாட்டால் பழைய ஃபிலிம்கள் அழிந்தன என்றும் குறிப்புகள் உள்ளன. எனினும் இந்த மிகக்குறைவான படங்களின் ஒப்பீட்டின் வழியே அவரது மனம் வெளிப்படும் போதெல்லாம் ஜப்பானிய அரசியல் மாறுநிலைகளும் வெளிப்படுகின்றன. இலை போகும் பாதையின் வளைவுகள் எல்லாம் ஆற்றின் வளைவுகளையும் சேர்த்தே காட்டுகின்றன.

நாற்பதுகளில் அவர் எடுத்த போரைப் போற்றும் பல திரைப்படங்களில் ஏழெட்டு படங்கள் (47 Ronin, 1941 தவிர) கிடைக்கவில்லை. இன்னொரு எளிய பார்வையில், குடும்பக் கதைகள் அல்லது பெண்களின் வலிகளைச் சொல்லும் கதைகளை எடுத்து வந்தவராக மிசோகுச்சி அறியப்படுகிறார். ஆண்களின் புறவாழ்வை அவர் போர் மறுக்கும் மனநிலையோடு பேசியதில்லை என்பது இங்கு கவனிக்கத்தக்கது. ஆயினும் அவரையும் மீறி Ugetsu (1953) போரின் மோசமான விளைவுகளை ஆராயும் படமாக அமைந்துவிட்டது. இதன் வழியே ஜப்பான் போருக்கு முன்னர் தன்னை ஆடியில் வைத்து பார்க்க தவறிய பொதுமனத்தின் பிம்பமாகவும் போருக்குப் பின்னர் தன் காயங்களை ஆராய்ந்து அதில் துயர்மீட்சி தேடும் பிம்பமாகவும் கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி இருக்கிறார். இந்த அளவில் அவரது இருப்பும் அவர் மீதான மதிப்பீடும் வெகு முக்கியமானதாகிறது.

ஐரோப்பியத் திரைப்படங்களின் நடிப்பும் உரையாடல்களற்ற உரையாடல்களும் ரஷ்ய நாடங்களின் பாதிப்பினால் நிலைகொண்டது. அந்தப் பாணிக்குத் தட்பவெப்ப காரணங்களும் உண்டெனச் சந்தேகிக்கலாம். தன்னை உட்புறமாக அணுகி கதாபாத்திரத்தை உணர்ந்து தனக்குள் பொருத்திக்கொண்டு குறைந்தபட்ச உரையாடல்களின் வழியாகப் பார்வையாளர்களைத் தன் அலைவரிசை நோக்கி அழைத்துவரும் வழிமுறையைக் கொண்டது. 

https://s3-sa-east-1.amazonaws.com/zibilia/eventos/cover/950x/36812.jpg?1563210463

மாறாக கீழைத் தேசங்களில் அதீத உடலசைவுகளையும் நீண்ட உரையாடல்களையும் கொண்ட நாடகங்கள் திரைப்படங்களுக்குள் அப்படியே நுழைந்தன. இதைக் கையாள்வதில் ஜப்பான் போன்ற தேசத்து இயக்குநர்கள் கடும் அவதிக்குள்ளாயினர். மெல்ல இந்த இருநிலைச் சிடுக்கில் இருந்து வெளியேறி ஜப்பானிய மரபின் அத்தியாவசியக் கூறுகளை தூக்கி எறிந்துவிடாமலும் திரைப்படக் கலையின் சாத்தியங்களைக் குறைத்து மதிப்பிட்டு விடாமலும் மேலேறி வந்தவர்கள் இருந்தனர்.

இரண்டாம் உலகப்போருக்கு முன்னரும் பின்னரும் தெளிவான கோடிட்ட வேறுபாட்டை ஜப்பானிய படங்களில் காணலாம். திரைப்பட அறிவும் தொழில்நுட்பமும் கையில் கிட்டும் முன்பு டச்சு விளக்குகளை விரிசீலைக்குப் பின் நகர்த்தப்படும் நிழலுருவங்களை வைத்து கதை சொல்லும் மரபு ஜப்பானில் உண்டு. அதை நிகழ்த்தியபடியே கதைசொல்பவர்கள் ‘பென்ஷி’ என்றழைக்கப்பட்டனர். தமிழகத்தின் தோல்பாவைக் கூத்தைப் போல. பொம்மலாட்டத்தைப் போல. இரண்டாம் உலகப்போருக்கு முந்தைய பல ஜப்பானிய படங்களும் இந்த வகை கதையாடல்களால் நிரம்பி வழிகிறது.பேய்களும், இராட்சதர்களும், மிருகங்களும் இந்தப் படங்களில் நிரம்பி இருக்கின்றன. குறைந்தபட்சம் அவை பற்றிய கதைகளேனும் மிகுந்திருக்கின்றன. இந்த மரபிற்கும் ஜப்பான் சினிமா ஐரோப்பியத் தாக்கம் பெற்றதற்கும் இடையேயான மிக முக்கியமான கன்னி கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி!

மூவரில், குரோசோவாவைப் பற்றித் தமிழ்கூறும் நல்லுலகம் ஏகப்பட்ட கட்டுரைகளை எழுதிக் குவித்துள்ளது எனில் மிகையன்று. கோபயாஷி பற்றியும் ஒரு சில அறிமுகக் கட்டுரைகள் வாசிக்கக் கிடைக்கின்றன. நான் கோபயாஷியின் The Human Trilogy படங்களைப் பற்றி ‘பாறையுண்டு பசியாறுதல்’ என்ற தலைப்பில் நீண்ட கட்டுரை எழுதியுள்ளேன். (கோகுல் பிரசாத் ‘Masaki Kobayashi – The Triumph of Cinema’ என்ற ஆங்கிலக் கட்டுரை ஒன்றையும் எழுதியுள்ளார்) ஆனால் கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி (Kenji Mizoguchi) பற்றி போதிய கவனம் இங்கு ஏற்படாத காரணத்தால் மறக்கடிக்கப்பட்ட பெரும் பொக்கிஷமாக அவர் தோன்றுகிறார். கோபயாஷி போன்று மாபெரும் இதிகாச அளவிலான திரைப்படங்களை உருவாக்காததும் காலத்தாலும் இன்றைய ஹாலிவுட் கவனத்தாலும் அகிரா குரோசோவா அடைந்த புகழை இவர் அடையாததும் அதற்குக் காரணங்களாக இருக்கக்கூடும். 1950 குரோசோவா அளவே புகழ்பெற்றிருந்த மிசோகுச்சி 1956ல் புற்றுநோயால் இயற்கை எய்தியதும் முக்கியக் காரணம். ஐம்பதுகளின் அரை தசாப்தம் மட்டுமே வாழ்ந்த அவர் சுமார் பத்து அற்புதமான படங்களை இயக்கியுள்ளார். அந்தக் கணக்கில் பார்த்தால் மிசோகுச்சியே ஜப்பானியத் திரைப்படக் கலையின் இமயப்புள்ளி! அவர் மரணித்த போது, உலகம் இன்றளவும் போற்றும் அகிரா குரோசா சொன்ன சொற்களில் சத்தியம் இல்லாமல் இல்லை. அதை இங்கு குறிப்பிடுவது சாலத்தகும்- ‘கெஞ்ஜி மிசோகுச்சியின் இறப்பினால் ஜப்பான் தனது உண்மையான படைப்பாளியை இழந்துவிட்டது!’ 

3

கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி நடுத்தர வர்க்கத்தில் பிறந்தவர். அவருக்கு இளமையிலேயே மூட்டழற்சி ஏற்பட்டு கடும் அவதியுற்றதாகப் பதிவுகள் உள்ளன. அதன் விளைவாகவே ஒரு குறிப்பிட்ட பிறழ்வு நடைபாணி அவரிடம் உண்டு. அவர் நொண்டி நடக்கும் நிலை. அவர் தன் தந்தையிடம் கொண்ட விலக்கத்திற்கு அவரது கண்டிப்பும் குடும்பத்தின் தேவைகளைப் பூர்த்திசெய்ய இயலாத பொருளாதாரத் தோல்வியும் காரணமாக இருந்திருக்கிறது. 1904ல் நடைபெற்ற ஒரு உள்நாட்டுப் போரை முன்னிட்டு வீரர்களுக்கு மழையங்கி உற்பத்தி செய்து விற்கும் பணியை சுயதொழிலாகத் தேர்ந்தெடுத்தார் மிசோகுச்சியின் தந்தை. எதிர்பார்த்ததைவிட விரைவிலேயே போர் முடிவுற அவரது முதலீடு வீணாகி கடும் பணமுடை ஏற்படுகிறது. அவர் குடும்பத்தினரிடம் இன்னும் பலமடங்கு எரிச்சலையும் சினத்தையும் முன்வைக்கிறார். மிசோகுச்சியின் பல திரைப்படங்களில் வரும் தந்தை கதாபாத்திரங்கள் தம் குடும்பத்தை நிர்க்கதியில் விட்டு மாற்றலாகிச் செல்வதாகவோ, ஊர்பற்றி எரிகையிலும் தம் தொழில் பாதிக்கப்படுவதையே முதன்மையாகக் கவனிப்பதாகவோ இருப்பதைக் காண முடியும்.  

மிக இளம்வயதிலேயே மிசோகுச்சி, தன் சகோதரியிடமிருந்து வறிய சூழ்நிலையால் பிரிய நேர்கிறது. அவளும் அவள் பிரிவும் அவரது வாழ்வு முழுதும் தொடர்ந்து தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. பல வேளைகளில் திரைப்படங்களின் காட்சிகளுக்குள் அந்த நித்திய வடுவிற்கான களிம்புகளைத் தேடுகிறார் என்றே தோன்றுகிறது. பல்வேறு தருணங்களில் அவர் சொன்னவற்றிலேயே பிரிவைச் சொல்லும் காட்சிகள்தான் அதியற்புதத் தருணங்களாகத் திரையில் மிளிர்கின்றன. அவள் தனித்து இழுத்துச் செல்லப்பட்டு கெய்ஷா இல்லத்தில் அடைக்கப்படுகிறாள் என்ற கற்பனை அவரையும் அவர் இளமையையும் ஒவ்வொரு நாளும் கொத்தித் தின்றிருக்கிறது. உண்மையில் அவரது அக்கா தன் குடும்பச் சூழல் கருதி சுயமாய்த் தேர்வுசெய்ததே கெய்ஷா வாழ்க்கை. வாழ்வின் சுழலில் இலைமேல் எறும்பாக இருந்தவருக்கு இப்போது தனித்து நீரில் தத்தளிக்கும் அவலநிலை.

https://examplewordpresscom27146.files.wordpress.com/2021/02/a62cerh2pbtmqecwypsqhr3te86t9n_small.png

Street of Shame (1956) திரைப்படத்தில் தன் தந்தை தன்னைப் பரத்தையர் விடுதியில் வந்து சந்திப்பதை எதிர்கொள்ளும் பெண்ணின் மன அவஸ்தையைப் பதிவுசெய்துள்ளார். அங்கும் தன் கெளரவத்திற்கும் தொழிலுக்கும் இவளது செயல்பாடு குந்தகம் விளைவிக்கக்கூடும் என்ற நோக்கையே தந்தை கதாபாத்திரம் முனைந்து பறைசாற்றுகிறது. அவரை இன்னும் இழிவுபடுத்தும் விதத்தில் அவருக்கு விலைப்பெண்ணாக முன்வரத் தயாராகிறாள் அவள். அடங்காமையின் தீவிரம் நம்மைத் திகைக்க வைக்கிறது. இதே உறவுச்சிக்கலைச் சிறுசிறு வளைவுகளில் மாற்றி வெவ்வேறு உணர்வுத்தளங்களுக்குப் பல்வேறு காட்சிகளின் ஊடே அடைந்திருக்கிறார்.

ஏறத்தாழ தனது அனைத்து படங்களிலுமே பிரிவு, கொத்தடிமைத்தனம், பரத்தையாக்கம் போன்ற சமூக அவலங்களையே அவர் சாட விரும்பியுள்ளார். காதலுக்கும் அன்புக்கும் அடைபோடும் இந்தத் தாள்களைத் திறக்க முயன்றிக்கின்றன அவரது படைப்புகள். முடியாதபட்சத்தில் வெடி வைத்துத் தகர்க்கவும் செய்திருக்கின்றன என்று தனியே குறிப்பிடத் தேவையில்லை.

இந்திய, ஆசிய குடும்பக் கட்டமைப்பில் பெண்களுக்கு இரண்டாமிடம் என்பது தெள்ளு. ஆயினும் அவர்களது குறியீட்டு முக்கியத்துவம் ஆண்களைவிட உயர்ந்த நிலையில் இருத்தப்பட்டிருக்கிறது என்பதை இலக்கியச் சான்றுகளின் அடிப்படையில் எளிதாக அறியலாம். பெண்களை ஒடுக்கிய குற்ற மனப்பான்மையும் தாயென்ற துறக்கவியலாத பிணைப்பும் இந்த உயர்நிலை குறியீட்டு ஸ்தானத்தைப் பெண்களுக்குத் தந்திருக்கும். மேலதிகமாக, தாய்மையின் கருப்பையோடு ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் தியாக உணர்வும், பெண்கள் மனைமாட்சிக்கானவர்கள் என்ற நெற்றிப்பதாகையும் அவர்களை இன்னும் பொறைகொள்ளப் பணித்திருக்கும். நிலமடந்தை என்ற பதம் எத்தனை சரளமாக நம் வாழ்வியல் புழக்கத்தில் நிறைந்துள்ளன. ஆண் நில உரிமையாளன் என்றே நிலைநாட்டப்பட்டு வந்திருக்கிறான்.

மிசோகுச்சி இந்தக் கறாரான வகைப்பாட்டு முறையில் இருக்கும் சிடுக்குகளையும் ஏற்றத்தாழ்வுகளையும் விதிவிலக்குகளையும் பேசுபொருளாகக் கொள்ளவில்லை. மாறாக குமுகம் பெண்களுக்கு ஒதுக்கிய நிலையில் அல்லது வறிய நிலையில் அவர்களை அப்படியே பொருத்தி அதில் அவர்கள் பேருருக் கொள்ளும் தருணங்களை மிக நேர்த்தியாகப் படைக்கிறார். இந்தக் கூறல்முறை அவரை ஜப்பானின் முதல் எதார்த்தவாத திரைக்கலைஞராக அடிக்கோடிட்டுச் சொல்ல வேண்டியதாகிறது.

மிசோகுச்சியின் இளமை வாழ்வு அவருக்குள் நிறைய வலிகளையும் கனவுகளையும் கிளர்த்தி இருக்கிறது. தன் தந்தையைவிட தன் தாயையும் தாயின் இன்னொரு முகமான சகோதரியையும் அவர் ஆழமாக நேசித்ததற்கு- ஃபிராய்டிய நோக்கில் – ஒடிபஸ் உளச்சிக்கல் மட்டுமே காரணம் என்று முடிவுகட்டிவிட இயலாது. மானுடச் சமூகங்கள் போர், பெருந்தொற்று, பஞ்சம் போன்ற பேரிடர்களின் வேழக்கால்களால் நசுக்கப்படுகையில் பெண்களின் வைராக்கியம் எத்தனை பன்மடங்காகப் பெருகிறது என்பதை நேரில் பார்த்த விதமே அதற்கு மூலக்காரணம். தன் தமக்கை இளமையின் தூய்மையில் மிளிரும் வாழ்கணத்தில் தன் சகோதரர்களுக்காகத் தன் குடும்பத்திற்காக உடலைப் பொதுவில் வைத்து வள்ளியம் செய்து பொருளீட்ட முடிவெடுக்கிறாள். 

அந்த மனப்பிரதியில் நிலைத்த, அல்லது மெல்ல கெட்டிப்பட்ட பொம்மையின் மீது வெவ்வேறு ஒப்பனைகளை வைத்து திருத்தி வெவ்வேறு பெண்களை அநாயசமாக உருவாக்கிக் காட்டுகிறார். பெரும்பாலான படங்களில் அவதிக்குள்ளாகும் இடங்களிலேயே அவரது பெண் பாத்திரங்கள் அறிமுகமாகின்றன. திரைப்படம் முடியும் போது அவர்கள் கதாபாத்திரத்தின் அணுக்கமும் பேருருவும் திகைப்பையும் சலிப்பையும் ஒருங்கே ஏற்படுத்தக்கூடியன.

https://images.mubicdn.net/images/film/970/cache-8495-1586962683/image-w1280.jpg
Street of Shame, 1956

அவரது தமக்கை, பரத்தையர் மாளிகையில் உடலை முதலாக்கி ஆண் காமத்தைக் கருவியாக்கி உழைத்து ஈட்டும் பொருள், குடும்பத்தைக் கூட்டுத் தற்கொலையில் இருந்து காக்கிறது. போர்களும் பிரிவினைகளும் செயற்கையானவை. அவற்றின் விளைவுகள் நேரடியாக ஆண்களின் உயிர்களையும் மறைமுகமாக பெண்களின் நெறிகளையும் காவு கொள்பவை. இந்தியப் பிரிவினையின் போது கற்பனையாக இடப்பட்ட பிரிவினைக் கொடுங்கோடு தேசத்தின் ஆங்கும் ஈண்டும் இருக்கும் பெண்களை எப்படியெல்லாம் வெட்டிக் கிழித்தது என்பதை அறிவோம். கல்கத்தா போன்ற பெரு நகரங்களில் மாபெரும் ஊர்களைப் போன்ற பொதுப்பெண்டிர் இல்லங்கள் உருவானதற்கான காரணங்களை நாம் அறிவோம்.

ஆண்களின் திமிராலும் வஞ்சத்தாலும் பல்கிப் பெருகிய போர்களுக்கும் அதனின்று விளைந்த பசிப்பட்டினிக்கும் ஜப்பானிய வரலாறெங்கும் சான்றுகள் நிறைந்திருக்கின்றன. ஆகவே அங்கு கெய்ஷாக்கள் பெருகிய நிலையும் வந்தது. மிசோகுச்சியின் தமக்கை தன்னை வருமானத்திற்காக கெய்ஷா வேடம் பூணுகிறாள். வாழ்வின் கதாபாத்திர மயக்கங்கள்தானே பணிகளும் ஸ்தானங்களும். அவள் மனத்திற்குத் தெரியும்- தான் தமக்கை, தான் ஒரு குடும்பத்தின் அங்கம் என்று. தான் கெய்ஷா என்றாவது அந்தக் குடும்பத்தை வாழச் செய்யக்கூடும் என்பதே அவளுக்குப் போதுமான அறம்.

மிசோகுச்சியின் சிறுவயதில் அவள் செய்த தியாகம், அவரது இயலாமையுடன் சேர்ந்து ஆழ்ந்திருக்கிறது. தன்னைக் கைவிட்ட குமுகத்தையும் குடும்பத்தையும் தன்னால் காக்க முடியுமென்று ஒரு பெண் சொல்வதே ஆண்களின் வீரத்திற்கு ஒப்பானதாகவும் சில சமயங்களில் ஆண்களுக்கு அயர்ச்சி தருவதாகவும் இருக்கிறது. மிருதுவான சருமத்தினரால் நம்மைவிடப் பெரிய வலியைச் சமாளிக்க முடியும் என்பதே ஆச்சரியத்தைத் தருகிறது ஆண்களுக்கு. 

மிசோகுச்சியின் படங்களில் பெண்கள் முன்நின்று ஆண்களைக் காப்பது இவ்விதமாக வெறும் தன்னேர்ச்சியன்று. மாறாக, தன் தனி வாழ்வில் அவர் மனத்தில் தொடர்ந்து வீங்கிப் புடைத்திருந்த படிமங்களின் தொகுப்பே.

Sansho the Bailiff (1954) படத்தில் ஒரு காட்சியில் அவரது தமக்கையை அப்படியே காண முடியும். அந்தக் காட்சியை விவரிக்கலாமென கருதுகிறேன்:

இறக்கவிருக்கும் மூதாட்டிக்கு இறுதிச் சடங்கு செய்ய எல்லையைத் தாண்டி அடிமைகளாக இருந்த அண்ணனும் தங்கையும் அழைத்துச் செல்லப்படுகின்றனர். அங்கு விறகுகள் பொறுக்கும் போது தங்கள் பால்ய நினைவு எழ, கூடவே தம்மைப் பிரிந்த தாயின் குரல் நினைவுக்கும் கனவுக்கும் இடைபட்ட தொனியில் ஒலிக்கிறது. சட்டென இங்கிருந்து தப்பியோடலாம் என்று முடிவெடுக்கிறான் அண்ணன். தங்கை அவனை ஊக்குவித்து தானும் தப்பினால் இருவரும் அகப்பட்டுக்கொள்வோம், ஆதலால் அவனை மட்டும் முன்னனுப்பி காவலனைத் திசைதிருப்புகிறாள்.

https://assets.mubicdn.net/images/film/823/image-w1280.jpg?1546946131
Sansho the Bailiff, 1954

கொத்தடிமை நிகழ்த்தும் தலைவனது கொடூர நிலைகண்டு இன்னொரு முதியவளின் வழிகாட்டலால் இவளும் தப்பிக்கிறாள். வழியிறந்த பாதையில் அலைந்தவள் ஒரு புள்ளியில் இன்பொழிலிடைச் சாந்தமாய் நிலைத்திருக்கும் தெள்ளிய நீர்த்தரையை நோக்கி இறங்குகிறாள். படிகள் கீழ்நோக்கிச் செல்வதைப் போல அவள் உடல் மெல்ல நீருக்குள் அமிழ்கிறது. மூழ்கி இறந்துவிடுகிறாள். ஒரு ஓலமில்லை, சலசலப்பில்லை! ஊழ்கத்தில் மூழ்கும் ஞானியைப் போல ஆழத்தை அடைகிறாள். அவளைச் சுற்றியிருக்கும் இயற்கையும் அவள் மெளனத்தை ஒலியின்றி கைதட்டி ஊக்குவிப்பது போல அவளை விழுங்கிக்கொண்டு அமைதி காக்கிறது. புன்னகையின் கொடூரத்திற்கு நிகரான மெளனத்தில் நிற்கிறது இயற்கை. 

தன்னைக் காக்க தன் தமக்கை மூழ்கியிருக்கும் தீப்பிழம்புகளின் ஏரியாகவே கெய்ஷா இல்லத்தை மிசோகுச்சி கற்பனை செய்திருக்கக்கூடும். அதிலிருந்து நேரடியாகவே இந்தக் காட்சியை இணைத்துச் சிந்திக்க முடியும். ஆனால் அது வெறுமனே தற்கதையாக இல்லாமல் Sansho, the Bailiff-ல் எத்தனை கச்சிதமாகப் பொருந்துகிறது என்பதே கலைநகர்வு. பிரிவின் துயர், எத்தனை கலையூற்றியும் அணையாத தீ, எத்தனை கதைசொல்லலின் நீரிட்டும் நீங்காத கறை! 

ஜப்பானியக் கலைத் தளத்தில் ஷிம்போ நாடகங்கள் என்ற ஒரு வகைமை உண்டு. நடுத்தர வயது கெய்ஷாக்கள் இளம் நாயகர்களை விரும்பி அவர்களுக்காகப் பல தியாகங்களையும் அன்பையும் சொரியும் கைக்கிளை வகைக் கதைகள் கொண்ட நாடகங்கள் அவை. மிசோகுச்சி தனது ஆரம்பகாலப் படங்களை ஷிம்போ நாடக பாணியிலேயே படைத்திருக்கிறார். அவற்றின் தொடர்ச்சியாகவே பெண்மையக் கதைகளையும் காதல் கதைகளையும் வெவ்வேறு தளங்களுக்கு எடுத்துச் சென்றிருக்கிறார் என்று சொல்ல முடியும். இத்தகைய திரைப்படங்களில் காபுகி, நோ, பிவா இசை போன்ற ஜப்பானிய மரபு இயக்கங்களைக் கச்சிதமாக அழகியல் நோக்கில் கையாண்டுள்ளார். 

அதன் பின் சமூகவுடைமைக் கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட ‘சாய்வுத் திரைப்படங்களை’ நோக்கித் தன் கவனத்தைத் திருப்பியுள்ளார். மீண்டும் 1936ல் Osaka Elegy, Sisters of the Gion ஆகிய இரு படங்களும் வெளியாகி அவரை உச்சத்தில் நிறுத்தின. அவை இரண்டுமே கெய்ஷாக்களின் வாழ்வு பற்றிய நல்ல படங்கள்.  47 Ronin (1941) என்ற ஜிடாய்கெகி வகைமைப் படத்தில் மீண்டும் இன்னொரு உயரம் தொடுகிறார். 

https://assets.mubicdn.net/images/film/2470/image-w1280.jpg?1546622163
47 Ronin, 1941

இத்தனை முன்னோடியாக அவர் இருந்திருக்கிறார் என்ற உண்மை அவர் மீது குரோசோவா, ஆஞ்செலோபோலஸ், தர்க்கோவ்ஸ்கி, ரைவெட், ஷினோடா போன்ற மேதைகள் கொண்டிருந்த பிரியத்தை விளக்குகிறது. 

மிசோகுச்சி 1920களில் இருந்த அற்புதமான யதார்த்த படங்களைக் கலைநேர்த்தியுடன் செய்து வந்திருக்கிறார் என்றபோதும் அவரது உச்சம் 1950களில் நிகழ்கிறது. 1950 முதல் அவர் இறந்த 1956ம் ஆண்டுக்குள் பன்னிரண்டு படங்கள் எடுத்திருக்கிறார். அனைத்துமே நல்ல படங்கள். இந்தக் கட்டுரையில் ஐம்பதுகளில் வந்த மிசோகுச்சியின் முக்கியமான படங்களை மட்டுமே தொடர்ந்து பேச விழைகிறேன். 

4

மிசோகுச்சியின் கடைசிப் படமான Street of Shame (1956) திரைப்படம் முழுமையாகவே ஒரு பெண் மையப் படைப்பு. கடைசிப் படம் என்பது நமக்கு துரதிருஷ்டவசமானது. அவர் வாழ்நாள் முழுவதும் முதன்மையாகப் பேசிய பெண்ணுலகின் அற்புதங்களை இதிலும் மேலும் அற்புதமான இலாகவத்துடனும் சுவாரஸ்யத்துடனும் பேசுகிறார். துயரில் உழலும் பெண்களின் ஆழத்தை நாடி தேடல் மேற்கொண்ட படைப்புகளில் முதன்மையானதாக இதைச் சொல்லாம். 

மேதைகளைப் பற்றி நமது முன்முடிவுகளில் சில போதாமைகளும் மாயைகளும் இருப்பதுண்டு. கலைஞர்களுக்குத் திரு கருவிலேயே அருளப்பட்டிருக்கிறது அல்லது தான் உற்று நோக்கும் சூழலை வெகு இயல்பாகவும் அநாயசமாகவும் கலையில் புகுத்தி விடுகிறார்கள் என்ற கருத்து அவற்றுள் முதன்மையானது. ஆனால் தொடர்ந்த பயிற்சியும் படைப்பூக்கமுமே அவர்களை மேம்பட்ட படைப்புகளை நோக்கி அழைத்து வருகின்றன. 

https://s3.amazonaws.com/criterion-production/janus_stills/1831-/970id_453_007_w1600.jpg

மிசோகுச்சி பெண்களின் அவலங்களைப் பற்றிய திரைப்படங்களை எடுப்பதற்காகவே அவதாரம் எடுத்தவர் போன்ற எண்ணம் நமக்குண்டு. அவரது நான்கைந்து படங்களைப் பார்த்த எவரும் இந்த எண்ணத்தையே வந்தடைவர். ஆனால் இவை உண்மையாக இருந்தாக வேண்டிய உத்திரவாதமில்லை என அவர் பேட்டிக்குள் அளித்த பதில் தெளிவாக்குகிறது. மனிதர்களின் நடத்தையைக் குறிப்பாகப் பெண் உளவியலை இத்தனை உயிர்ப்புடனும் நம்பகத்தன்மையுடனும் தொடர்ந்து தந்து வந்ததன் அடிப்படை குறித்து, தன்னிடம் கேட்கப்பட்ட கேள்விக்கு கெஞ்ஜி மிசோகுச்சி எளிய எதிர்பாராத பதிலைத் தருகிறார்: ‘தொடக்கத்தில் நான் இத்தகைய படங்களையே எடுத்தாக வேண்டும் என்பதை என் குறிக்கோளாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. நான் பெண்கள் பற்றிய படங்களை எடுப்பதற்கு வணிகக் காரணமே அடிப்படை. எனக்குப் பதினோரு வயது மூத்த, காலம் சென்ற இயக்குநர் மினோரு முரோதாவை அறிவீர்கள். அவர் எனது ஆதர்ச குருக்களில் ஒருவர். அண்ணனைப் போன்றவர். கிட்டத்தட்ட அவரது அனைத்து படங்களுமே ஆண்களைப் பற்றியவை. ஸ்டூடியோ இரண்டு இயக்குநர்கள் ஒரே மாதிரியான படங்கள் எடுப்பதில் இயல்பாகவே விருப்பம் தெரிவிக்கப் போவதில்லை. ஆகவே, அவர்கள் என்னைப் பெண்கள் பற்றிய கதைகளைப் படமாக்குமாறு தெரிவித்தனர். அதனால்தான் நான் பெண்கள் பற்றிய படங்களை இயக்குவதற்கு மூலக்காரணம் வணிக ரீதியான முடிவே என்றேன். பிறகு நானே அந்த முடிவுக்குள் ஆழமாக விழுந்து விட்டேன்.’ 

அதன்பின் தன் வாழ்விலும் இலக்கியங்களிலும் கண்ட கதாபாத்திரங்களையும் கற்பனையில் ஊகித்து விரித்த பின்புலங்களையும் கொண்டு தன் அகவொளியில் துலக்கம் பெற்ற பெண்களைப் புனைவதில் விற்பன்னரானார். அதுவே அவரது தனித்துவமும் சத்தியம் முளைத்து வளரும் கற்பனை விளைநிலமாகவும் வலுப்பெற்றது. அவரது படைப்புகளை நேரடியாக பெண்ணியப் படைப்பு என்று குறிப்பிடாமைக்குக் காரணம் உண்டு. அவற்றில் பெண் விடுதலை, பெண் முன்னேற்றம், பெண் உறுதிப்பாடு போன்ற கருத்துகள் இருந்தபோதும் பெண்களின் சங்கடங்களையும் சஞ்சலங்களையும் இயல்பாக முன்வைக்கும் படமாக இருப்பதனாலேயே Street of Shame-ஐ முழுமையான எதார்த்தவாத படைப்பாகவே குறிப்பிட முடிகிறது. 

’சொப்பன நிலம்’ என்று பெயரிடப்பட்ட நவீன பாலியல் கூடத்தில் ஐந்தாறு பெண்கள் பணியாற்றுகின்றனர். அவர்களது பணிக்குக் குந்தகம் ஏற்படுத்துமாறு அரசாங்கம் பாலியல் தொழிலைத் தடைசெய்வது பற்றிய மசோதாவை விவாதிக்கிறது. அது அவர்களது வாழ்வில் ஏற்படுத்தும் நுண்ணிய நிலையின்மைகளையும் பதற்றங்களையும் சொல்லிப் பார்க்க விழையும் இயக்குநர், ஒவ்வொருவரது கதாபாத்திரங்களின் குணங்களில் ஏற்படும் நுண்விகாரத்தையும் எளிதில் வேறுபடுத்தி நிறப்பிரிகை செய்கிறார்.

தெருவில் செல்லும் வாடிக்கையாளரை உரிமையுடன் இழுத்து சம்போகத்திற்கு அழைப்பவள், தன் மகனைப் பார்த்ததும் ஓடி ஒளிகிறாள். அவளுக்கு அத்தொழிலின் தேவையும் அதோடு ஒட்டுதலும் இருக்கிறது. தன் தந்தையின் அசந்தர்ப்ப சிறை செல்லுதலுக்கு தீர்வாக வட்டிக்கு கடனளித்தும் வருநர்களை ஏய்த்தும் பணம் சேர்ப்பவள் இன்னொருத்தி. தன் மதலைக்கும் கணவணுக்கும் உணவளிக்க வேசையானவள் ஒருத்தி. ஆடம்பரங்களில் திளைக்க ஒருத்தி, அன்புக்கு ஏங்கும் ஒருத்தி என்று பல்வேறு குணத்தினருக்கும் அங்கு இடமிருக்கிறது. 

இந்தப் படத்தில் வரும் ஆண் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் வலுவற்ற மனத்தினர். அவர்கள் துணைக்கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே! நாயகன் என ஒருவருமில்லை. மழலை ஓலமிட்டபடி இருக்க தற்கொலைக்கு முயலும் பூஞ்சையான மனமுடைய கணவன், அன்னையின் பரத்தமையை இழிவென வெறுத்து ஓடும் மகன், வேசி மீது காதலுற்று தன் அலுவலகத்தில் பணத்தைக் கையாடல் செய்து ஏமாறும் ஊழியன், தன் மனைவிக்கு முன் காமக்கிளத்தியைக் கண்டும் காணாமல் போகும் குடும்பத்தலைவன், விலைமாதர்கள் அனைவரையும் உணர்ச்சிப்பூர்வமாகவும் அவர்களது ஏழ்மையைச் சுட்டும் விதமாகவும் பேசித் தக்க வைத்துக்கொள்ள விழையும் பரத்தை விடுதியின் தலைவன் என்று எல்லா ஆடவரும் ஏதோ ஒரு விதத்தில் இரண்டாம் நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டவர்களாகவே இருக்கின்றனர். 

ஒரு ஆண் வந்து இப்பெண்களை இரட்சிப்பதாகத் தவறியும் ஒரு காட்சியை வைத்து விடாததே மிசோகுச்சியின் தைரியத்திற்குத் தீர்க்கமான சான்று. ஒவ்வொரு அவச்சொல்லையும் மூக்கைப் பொத்திக்கொண்டு பொதுக்கழிப்பறையைக் கடப்பது போல பெண்களே சுயமாகக் கடக்கின்றனர். தங்கள் இழிநிலைக்குக் காரணமாகவும் தங்களைத் துன்புறுத்தியும் வருபவர்கள் ஆண்களே என்பது அவர்களுக்குத் தெரியாமல் இல்லை. இருப்பினும் தமக்கு வழங்கப்பட்ட நிலையில் நின்று நிலைப்பது அவர்களது பேராண்மையைக் குறிக்கிறது. 

https://criterion-production.s3.amazonaws.com/carousel-files/7f5de7ef1eb6b89816456d15817ac120.jpeg

இப்படி வறுமையிலும் அடக்குமுறையிலும் பாலியல் தொழிலிலும் உழலும் போதும் பெண்களின் அடிப்படை குணாதிசயங்கள் வெளிப்படுவது ஆச்சரியமானது. எங்கெல்லாம் அவர்கள் ஆறுதலையும் சிறு வசதியையும் அடைகிறார்களோ அங்கே இயல்பான குணங்களை வெளிப்படுத்துகிறார்கள். தனது பாலியல் தொழில் பற்றிய நாணமும் குற்ற உணர்வும் மறைந்து நெடுங்காலமாகி விட்ட நிலையில் அவர்களுக்கு அது தொழிற்கூடமாக தனக்கு உரிமையுள்ள இரண்டாவது இல்லமாக மாறிவிடுகிறது. பாலியல் தொழிலாளி என்றாலே திரையில் வெறும் அழுகையையும் அவமான சகிப்பையும் காட்சியாக்கும் பாணியில் இருந்து விலகி எதார்த்தமான கூரிய அவதானிப்புகளைத் தந்திருக்கிறார். 

Zorba, the Greek நாவலில் ஒரு காட்சி வருகிறது. கிராமத்தின் இளைஞர்கள் கும்பலாக சனிக்கிழமை தோறும் கூடி பாட்டிசைத்து தங்கள் கனவுக்கன்னி வருவாளா என்று அவள் சன்னலுக்கு முன் நின்று ஏங்குவதை வழக்கமாகக்கொண்டிருந்தார்கள். அவர்கள் வரும் சமயத்தில் எண்பது வயது மூதாட்டி ஒருத்தி முகத்தில் அழகுபூசி உதட்டில் ஆலிவ் தடவி வந்து சாளரத்தில் ஓரக்கண்களில் அந்த இளைஞர்களைப் பார்ப்பதுண்டு. இதைக் கவனித்துவிட்ட ஒரு இளைஞன் எரிச்சலடைந்து ‘சனியனே நாங்கள் வருவது உனக்கென்றா நினைத்தாய், நீ ஒரு நாற்றமெடுத்த பிணம்’ என்று கொடூரமாக நேரடியாகவே சாடிவிடுகிறான். அந்த நொடியில் இருந்து அந்த முதியவள் இறப்பை நோக்கி வீழ்கிறாள். ஓரிரு மாதங்களில் படுத்தப் படுக்கையாகி அந்த இளைஞனைச் சபித்து இறப்பாள். பெண்கள் எந்த அகவையிலும் ஆணின் ஒரு பார்வைக்கும் நற்சொல்லுக்கும் ஏங்குபவள் என்ற பார்வை அதில் இருக்கிறது. அவனை அவளுக்குப் பிடிக்காமல்கூட இருக்கலாம், ஆனால், அவன் தன்னைப் பார்க்க வேண்டும், தன்னை விழைய வேண்டும் என்ற இச்சையால் ஆனவள் பெண்.

Street of Shame படத்திலும் இத்தகைய காட்சி உண்டு. விபச்சாரம் புரிபவள் தனக்கென சில வாடிக்கையாளர்களை வைத்திருப்பதுண்டு. ஒருத்தியின் வாடிக்கையாளனை மற்றொருத்தி களவாடுதல் குற்றம் என்ற எழுதப்படாத விதி அவ்விடுதியில் உண்டு. அதை மீறுகிறாள் புதிதாக வந்து சேர்ந்திருக்கும், கட்டின்மை கொண்ட இன்னொரு இளம் பாலியல் தொழிலாளி. அவளையும் தன் வாடிக்கையாளனையும் கடுமையாகச் சாடுகிறாள் அம்முதிய பாலியல் தொழிலாளி. வெறும் வாடிக்கையாளன் என்பதையும் பணம் என்பதையும் தாண்டி ஒரு மனைவியைப் போலவே அவன் மீது பற்றுணர்வு கொண்டிருக்கிறாள் என்று புலனாகிறது. அவன் அவளது இளமையின் குன்றலைச் சுட்டி, ‘நீ ஒருமுறையாவது கண்ணாடியைப் பார்க்கிறாயா? கிழட்டு முண்டமே. காசு தரும் எனக்கு நல்ல பண்டத்தைத் தேர்வு செய்யும் உரிமை உண்டு’ என்று நேரே சுட்டிவிடுகிறான். அவ்வளவுதான், அவள் இரவு, பகல் கடந்து மறுநாள் இரவு வரை அழுதபடி இருக்கிறாள். அவள் தன் பணி கீழ்மையானது என்றும் தன்னால் இனி இங்கு இருக்கவியலாது என்றும் அறிகிறாள். தோழிகளின் உதவியால் அங்கிருந்து தப்பி தனது இன்னொரு நல்ல வாடிக்கையாளனை மணக்கிறாள்.

வெகு விரைவில் மீண்டும் திரும்பி அங்கேயே வந்து சேர்ந்தவள் தன்னை அவனும் உண்மையில் நேசிக்கவில்லை என்றும் தன்னை வேலை செய்ய பணிப்பது மட்டுமே அவன் நோக்கம் என்றும் தோழிகளிடம் பகிர்ந்து கண்ணீர் விடுகிறாள். பணியில் மீள இணைய வருகிறாள். எதற்கும் வழியின்றி சுயமாய் வாழவிரும்பி வேலை தேடி சென்றபோது, ‘உனக்கு அதற்கெல்லாம் தகுதி இல்லை. வேண்டுமானால் வேசித்தொழில் செய்’ என்று கடுமையாகப் பேசுகிறார்கள் என்று சொல்லிப் புலம்புகிறாள். சுற்றி அமர்ந்திருக்கும் தோழிகள் வெடித்துச் சிரிக்கிறார்கள்.

கலையில் ஒளிர்வதற்காகத் தன் தனிப்பட்ட வாழ்வில் மனம்பிறழும் வரை திரிபுகொள்வதை அனுமதித்திருக்கிறார் மிசோகுச்சி. அவரது மனைவி பற்றிய அவரது ஆசைநாயகி ஒருவரின் அகங்காரப் பேச்சைக் கேட்டபடி மதுவருந்தி இருக்கிறார். அவரது தொடர் மது பழக்கம் அவரை நலக்குறைவில் தள்ளி இருக்கிறது. ஏற்கனவே ஊறியிருந்த புற்றின் எரியை மது கொளுந்துவிட்டெழச் செய்திருக்கிறது. 

மெல்ல உச்சம் கொண்டு எழும் ஒளி, தான் அணையப்போகும் சுடரென்று அறிவதில்லை. அறிந்தாலும் அது குறித்த வருத்தம் ஏதும் சுடரிடம் இருக்கப்போவதில்லை. ஒருவிதமான ஏற்பே அதனிடம் இருக்கிறது. சுடரொளி தீர்வதை இருளப்போகும் உலகுதான் அஞ்ச வேண்டும்.

5

https://kinoimages.files.wordpress.com/2014/05/kenji-2.jpg?w=660

கெஞ்ஜி மிசோகுச்சியின் பின்புலமும் ஆளுமையும் அறிந்திராத காலத்தில் சிறந்த ஜப்பானியத் திரைப்படங்களின் பட்டியலில் அவர் இயக்கிய படம் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தது. அது Ugetsu Monogatari (1953) (மர்மம் தளும்பும் மழைநிலவு என்று மொழிபெயர்க்கிறேன்). அந்தப் படத்தின் இயக்குநரது பெயர் நினைவில் பொறித்துகொள்ள வேண்டியது என்று பிறகுதான் தெரிந்தது. சில ஆண்டுகள் கழித்து – முன்பே பார்த்திருந்த – அந்த 90 சொச்ச நிமிடங்கள் மட்டுமே ஓடும் அந்தத் திரைப்படம், பல துண்டுகளாக – பல திரைப்படங்களாக என் மனத்தில் கிடந்திருக்கிறது. இன்று அதை மீண்டும் பார்க்கையில் வெறும் 97 நிமிடங்களில் எத்தனை வியத்தகு காட்சியமைப்புகள், எத்தனை கதைகள், எத்தனை கதை நிலங்கள், எத்தனை விதமான உணர்வுகள் என்று திகைப்பே மேலிடுகிறது. ஜப்பான் திரைப்படத்தின் மீது மேற்குலகின் இரசனை கூரிய விழிகளைத் துலக்கி உற்று நோக்கக் காரணம் இரண்டு படங்கள்- ஒன்று ரஷோமோன், மற்றது உகெட்சு. 

மிசோகுச்சிக்கு நிகராகப் பெண்களின் உளவியலையும் மேன்மையையும் முன்வைத்ததாகச் சொல்லி வேறொரு இயக்குநரை உச்சத்தில் நிறுத்திவிட முடியாது. அவர்களது கதைகளையே சொல்லி வந்தவர் உகெட்சுவில் இரண்டு ஆண்களை முன்னிறுத்தி கதை சொல்கிறார். தனக்கு மிகவும் பிடித்த திரைப்படமாக அவர் குறிப்பிடும் Life of Oharu (1951)வும் கூட பெண்ணை முதன்மைக் கதாபாத்திரமாகக் கொண்ட திரைப்படமே. அதன் வெற்றியைத் தொடர்ந்து கலாப்பூர்வமான விடுதலையையும் மாபெரும் பட்ஜெட்டையும் ஒதுக்க பல ஸ்டூடியோக்கள் முன்வருகின்றன. அவற்றில் மிசோகுச்சி தேர்வுசெய்த நிறுவனம் ஒரேயொரு கோரிக்கையை முன்வைக்கிறது. போர்க்காலத்தில் ஒரு ஆடவனின் மன அவசங்களை, சிடுக்குகளை, தவிப்புகளை முன்வைக்கும் கதையாக இருப்பின் நன்று என்று அவரிடம் விண்ணப்பிக்கிறது.

மிசோகுச்சி உகெட்சுவை – ஒஹாருவின் வாழ்வு திரைப்படத்திற்கு நேரெதிராக – ஒரு ஆணின் பயணத்தைச் சுட்டும் கதையாகவே படைக்கிறார். ஒரு துணைக்கதாபாத்திரத்தின் மூலமாக இன்னொரு துணைக்கதையைச் சொல்லும்போது அதையும் ஒரு ஆணின் கதாபாத்திரமாகவே வைத்திருக்கிறார். அதைச் சுற்றியே இதர பெண்கள் வந்து செல்கின்றனர். ஆயினும் ஆழத்தில் படம் முடிந்த பிறகு கதை உள்ளூறி எழுப்பும் சுவையில் ஆண்கள் மீதான கசப்பும் பெண்கள் மீதான பரிதாபமுமே இதிலும் எழுகிறது. உண்மையில் பெண்களுக்கு ஆண் மையப் புடவி இழைக்கும் அநீதியையும் காயங்களையுமே இந்தப் படம் அலசுகிறது.

இந்தத் திரைப்படம் இதற்கு முந்தைய படங்களைப் போலன்றி நிறைய தொழில்நுட்ப நாகாசு வேலைகளைக் கொண்டிருக்கிறது. அற்புதமான ஒளிப்பதிவும் அடிவயிற்றில் வலியென எழும் இசையும் நீண்ட காட்சிகளும் உலகின் எந்த மூலையிலும் அன்று வெளியான திரைப்படங்களுக்கு இணையாக நின்றது. கதையம்சத்தில் மட்டுமின்றி தொழில்நுட்பக் கூர்மையிலும் அது அடைந்திருந்த உயரங்கள் பரவசமூட்டுபவை. மேற்குலகின் தொழில்நுட்பத்திற்கு இணையான கூறுகளைக் கொண்ட அதே சமயத்தில் கிழக்கின் மரபையும் தன்னகத்தே பொதிவுகொண்டிருந்தது. நோ (noh) நாடகக்கலையின் கூறுகளையும் பிவா (Biwa) இசையையும் ஆழ்ந்த கவனத்துடன் துல்லியமாகப் பயன்படுத்திக்கொண்டதை வியக்காமல் இருக்க முடியாது. உண்மையில் உகெட்சுவைப் பாராட்டுகையில், அந்த மரபின் நீழலைத்தான் மேற்கில் வியந்து போற்றுகின்றனர்.

https://www.rnz.co.nz/assets/news/96579/eight_col_web.ae_.1.21.mizoguchi.jpg?1485220573
Ugetsu, 1953

இரு குடும்பங்களும் படகில் நீர்வழிப்பயணம் கொள்ளும் பிரபலமான காட்சி உண்டு. அதுவரை நிகழ்ந்த தளத்தில் இருந்து திரைப்படம் வேறு சூழலில் பரிணமிக்கும் காட்சி அது. உயர்கோணத்தில் பறக்கும் பார்வையைத் தந்து, நீண்ட நீர்நிலத்தில் ஓடத்தில் கதாபாத்திரங்களை அமரவைத்து அவர்களது தனிமையையும் பலவீனத்தையும் வெகு நுட்பமாகக் காட்சிப்படுத்தியிருப்பார். நிர்பந்தங்களின் துரத்தல்கள் வாழ்வைப் பற்றிக்கொள்ள சொல்லித்தரும் போது பெருவிழைவின் விசை ஆபத்துகளின் சுழலைக் காமுறுகிறது. இரண்டுமே பேரியற்கையின் கோரத்தின் முன் எத்தனை நொய்மையானவை என்ற உணர்வை இக்காட்சியில் நாம் அடைகிறோம். நுட்பமான ஒளிப்பதிவுத் திறனாலும் கடுமையான அணிசேர்ந்த உழைப்பினாலும் இது சாத்தியமாகி இருக்கிறது. டைட்டானிக் திரைப்படத்தில் இறுதியில் பிணங்களின் நடுவே யாரும் உயிருடன் இருக்கிறார்களா என்ற கப்பற்படையினர் தேடும் காட்சி நினைவில் எழுந்தது. காலத்தில் வெகு முந்தைய காட்சி இது என்ற எண்ணம் மிசோகுச்சியின் கற்பனைத் திறனை மெச்ச உதவியது. 

போர்க்கால வாழ்வின் அவதிகளைச் சொல்லும் ஒரு கோணத்தைக் காட்டியபடியே போரில் பொருளாதாரத்தை மேம்படுத்திக்கொள்ள முடியும் என்ற வேட்கையில் அலையும் மனிதர்களின் அவசரப் பிழைகளையும் காட்டுகிறார். கெஞ்சுரோ தன் பணியில் ஆழ்ந்து கிடக்கிறான். அன்புடன் தன் மனைவியையும் மகனையும் கொஞ்சுவதைக் காட்டிலும் வெவ்வேறு ஊர்களுக்குச் சென்று தன் பொருட்களை விற்று பெரும் செல்வமீட்ட வேண்டுமென்ற மனக்கணக்கு அவனை அலைக்கழிக்கிறது. கைகொள்ளா வெள்ளி நாணயங்கள் அவனைத் தூண்டில் முள்ளாக இழுக்கிறது. அகங்கொள்ளாத கனவுகளைச் சுமந்து திரிகிறான். கனவு முள்ளில் சிக்கியவனைக் காலம் தலையை மட்டும் வெளியே இருக்குமாறு தரைக்குள் புதைத்து அவனைச் சுற்றி சில வல்லூறுகளைப் பறக்க விடுகிறது. இரண்டடி ஏறினால் நான்கடிகள் சறுக்குகிறது. இதிலும் மிசோகுச்சியின் தந்தை, தமக்கை இருவரின் பிரதிபலிப்புகளும் உண்டு. தொழிலில் பிழையான முடிவுகளை மேற்கொள்ளும் நாயகன் அவரது தந்தையே. 

தன் ஒழுக்க மீறல்களின் பட்டறிவால் விளைந்த குணநலன்களின் வழியிலான அறிவைக் கொண்டு கதாபாத்திரங்களைக் கட்டமைக்கிறார் தல்ஸ்தோய். அக்கதாபாத்திரங்களின் வழியாகத் தன் பிழைகளை அவமதிப்பதன் மூலம் தகாத உறவுகளைச் சாட விழைகிறார். எழுத்தை ஒரு பாவ மன்னிப்பைப் போல பாவிக்கிறார். ஆனால், எழுத்து ஒரு தந்திரமான விக்கிரகம். அவர் கோரிய பாவ மன்னிப்பின் வழியாகச் சில தந்திரங்களையே வரங்களாக அவருக்குத் தந்து மந்தகாசமாகப் புன்னகைக்கிறது. 

கொழுநனுக்குத் துரோகிப்பவளின் உளத்தவிப்பை விரிவாக படைக்க வேண்டிய தீவிரம் அவருக்குள் உண்டாகிறது. அன்னா கரீனினா மிகச்சரியாகவே ஒழுக்கத்திற்கு ஆதரவாக ஒரு இலக்கியப் படைப்பைச் செய்துவிட்ட திருப்தியை அவருக்குள் நிறைக்கிறது. தல்ஸ்தோய் எத்தனை ஆண்டுகள் எத்தனை ஆற்றலை அப்படைப்புக்கு அளித்திருப்பார். ஆனால் அந்தப் பிரதி வாசகர்களின் மனத்தில் காதலின் உன்னதத்தைப் பேசுகிறது. வாசகர்கள் அன்னாவின் மீறல்களை வாசிக்கும் போதெல்லாம் அவளது காதலின் தூய்மையையே காண்கின்றனர். தன் மரணத்திற்கு முன் அன்னா கரீனினா நாவலின் அத்தனைப் பிரதிகளையும் தீயிட விழைவதாகச் சொல்லி தவித்திருக்கிறார் தல்ஸ்தோய். தன் வாழ்வில் செய்த ஒழுக்கமீறல்களைப் போலவே இந்நாவலையும் கருதுகிறார். முரண்களின் கேளிக்கை. 

படைப்பாளிகளை மீறி விஞ்சி எழும் படைப்புகள் உண்டு. அவர்கள் நோக்கத்திற்கு எதிர்நிலையில் உயர்ந்து உச்சம் கொள்ளும் படைப்புகள் உண்டு. உகெட்சு அத்தகைய கூறுகளைக் கொண்டிருக்கிறது. படைப்பாளியும் அவரை அறியாமல் அவர் மனத்தை உராய்ந்து எழும் கதாபாத்திரங்களின் குணங்களும் விசித்திரமான கூட்டு. 

https://i.pinimg.com/originals/57/97/79/579779b833779594095afbaec764fdee.jpg

மிசோகுச்சியும் ஒருபோதும் போருக்கெதிரான மனநிலையை உருவாக்கும் திரைப்படத்தை இயக்க நினைத்ததில்லை. ஆனால் உகெட்சு மெல்ல மெல்ல போரின் வலிகளை, குறிப்பாக போர் பெண்களுக்கு இழைக்கும் அநீதியைப் பேசும் படங்களுள் முதன்மையானதாகி விடுகிறது. அந்தத் தன்மையே அந்தத் திரைப்படத்திற்கு ஒரு காவியத்தன்மையையும் பெற்றுத் தருகிறது. அவர் நாயகனின் கனவுகளைச் சொல்லும் போதெல்லாம் நிழலைப் போல அவன் மனைவியின் தவிப்புகளையும் பதிந்தபடியே சொல்கிறார். 

கதையின் முதன்மைப் பாத்திரம் கெஞ்சுரோ ஆழிப்பேரலைகள் அள்ளி வரும் அழிவுகளின் குறிப்புகளோடு வாய்ப்புகளும் சேர்ந்து துள்ளிக் குதிப்பதைக் காணும் விழியினன். மியாகியோ தன் இல்லறப் படகில் துளை விழுந்து மூழ்குவதைப் போல புதிய தேடல்கள் மீது அச்சம் கொண்டிருந்தாள். அன்றாடத்தின் சலிப்பையும் ஏழ்மையையும் கடந்து செல்ல கெஞ்சுரோ நினைத்தான். அவள் அன்றாடத்தைச் சுவனமாகக் கண்டு அதைக் கடந்த எதையும் அஞ்சினாள். உள்நாட்டுப் போர்ச்சூழல் விலையுர்வுக்குக் காரணமாகும், தன் பொருட்களின் வர்த்தகத்தை அது மேம்படுத்தும் என்று எண்ணினான் குயவன். போர்ச்சூழல் கையிலிருக்கும் அன்பையும் அன்னத்தையும் பிடுங்கிக்கொள்ளும் என்று தவித்தாள் அக்குயவனின் மனைவி.

கெஞ்சுரோவின் சகா தோபே இன்னும் தெளிவான ஒரு மயக்கம் கொள்கிறான். அவனுக்குப் பொருளாதாரத்தை உயர்த்துவது மட்டும் நோக்கமல்ல. தானும் ஒரு சாமுராய் ஆக வேண்டும் என்று எண்ணுகிறான். வீரத்தைப் பெருக்கி தருக்கி அலையும் ஆண்பிள்ளையின் பரிதாபக் கற்பனை. உடல்வாகிலும் போர் விளையாட்டுகளிலும் தேர்ச்சி பெறாத நிலையிலும் அவன் சாமுராயாகத் தவிப்பது அப்படி குழந்தைத்தனமாக இருக்கிறது.

கதையில் மகளிரின் பார்வையே சரியானது என்ற அறம் இதிலும் திரண்டு வருகிறது. இந்தக் கோணத்தின் சாய்வே மிசோகுச்சியின் குறைபாடாகவும் இருக்கிறது. ஆயினும் முற்றுபெற்ற படைப்பை அதன் வெவ்வேறு சாத்தியப் பாதைகளை வைத்து ஆராய்வது அத்தனை பயனளிக்காது. 

கானல் நீரைத் தொடரும் வேட்கை நோதலுக்கு இட்டுச்செல்லும் என்ற அர்த்தம் பெருகுகிறது. இல்லற வாழ்வே மாபெரும் அறம் என்பது அவனுக்குப் புலப்படவில்லை. “புறத்தாற்றிப் போஒய்ப் பெறுவது” எவன் என்ற அடிப்படை விடை அவனுக்குப் புரியவில்லை. சிதிலமுற்ற வாழ்வின் வழியாகவே அந்த உண்மையை இரு ஆண்களும் வந்தடைகின்றனர். பொருளைத் தேடியவனுக்கு உயிரிழப்பு பரிசாகக் கிடைக்கிறது. வீரன் என்ற பெருமிதத்தைத் தேடியவன் மனைவி பரத்தைமை கொள்ளும் நிலை கிடைக்கிறது!

https://s3.amazonaws.com/criterion-production/explore_images/79-44d9c8fd753cd14a6fa49c94ee6533da/QTL2IGrXirif2HgW02UoJSpluG9YVe_original.jpg

படம் நெடுக வெறும் போர்க்காட்சிகளை நிறைக்கும் வாய்ப்புகள் இருந்தும் மனித உணர்ச்சிகளுக்கே முன்னுரிமை அளிக்கிறார். அதை மேம்படுத்தும் வாய்ப்புகள் கொண்ட காட்சிகளையே சட்டகக் கட்டமைப்புகளும் காமிரா நகர்வுகளும் இலக்காகக் கொண்டுள்ளன. பிரம்மாண்டமான தேரிழுப்புகளைப் புரியும் ஆற்றலைக்கொண்டு எளிய பன்னிசை இசைக்கிறார். அதன் ஒலி ஒத்ததிர்வுகளைப் பார்வையாளர்களின் உள்ளத்தில் ஏற்படுத்தத் தவறுவதே இல்லை.

மியாகியையும் மகன் கெனிச்சியையும் சொந்தக் கிராமத்தில் இருக்க வைத்துவிட்டு தானும் தொபே – ஒஹாமா இணையுமாக வெளிதேசத்திற்கு வாணிபம் செய்ய புறப்படுகிறான். அவர்களுக்கு அங்கு மடியில் கனம் பெருகுகிறது. சில்லறைகள் தம் பையில் பெருகும் ஒலி அவர்களைக் கிளர்த்துகிறது. வெளிநாட்டின் ராஜ கம்பீர நடைகளைப் பார்த்ததும் தன் ஆழிச்சைகள் மேலெழ தோபே கையில் கிடைத்த பணத்துடன் சாமுராய்க் கனவைத் துரத்தி ஓடி ஒளிகிறான். தன் மனைவி தன் கனவைக் கடிவாளமிடும் ஒரு எதிரியாக மட்டுமே அவனுக்குத் தெரிகிறாள். அவனைத் தேடி அலைந்த அவளைச் சூழல் துர்நாற்றமடிக்கும் பெண் தொழிலில் கருணையின்றித் தள்ளிவிடுகிறது.

தன் குடுவைகளையும் பானைகளையும் வாங்குவதற்கு அங்கு வந்துசேர்ந்த ஒரு ஏவல் பெண்ணான மூதாட்டியும் முக்காடின் வழியாகத் தன் மர்மமான அழகைச் சற்றே வழியவிடும் ராஜ வம்சத்து யுவதியும் கெஞ்சுரோவை வசீகரிக்கிறார்கள். இரைப்பையும் பணப்பையும் வீங்கும் தோறும் அகப்பை நிலைதடுமாற்றங்களுக்கான கனவுகளை உற்பத்தி செய்கிறது. பல் குத்தும் தொனியிலேயே சாத்தானின் மந்தகாசம் வெளிப்படுகிறது. இன்பம் போலத் தோன்றும் ஈட்டியில் தன்னைச் சொருகிக்கொள்ளலாமே என்ற ஆசை மேலிடுகிறது. 

பிவா ஏரியில் தொடங்கிய அமானுஷ்ய உணர்வு இந்தக் காட்சியில் உச்சமடைகிறது. இயல்புநிலை மனிதர்களின் வாழ்வு கெடுநீராரின் காமக் கலனாவதை இத்தகையை அசாதாரண உதாரணங்களின் வாயிலாகவே விளக்க முடியும். சாதாரண இயல்புவாதக் கதையிலிருந்து ஏதோவொரு விழியறியா புள்ளியில் அமானுஷ்யக் கதையின் பாதையில் வந்து விழுந்துவிடுகிறோம். படம் பார்த்த பிறகு இந்த அமானுஷ்யப் பாகம் குறித்து என்னுள் எந்தச் சந்தேகமோ, தயக்கமோ எழவே இல்லை என்பதை உணர்ந்த போது எழுத்தாளரின் மேதமையை மெச்சினேன். நாயகனும் தான் கண்டறியாத கேட்டறியாத பகுத்தறிவை மீறிய அடர்குளத்தில் வீழ்ந்துவிடுகிறான். இந்தப் பகுதியில், பார்வையாளர்களுக்குப் பரிமாறப்பட்டிருக்கும் அணுக்கம் சிறப்பானது.

பொதுவாக சீனச் சுருளோலைச் சித்திரங்களைப் போன்ற காமிரா நகர்வைக் கடைபிடிக்கும் பாணி மிசோகுச்சியினுடையது. இடமிருந்து வலமாக நகரும் காமிரா ஒருபோதும் இடப்புறம் மீள்வதே இல்லை. நீட்ட நீட்ட விரிந்துகொண்டிருக்கும் காட்சி அங்கங்கள், வெகு அநாயசமாக எதார்த்த உணர்வும் மீபுனைவு அம்சமும் ஒன்றிய மனப்பதிவை நிறைத்துவிடுகின்றன. கெஞ்சுரோவும் துஷ்ட தேவதையும் குளத்தில் நீராடும் காட்சியில் அப்படித்தான் காமிரா வெளியேறி பொழிலையும் நீண்ட வனத்தையும் காட்டுகிறது. அங்கிருந்து வெட்டவெளியில் அவர்கள் கும்மாளமிடும் வேறொரு தருணத்தைச் சென்றடைந்து ஆச்சரியமூட்டுகிறது. இந்த முத்திரைக் காட்சியாக்கத்தை அவரது அநேகப் படங்களில் காண முடியும். 

6

மிருதுவானது எனத் தோன்றும் மனத்தின் கூருகிர் விரல்களால் சமூகங்கள் காதலைச் சுற்றி பல்வேறு மின் வேலிகளையும் குத்திக் கிழிக்கும் இரும்புக் கம்பிகளையும் கட்டிவைத்திருக்கிறது. இத்தகைய கட்டுமானங்களை ஒழுக்கங்களாகப் புறத்தே நிறுவ விரும்புகிறது. பண்பாட்டுக் காவலர்கள் என்று தற்பெருமை பேசுபவர்களின் திரைமறைவுகள் வன்காமத்தின் நெடியடிப்பவை. உண்மையான பொருந்தாக் காமம் மனவிலக்கமுற்ற ஒரு உயிரை உடலிச்சைக்குக் கூறுபோடுவதே. விலங்குணர்வின் தொடர்ச்சி என்று காமத்தை அடிக்கோட்டிட்டு பிரச்சாரம் செய்து வருதலால் உண்டான விளைவு ஒன்றுதான்- காதலை அவ்வப்போது காவு கொடுக்கும் சடங்கு! 

https://harvardfilmarchive.org/public/upload/events/medium/5cf0377889a79.jpg
The Crucified Lovers, 1954

தன் இணையைத் தற்தேர்வு செய்யும் காதல், எச்சில் போல இழிந்த மயிர் போல உருவகிக்கப்பட்டு வருகிறது. மேலும் தளைகளைப் பொருட்படுத்தாமல் ஏற்றத்தாழ்வுகளைப் புறக்கணித்து தன்னெழுச்சியாய்ப் பெருகும் தன்மையது காதல் என்பதால் அதன் மீது எப்போதும் நிறுவனங்களின் விழிகள் அச்சத்துடன் ஒட்டிக்கொண்டே இருக்கின்றன. மரணத்தின் முன் முறுவலில் விழிமூடும் பைத்தியக்காரத்தனம் காதலுக்கு வீரியம். அது ஒழுக்க நிறுவனங்களிடம் இல்லாத அம்சம். கட்டுப்பாடுகளின் பிரியர்களிடம் ஊறாத தேன். 

காதல் பசிக்கும் குதலையின் விழியறிந்ததும் தானாய் அமிர்தம் சுரக்கும் அன்னை முலையைப் போல விழித்துக்கொள்கிறது. இந்த ஆற்றவொண்ணாக் கொடுநோய் ஊரவர் கெளவை எருவாகக் கொண்டு வளர்ந்தெழுகிறது. கத்திகளும் கூரிய குறுவாள்களுமாய் காதலர்களைத் துரத்தும் முன் இரு இதயங்களும் எங்கெங்கோ நான்கு கால்கள் பயணிக்கும் தொலைவுகளுக்குச் செல்கின்றன. ஊர்க்கட்டுப்பாடு, ஆயிரம் காதுகளும் கால்களும் கொண்ட பசித்த மந்தை. காதல் செல்லவிருக்கும் இடங்களைக் கண்டறிந்தும் ஊகித்தும் அவர்களுக்கு முன் கொலைபாதகர்களின் பாதங்கள்  வந்துவிடுகின்றன. 

குரோதம், நாம் இல்லாத இடங்களைத் தேடியலையட்டும் என்று பொருட்டின்மையுடன் தழுவிக்கொள்கின்றன காதல் விழிகள். பாழடைந்த  குடிசைக்குள் தற்காலிகங்களாய் நூறு வாழ்க்கையை வாழ்ந்துவிடும் அர்த்தப் பேரியக்கம் கொண்ட நதி காதல். இருளில் விழியை மூடிக்கொண்டு தழுவிக் கிடக்கும் காதல் சரீரங்கள் முனிவின் ஆழங்களைக் காண விழையும் துள்ளல்கள். கண்ணாமூச்சியில் தேடுபவனுக்கு உலகமே தன்னிடம் இருப்பது ஒரு தடை, கவனச்சிதறல். ஆனால் ஒளிந்தவனுக்கு தன்னிருப்பும் தனிமையும் பெரிய அரண். காதல் – குமுகக் கண்ணாமூச்சியில் காதல் எப்போதும் ஒளிந்துகொள்கிறது. துணையுடன் ஒளிந்துகொள்ளும் போது நாளைய நிச்சயமின்மைகள் பற்றிய பதற்றமோ தோல்வி பற்றிய அச்சமோ அதற்கு இருப்பதில்லை. பண்பாட்டுக் காவலர்கள் தேடித் தேடிச் சலித்து ஓயட்டும். 

1954ல் The Crucified Lovers வெளியானது. காதலின் தாபங்களையும் தவிப்புகளையும் பொருந்தாக் காமம் பற்றிய தடைகளையும் உணர்ச்சிகளின் பின்னணியில் அற்புதமாகப் படைத்திருக்கிறார் மிசோகுச்சி. 

ஆண்டிதழ்களையும் நாட்காட்டிகளையும் கலைநயமிக்க வடிவில் உருவாக்கும் இஷுனுக்குத் தன் பணியாட்டிகளுள் ஒருத்தி மீது காமக் கொதிப்பு. தன் சுற்றத்தாரின் நியாயமான கோரிக்கைகளையும் புறக்கணிக்கும் கருமித்தனத்தைக் காமக்கிளத்தியாக வருபவளுக்குச் செலவிடலாம் என்ற அற்பக்கணக்கு அவருக்குண்டு. அவர் மனைவி ஓசானுக்கு உதவும் வாய்ப்பை முன்வந்து ஏற்கிறான் மொஹே. சில நேர்மையான வாக்குமூலங்கள், பிறழ்வுகளை அம்பலப்படுத்த, மொஹே குற்றவாளியாகிறான். இந்தக் குற்றங்கள் எல்லாம் ஒவ்வொரு பலிங்கிகளாக மற்றொன்றை மோதி மோதி இறுதியில் மொஹேவைக் குழியில் தள்ளுகிறது. முதல் பலிங்கி தன் காம லீலைதான் என்பது இஷுனுக்குத் தெரிந்தாலும் அதைத் தாண்டி ஓசானுக்கும் மொஹேவுக்கும் பொருந்தாக் காமம் என்ற சொல் உருவாகிறது. அதை மறைக்க நினைக்கும் தோறும் பெருகும் ஆற்றல் கொண்டது இரகசியம்.

https://criterion-production.s3.amazonaws.com/carousel-files/ab77e2ee789e8317328c97d27c50613b.jpeg

தத்தம் நிலைப்பாடுகளை முன்வைக்க வாய்ப்பளிக்கப்படாத நிலையை வெறுத்து ஓசான், யாருக்கும் பாரமாகிவிடாமல் தப்பிச்செல்லும் மொஹே- சூழலின் விரட்டலில் தற்காலிகச் சிறையில் இருவரும் மூலைக்கு ஒடுங்க வேண்டியதாகிறது. அங்கே வலிகளின் பின்னணியில் தன் காதலைச் சொல்கிறான் மொஹெ. உண்மையில் அவன் தன் காதலுக்குப் பிரதியாக எதையும் கோரி அதைச் சொல்லவில்லை, வெறும் செய்தியாகத்தான் தயங்கிச் சொல்கிறான். ஆனால் ஓசானின் உள்ளம் பிரவாகமெடுக்கிறது. நரம்புகளில் வெடிப்புகள் உண்டாகின்றன. அவள் இதுவரை தன் கணவனிடம் உணராத ஒரு தோழமையைத் தன் ஆனந்தக் குமுறலில் கண்டடைகிறாள். இருவரும் தழுவிக்கொண்டபடியே தம்மைக் கண்டடைகின்றனர்.

அதுவரை மாசற்ற நோக்கங்களின் அடிப்படையில் இடர் நீங்கி முன்னேறியவர்கள் காதல் என்ற குளவி கொட்டியதும் அது தந்த விடத்தின் வீரியத்தில் உலகையே சிறு கூழாங்கல்லாய் உருட்டி விழிக்குத் தள்ளி வைத்துப் பார்த்து எள்ளத் துணிகின்றனர். விழிக்குழிக்குள் தீயை ஊற்றி விருட்டென விழுங்குகின்றனர். முட்களும் கெடுநீரும் உறங்கும் நிலத்தில் கால் பாவாமல் பறந்து கடக்கின்றனர். விழிபடாத கோட்டை மிதித்துத் தாண்டிய அவர்களுக்குப் பாவத்தின் கூலியாக ஓரிணைச் சிலுவைகள் தயாராகி வருவதை அறிந்திருந்தும் கண்ணீராலும் விழிக்கனிவினாலும் அந்தச் சிலுவைகளை ஏலத்தில் எடுத்திடத் தயாராக இருந்தனர். 

அகதிகளின் ஓடம் போதுமானதாகிறது. மலைச் சரளைகள் கூசின. செல்லுமிடமெல்லாம் தங்களுக்குப் பொய் நாமமிட்டுக்கொள்ளும் நுட்பங்கள் பிழையுணர்வு இன்றியே நடந்தேறியது. கனவுகளின் ஆதுரங்கள் என ஏதும் இவர்களது பயணத்தில் இல்லை; வெறும் கொடுங்கனவுகளும் தண்டனைகளுமே தயாராக இருக்கின்றன. ஆயினும் அவர்கள் முகத்தில் இருவரிடை வளிபுகுவதுகூட வலி ஏற்படுத்துவதாக இருந்தது.

முன்பு நிழல்கள் உரசிவிடக்கூடாத தொலைவில் பகன்றவர்கள், இன்று நிழல்களை, உடல்களைப் போலவே ஒருவர் மற்றவரிடமென ஏந்திக்கொள்கின்றனர். காவலர்களிடம் சிக்கும் போதும் அவர்கள் வருத்தம் தொலைவில் இருக்க வேண்டுமே என்ற எண்ணமாக மட்டும் இருக்கிறது. கொலைத் தண்டனைக்குப் போகும் பாதையிலும் தனித்தன்மை கொண்ட புன்னகையை ஏந்திச் செல்கின்றனர். பாவிகளை ஏற்றுவதாய் சொல்லி மலர்களின் உள்ளங்கைகளில் ஆணியேற்றி சிலுவையில் அறைகிறது உலகு. 

7

Sansho, the Bailiff (1954) படம் மிசோகுச்சியின் இன்னொரு சாதனை. வெகுவாக இதைப் பற்றிய கட்டுரைகள் இணையத்தில் கிடைக்கின்றன. அவற்றில் விடுபட்ட என் உளப்பதிவை மட்டுமே இங்கு குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.

நீண்ட தேடல்களின் வழியாக வீடுபேறடைவது தவஞ்செய் அருகர்களின் பாதை. வலிகளைத் தேற்றிக்கொள்ள அன்பைக் களிம்பெனப் பூசிக்கொள்பவர்கள் பாக்கியவான்கள். தன் இறப்பின் மஞ்சத்தில் மலர்ந்த முகத்தைச் சூடிக்கொள்வது எளிய மானுடர்களுக்கே உரியது. அவர்களது முற்றுப்புள்ளியின் பெருமிதம் மரணதேவனைப் பார்த்து கைகுலுக்கும் தன்மைக்குள் இருக்கிறது. அதுவே வீடுபேறின் புறச்சான்று.

https://www2.bfi.org.uk/sites/bfi.org.uk/files/styles/full/public/image/sansho-dayu-1954-001-medieval-japanese-walk-on-the-sea-00n-fbp.jpg?itok=9usOcHtn

சோஸியோவுக்குத் தந்தை சொல் அளிக்கிறார். கருணையின் சொல். தன் வலியைப் புறக்கணிக்க பிறரின் வலிக்கு மருந்திடுவதே சரியான வழி என்ற சொல். அந்தச் சொல்லின் புற நினைவூட்டாய் கன்னோன் என்ற கருணாதேவியின் கையடக்கச் சிலையைப் பரிசளிக்கிறார். பிரிவைத் தாங்குவதற்கு மானுடன் கண்டுபிடித்தவை கையடக்கச் சிலைகள். அவரது நேர்மையின் காரணமாக இடமாற்றல் செய்யப்படுகிறார். இடமாற்றல் என்பது அன்றைய நடுவரலாற்றுக் காலத்தில் முழுப்பிரிவே. ஊரே கூடி அவரை வணங்குகிறது. சில ஆண்டுகளுக்குப் பின் அவரைச் சந்திக்க நடந்து செல்லும் குடும்பம் அடிமைக் கொள்ளையர்களால் சூறையாடப்பட்டு தாயைத் தண்ணீரிலும் பிள்ளைகளை நிலத்திலும் தத்தளிக்க வைக்கிறது.

தாய் சோஸியோவைப் பாடலில் திணித்து வைக்கிறாள். அவளது உளத்தின் விரல்களாக அப்பாடல் காற்றில் நீண்டு எங்கோ பிரிந்து கிடக்கும் தன் மகனையும் மகளைவும் வந்து தீண்டுகிறது. இசைக்குப் பூதங்கள் நெகிழ்ந்து வழிவிடுகிறது. அது தரும் நிழலின் நம்பிக்கை சோஸியோவின் வாழ்வுக்கு ஆதாரம். அன்னை வேறொரு அடிமையின் நாவினால் நம்மை நக்குகிறாள் என்று நாய்க்குட்டிகள் புரிந்துகொள்கின்றன. அடிமைத்தளையில் ஏறத்தாழ தன்னைச் செளகரியமாக்கி கொள்கிறான் சோஸியோ. சோஸியோவின் சகோதரி அஞ்சு அவ்வப்போது அவனுக்குள் இருக்கும் அண்ணனை உறங்கவிடாமல் எழுப்புகிறாள். 

அஞ்சு, சோஸியோவைக் காக்க உயிரைத் தருகிறாள். அவனைத் தப்பிச்செல்ல வைக்க தன் இன்னுயிர் நீக்கிறாள். தன் இருப்பு அவனை நோக்கி காவலர்களை அனுப்பும் என்று அவள் மெளனமே சொல்லிவிடுகிறது. அஞ்சு ஏரியில் இறங்கி உயிர்விடும் காட்சி என்னுள் ஆழம் கொண்டு என்றென்றும் நிலைத்திருக்கும். அது ஏற்படுத்தும் அதிர்வுகள் அச்சமூட்டுபவை. அதன் குறியீட்டுப் பொருள் நமக்காகத் தன்னை முன்வைக்கும் அத்தனைப் பெண்களையும் நினைவூட்டுவது. இந்தத் திரைப்படத்தில் ஏரியில் தாயைக் கடத்திச் செல்லும் போது தரையில் தடுமாறும் பிள்ளைகளின் பதற்றம், விடுவிக்கப்பட்ட அடிமைகளின் வெறிக்கூச்சல் இரவு, இறுதிக்காட்சியில் பேருருக்கொள்ளும் இயற்கை ஆகியவற்றோடு அஞ்சு மூழ்கி இறக்கும் காட்சியையும் சேர்த்து நம் மனத்தை அசைத்துப் பார்ப்பவை என்று நிறைய காட்சிகளைப் பட்டியலிட முடியும். 

ஆரம்பத்தில் வாய்க்கால் நீரைப் போல் மென்சலனத்துடன் சோஸியோவும் அஞ்சுவும் வாழ்வது காட்டப்படுகிறது. பிள்ளைகள் பெற்றோரின் நிழலில் உணரும் கதகதப்பு. அதன் பின் தனித்து தத்தளிக்கும் வாழ்வு. விரிந்த ஏரியில் விழுந்து நீச்சலடித்தாக வேண்டிய பிள்ளைகளின் வளர்ச்சி வருகிறது. மூன்றாவது பகுதியாக எதிர்சொல்ல முடியாத சுழிப்புகளும் வளைவுகளும் கொண்ட நதியோட்டத்தைப் போல சோஸியோவின் வாழ்வு இருக்கிறது. அடிமையில் இருந்து ஆளுநர் ஆகும் கதையே இப்பகுதி. இறுதியில் பேருருக்கொண்ட நிலம், நீர், விசும்பின் விரிவுகள் என இயற்கை உச்சம் கொள்ள, மகனும் தாயும் தங்களைத் தழுவிக்கொள்ளும் தருணம் வருகிறது. இது திட்டமிட்டுச் செய்யப்பட்டிருப்பதாகவே தெரியவில்லை என்பதே மிசோகுச்சியின் மேதமைக்குப் பதம். 

இத்தனை மனக்கொந்தளிப்பு மிகுந்த கதைகளில் கடவுள் பற்றிய தத்துவ விசாரணைகளோ தனி மனிதன் மதங்களைத் தேடிச் செல்லும் அகப்புற பயணங்களோ இல்லை என்பதும் கவனத்திற்குரியது. ஆனால் சம்பவங்கள் தற்செயலாக ஏற்படுத்தும் அசைவுகளின் பிம்பங்கள் மெல்ல தெய்வங்களற்ற ஆன்மீகத்துக்கு அழைத்துச் செல்கின்றன. ஒருவேளை கடவுள் பற்றிய நீண்ட கேள்வி, பயணங்கள் எல்லாம் கொஞ்சம் அமைதி சாத்தியமான மனங்களுக்கு மட்டுமே உரியதோ என்றுகூடத் தோன்றுகிறது. அதற்குத் தகாத மனவடிவமைப்பு கொண்டவர்கள் முத்தங்களிலும் தழுவல்களிலும் கண்ணீரிலும் கடவுளைக் கண்டுகொள்கிறவர்கள். 

மிசோகுச்சியின் படங்களில் வெகு அரிதாகவே தெய்வங்கள் வருகின்றன. அவையும்கூட சிறுபிள்ளைகள் நடுகல் நட்டு வழிபடும் நினைவுத்தெய்வங்களாக மட்டுமே இருக்கின்றன. பேய்கள், கொலைகள், மந்திரங்கள் ஆகியவற்றிற்கு இடமளித்த போதும் புராணத் தெய்வங்களுக்கு அங்கு இடமில்லை; உலகை ஒற்றை விழிக்குள் அடக்கி நடனமாடும் பெருந்தெய்வம் ஏதுமில்லை; கனிந்த பார்வையில் அமைதியைப் பகிர்ந்தளிக்கும் புத்தர் இல்லை. பருந்துபோல் ஒரே பார்வையில் உலகை விரிக்காமல் புழுவைப் போல தன்னருகில் பெருகி இருக்கும் கூழாங்கல் மலையைப் பார்க்கும் விதத்தில் அவரது படைப்புகள் இன்னும் தனித்துவமும் அழகும் கொள்கின்றன. 

கடவுள்களைத் தேடிச் செல்வது ஒருவித தப்பித்தல், விடுபடுதல். தன்னைக் கிழிக்கும் கூர்முனைகளிடம் வலியை மறந்துவிட்டேனே என்று சொல்லி நடித்தல். ஆனால் மிசோகுச்சி வாழ்வின் பொருளாதார, கற்பியல் வழுவுதல், கட்டாய கொத்தடிமை போன்ற நேரடிப் பிரச்சினைகளையே ஏற்புசோதனை செய்கிறார். பொதுப்பெண்டிரின் நிலை கண்டு பரிதாப உணர்வை உருவாக்குவதைவிட, அவள் பார்வையில் நின்று தன் வீட்டில் தனக்காகக் காத்து அழுதுகொண்டிருக்கும் குதலையையும் நாணத்தால் தினமும் சாகும் கொழுநனையும் எண்ண வைக்கிறது.

ஒரு இயக்குநருக்கு இரண்டு திசைகாட்டிகள் எதிரெதிர் திசைகளில் முன்னிற்கின்றன. இரண்டுமே அமுதத்திற்கான வழி என்று பெயரிடப்பட்ட பலகையில் பொருத்தப்பட்டுள்ளன. வலது திசைகாட்டி உடனடியாக மக்கள்திரளைக் கவர்வதற்கான உத்திகள் அடங்கிய கிடங்கைக் குறிப்பது. கொஞ்சமான அவ்வுத்திகளைக் கற்றுத் தேர்வதன் மூலம் மக்களைப் புல்லரிக்கச் செய்து அதன் வழியே விரைவில் பொருளீட்டலாம். இடது திசைகாட்டி கலாப்பூர்வமான படைப்பை உருவாக்குவதற்கான உத்திகள் கொண்ட கிடங்குக்கு. நிறைய கற்கலாம். மெழுகுபோல் எரியலாம். ஓரிரு படைப்புகளை உருவாக்கலாம். மக்கள் திரளால் புறக்கணிக்கப்படலாம். அதைத் தாளாமல் தன்னையே மேலும் மேலும் வருத்தி இன்னும் ஆழ்ந்த படைப்பை உருவாக்கலாம். இந்தச் செயல்முறைகளின் போது தன்னையே கண்டறிந்துகொள்ளச் சாத்தியம் உண்டு. பல நோன்புகளைக் கடைபிடித்தாக வேண்டும். மக்கள் திரளை ஈர்ப்பதைவிடவும் கலைத்தேட்டத்தைக் கண்டடைவதே ஒட்டுமொத்த மானுடத்திற்கான பாதை.

இடதுபக்க உத்திகளைக் கற்று வலதுபக்க நோக்கங்களுக்காகச் செயல்படுவோரும் உண்டு. அத்தகையோர் நல்ல இயக்குநராகவும் அறியப்படுகின்றனர். ஆனால் கலையை மட்டுமே வாய்மையெனக் கொள்ளும் இயக்குநர்கள் படைப்பாளிகளாகப் பரிணமிக்கின்றனர். மதங்கள், நிறுவனங்கள், பூசாரிகள் வாயிலாகக் கடவுளைக் கண்டடைவதற்கும் பிறரது வலிகளின் வாயிலாக கடவுளைக் காண்பதற்குமான வேறுபாடு. கடவுளைக் கண்டடைவதுகூட அன்று; இத்தனை நாள் தனக்குள் இருந்த கடவுளைக் காணும் திறப்பை அடைவது. அத்திறப்பு நிகழ்ந்ததும் ஒரு படைப்பாளி இறப்பின் விழியறியாக் கோட்டைக் கடக்கிறான். அவனால் விண்ணளக்கப் பறக்கவும் புவியின் மையத்தில் கனலும் தீயை நோக்கித் துளையிடவும் சாத்தியமாகிறது.

Leave a Comment