அன்றாடத்தின் கற்பிதம்: தமிழ்த் திரைப்படங்களில் உள்ளூர் நாயகர்கள்

1.2K

1980களில் பல்வேறு உள்ளூர் அம்சங்கள் திரைப்படச் சட்டகத்திற்குட்பட்டு தமிழ்த் திரை வெளிக்குள் கொணரப்பட்டன. உள்ளூர் நினைவுகளில் நிலைத்துவிட்ட நாட்டார் நாயகர்கள் பற்றிய கதைகளை மையமாக்கி வெளியான படங்கள் அவ்வகையில் முக்கியமானவை. அவற்றுள் இரண்டு போக்குகள் உண்டு. மக்களிடையே வாழ்ந்து வாய்வழிக் கதைகளாக உள்ளவர்களின் வரலாறை வெகுஜன கதையாடலுக்கேற்ப மாற்றி வெளியிட்ட படங்கள் முதல்வகை. கரிமேடு கருவாயன், மலையூர் மம்பட்டியான், சீவலப்பேரி பாண்டி போன்ற படங்களை இந்த வகையில் கூறலாம். இவர்கள் பெரும்பாலும் உள்ளூரில் நிலவிய ஏதோவொரு அதிகாரத்தால் பாதிக்கப்பட்டு அதற்கு எதிராக பழிதீர்க்கப் புறப்பட்டவர்கள். அதனால் நவீன அதிகாரம் தொடர்புடைய காவல்துறையால் தேடப்படுகிறவர்கள். சட்டத்திற்குப் புறம்பான முறையில் பணக்காரர்களை வேட்டையாடினாலும் அவற்றில் கிடைப்பதை மக்களுக்கும் பங்கு வைப்போராகக் காட்டப்பட்டதால் தமிழுக்கான ராபின்ஹுட் வகைக் கதைகளாக இவை சொல்லிக்கொள்ளப்பட்டன. 

கற்பித உள்ளூர் வீரர்கள்:

இதன் தொடர்ச்சியில் இரண்டாவது போக்கு வருகிறது. இவை சற்று வேறுவிதமானவை. மக்களின் நினைவுகளில் இருப்போரை நேரடியாக எடுத்துக்கொள்ளாமல் அவ்வகை பாத்திரங்களை வகைமாதிரியாக்கிக் கொண்ட கற்பிதப் பாத்திரங்கள் இவை . கற்பிதப் பாத்திரங்கள் என்பதன் பொருள் அவை முழுக்க கற்பனை என்பதல்ல. மாறாக ஏற்கனவே காட்டி வந்த உள்ளூர் வீரர்களின் குணாம்சம் இவ்வகை பாத்திரங்கள் மீது ஏற்றப்பட்டிருக்கும். இப்பாத்திரங்களும் பிறர் தேவைக்காகப் போராடின. போராட்டங்களின் இறுதியில் எதிரிகளாலோ அரசு எந்திரங்களாலோ கொல்லப்பட்டனர். இதன்படி இவர்களை கற்பித உள்ளூர் வீரர்கள் என்றழைக்கலாம். இவ்வகை பாத்திரங்களைப் பற்றியே இக்கட்டுரையில் பார்க்க இருக்கிறோம்.

தமிழ்த் திரைப்படக் கதையாடலுக்கான இன்றியமையாத கச்சாப் பொருளாக எப்போதும் காதல் இருந்து வருகிறது. அதே வேளையில் காதலைச் சித்திரிப்பதில் காலகட்டத்திற்கேற்ப புதிய போக்குகளைச் சேர்த்தும் வந்துள்ளனர். இதன்படி 1980களில் காதலைச் சித்தரிப்பதில் சில ஒத்த போக்குகள் தென்பட்டன. அப்போக்குகளில் ஒன்றே இந்தக் கற்பித உள்ளூர் வீரர்கள் பாத்திரங்களாகும். 1980 திரைப்படங்களில் காதலிக்கும் நாயக நாயகி ஆகிய இருவரும் பெரும்பாலும் இருவேறு சமூகப் பின்புலத்திலிருந்து வருபவர்களாகக் காட்டப்பட்டனர். காதலுக்கான தடை அவற்றினால் உருவாவதாகக் காட்டப்பட்டன. ஆனால் இறுதியில் அதிலிருந்து மீறி காதலர்கள் ஒன்று சேரவேண்டி வந்தது. அதற்காக நடக்கும் மோதலாகவே இக்கதைகள் அமையும். அது காதலுக்கான மோதலாக இருந்தாலும் சமூகத்தில் நிலவும் எதிரும் புதிருமான அரசியலின் முரண்பாட்டுக்கான அர்த்தமாகவும் விரிந்தது. வர்க்கம், சாதி, மதம், ஊர் சார்ந்த முரண்களாக அவை இருந்தன. 1980களில் இடதுசாரி அரசியலைப் பேசிய சாகசப் படங்கள் வெளியாயின. நேரடியாக அரசியல் அடையாளம் சூடிய படங்களைவிட இத்தகைய காதல் கதைகளில்தான் இம்முரண்பாடுகள் அதிகம் பின்புலமாகக் கொள்ளப்பட்டன, விமர்சிக்கப்பட்டன. ஒருவகையில் அரசியல் படமென்று சொல்லிக்கொள்ளாமல் வெளியானதுகூட வசதியாக இருந்தது. அதே வேளையில் அக்காலத்தில் இடதுசாரி அரசியலின் தாக்கம் இருந்தமையும் இத்தகைய படங்கள் வருவதற்குக் காரணமாயின .

புதிய எதார்த்தம்:

கல்வி, வேலைவாய்ப்பு உள்ளிட்ட சமூக மாற்றங்கள் சார்ந்து உள்ளூரில் அடக்கப்பட்டிருந்த சாதியினர் அல்லது வர்க்கத்தினர் தங்களுக்கு விதிக்கப்பட்ட வரையறைகளிலிருந்து விடுபடுவடுவதற்கான வெளிகள் உருவாகின. அவற்றை ஒட்டி உருவான மோதல்கள் காதல் படங்களில் பிரதிபலித்தன. காதலிக்கும் இருவரில் ஒருவர் தரப்பு வலுவாகவும் மற்றொருவர் தரப்பு ஒடுங்கியும் இருக்கும் நிலையில், ஒடுங்கிய தரப்புக்கு ஆதரவு தேவைப்படுகிறது. காதலிக்கும் ஆண் சூப்பர் ஹீரோவாக இருந்து சண்டையிட்டு ஜெயிக்க வேண்டும். வெகுஜன சினிமாவின் அம்சமும் அதுதான். ஆனால் எழுபதுகளின் மத்தியிலிருந்து தமிழ் சினிமாவில் புதிய எதார்த்தம் உருவாகி நிலைபெற்றிருந்தது. அதாவது சூப்பர் ஹீரோவாக இல்லாமல் கிராமப்புற அன்றாடத்திலிருந்து உருவான நாயகர்கள் மையமாகி இருந்தனர். ‘பதினாறு வயதினிலே’ சப்பாணி போன்றோர் இதற்கான உதாரணங்களாகும். 1980கள் படங்களில் இத்தகைய கிராமங்கள் பதிவாகின. இவ்வாறு கூறுவதன் பொருள் வெகுஜன அம்சங்களோ நாயக மையமோ இல்லாமல் போய்விட்டன என்பதல்ல. மாறாக உருவாகியிருந்த கிராம வெளி, அதன் அன்றாடங்கள் ஆகியவற்றின் தாக்கத்திற்கு உட்பட்டே இப்படங்கள் வந்தன என்பதுதான். இந்த வகையில்தான் 1980களில் காட்டப்பட்ட கிராமங்கள் முக்கியமானவை ஆகின்றன.

நைந்த நாயகனும் வீர நாயகனும்: 

1980களின் காதல் படங்களில் அலைகள் ஓய்வதில்லை படம்  ஒரு பாணியாக அமைந்தது. காதலிக்கும் இருவரில் நாயகியின் குடும்பமே வலுவானது. காதலித்தற்காக நாயகியின் அண்ணன் நாயகனை நையப்புடைக்கிறான். நைந்த நாயகன் அன்றாடத்திலிருந்து உருவானவன் என்பதால் எதுவும் செய்ய முடிவதில்லை. ஒரு கட்டத்தில் காதலர்கள் இருவரும் பெரும் கலாச்சார மாறுதலைக் கையெடுத்து தங்களைத் தாங்களே காத்துக் கொள்கின்றனர். எனினும் இந்த ஒற்றைப் போக்கு மட்டுமே வெகுஜன அம்சமாக இருக்க முடியாது. சாகச நாயகன்களும் தேவைப்பட்டனர். அதே வேளையில் செல்வாக்கு பெற்றிருக்கும் அன்றாடத்தின் எதார்த்தத்தையும் சேர்த்துக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இதன்படிதான் 1980களின் கிராமியக் கதைக்களத்தில் சாகச நாயகன் தேவைப்பட்டபோது மக்கள் நினைவுகளிலிருந்த உள்ளூர் நாட்டார் நாயகப் பாத்திரங்கள் கதையாக்கப்பட்டன. ஒரு கட்டத்தில் நாட்டார் நாயகன் போன்று கற்பித்துக்கொள்ளும் நிலை உருவானது. அவர்களேயே இக்கட்டுரை கற்பித உள்ளூர் வீரர்கள் என்று குறிப்பிடுகிறது.

கிராமமானது அன்றாடத்திலிருந்து எதார்த்த பாத்திரங்களையும் பிரச்சினையை வெல்லுவதற்கான சாகசப் பாத்திரத்தையும் ஒரே பிரதிக்குள் கொணர்ந்தது. இதன் மூலம் வெகுஜனப் பிரதியில் எதார்த்தக் களமும் இயற்கை இறந்த போக்கும் ஒருங்கிணைந்தன. அன்றாடத்தின் மனிதர் சூப்பர் ஹீரோவாக மாற முடியாவிட்டாலும், ஊரில் வெவ்வேறு குணாம்சங்கள் கொண்ட மனிதர்கள் இருப்பார்கள் என்ற முறையில் இரண்டு பாத்திரங்களும் ஒரே பிரதிக்குள் கொரணப்பட்டன. நாட்டார் நாயகர்களின் குணாதிசயங்கள் இந்தக் கற்பித உள்ளூர்ப் பாத்திரங்கள் மீது ஏற்றப்பட்டன. அன்றாட களத்தின் அதிமனிதர்களாக இப்பாத்திரங்கள் அமைந்தன. நாட்டார் நாயகர்கள் மேற்கொண்ட சமூக மேலாதிக்க எதிர்ப்புகளை இவர்களும் எதிர்கொண்டனர்.

*

கடவுளாகும் வீரன்:

வைதேகி காத்திருந்தாள் (1984) படத்தை இங்கு முதலில் எடுத்துக்கொள்ளலாம். கற்பித உள்ளூர் நாயகச் சித்திரம் இப்படத்தில் அழுத்தம் பெறுகிறது. இப்படத்தில் இரண்டு கதைகள் பிணைந்திருக்கின்றன. அன்பின் காரணமாகச் செய்த விளையாட்டுத்தனத்தால் தான் நேசித்த முறைப்பெண்ணை இழக்கிறான் வெள்ளைச்சாமி. இழப்பையும் குற்றவுணர்ச்சியையும் ஒருசேர அடையும் அவன் ஊரைவிட்டு வெளியேறி ஊரூராகச் சுற்றிவிட்டு கடைசியில் ஒரு ஊரில் தங்குகிறான். தன்னைப்பற்றி எதுவும் சொல்லிக்கொள்ளாத அவன் அவ்வூராருக்கு வேண்டிய வேலைகளை இலவசமாகச் செய்துதந்து வாழ்கிறான். இதற்கிடையே திருமணத்தன்றே கணவனை இழந்த விதவை வைதேகியை அவன் சந்திக்கிறான். இருவரும் தங்கள் கடந்த கால இழப்புகளைப் பரிமாறிக் கொள்கிறார்கள். இவ்வாறாக ஒரு கதை நகர்ந்து செல்லும்போது இணைக்கதையாக மற்றொரு காதல் ஜோடியின் கதையும் சேர்கிறது. அந்த ஊரில் பெரிய ரவுடியாக அதிகாரம் செய்பவனின் தங்கையை (செங்கமலம்) ஊருக்கு அனாதையாக வந்து ரேசன் கடையில் விற்பனையாளராக வேலை பார்க்கும் ஒருவன் (நடராஜன்) காதலிக்கிறான்.

இவ்வாறு முற்றிலும் தொடர்பற்றவர்களிடையே தொடர்பு உருவாகி இணைவதுதான் கதை. ஒருவருக்கொருவர் இடையே சொந்தமோ, வேறு விதமான உறவோ இல்லை. நடராஜனும், செங்கமலமும் காதலிக்கிறார்கள் என்ற விஷயம் மட்டுமே வெள்ளைச்சாமி இதில் தலையிடுவதற்குப் போதுமான காரணமாக இருக்கிறது. தனக்குத் தாலி கட்டாவிட்டால் இறந்துபோவேன் என்று ஒருமுறை நடராஜனிடம் செங்கமலம் சொல்வதைக் கேட்கிறான் வெள்ளைச்சாமி. அதே மாதிரியே முன்பு சொல்லிக்கொண்டிருந்த தன் முறைப்பெண், தான் தாலி கட்டமாட்டேன் என்ற தவறான நினைப்பாலே இறந்துபோனதை அவன் நினைத்துப் பார்க்கிறான். செங்கமலமும் அதுமாதிரி ஆகிவிடக் கூடாதென்று கருதி வைதேகியின் உதவியோடு அவர்களுக்குத் திருமணம் செய்துவைக்க முயல்கிறான் வெள்ளைச்சாமி. செங்கமலத்தின் அண்ணன் அடியாள் படையோடு தடுக்கிறான். அதற்காக நடக்கும் சண்டையில் வெள்ளைச்சாமி கத்தி குத்துப்பட்டு இறந்துபோகிறான். ஆனால் திருமணம் முடியும் வரையில் தடுப்பவர்களை மறிக்கும் வகையில் ஊர் அய்யனார் கோயிலில் கையில் அரிவாளோடு நிற்கிறான். அதற்குள் திருமணமும் நடக்கிறது. பிறகுதான் அவன் முன்பே இறந்துபோயிருந்தாலும் திருமணம் முடிய வேண்டுமென்பதற்காகச் சாமியைப் போல் அய்யனார் கோயிலில் நின்றான் என்பதை ஊரார் புரிந்துகொள்கின்றனர். படமும் முடிகிறது.

வெள்ளைச்சாமி நாட்டார் வீரர்களைப் போல மக்களின் நினைவுகளில் இருந்தவனல்ல. அதே வேளையில் வெள்ளைச்சாமி போன்ற மனிதர்கள் ஊர்களில் இருந்திருக்க மாட்டார்கள் என்றும் சொல்ல முடியாது. இருந்திருக்கலாம், அது அருவமானது. ஆனால் ஊருக்காகவோ ஊரில் வேறெந்த நல்ல விசயத்திற்காகவோ இறந்து போனவர்களை வணங்கும் மரபு இங்கிருக்கிறது. நாட்டார் கதை நாயகர்களைப் போல உருவமாக அறியப்படாவிட்டாலும் உள்ளூரில் தனித் தெய்வமாகவோ ஏற்கனவே இருந்த தெய்வங்களில் கலந்ததாகவோ வெள்ளைச்சாமி போன்றோர் இருப்பதுண்டு. அந்த வகையில்தான் வைதேகி காத்திருந்தாள் படத்தின் வெள்ளைச்சாமியைக் கற்பித உள்ளூர் நாயகன் என்கிறோம். நாட்டார் கதைப்பாடல்களின் நாயகர்கள் இறந்துபோன பின்பு கோயில்களில் வைத்து வணங்கப்படுவோராகவும், ஊரைக் காப்போராகவும் கருதப்படுகின்றனர். இப்படத்தின் இறுதியிலும் வெள்ளைச்சாமி காதலர்களைக் காப்பதற்காக கையில் அரிவாளோடு அய்யனார் போலவே நிற்கிறான். நாட்டார் வீரர்கள் உள்ளூர்களில் பெற்றுள்ள இடத்தினை இத்திரைப்படக் கதையாடல் வெள்ளைச்சாமியோடு சமப்படுத்துகிறது. அதாவது அவனும் தெய்வமாகிறான். மனிதன் மீவியல் பண்பு கொண்டவனாகிறான். படத்தின் இறுதி வசனமும் “நம்மள மனுசனாக்கிட்டு வெள்ளைச்சாமி தெய்வமாகிட்டான்” என்று முடிகிறது.

இவ்விடத்தில் இன்னொரு படத்தையும் பார்க்கலாம். அது பாரதிராஜா இயக்கிய முதல் மரியாதை (1985). கெட்டுப்போன மாமன் மகளை வாக்கு தந்துவிட்டதற்காக மணந்து வாழும் சம்சாரி சின்னய்யா. இல்லறத்தில் மகிழ்ச்சி இல்லாவிட்டாலும் அதனை வெளிக்காட்டிக் கொள்ளாத அவர், ஊருக்குப் பரிசல் ஓட்ட வரும் குயிலு என்ற பெண்ணோடு பழகுகிறார். வயது கடந்த இந்த நட்பு, காதல் என்று அறுதியிட முடியாத- அதே வேளையில் பூடகமான ஒரு உறவாகவும் இருக்கிறது. இவர்களின் கதைக்கு இணையாக இன்னொரு காதல் ஜோடியின் கதையும் (செல்லப்பாண்டி செவுளி) படத்தில் வருகிறது. சின்னய்யா அதிமனிதர் இல்லை. படத்தில் எல்லாப் பாத்திரங்களும் அன்றாடத்தின் மனிதர்களே. அதில் காதலன் செல்லப்பாண்டி சின்னய்யா வீட்டில் வேலை பார்த்து வரும் நைந்த பாத்திரம். காதலி செவுளி அவனைவிட குறைந்ததான சாதியைச் சேர்ந்தவள். இதனால் காதலுக்கு ஏற்படும் தடையை உடைக்கிறார் சின்னய்யா. உள்ளூர் அதிகாரத்தில் தனக்கிருக்கும் ‘பெரிய மனிதர்’ வாய்ப்பைப் பயன்படுத்தி அக்காதலர்களுக்கு மணம் முடித்து வைக்கிறார்.

வைதேகி காத்திருந்தாள் வெள்ளைச்சாமி போல இல்லையென்றாலும் தான் நல்லபடியாக வாழாவிட்டாலும் சின்னஞ்சிறுசுகள் வாழட்டும் என்கிற எண்ணமே சின்னய்யாவை இதற்கு உந்துகிறது. எனினும் படத்தில் அக்காதலர்களின் சோகமோ, அவர்களால் சின்னய்யாவிற்கு ஏற்பட்ட இடரோ முக்கியமாக அமைவதில்லை. இக்காதலர்களுக்கு மணம் முடித்து வைத்தமையால் அவருக்குச் சாவோ, தெய்வ நிலையோ வருவதில்லை. ஆனால் அக்காதலர்களுக்கு தெய்வநிலை வருகிறது. அதாவது, மணம் முடித்து வைக்கப்பட்ட பெண் கள்வன் ஒருவனால் கொல்லப்படுகிறாள். கர்ப்பிணியாக இருக்கும்போது இறந்து போனதால் அவள் நினைவாக ஊரில் சுமைதாங்கிக்கல் நாட்டப்படுகிறது. அவள் நினைவால் மனநிலை பாதிக்கப்படும் காதலனும் பிறகொரு கட்டத்தில் இறந்துபோகிறான்.

பூந்தோட்டக் காவல்காரன்:

அடுத்து செந்தில்நாதன் இயக்கத்தில் வெளியான பூந்தோட்டக் காவல்காரன் (1988) படம். பணக்காரனான ராம்குமாரின் தங்கை வித்யா அனாதையாக இருந்து எடுத்து வளர்க்கப்பட்ட ஆனந்தைக் காதலிக்கிறாள். அந்தஸ்தைக் காரணம் காட்டி காதலை ஏற்க மறுக்கிறான் ராம்குமார். வீட்டை விட்டு ஓடிவரும் காதலர்கள் எதிர்பாராத விதமாக அந்தோணி – சிவகாமி தம்பதியினரிடம் அடைக்கலமாகிறார்கள். சாராயம் காய்ச்சுபவனாக இருந்தாலும் மக்களுக்கு உதவக்கூடிய நல்லவன் அந்தோணி. காதலர்களுக்காக ராம்குமாரிடம் நியாயம் பேசச்சென்று வஞ்சிக்கப்படும் அந்தோணி, அடுத்த முறை சுதாரித்துக்கொண்டு இருவருக்கும் திருமணத்தை முடித்து வைத்துவிட்டு ஆசிர்வதித்தபடி இறந்து போகிறான். அதாவது பணக்காரனை எதிர்கொள்ள முடியாமல் தவிக்கும் அன்றாடத்தின் பாத்திரமாக ஆனந்த் இருக்க, கற்பித உள்ளூர் வீரனாக அந்தோணி வருகிறான். அதாவது எதார்த்தக் களமும் (ஆனந்த்) சாகசமும் (அந்தோணி) இணைகிறது. அன்றாடத்தின் பிரச்சினையை (எதார்த்தம்) சொல்லும் பிரதி அவற்றை வெல்வதற்கான மிகையையும் (சாகசத்தையும்) காட்டுகிறது என்று கூறலாம் .

இத்தகைய கதையாடலுக்குள் கொரணப்படும் மீவியல் பண்பு சுவராஸ்யமானது. இது நாட்டார் கதையாடலின் குணாம்சம்தான். நாட்டார் மரபில் வணங்கப்படும் தெய்வங்கள், பிறப்பிலேயே தெய்வங்கள் அல்ல. மாறாக மனிதர்களாக இருந்து தெய்வங்களாக உயர்த்தப்பட்டவர்கள். இவர்கள் மனிதர்களாக இருந்து காதலித்தால் கொல்லப்பட்டவர்கள். பிறகு தெய்வமாக்கப்பட்டு வணங்கப்பட்டார்கள். தெய்வமான பின்பு பிறர் வந்து குறைதீர்க்கச் சொல்லி வணங்குகிறார்கள். தெய்வங்கள் குறைகளைத் தீர்த்துவைப்பதாக நம்புகிறார்கள். எனவே கொல்லப்பட்டுத் தெய்வமாக்கப்பட்டவர்கள் பற்றிய கதையிலேயே அவர்கள் மனிதராக வாழ்ந்திருந்த எதார்த்தமும் தெய்வமாக்கப்பட்டதற்கு முந்தைய மீவியல் பண்பும் கொணரப்படுகிறது. வைதேகி காத்திருந்தாள் வெள்ளைச்சாமியும், பூந்தோட்டக் காவல்காரன் அந்தோணியும் காதலுக்கு உதவக்கூடிய சாகசம் கொண்டவர்களாக இருப்பது நாட்டார் வீரத்தெய்வங்களின் மீவியல் பண்புக்கு ஒப்பானதாக இருக்கிறது. அதே வேளையில் இந்த நாயகர்கள் மீவியல் பண்பு இல்லாத அன்றாடத்தின் நாயகர்களாக இருந்தே உதவக்கூடிய (அருளக்கூடிய) நிலைக்கு வந்திருக்கிறார்கள் என்பதையும் இக்கதைகள் கூறுகின்றன. அதாவது அன்றாடத்தின் பாத்திரங்களாக இருந்து அவற்றின் அனுபவத்திலிருந்து மீவியல் பண்புகொண்ட நாயகர்களாக மாறியதை இக்கதைகள் சொல்கின்றன. இதன்படி இந்நாயகர்கள் அன்றாடத்தில் மனிதர்களாக இருந்துபெற்ற அனுபவத்தை திருப்புக் காட்சிகளாக (Flash Back) இப்படங்கள் சொல்கின்றன. 

பூந்தோட்டக் காவல்காரனில் இரண்டு கதைகள் இருக்கின்றன. அந்தோணி தம்பதியினர் காதலர்களுக்கு உதவுவதற்கு மூன்று காரணங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று, அந்தோணியைப் போலவே காதலன் ஆனந்தும் அனாதை. இரண்டு, இத்தம்பதியினரும் காதலித்து மணந்தவர்கள். அதில் ஏற்பட்ட தாக்குதலில் குழந்தைப் பேறை இழந்தவர்கள். காதலியாக வரும் வித்யாவைத் தங்கள் மகளைப் போல இத்தம்பதியினர் கருதுவது மூன்றாவது காரணம். இந்தக் காரணத்திற்கான மூன்று விஷயங்களும் ப்ளாஷ்பேக்கில் சொல்லப்படுகின்றன. தவறான உறவில் பிறந்த ஆண் குழந்தையொன்று தேவாலயத்தில் போடப்பட்டு, அங்கு பணிபுரிபவர் அந்தோணி என்று பெயர்சூட்டி எடுத்து வளர்க்கிறார். அந்தோணி சிறுவனாக இருந்தபோதே வளர்த்தவரும் இறந்துபோகிறார். பசி தீர்க்க சாராயம் கடத்துதல், சிறை என்று அடுத்தடுத்து செல்லும் அந்தோணி, வளர்ந்த பிறகு அரசியல்வாதி ஒருவரின் விசுவாசமான வேலைக்காரன் ஆகிறான். அரசியல்வாதி மகள் சிவகாமியின் காதலுக்கு இணங்கி எதிர்ப்பினூடே திருமணம் செய்துகொண்டு தனியாகச் சென்று நல்லபடியாக வாழ்கிறார்கள். அந்தஸ்து காரணமாக எதிர்த்த அரசியல்வாதியோ சரியான தருணம் பார்த்துக் காத்திருக்கிறான். ஒருமுறை அந்தோணியை ஆள் வைத்துத் தாக்கும் போது குறுக்கே வரும் மகள் சிவகாமி மீண்டும் குழந்தைப்பேறு அடையாத அளவுக்கு அடிபடுகிறாள். அதற்குப் பிறகுதான் அந்தோணி ஒரு சாராய தாதாபோல் மாறி இன்றைய நிலையை அடைகிறான்.

தங்களைப் போலவே அந்தஸ்தைக் காரணம் காட்டித் துரத்தப்படும் இப்போதைய காதலர்களுக்கு அந்தோணி தம்பதியினர் உதவுகின்றனர் என்பதே கதை. இரத்தப் பந்தம் கொண்டவனாகவே இருந்தாலும் கொல்வதற்கு விரட்டுகிறான் காதலியின் அண்ணன் ராம்குமார். ஆனால் இரத்த உறவே இல்லாவிட்டாலும் உயிரைக் கொடுத்து சேர்த்துவைக்கிறான் அந்தோணி. இது மானிட உறவு. இந்த மானிட நேயத்தை உருவாக்குவதுதான் காதல். காதலிப்பதற்கு மட்டுமல்ல, காதலைச் சேர்த்து வைப்போருக்கும் சாதி பேதம் இருக்க முடியாது என்பதுதான் விசயம்.

செந்தூரப்பூவே:

அதே ஆண்டில் வெளியான மற்றொரு படம் செந்தூரப்பூவே. ஆபாவாணனின் கதை, திரைக்கதைக்கு விடி தேவராஜ் இயக்கம். அதே விஜயகாந்த்தான் நாயகன். நீலாம்பூர் ஜமீனைப் பொன்னம்மா தலைமையேற்று நடத்தி வருகிறாள். கணவனின் முதல் மனைவியை இரண்டாம் பட்சமாக்கிவிட்டு தானே மனைவியாகி அதிகாரத்தை எடுத்துக்கொண்டவள். பெற்ற ஒரே பெண் குழந்தையை விட்டுவிட்டு முதல் மனைவி இறந்தும் போகிறாள். கணவனும் பொன்னம்மாவுக்கு அடங்கிப் போகிறார். இதைப் பார்த்த மாமனார் ஜமீன் சொத்துகள் முதல் மருமகளின் மகள் பொன்னிக்கே என்று உயில் எழுதி வைத்துவிட்டு இறந்து போகிறார். வேறு வழியில்லாமல் பொன்னியைச் சகித்துக்கொள்ளும் பொன்னம்மா, அவளைக் கொடுமைப்படுத்துகிறாள். தனக்குப் பிறந்த மகன் சௌந்தருக்கே சொத்துகள் சேர வேண்டுமென்று பொன்னிக்கு நான்கு வயதிலேயே திருமணம் முடித்துவைத்து விதவையாக்குகிறாள். இந்தக் கொடுமைகளைப் பார்த்துப் பொறுக்காத மகன் சௌந்தர், அம்மாவை எதிர்த்து ஜமீனிலிருந்து வெளியேறி எங்கோ சென்றுவிடுகிறான். இதுதான் கதையின் பின்புலம். இதற்கிடையில் வளர்ந்துவிடும் பொன்னிக்கும் ஊருக்கு ஆபிசராக வரும் அசோக்கிற்கும் காதல் உண்டாகிறது. பொன்னம்மா எதிர்க்கிறாள். அசோக் மீது தாக்குதல் நடத்துகிறாள். இதற்கிடையில் கொலை செய்துவிட்டுச் சிறைக்கைதியாக இருக்கும்போது தப்பிவரும் முன்னாள் இராணுவ அதிகாரி சௌந்தர்பாண்டியன் காதலர்களைச் சேர்க்கப் போராடுகிறார். காதலர்களைச் சேர்த்து வைத்தவிட்டு இறந்து போகிறார். இதன்படி இப்படத்திலும் இரண்டு கதைகள் இருக்கின்றன.

சௌந்தர் பாண்டியன் பற்றிய கடந்தகாலக் கதையில் அவன் மனைவி, ஊரில் எல்லோரும் பார்த்துப் பயப்படும் ரவுடியை போலீஸிடம் காட்டித்தருகிறாள். ஜெயிலிலிருந்து வெளியே வரும் ரவுடி அவன் மனைவியையும் குழந்தையையும் கொல்கிறான். இராணுவத்திலிருந்து திரும்பிவரும் சௌந்தர் பாண்டியன் அவனைக் கொல்கிறான். அதற்குப் பிறகு சிறைசெல்லும் அவன் ஜெயலிலில் சிறை நோயாளியாக இருக்கிறார். அங்கிருந்து தப்பி வந்துதான் நீலாம்பூரில் காதலர்களைச் சேர்த்து வைத்துவிட்டு இறந்து போகிறார். ஆனால் மற்ற படங்களைப் போல இக்கதையின் ப்ளாஷ்பேக்கில் சௌந்தர்பாண்டியனின் இழப்புகள் காதலுக்காக நடக்கவில்லை. அவருடைய மனைவி மகன் கொல்லப்பட்டதற்கும் பொன்னம்மாவிற்கும் தொடர்பில்லை. ஆனால் பொன்னம்மாவோடு தொடர்பு ஏற்பட வேறொரு காரணம் இருக்கிறது. பொன்னம்மாவின் எதேச்சதிகாரத்தை எதிர்த்து வீட்டைவிட்டு வெளியேறிச் சென்ற அவள் மகன் சௌந்தர், சௌந்தர்பாண்டியனின் பணியாளராக இருக்கிறான். சௌந்தர் பாண்டியனின் மனைவி மக்களைக் காப்பாற்றும் போராட்டத்தில் ஈடுபட்டு அவனும் இறந்து போகிறான். அவன் சாகும்போது தன் தங்கை பொன்னி சந்திக்கும் கொடுமைகளைச் சொல்லி தன் அம்மாவிடமிருந்து அவளைக் காப்பாற்ற வேண்டுமென வேண்டிக்கொண்டு செத்துப் போகிறான். அதற்காகத்தான் நீலாம்பூர் வந்து பொன்னியின் விருப்பமான காதலுக்கு உதவுகிறார் சௌந்தர்பாண்டியன். சௌந்தர்பாண்டியன் தனிப்பட்ட முறையில் காதலால் பாதிக்கப்படவில்லையெனினும் பொன்னம்மாவின் ஜமீன் கொடுமைகளை பொன்னி – அசோக் காதலை நிறைவேற்றுவதன் மூலம் முடிவுக்குக் கொணருகிறான். இவ்விடத்தில் காதலை நிறைவேற்றுவதே சௌந்தருக்குத் தந்த உறுதியைக் காப்பாற்றுவதாக முடிகிறது.

மருதுபாண்டி:

இந்த வரிசையில் 1990ஆம் ஆண்டு மனோஜ்குமார் இயக்கி வெளியான மருதுபாண்டி படத்தையும் குறிக்கலாம். முந்தைய படங்களின் வரிசையில் இப்படம் அமையவில்லையெனினும் அப்படங்களின் கதையாடல் இதில் பிரதிபலித்தது. அம்மாபட்டி என்ற கிராமத்தில் பரிசல் ஓட்டுபவனாகவும் ஊர்க் காவல்காரனாகவும் இருப்பவன் மருதுபாண்டி. ஊராரால் அவனுக்கென இலவசமாக வழங்கப்படும் உணவில் ஒரு பகுதியை கோயிலிலுள்ள மனநிலை பிறழ்ந்த பெண்ணுக்குத் தருபவன். இதே வேளையில் பக்கத்து ஊரில் சிலரைப் பழிவாங்கும் இரகசியத் திட்டத்தோடும் இருக்கிறான். மற்ற படங்கள் போலில்லாமல் இந்தப் படத்தில் மற்றுமொரு காதல் ஜோடியோ, அவர்களின் கதையோ இணையான பிரதியாகப் படைக்கப்படவில்லை. அதே வேளையில் ஒருவாறான சிறிய பாத்திரங்களும், கதையும் படத்தில் வந்துபோகிறது. அதாவது பக்கத்து ஊர் ஆணும் அம்மாபட்டி பெண்ணும் காதலிக்கிறார்கள். காதலிக்குத் திருமண ஏற்பாடு செய்துவிடுவதால் அவர்களிருவரும் ஊரைவிட்டு ஓடிப்போய்விடுகிறார்கள். அவர்களை மீட்டுவந்து ஊராரிடம் ஒப்படைக்கிறான் மருதுபாண்டி. இது அவனுடைய காவல் எல்லை சார்ந்த பிரச்சினை என்ற முறையில் மீட்டுவந்து ஒப்படைக்கிறானே தவிர, அவர்களுடைய காதலை மறுப்பதற்காக அல்ல. ஒப்படைத்துவிட்ட பின்பு அவர்களிருவருக்கும் தான் திருமணம் முடித்துவைக்க வேண்டுமென வாதாடி மணமுடித்து வைக்கிறான். அது கதையின் பிரதான அம்சம் அல்ல என்றாலும் காதலர்களைச் சேர்த்துவைத்தல் என்ற முறையில் இது குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.

படத்தில் இரண்டு கதை இல்லை. ஆனால் ஒருவருடைய கதையே இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு பகுதி ப்ளாஷ்பேக்காக சொல்லப்படுகிறது. அதாவது மருதுபாண்டியின் கடந்தகாலம். அவனுடைய கடந்தகாலக் கதை, காதல் தொடர்புடையதாகும். கடந்தகாலத்தில் நடந்தவற்றின் விளைவை நிகழ்காலத்தில் எதிர்கொள்கிறான். மற்ற படங்களைப் போல் கடந்த காலத்தில் நாயகனின் காதல், நிகழ்காலத்தில் பிறரின் காதலுக்கான தியாகம் என்று  அமையவில்லை. கடந்தகாலத்தில் அவன் பெயர் மாணிக்கம். தங்கையோடு வாழ்ந்து வருகிறான். தறி நெய்யும் எளிய தொழில் அவனுடையது. அவனுக்கும் ஜமீன்தார் ஜெகன்னாத உடையார் மகள் கவிதாவுக்கும் காதல். காதலை எதிர்க்கும் உடையார் அவளுக்கு ஒரே சாதிக்குள் மணம் முடித்துத்தர விரும்புகிறார். ஆனால் கவிதாவோ திருமண நாளில் விஷம் உண்டு சாகிறாள். அங்கு செல்லும் மாணிக்கமும் தாக்கப்படுகிறான். அவன் தங்கை கவிதாவைத் திருமணம் செய்து கொள்ளவிருந்த மாப்பிள்ளையால் பாலியல் வல்லுறவு செய்யப்படுகிறாள். அவளுக்கு மனநிலைப் பிறழ்வு ஏற்பட்டு விடுகிறது. கோபப்படும் மாணிக்கம் அங்கேயே ஒருவரைக் கொலை செய்துவிட்டு, தங்கையோடு தப்பிவந்து அம்மாபட்டியில் மருதுபாண்டியாக வாழ்கிறான். இவ்வாறு கடந்தகாலத்தில் நடந்துகொண்டதற்காக அவனைக் காவல்துறை தேடுவதும், இடையில் மிச்சமிருப்போரை அவன் பழிவாங்குவதும்தான் நிகழ்காலம். அதாவது நிகழ்காலத்தில் அவனுடைய பிரச்சினை காதல் அல்ல. எனினும் அவனுடைய சாகசம் காதலி இழப்புக்குப் பிறகே தொடங்குகிறது. அதாவது மருதுபாண்டி கடந்த காலத்தில் அன்றாடங்களின் நாயகன். பிறகு அவனே நிகழ்காலத்தில் மீவியல் நாயகனாகிறான். ஊரைக் காக்கும் காவல் நாயகனாகிறான்.

ஊர்க்காவலன்:

இவ்வாறு ஒருவருக்கொருவர் தெரியாதவர்களாக இருந்தாலும், காதலிப்பவர்கள் என்றால் அவர்களுக்கு உதவுவது என்று சிற்சில மாறுதல்களுடன் கூடிய படங்கள் நிறைய வெளியாயின. அதாவது இரத்த உறவுடையோரின் காதலுக்காகப் போராடும் கதைகளும் வெளியாயின. அதில் மனோபாலா இயக்கிய இராம.வீரப்பனின் கதையான ஊர்க்காவலன் (1987) படத்தைக் கூறலாம். இரும்பு உலை நடத்தும் ஏழையான காங்கேயன் தன் தம்பியை மேல்படிப்பு படிக்க வைக்கிறான். தம்பியும் பண்ணையார் மகள் மல்லிகாவும் காதலிக்கிறார்கள். தம்பியின் ஆசையை நிறைவேற்ற பெண் கேட்டுச் செல்கிறான் காங்கேயன். சாதி, அந்தஸ்து, பணம் என்பவற்றைக் கூறி மறுக்கிறார் பண்ணையார். அதோடு மகளைப் பக்கத்து ஊர் பண்ணையாருக்கு மணம் முடிக்க ஏற்பாடு செய்கிறார். காங்கேயன் மல்லிகாவைத் தன் தம்பிக்கு மணம் முடித்து வைக்கிறான். ஆனால் சாமி வந்து ஆடும்போது கோவில் பூசாரியால் அவன் தம்பி கொல்லப்படுகிறான். தொடர்ந்து பண்ணையார் தன் மகளை விதவையாகத் தக்கவைக்க முற்படுகிறார். ஆனால் காங்கேயன் அவளுக்கு அவனைப் போன்ற ஏழையான கண்ணனை மணம் முடித்து வைக்கிறான். கோவில் பூசாரி மீண்டும் சாமி வந்து ஆடியபடி கண்ணனைக் கொல்ல முனையும்போது தடுக்கிறான் காங்கேயன். பிறகுதான் மக்களின் நம்பிக்கையைப் பயன்படுத்தி பூசாரி மூலம் நடத்தப்பட்ட ஆணவக்கொலைதான் தன் தம்பி கொல்லப்பட்டதும் என்பதைக் கண்டுபிடிக்கிறான். ஆனால் இந்தப் போராட்டத்தில் அவனுக்கு உறுதுணையாக இருந்துவந்த காதலியை இழக்கிறான்.

படத்தில் அந்தஸ்து உள்ளிட்ட காரணங்களால் காதல் எதிர்க்கப்படுகிறது. மக்களிடையே புழங்கிவரும் மரபான நம்பிக்கைகள் அதற்காகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளப்படுகின்றன. இவற்றை முறியடிப்பதுதான் இப்படத்தின் கதை. மற்ற படங்களைப் போல் காதலோடு நின்றுவிடாமல் மக்களிடம் நிலவும் நம்பிக்கைகளைச் சொந்த நலனுக்குப் பயன்படுத்துதல், விதவை மறுமணம் போன்ற நவீன அரசியல் சீர்திருத்தங்கள் கதையோடு இணைத்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளன. மற்றபடி இது காதலர்களைச் சேர்த்துவைக்கும் படம்தான். படத்தில் இரண்டு காதல் இணையர்கள் உண்டு. ஆனால் இரண்டு தரப்பும் வேறு வேறல்ல. ஒன்று அண்ணனான நாயகனின் காதல். மற்றொன்று நாயகனின் தம்பி காதல். தம்பியின் காதலை ஒட்டி நடக்கும் பிரச்சினைதான் கதை. அண்ணனான காங்கேயன் அதற்காகத் தன்னை அர்ப்பணித்துக் கொள்கிறான். அதற்காகத் தன்னுடைய காதலியையே இழக்கிறான். பிறகு அவள் நினைவாலேயே வாழ்ந்து வருகிறான். படத்திற்குள் பிளாஷ்பேக் இல்லை. முழுகதையுமே காங்கேயனின் ப்ளாஷ்பேக்தான். கைகூடாது போன காதலியின் நினைவுதான் அவனுக்கு வழிகாட்டுகிறது. அவனை உயிர்த்திருக்க வைத்திருக்கிறது. அவள் நினைவுதான் அவனுக்குத் தொன்மம்.

மூன்றெழுத்தில் என் மூச்சிருக்கும்:

இந்த வரிசையில் மனோபாலா இயக்கிய மூன்றெழுத்தில் என் மூச்சிருக்கும் (1993) படத்தையும் கூறலாம். பூந்தோட்டக் காவல்காரன் படத்தையும், ஊர்க்காவலன் படக்கதையும் கலந்தால் அது மூன்றெழுத்தில் என் மூச்சிருக்கும் படம். அனாதையான தன்னை எடுத்து வளர்க்கும் தாய்க்கு இருக்கும் சொந்த மகனைத் தம் தம்பியாகக் கருதி வாழ்கிறான் ராபர்ட். சவப்பெட்டி செய்யும் தொழில் அவனுடையது. அவனுடைய தம்பி பீட்டரும் ஊர்ப் பணக்காரனான மோசஸின் தங்கை ஸ்டெல்லாவும் காதலிக்கிறார்கள். ஒரே மதமானாலும் அந்தஸ்தைக் காரணம் காட்டி காதலை மறுக்கிறான் மோசஸ். தன் தம்பியின் காதலைப் போராடிச் சேர்த்து வைக்கிறான் ராபர்ட். தம்பி மீதான பாசம் என்று இருந்தாலும் காதல் பற்றி ராபர்ட்டுக்கு இருக்கும் மதிப்பே இதைச் செய்ய வைக்கிறது.

இந்த இடத்தில் ராபர்ட்டுக்கான ப்ளாஷ்பேக்கை கதை தருகிறது. அதாவது கடந்தகாலத்தில் ராபர்ட் ஆச்சாரத்தை நம்பும் நம்பூதிரியின் மகள் பார்வதியைக் காதலித்தான். “எருக்கம்பூ பூஜையறைக்கு வர ஆசைப்படக்கூடாது” என்று கூறி காதலுக்குத் தடையாக நிற்கிறார் நம்பூதிரி. “கீழ்ச்சாதிக்கார நாய் என்வீட்டுத் தட்டில் சோறு தின்ன அனுமதிக்கமாட்டேன்” என்கிறார். “சாதி, மதம் கடவுள் படைத்ததில்லை. மனிதன்தான் படைத்தான்” என்று கூறி ராபர்ட் அவற்றை மீறுகிறான். நம்பூதிரியால் அவன் சுடப்படும்போது நாயகி மீது பட்டு இறந்து போகிறாள். அவ்வாறு கடந்தகாலத்தில் காதலின் இழப்பைச் சந்தித்த ராபர்ட், இப்போது  சாகசத்தால் காதலர்களைச் சேர்த்து வைக்கிறான். ராபர்ட், அம்மா என்கிற மூன்று எழுத்தின் மீது மூச்சை வைத்திருப்பதாகக் கூறுகிறான். வசனத்தில் அவ்வாறு சொல்லப்பட்டாலும் கதையில் அவன் மூச்சைக்கொண்டிருப்பது காதல் என்றும் மூன்றெழுத்தின் மீதுதான்.

இடையில் அந்தஸ்தைத் தாண்டிய காதலர்களைச் சேர்த்து வைக்கும் கதைகள் வந்தாலும் (முதல் வசந்தம், முதல் சீதனம், சிறையில் பூத்த சின்னமலர்) 1990களில் வந்த இரண்டு படங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவை.

என் ராசாவின் மனசிலே:

1991ஆம் ஆண்டு கஸ்தூரிராஜா இயக்கத்தில் அடுத்தடுத்து இரண்டு படங்கள் வெளியாயின. ஒன்று என் ராசாவின் மனசிலே, மற்றொன்று ஆத்தா உன் கோயிலிலே. உள்ளூர்க் கதையாடலில் அடுத்தக்கட்டப் போக்கை இப்படங்கள் உருவாக்கின. நாட்டார் வீர வழிபாட்டுக் கதைகள் முடிவுக்கு வந்துகொண்டிருந்த காலத்தில் கஸ்தூரி ராஜா போன்றோரின் வருகை நடந்தது. வீர வழிபாட்டுக் கதைகளில் ஆண் மையப்படுத்தப்பட்டிருந்தான். அவன் காட்டிய வீரம், அவனுடைய கருணை, அவனுடைய சோகம் சார்ந்தே பெண் பாத்திரங்கள் அமைந்திருந்தன. ஆனால் இப்போதோ அது போன்ற  கதைகள் இல்லாமல் பகுதியளவில் தெய்வமாக வழிபடப்படும் பெண் தெய்வங்களின் கதைகள் படமாயின. வீரர்களின் வரலாறு கதைப்பாடலாக ஆனது போலில்லாமல் பெண்களின் கதைகள் சடங்குகளாக – நம்பிக்கைகளாக இருக்கின்றன. அவற்றையே இப்படங்கள் மீட்டு சினிமா கதையாடல் சட்டகத்திற்குள் சேர்த்தன. இக்கதைகளில் ஒப்பீட்டளவில் பெண் மையமானாள். இதன் பொருள் ஆண்மையம் இல்லாமல் போனது என்பதல்ல. அது சினிமா சட்டகத்திற்குள் வரும்போது நாயக அம்சத்தை எடுத்துக்கொண்டது. ஆனால் ஒப்பீட்டளவிலான மாற்றத்தையே இங்கே குறிப்பிடுகிறோம் . ஆத்தா உன் கோயிலிலே படத்தில் இடம்பெற்ற “பொம்பளய மதிக்கவேணும் முறைப்படி” என்ற பாடலை இம்மாற்றத்திற்கான சான்றாகக் கூறலாம்.

என் ராசாவின் மனசிலே படத்தின் நாயகன் மாயாண்டி. முரடன், ஆனால் அன்பானவன். அன்பை எப்படி வெளிப்படுத்த வேண்டுமென தெரியாத அளவிற்கு கரடுமுரடனாவன். தனக்கு நிச்சயிக்கப்பட்ட முறைப்பெண் சோலையம்மா மீது பிரியம் கொண்டிருக்கிறான். ஆனால் அவளுக்கோ அவன் முரட்டுத்தனத்தின் மீது அச்சம். திருமணம் முடிந்தும் அவளுக்கு அச்சம் நீங்குவதில்லை. குழந்தையைப் பெற்றுத் தன் தங்கை கஸ்தூரியிடம் கொடுத்துவிட்டு இறந்துபோகிறாள். தன் குழந்தையை வளர்ப்பதற்காக கஸ்தூரியை மணந்துகொள்ள முற்படுகிறான் மாயாண்டி. ஆனால் அவள் ஏற்கனவே காதல் வயப்பட்டிருக்கிறாள் என்பதை அறிகிறான். அந்த ஊரின் பணக்காரனான பண்ணையார் மகன் முருகேசனே அவள் காதலன். ஆனால் அந்தஸ்தைக் காரணம் காட்டி காதலை மறுக்கிறார் பண்ணையார். அதற்கான போராட்டத்தில் ஈடுபட்டு காதலர்களைச் சேர்த்து வைத்துவிட்டு இறந்து போகிறான் மாயாண்டி. உயிரோடிருந்தபோது மனைவியின் மனதைப் புரிந்துகொள்ளாமல் போய்விட்ட மாயாண்டி, மனைவியின் தங்கை மனதைப் புரிந்துகொண்டு அதற்காகச் செத்தும் போகிறான். இக்கதை 1980கள் படங்களைப் போல வெளியிலிருந்து வந்து காதலைச் சேர்த்துவைப்பதாக  இல்லை. மாறாக, தான் சேர்ந்து வைக்கும் காதல் தொடர்புடைய வாழ்க்கையின் பகுதியாகவே இருக்கிறான். அதே வேளையில் முந்தைய கற்பித நாட்டார் வீரனின் தொடர்ச்சியாகவும் இருக்கிறான். கடைசியில் காதலைச் சேர்த்து வைத்துவிட்டு வணங்கத்தக்கவனாக மாறிவிடுகிறான்.

ஆத்தா உன் கோயிலிலே:

ஆத்தா உன் கோயிலிலே படத்தில் பண்ணையார் வீட்டில் பண்ணை வேலை செய்கிறான் நாயகனான மருத (மதுரைவீரன்). ஒடுக்கப்பட்ட வகுப்பைச் சேர்ந்தவன். அவனுடைய கபடமற்ற அன்பைப் புரிந்துகொள்ளும் பண்ணையார் மகள் கஸ்தூரி அவனைக் காதலிக்கிறாள். முறைகெட்ட முறைமாமனை ஏற்க மறுப்பவள், மருதயை மணம் முடித்துக்கொள்கிறாள். ஊர்த்தலைவரும் ஊராரும் கஸ்தூரி குடும்பத்திற்குத் தரும் நெருக்கடியால் கஸ்தூரி விஷம் கொடுத்துக் கொல்லப்படுகிறாள். பிறகு அந்தப் பாவத்திலிருந்து விலக அவளைத் தெய்வமாக மாற்றுகிறார்கள். அவள் காதலர்களுக்கு அருள்பாலிப்பவளாக இருக்கிறாள். அவள் உயிரோடு இருந்தவரையில் அன்றாடத்தின் நாயகனாக இருந்த மருத, அவள் இறந்த பின்பு சாகச நாயகனாக மாறுகிறான். இந்த வகையில் காதலர்கள் இருவருமே மீவியல் பண்பு கொண்டவர்களாக மாறுகிறார்கள். இப்படத்தில் இரண்டு கதைகள் வந்து ஒன்றாகின்றன. கஸ்தூரி கதை கடந்தகாலத்தில் நடந்தது. அது ப்ளாஷ்பேக்கில் சொல்லப்படுகிறது. மற்றொரு கதை நிகழ்காலத்தில் நடக்கிறது. சாதி வெறிகொண்ட பண்ணையார் மகனும் செருப்பு தைப்பவரின் மகளும் காதலிக்கிறார்கள். பண்ணையார் காதலை ஏற்க மறுக்கிறார். அவர்களிருவருக்கும் திருமணம் முடித்து முதலிரவுக்கு அனுப்பி வைத்துவிட்டு பண்ணையார் ஆட்களோடு சண்டையிட்டுச் சாகிறான் மருத (வீரன்). பண்ணையார் மகன் அன்றாடத்தின் நாயகன். அவனை மீவியல் பண்புக்கு உயர்ந்துவிட்ட மருத(வீரன்) காக்கிறான். ஏனெனில் கஸ்தூரியும் மருதவீரனும் காதலின் தெய்வங்கள்.

இரண்டு படங்களிலும் இக்கதைகள் உண்மைக்கதை என்று சொல்லப்படுவதோடு அப்பாத்திரங்கள் இன்றைக்குத் தெய்வமாகவோ – கதையாகவோ வழங்கப்படுவதாக கூறப்படுகிறது. மதுரை மாவட்டம் பண்ணைபுரத்திற்கு அருகிலுள்ள சிறு கிராமத்தில் நடந்த உண்மை நிகழ்ச்சியை அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட படம்தான் இந்தக் கதை என்று என் ராசாவின் மனசிலே படத்திலும் மதுரை மாவட்டத்திலே மேற்கு மலைச்சாரலிலே மல்லிங்காபுரம் என்னும் சிறிய கிராமத்திலே சரித்திரமாய் வாழ்ந்து சம்பவமாய் மறைந்துவிட்ட ஒரு பெண் தெய்வத்தின் உண்மைக் கதைதான் இத்திரைப்படம் என்று ஆத்தா உன் கோயிலிலே படத்திலும் சொல்லப்படுகிறது. படத்தில் மட்டுமல்ல, அந்தப் பாத்திரங்கள் ஏற்கனவே தெய்வங்களாக இருப்பவையே. மனிதர்களாக இருந்து தெய்வங்களாக ஆனவர்கள். எனவே இப்படக் கதைகளில் மனிதர்களாக இருக்கும் அன்றாடமும் சாகசங்களை நிகழ்த்தும் மீவியல் பண்பும் கலந்து இருந்தன. இவ்வாறாக 1980களில் தொடங்கிய நாட்டார் நாயகப் பாத்திரங்கள் பல்வேறு போக்குகளோடு 1990களில் விரிந்தன.

*

இந்தக் கதையாடல்களில் சில அம்சங்கள் பொதுவானதாக இடம்பெற்றுள்ளன. நாட்டார் வீரர்கள் பற்றிய கதைகள் முதலில் சமூகத்திலேயே உலவின. பிறகு அவை திரைப்படங்களில் எடுத்தாளப்பட்டன. மக்களிடையே புழங்கும் கதையாடல் சட்டகமும் திரைப்படச் சட்டகமும் வடிவ ரீதியாக வேறுவேறானது. ஒவ்வொரு வடிவமும் தனக்குரிய சட்டகத்திற்கு உரியதாக மாற்றியே இக்கதைகளை ஏற்றுள்ளன. எனவே இவற்றில் இதுதான் அசல், இதுதான் நகல் என்று பிரிப்பதில் அதிகப் பயனிருக்கப் போவதில்லை. உள்ளூரில் உருவாகும் அசலை பின்னர் உள்ளூர் வடிவங்கள்கூட அப்படியே பிரதிபலிப்பதில்லை. கதைப்பாடல்களாக மாறிய கதைகளில் அந்த வீரர்களின் பிறப்பு வளர்ப்பு போன்றவை ஏற்கனவே தெய்வ அம்சத்தைக் கொண்டிருந்தவையாக மாற்றப்பட்டன என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. கதைப்பாடலாக மாறாமல் மக்களிடம் வெறுமனே கதையாக உலவியவற்றில் குறிப்பிட்ட பாத்திரத்தின் வீரதீர சாகசங்கள் பற்றிய புனைவுகள் சேர்ந்திருக்கும். எனவே மக்களிடம் உலகிய கதை என்பதே ஏற்கனவே நிகழ்ந்து கேள்விப்பட்டு வந்தவற்றின் மறுசொல்லல்தான். இவ்வாறு மறுசொல்லலாக மக்களிடம் நிலவிய கதைகளைத்தான் திரைப்படங்கள் எடுத்தாண்டன. திரைப்படங்களும் அக்கதைகளை அப்படியே எடுத்தாளவில்லை. அந்தக் கதைகளைத் திரைப்படங்கள் மறுபடியும் தங்கள் மொழியில் சொல்லிக்காட்டின. அதாவது நிலவிய கதைகளை, திரைப்படம் தன்னுடைய கதையாடல் மொழிக்கேற்ப எடுத்தாண்டது. கதைசொல்லலில் சில உத்திகளையும் வகைமாதிரிகளையும் கையாண்டது.

திருப்புக் காட்சிகள்:

அவற்றில் ஒன்றுதான் இப்படங்களில் இடம்பெற்ற திருப்புக் காட்சிகள் (Flash Back). இந்தத் திருப்புக் காட்சிகள் நிகழ்காலம், கடந்தகாலம் என்று இரண்டு காலத்தைக் காட்டுகின்றன. கதை நிகழ்காலத்திலேயே மையம் கொண்டிருக்கின்றது. நிகழ்காலத்தின் பிரச்சினையைத் தீர்த்து வைப்பவர் நிகழ்காலத்திலிருப்பதினால் மட்டும் அதைச் செய்வதில்லை. கடந்தகால விளைவினால் உருவானவர் என்பதால் அதைச் செய்கிறார். இது நாட்டார் கதையாடலின் அம்சம்தான். கடந்தகாலத்தில் தனக்கு மறுக்கப்பட்டதை – தான் இழந்ததை – தான் பாதிக்கப்பட்டதை இப்போது அதே நிலையிலிருப்போரும் அடையக்கூடாது என்று கருதி அவற்றை நிவர்த்திசெய்கிறார். இதைத் தியாகம் என்னும் நவீன சொல்லால் புரிந்துகொள்ள முயலலாம். ஆனால் நாட்டார் கதையாடலில் இது கதையின் பகுதி. நாட்டார் கதையில் வீரனானவன் முதலில் அன்றாடத்தின் பாத்திரமாக இருக்கிறான். பிறகே தெய்வமாகிறான். மக்கள் வணங்குகிறார்கள். கதையில் அவன் மீது ஏற்றப்பட்ட தெய்வாம்சத்தை ஏற்கின்றனர்.

அதே போல இப்படங்களிலும் காதலைச் சேர்த்துவைத்து இறந்து போகிறவர் தெய்வமாக – வழிகாட்டியாக ஏற்கப்படுகிறார். சில படங்களில் தெய்வமாக மாற்றப்படாவிட்டாலும் மக்களிடமிருந்து சற்று மேலோங்கிய அடையாளங்களுடனாவது காட்டப்படுகின்றனர். தாடி வைத்து இருக்கிறார்கள், ஊருக்கு வெளியே இருக்கிறார்கள், பேசாதவர்களாக இருக்கிறார்கள், அன்றாடங்களின் நிகழ்வுகளோடு இணையாதவர்களாக இருக்கிறார்கள், மக்களால் இயல்பாகத் தொட்டுப் பேச முடியாதவர்களாக இருக்கிறார்கள். இத்தகைய அடையாளங்கள் மூலமே அவர்களின் மேலோங்கிய அம்சங்கள் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. அவர்கள் பற்றிய பூடகத்தன்மை தக்கவைக்கப்படுகின்றது. நாட்டார் கதைப்பாடல்களில் வீரர்களின் வரலாற்றில் தெய்வாம்சத்திற்காகச் சேர்க்கப்படும் கூடுதலான கதைகள், தோற்றம் போன்றவற்றிற்கு இவை ஒப்பானவையாகும். நாட்டார் பண்பை நவீன காலத்தில் முழுக்கத் தழுவ முடியாத நிலையில் திரைப்படங்களில் மேற்கண்ட பண்புகளைத் தெய்வாம்சத்திற்கு மாற்றாகக் கையாண்டிருக்கின்றனர். இறந்து தெய்வமானவர்களை வணங்கினால் காரியம் கைகூட அருளுவார்கள் என்பது நம்பிக்கை. அதிலும் அவர் தெய்வமானதற்கான காரணமும் வேண்டிச் செல்லும் காரணமும் ஒன்றாக இருக்கும் போது நிச்சயம் உதவுவார்கள் என்பது கூடுதல் நம்பிக்கை. இப்படங்களில் காதலர்கள் உதவி தேடி வருகிறார்கள். அந்த வேண்டுதலை நிறைவேற்றும் தெய்வத்தைப் போல கற்பித நாயகர்கள் வருகிறார்கள். ஆத்தா உன் கோயிலிலே படத்தில் சாதி மீறி காதலித்து ஊரைவிட்டு ஓடிப்போனவர்கள் பிறந்த குழந்தையோடு வந்து காதலால் கொல்லப்பட்டு தெய்வமாக்கப்பட்ட கஸ்தூரியை வணங்குகிறார்கள் என்கிற காட்சியிலிருந்தே படம் ஆரம்பிக்கிறது.

இந்தப் படங்கள் அனைத்திலும் நாயகன் – நாயகி ஆகியோரில் ஒருவர் அனாதையாக இருக்கிறார். பெரும்பாலும் நாயகன். பொதுவாக, இந்தக் கதைகள் காதல் கதைகளாக இருப்பினும் முரணுக்கான காரணமாகக் கூறப்படுவது எது? சமூகத் தளத்தில் நிலவும் மேல்கீழ் உறவுதான் காரணமாக இருக்கிறது. அத்தகைய மேல்-கீழ் உறவை காதல் உறவுகள் குலைக்கின்றன. அவ்விடத்தில் மேல் கீழ் உறவால் பயன்பெற்ற அதிகாரத் தரப்பு காதலை எதிர்க்கிறது. காதலர்களைக் கொலை செய்கிறது. ஏற்கனவே இழப்பைச் சந்தித்தவர்கள் இக்காதலர்களுக்கு உதவுவதன் மூலம் அந்த அதிகார அமைப்பைத் தாக்குகிறார்கள். ஒரு அமானுஷ்யமான – மீவியல்பான – சாகசமான சக்தியாக மாறுவதன் மூலம் அதில் வெற்றியும் பெறுகிறார்கள். இப்பண்பினால் சமூக எதார்த்தம் மாறுகிறதா என்ற கேள்வி எழுவது ஒரு புறமிருந்தாலும், குறிப்பிட்ட காரணத்திற்காக இறந்துபோனோர் மூலம் அதே காரணத்தை நிறைவுசெய்ய முடியும் என்ற மரபான நம்பிக்கை இங்கு செயல்படுவதைப் புரிந்துகொள்ள இவை உதவுகின்றன. இதன் மூலம் இந்த அதிகார அமைப்பை மறுக்கும் கதைகளை இப்படங்கள் – கதையாடல்கள் உருவாக்குகின்றன. இந்த விதத்தில்தான் வெகுஜனக் கதைகளாக இருப்பினும் இப்படங்களும், இக்கதைகளும் முக்கியத்துவம் பெற்றவையாகின்றன.

மேல் கீழ் உறவுகள்:

அதே வேளையில் இந்த வணிகத் திரைப்படங்களில் மேல்-கீழ் உறவையும், அதைத் தகர்க்கும் அடையாளங்களையும் அப்படியே சொல்லமுடிவதில்லை. அவற்றில் சமரசங்களையும் செய்தே வெளிப்படுத்துகின்றன. அதாவது அடையாளங்களைத் துல்லியப்படுத்துவதிலிருந்து மாறி பொதுமைப்படுத்துதல் -சவாலான அடையாளங்களை வணிகத்திற்குச் சவாலற்ற அடையாளமாக மாற்றிக்காட்டுதல் – இரண்டில் ஒன்றைச் சொல்லி மற்றொன்றைச் சொல்லாதிருத்தல் போன்ற அம்சங்களைக் கையாண்டிருக்கின்றன. புலப்படும்படியாக உள்ள இந்தச் சமரசங்களைத் தாண்டி மொத்த கதையாடல்களையும் தொகுத்துப் பார்க்கும்போது புலப்பட்டும் புலப்படாமலும் மேல் கீழ் உறவுகளும் அதன் தகர்ப்பும் இருப்பதை நாம் பார்க்க முடிகிறது.

மேல் – கீழ் உறவில் அதிகாரத் தரப்பு பெரும்பாலும் பண்ணையார்-பணக்காரன் என்றமைவர். அநேகப் படங்கள் இவற்றை வர்க்கப் பாகுபாடு போன்று காட்டுவதோடு நிறுத்திக்கொள்கின்றன. இதுவும் ஒரு வணிகரீதியான சமரசம்தான். உள்ளூர் ஏற்றத்தாழ்விற்கு வர்க்க வேறுபாடு மட்டும் காரணமாக இருப்பதில்லை. உள்ளூர் சமூக அமைப்பில் ஒருவரின் வர்க்க மேம்பாடு என்பது சாதியமைப்போடும் தொடர்புடையது. எனவே அவற்றைத் தவிர்த்துவிட்டு இப்பிரச்சினையை அணுக முடியாது. அதே வேளையில் இப்படங்கள் பெரும்பாலானவற்றில் சாதி வேறுபாட்டை உள்ளீடாகக் கொண்ட குறியீடுகள் மறைமுகமாகப் பயிலுவதையும் இங்கு சொல்லவேண்டும். அந்தஸ்து , கௌரவம் போன்ற சொற்களே அதிகம் கையாளப்படுகின்றன. ஆனால் மொத்தக் கதையாடலையும் பார்க்கும்போது சாதி, வர்க்கம் போன்ற யாவற்றையும் குறிப்பதாகவே அந்த அடையாளங்கள் இருப்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. சாதியைக் குறிப்பதைவிட வர்க்கத்தைக் குறிப்பிட்டுக்கொள்வது வணிக ரீதியாக வசதியானதுதானே? ஆனால் கதையாடலில் புழங்கும் குறியீடுகள், பலவற்றை உள்மெய்யாகக் காட்டத்தான் செய்கின்றன.  

மேல் கீழ் உறவில் மேலேயிருந்து வருபவர் பெரும்பாலும் நாயகியாக இருக்கிறார். சமூக மீறல் அவர் வழியாகவே நிகழ்கிறது. தனக்கு விதிக்கப்பட்ட எல்லையை அவர் காதல் வழியாகத் தாண்டுகிறார். கீழிருந்து எழும் நாயகனோடு இணைகிறார். பின்னர் மேலிருக்கும் அதிகார அமைப்போடு முரண் ஏற்படுகிறது. இதன்படி இக்கதையாடல்களில் சமூக முரண்பாடும், அதில் இரண்டு தரப்புக்கும் நிகழும் முரணும் இணக்கமும் காதல் வழியே சொல்லப்பட்டுள்ளன. முந்தைய கதைப்பாடல்களும் அவ்வாறுதான்.

திரைப்படம் அளவுக்கு வணிகத்தோடு தொடர்புகொண்டிராத நாட்டார் கதைப்பாடல்களில் இம்முரண்பாடுகள் இன்னும் நெருக்கமாக சாதியாகவே சொல்லப்பட்டுள்ளன. எனவே சாதியமைப்பிற்கு எதிரான சொல்லாடலைத்  திரைப்படக் கதையாடல்கள் வேறு பெயர்களில் சொல்லியுள்ளன / தக்கவைத்துள்ளன எனலாம். அதிலும் கடந்தகாலத்தில் முரண்பாட்டின் எதார்த்தத்தை ஏற்றிருந்தாலும் நிகழ்காலத்தில் அதனைச் சண்டையிட்டு வெல்லும் புனைவை இக்கதைகள் வழங்கியிருக்கின்றன என்பது கவனிக்கத்தக்கதாகும். இவ்விடத்தில் நவீன மாற்றங்கள் தந்த மதிப்பீடுகளின் தாக்கமும் இருக்கின்றன என்பதையும் நினைவில்கொள்ள வேண்டும்.  

குறிப்பான முரண்பாடுகளைச் சொல்ல முடியாத சூழ்நிலையில் நடக்கும் அடையாளமழிப்புதான் அனாதை என்ற சொல்லாடல். பூந்தோட்டக் காவல்காரன், மூன்றெழுத்தில் என் மூச்சிருக்கும், மருதுபாண்டி போன்ற படங்களில் நாயகன் அனாதை. பிறகு எடுத்து வளர்ப்பவரின் அடையாளமாக அறியப்படுகிறார். எனினும் தேடிப்போனால் அவருக்குக் குறிப்பான அடையாளம் இருப்பதில்லை என்பது இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது. மூன்றெழுத்தில் என் மூச்சிருக்கும் படத்தில் ஒரே மதத்தைச் சேர்ந்தவர்களுக்குள்தான் பிரச்சினை. ஆனால் வர்க்கமோ, சாதியோ அல்லது இரண்டும் கலந்தோ முரண்பாட்டிற்கான காரணம் ஆகிறது. சாவுப்பெட்டி செய்பவன் என்கிற வசவு நாயகன் மீது தொடர்ந்து குத்தப்படுகிறது. சாதி முரண்பாட்டைச் சாதியாகக் காட்டுவதைவிட, மதமாகவும் மதத்திற்குள்ளான முரணாகவும் காட்டிவிடுவது எளிது. சில கதைகளில் கற்பித நாட்டார் நாயகன் மேலிருந்து வருபவன் போலிருந்தாலும் காதலால் – காதலுக்காக அவற்றிலிருந்து விலகியிருப்பவனாக காட்டப்படுகிறான். வைதேசி காத்திருந்தாள் படத்தில் அரிசி ஆலை வைத்திருக்கும் உடமைநிலையிலுள்ள நாயகனும், செந்தூரப்பூவே படத்தில் இராணுவ அதிகாரியாக உள்ள நாயகனும் இதற்கான உதாரணங்கள்.

இதே வகை மாதிரியில் பின்னர் படங்கள் (செந்தூரப்பாண்டி) வந்தாலும் 1990களில் இந்தக் கதையாடலில் குறிப்பிடும்படியான மாற்றங்கள் வந்தன. 1990களின் வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வெளியான மூன்று படங்களை இவ்வகையில் குறிப்பிட முடியும். ஆர்.கே.செல்வமணி இயக்கிய செம்பருத்தி (1982), சேரன் இயக்கிய பாரதி கண்ணம்மா (1997), பாசில் இயக்கிய காதலுக்கு மரியாதை (1997) ஆகிய மூன்று படங்களே அவை. மூன்றுமே வெற்றிப்படங்கள். மூன்று வகை மாதிரியை கொண்டிருக்கும் படங்களாகும் .

செம்பருத்தி:

செம்பருத்தி படத்தில் பணக்காரத் தொழிலதிபரின் பேரனும் மீனவக் குப்பத்தைச் சேர்ந்த பெண்ணும் காதலிக்கிறார்கள். பேரனுக்கு சம அந்தஸ்து உள்ள இடத்தில் மணம் முடிக்க முயலுகிறார்கள். இதில் நியாயம் கேட்க வரும் காதலியான மீனவப் பெண்ணின் அண்ணனும் அவமானப்படுத்தப்படுகிறான். பிறகு அவனும் மணம் முடித்துத்தராமல் முரண்டு பிடிக்கிறான். அதன்படி கதையில் இரண்டு தரப்பிலும் எதிர்ப்பு எழுவதாகக் கூறப்படுகிறது. மீனவப் பெண்ணுக்கு மீனவ இளைஞன் ஒருவனையே நிச்சயம் செய்கிறார்கள். நிச்சயம் செய்யப்படும் காரணத்தாலேயே அந்த மீனவ இளைஞன் கதையில் எதிர்மறை நாயகனாக்கப்படுகிறான். கடைசியில் அவனைக் கொன்று பணக்கார நாயகனும் மீனவப் பெண்ணும் சேர்கிறார்கள். இந்தக் கதையாடல் சற்றே புதுமையானது. இதில் காதலுக்குப் பணக்காரன் உண்மையானவனாகவும் ஏழை எதிரானவனாகவும் காட்டப்பட்டான். அதாவது காதலைச் சித்தரிக்கும் போக்கில் மேல் கீழ் முரண்பாடு காட்டப்பட்டு வந்தமை மாறி இக்கதையில் காதல் மட்டும் தக்கவைக்கப்பட்டு அதன் பெயரிலான மேல்கீழ் முரண்பாடு கைவிடப்பட்டது அல்லது தலைகீழ் ஆக்கப்பட்டது.

பாரதி கண்ணம்மா:

அடுத்து பாரதி கண்ணம்மா படம். சாதி கடந்த காதலை ஏற்றுக்கொள்வதிலுள்ள பிரச்சினைப்பாட்டை இப்படம் முன்வைத்தது. ஆதிக்கச் சாதியினரிடையேயான மனமாற்றத்தை வலியுறுத்தியது இப்படம். ஒடுக்கப்பட்டோரின் கீழ்படிதலிலுள்ள ஒழுங்கைக் காட்டிய இப்படம், அவற்றைச் சொல்வதற்காக ஒடுக்கப்பட்டோரிலும் சில எதிர்மறைப் பாத்திரங்களை உருவகித்துக் காட்டியது. படத்தில் மாயன் என்கிற பாத்திரம் இருக்கிறது. அவன் ஊரிலுள்ள ஆண்ட சாதியினருக்கு எதிராகப் பேசுகிறான், தாக்கத் திட்டமிடுகிறான், போலீஸால் தேடப்படுகிறான். கடந்தகாலப் படங்களில் இத்தகைய பாத்திரங்கள்தான் நாயகன் அல்லது நேர்மறை பாத்திரம். ஆனால் இப்படத்தில் மாயனை கதையாடல் எதிர்மறையாகக் காட்டுகிறது. மாயன் ஏன் இவ்வாறு ‘எதிர்மறை’யானான் என்பதுதான் இதிலிருக்கும் சுவாரஸ்யம். ஆதிக்கச் சாதியைச் சேர்ந்த பெண்ணைக் காதலித்து திருமணம் செய்ததால் ஊரைவிட்டு விரப்பட்டவன் அவன். அதனால் ஊரிலுள்ள பண்ணையார்கள் மீது கோபப்படுகிறான். அதனால் எதிர்மறை பாத்திரமாக்கப்பட்டிருக்கிறான். இதன்படி ஊரை – அமைப்பை மீறிய காதலை இப்படம் எதிராகக் கூறியது.

காதலுக்கு மரியாதை:

மூன்றாவது படம் காதலுக்கு மரியாதை. சம அந்தஸ்திலுள்ள குடும்பங்களைச் சேர்ந்த நாயகனும் நாயகியும் காதல்கொள்கிறார்கள். கிறித்தவ ஒழுக்க மதிப்பீடுகளைக் கொண்ட குடும்பத்தைச் சேர்ந்த நாயகியின் குடும்பம் இதை எதிர்க்கிறது. ஒருகட்டத்தில் நாயகனும் நாயகியும் வெளியூருக்கு ஓடிப்போகிறார்கள். அங்கு அவர்களுக்கு அடுத்து நடக்கவேண்டியது திருமணம் மட்டும்தான். ஆனால் திடீரென இருவரும் மனம்மாறி திருமணம் முடித்துக்கொள்ளாமல், குடும்ப உறவுகளின் அன்பைப் புரிந்துகொண்டு தத்தம் வீடுகளுக்குத் திரும்பிவிடுகின்றனர். பின்னர் தங்களுக்காக காதலைக் கைவிடுகிறார்கள் என்கிற தியாகத்தைப் புரிந்துகொண்டு இரண்டு குடும்பத்தினரும் சேர்த்துவைக்கின்றனர். குடும்ப அமைப்பை எதிர்த்தும் போராடுவதும்தான் காதலின் வெற்றி என்று அதுவரையிலான படங்களில் சொல்லப்பட்டு வந்ததற்கு மாறாக குடும்பங்களின் ஏற்பில்தான் காதல் வாழும் என்கிறது இப்படம். வேறுபாடுகளுக்கு எதிரான இடத்திலிருந்த காதல், முரண்பாடுகளற்ற இடத்தை நோக்கி நகர்ந்தது என்பதற்கு இப்படம் சிறந்த உதாரணம்.

இவ்விடத்தில், இதுபோன்ற காலகட்டத்தில்தான் கற்பித நாட்டார் நாயகனும் மெல்ல மெல்ல விடைபெற்றவனாகிப் போனான். காதலுக்கு மரியாதை படத்தில் வீட்டைவிட்டு வெளியேறும் நாயகனும் நாயகியும் உடன்பயிலும் நண்பனின் ஊருக்குச்சென்று அடைக்கலமாகிறார்கள். அது ஒரு மீனவ கிராமம். நண்பனின் தந்தை மீனவக் குப்பத்தின் தலைவன். நாடி வந்த காதலர்களுக்குப் பாதுகாப்பு தருவதாகக் கூறி உறுதியளிக்கிறார். 1980கள் படங்களின் கற்பித நாட்டார் நாயகன்தான் இவர். ஆனால் இப்படமும் காலகட்டமும் அவருக்கு அந்த வாய்ப்பை வழங்கவில்லை. சண்டையிட்டுக் காப்பாற்றும் அவரின் வழிமுறையைத் தவிர்த்துவிட்டு காதலர்கள் இருவரும் தத்தம் வீடுகளுக்குச் செல்கின்றனர். அவ்விடத்தில் அவரின் மீவியல் பண்புக்கும் சாகசத்திற்கும் மட்டுமல்ல, மேல்கீழ் ஏற்றத்தாழ்வைச் சிதைக்கிற பணிக்கும் இடமில்லாமல் போகிறது. பிறகு அவர் தமிழ்ப் படங்களில் உருவாகவேயில்லை. இந்தத் திசையில் அடுத்து காதல் (2004) என்ற படம் வரும்வரையிலும் பெரிய மாற்றம் ஏதுமில்லை.