Editor’s Picks

0 comment

கேள்வி: “உங்கள் படங்களின் உட்பிரதி குறித்து பல்வேறு வகையான அனுமானங்கள் உலவுகின்றன. உண்மையில் நீங்கள் எதை/எவற்றை உணர்த்த விழைந்தீர்கள்?”

பதில்: “எனது திரைப்படங்களில் ஆழ்பிரதி என ஏதுமில்லை. அப்படி எதுவும் இருப்பதாக நான் இதுவரை அறிந்திருக்கவில்லை.”பேலா தார் (ஹங்கேரிய இயக்குநர்)

‘Against interpretation’ நூலில் சூசன் சொண்டாக் சொல்வதைப் பார்க்கலாம். கலையின் உட்பிரதியை (Subtext) ‘அறிந்துகொள்ளும்’ நிலையிலிருந்து தடுமாறி ‘கண்டுபிடிக்கும்’ போக்கு புத்திஜீவிகளிடையே தொற்று நோயாக ஒளி வேகத்தில் பரவியபடியே இருக்கிறது. ஒரு திரைப்படம் அல்லது இலக்கியப் பிரதி ஒட்டுமொத்த தரிசனமாகத் திரண்டு தன்னை முன்வைப்பதைப் புறந்தள்ளிவிட்டு அவற்றைத் துண்டுத்துண்டாகக் கட்டுடைத்து (Interpret) ‘அ’ பாகம் குறிப்பது ‘அ’ பாகத்தைத்தான் என்பது போன்ற தோற்றமயக்கத்தை உண்டாக்குகிறதே ஒழிய உண்மையில் ‘அ’-வை அல்ல, ‘ஒள’-வை என்கிறார்கள். ஒரு கதாபாத்திரம் எதைப்பற்றி பேசிக்கொண்டிருந்தாலும் அக்காட்சியின் ஓரத்தில் அலங்காரத்திற்காக மட்டுமே இடம்பெற்றிருக்கக் கூடிய புத்தர் சிலையை, பூதக்கண்ணாடி வழி தோண்டியெடுத்து நம்மைக் கீழ் நோக்கிப் பார்த்து கடும் மன உளைச்சலை உண்டாக்கும் வல்லமை பொருந்திய வெற்றிச் சிரிப்பை உதிர்க்கிறார்கள்.

கட்டுடைத்தலின் இயல்பேயான முடிவின்மை காரணமாக இவை நீண்டு நீண்டு பலவந்தமாக அவிழ்க்கப்படும் கிழவனின் வேஷ்டி, கதாநாயகியின் நெற்றிப்பொட்டு, சுவர்ச் சட்டகங்களுக்குள் இருக்கும் ஆப்பிள், அச்சடிக்கப்படும் போது ஏற்பட்ட குளறுபடியால் பத்தியின் குறுக்கே விழுந்துவிட்ட இரு கோடுகள் என அனைத்தும் குறியீடுகளாகி விடுகின்றன. இத்தகைய அபாயகரமான சூழலில் அழகியல்/இன்ன பிற காரணங்களுக்காக அல்லது காரணமே இன்றிகூட ஒரு இயக்குநர் பாம்பையோ மானையோ காட்சிப்படுத்திவிட முடியாது. (அவன் எதுக்கு சார் திடீர்னு மானை காட்டணும்? கம்ப ராமாயணத்துல சீதை மானை பாக்கறா இல்லியா, இல்ல மான் இவளை பாக்குதா? சீ… இட் இஸ் சப்ஜக்டிவ்) ஒரு ஆப்பிள், புத்திஜீவிகளாக இவர்கள் கருதும் படைப்பாளிகளின் படைப்புகளில் மட்டும், எப்போதும் ஜெனஸஸின் குறியீடாகத்தான் இருக்க வேண்டுமா என்ன? அது ‘ஆப்பிளாக’ மட்டுமே தோன்றும் பொற்கணம் ஒன்றேனும் அதற்கு வாய்க்கட்டும். ஃபெலினி முதல் பேலா தார் வரை மாபெரும் கலைஞர்கள் எவரும் தங்களது படைப்புகள் பிரேதப் பரிசோதனை செய்யப்பட்டு அறிக்கை சமர்ப்பிக்கப்படுவதை விரும்பியதில்லை. ஏனெனில் இன்றைய விமர்சகன் என்பவன் கையில் பிரம்புடன் பார்வையாளன் முன் அமர்ந்து இந்தத் திரைப்படத்தை இப்படித்தான் அணுக வேண்டும் என்கிறான். மீறினால் இரசனைக் குறைபாடுள்ளவன் என ஒற்றை வரியில் நிராகரிக்கப்படுகிறான். விமர்சனம் என்பது விமர்சகன் தன்னை மேட்டிமைப் பாவனைகளால் நிறுவிக்கொள்ளும் அபத்தமாக மாறிவிட்டிருக்கிறது.

குறியீடுகளைப் பயிலும் – பயிற்றுவிக்க முற்படும் விமர்சகன் அப்பிரதியின் இயல்புத்தன்மையையும் வெளிப்படையான சில உண்மைகளையும் குலைத்து மற்றொன்றைக் கொண்டு அடுக்கி நிரப்புகிறான். குறைபாடுள்ள கருவிகளைப் பயன்படுத்தி ஒன்றை ஆராய்கையில் பெரும்பாலும் அப்படைப்பின் பூரணம் சீர்கெட்டு அது சுட்டிக்காட்ட விரும்பிய தளங்களும் அதன் இலக்குகளும் திசை தவறி விமர்சனம் என்பது வெறுமனே புத்திசாலித்தனமான செயல்பாடாக மட்டுமே எஞ்சுகிறது. அச்செயல் ஒரு கலைப்படைப்பில் கட்டாயம் உட்பிரதி என்கிற வஸ்து ஒளிந்திருக்கும் என நம்புகிறது. அதை நிரூபணம் செய்யத் தகுந்த ஒன்றிரண்டு கூறுகளைப் படைப்பில் இருந்தே பிரித்தெடுத்து அவற்றிற்கு விமர்சகன் தான் சரியெனக் கருதும் வேறொரு பொருட்சாயம் பூசுகிறான். பின்னர் அக்கூறுகள் படைப்பாளி உத்தேசித்திருந்ததற்கு முற்றிலும் மாறானதாக அமைந்துவிடுகின்றன. காலப்போக்கில் நிலைபெற்றுவிடும் இத்தவறான கூறுகளை உடைத்தெறிந்து உண்மையை நெருங்குவதென்பது வருங்காலத்திற்குச் சவாலானதாகவே எப்போதும் இருந்து வந்திருக்கிறது.

ஒரு படைப்பு குறியீடுகளை/உட்பிரதிகளைத் தன்னகத்தே கொண்டிருக்க வேண்டுமா? ஆம் எனில் அவற்றை எங்ஙனம் மிகச் சரியாக அடையாளம் காண்பது? இல்லாதன பலவும் கண்டுபிடிக்கப்பட்டு பரப்பப்படும் நிலையில் போலி அறிவுஜீவிகள் முன்முடிவுகளைக் கொண்டு கட்டவிழ்க்கும் பொய்களை எத்தனை நாட்கள் சகித்துக்கொள்வதோ? குறியீடுகள் அவை உணர்த்த விரும்புவதை படைப்பின் இயங்குதளத்திலேயே பொருத்தியிருக்கும். அவை அப்படைப்புடன் வெளிப்படையான உறவைப் பேணுபவை. திரை மறைவில் அல்ல. அதன் அர்த்தங்கள் காலத்தின் சுழற்சியில் சமூக நாகரீக வளர்சிகளுக்கேற்ப மாறுபடலாம். உதாரணமாக, ஹோமர் எழுதிய காலத்தில் கடவுளாக மட்டுமே அறியப்பட்ட ஜீயஸ் இன்று அதிகாரத்தின் மையமாக விளங்கிக்கொள்ளப்படுவதைப் போல. “In place of a hermeneutics, we need an erotics of art.” (Susan Sontag) சராசரி நுட்பங்களும் குறியீடுகளும் அடையாளம் காட்டப்பட்டவுடன் சுவாரஸ்யம் இழப்பவை.

தர்க்காவ்ஸ்கியின் ‘The Sacrifice’ திரைப்படத்தில் மையக் கதாபாத்திரம் பங்கு கொள்ளும் ‘கருப்பு வெள்ளைச்’ சம்பவங்கள் நிஜமா அல்லது அக்கதாபாத்திரத்தின் பயங்கள் உண்டாக்கும் கனவுச் சித்திரங்களா என்பது நாற்பது ஆண்டுகளாகப் புலப்படாத சுவாரஸ்யம். தெளிவின்மையின் பேரானந்தம். இதற்கு முற்றிலும் மாறானது ஹெல்மா சாண்டர்ஸ் ப்ராம்ஸின் ‘Germany, O pale mother’ திரைப்படம். படத்தின் நாயகி ஜெர்மனியாக உருவகிக்கப்படுகிறாள் என்பது தலைப்பிலிருந்து அழுத்தமாக ஒவ்வொரு காட்சியிலும் பார்வையாளனுக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. இருப்பினும் அதன் உச்ச கணங்கள் மங்கிவிடவில்லை. இரசிகனின் கற்பனையைக் கோரும் அதன் சாத்தியங்களும் குன்றவில்லை.

இருபதாம் நூற்றாண்டின் கிளாசிக்ஸ் குறித்து ஆயிரமாயிரம் பக்கங்கள் எழுதிக் குவிக்கப்பட்டுவிட்ட நிலையில் கடந்த பதினைந்து ஆண்டுகளில் வெளியான சிறந்த படங்களுள் ஒன்றை நோக்கி நம் கவனத்தைக் குவிப்பதே இக்கட்டுரையின் முதன்மை நோக்கம். ஈரானிய மெலோ டிராமாக்களும் கிம் கி டுக் போன்ற அசட்டுத்தனங்களும் கொண்டாடப்படும் மலிந்த சூழலில், அசல் சினிமா படைக்கும் பெல்ஜியம் இயக்குநர்களான டார்டென் சகோதரர்களின் படைப்புலகம் உலகனைத்துக்கும் பொதுவானது.

2014ம் ஆண்டு கான் திரைப்பட விழாவில் வெளியான இவர்களது படமான ‘Two Days One Night’, இழந்த தனது வேலையை மீண்டும் பெற அலைக்கழிக்கப்படும் ஒரு மத்திய தர வர்க்கத்துப் பெண்ணின் கதை. ஒரு புதிய ஊரைப் பற்றி மேலதிகத் தகவல்களால் விவரிக்க கூர்ந்த அவதானிப்பை நிகழ்த்த ஓர் அந்நியனை அவ்வூருக்குள் புகுத்துவது ஒரு இலக்கிய உத்தியாகவே பின்பற்றப்படுவதைப் போல, சினிமா இயக்குநர்களுக்கு துயரத்தைச் சுமக்கப் பாவப்பட்ட பெண்களைத் தவிர வேறு புகலிடம் ஏதுமில்லை. The Passion of Joan of Arc தொடங்கி வைத்த இம்மரபு எழுபத்து ஐந்து ஆண்டுகள் நீடித்தது. தந்தை நாடு (Deutchland) என வழங்கப்படும் ஜெர்மனியின் புகழ்பெற்ற இயக்குநரான ரெய்னர் வெர்னர் பாஸ்பைண்டர்கூட இரண்டாம் உலகப் போரில் பாதிக்கப்படும் ஒரு பெண்ணின் வாழ்க்கையையே படமாக்குகிறார் (The Marriage of Maria Braun). ஹெல்மா சாண்டர்ஸின் இலக்கும் ஒரு தாயின் போராட்டம்தான். பின்னர் 2002ம் ஆண்டு விதிவிலக்காக ‘த பியானிஸ்ட்’ எடுத்து ரோமன் போலன்ஸ்கி ஆண்களின் மனக்குறையைப் போக்கினார்.

இரு குழந்தைகளுக்குத் தாயான சாண்ட்ரா மன அழுத்தம் காரணமாக நீண்ட விடுப்பில் இருக்கிறார். அதையே காரணமாகக் கொண்டு சாண்ட்ரா வேலை செய்த நிறுவனம் அவளைப் பணி நீக்கம் செய்கிறது. அவள் இடம்பெற்றிருந்த குழுவிற்கு வெள்ளிக்கிழமை அன்று ஆயிரம் யூரோக்கள் போனஸாகவும் அறிவிக்கப்படுகிறது. தான் தற்போது வேலைக்குத் தகுதியானவளாக இருப்பதாகவும் தன்னை நீக்கக் கூடாது என்றும் மேலதிகாரியிடம் முறையிடுகிறாள் சாண்ட்ரா. அவள் பணியாற்றிய குழுவில் உள்ள பதினாறு நபர்களில் பெரும்பான்மையானோர் தங்களுக்கு அறிவிக்கப்பட்டிருக்கும் ஊக்கத் தொகையை இழக்கத் தயாராக இருந்தால் அவளை மீண்டும் பணியில் அமர்த்திக் கொள்வதென்றும் திங்கட்கிழமை இதன் பொருட்டு இரகசிய ஓட்டெடுப்பு நடத்தப்படும் என்றும் முடிவாகிறது. இரண்டு தினங்களுக்குள், அதுவும் கொண்டாட்டங்களில் திளைக்கும் வாரத்தின் இறுதி நாட்களில், சாண்ட்ரா தனது வேலையைப் பெற ஒன்பது நபர்களைச் சந்தித்து தத்தம் ஊக்கத் தொகையை அவர்கள் மறுப்பதற்கு ஒப்புக்கொள்ளச் செய்ய வேண்டும்.

சாண்ட்ராகவாக நடித்திருக்கும் மரியான் கோதியார்டிற்குச் சோகத்தைப் பிரதிபலிப்பதற்கென்றே படைக்கப்பட்ட பெரிய விழிகள். சிரிக்கையிலும் மென்சோகம் வழியும் அசாதாரணமான கண்கள். கொஞ்சம் பிசகி இருந்தாலும் மெலோ டிராமவாகிவிடக் கூடிய அதிகபட்ச சாத்தியங்கள் கொண்ட கதையை தனது நடிப்பாற்றலால் வேறொரு உயர்ந்த தளத்திற்கு எடுத்துச் செல்கிறார். சந்திக்கும் ஒவ்வொரு ஊழியரிடமும் சாண்ட்ரா பேச வேண்டியவை ஒன்றே. அவ்வூழியர்கள் ஒவ்வொருவருக்கும் பணத் தேவைகள் முதுகை அழுத்திக்கொண்டிருக்க சிலர் மறுக்கிறார்கள். சிலர் முகம் சுழிக்கிறார்கள். வீட்டில் இருந்துகொண்டே இல்லையெனப் பொய் சொல்லி அவமானப்படுத்துகிறார்கள். சிலரோ மனமுடைந்து அழுகிறார்கள். ‘நான் உங்களிடம் மண்டியிடவில்லை. பிச்சை கேட்கவில்லை. என் நிலைமையில் இருந்து யோசித்துப் பாருங்கள்’ என்கிறாள் சாண்ட்ரா. “சக மனிதன் மீதான அக்கறையினால் உங்கள் சுயத் தேவைகளை ஒதுக்கத் துணிந்தவரா நீங்கள்?” என சான்ட்ரா கேட்பது தனது சகாக்களிடம் மட்டுமல்ல.

‘A Cinema Without Style’ என்பது இச்சகோதரர்கள் மொழிந்த புகழ்பெற்ற வாக்கியம். மையக் கதை மாந்தர்களின் பின்னணி குறித்த மிகக் குறைந்த தகவல்கள்கூட நாம் ஊகித்து அறிய வேண்டுபவை. இவர்களின் கதாபாத்திரங்கள் தெருக்களிலேயே அலைகிறார்கள். அப்புறவுலகப் பாதிப்புகள் அந்தரங்க உறவுகளைச் சிதைக்கின்றன. வறுமையிலும் மன அழுத்தத்திலும் சிக்கித் தவிக்கையில் மனிதத்தின் மீதான நம்பிக்கையும் எதிர்காலம் குறித்த கனவுகளுமே மிச்ச வாழ்க்கையைக் கடக்க உதவுகின்றன. அதே சமயம் பிறருடன் இணக்கமான உறவைப் பேணுவதில் உள்ள தயக்கங்களும் சமூகத்தோடு முயங்கி வாழ்வதன் இடர்களும் (Social Misfits) இவர்களை அச்சுறுத்திக்கொண்டே இருக்கின்றன. குறும்படங்களின் மூலம் தொடக்க காலத்தில் இடதுசாரிகளாக அறியப்பட்ட டார்டென் சகோதரர்கள் 1996ம் ஆண்டு வெளியான Le Promesse திரைப்படத்திற்குப் பின்னர் எவ்விதச் சித்தாந்தங்களுக்குள்ளும் வரையறுக்கப்பட்டுவிட முடியாத உயரங்களைத் தொட்டனர். Rosetta (1999), The Kid With a Bike (2011) ஆகியன இவர்கள் இயக்கியதில் நாம் அவசியம் பார்க்க வேண்டிய மற்ற படங்கள்.

இரு முறை தங்கப்பனை விருது வென்றவர்களான டார்டென் சகோதரர்கள் மனிதர்களின் சரி – தவறுகளுக்குள் தராசைத் தூக்கிப் பிடிப்பதில்லை. நவீன வேலைச் சமூகத்தின் அழுத்தங்களும் எளிய மனிதர்களின் அன்றாட புறவுலக ஊசலாட்டங்களுமே இவர்களின் கதைக்களம். தங்களுக்குப் பிறந்த குழந்தையை விற்க வேலையற்ற இளைஞன் முடிவெடுக்கும் தருணத்தில்கூட (L’Enfant) உணர்ச்சிகளை வலிந்து திணிக்காமல் விலகி நின்று வாழ்வைச் சித்தரிக்கும் கனிந்த மனம்கொண்ட பாக்கியசாலிகள். இவர்களது படத்தைப் பார்ப்பதே பேரனுபவம். ஒரு கொடுப்பினை. எளிமையின் முழு வீச்சுடனும் கலையின் பரிபூரணத் தாக்கத்துடனும் டிசிகாவின் The Roof திரைப்படத்திற்குப் பிறகு இன்னுமொரு படம் வெளியாக அறுபது ஆண்டுகளை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறது காலம். அந்த எளிமையின் முன் மற்ற அனைத்தும் மண்டியிடத்தான் வேண்டும்.

*

1950களின் இறுதியில் ஃபிரான்ஸில் சூடுபிடிக்கத் தொடங்கியிருந்த புதிய அலை சினிமா 1960களின் இறுதியில் ஜெர்மனியையும் தொற்றியது. ஃபிரான்ஸைப் போலன்றி ஜெர்மனியில் R.W.ஃபாஸ்பைண்டர், ஹெல்மா சாண்டர்ஸ், எட்கர் ரூட்ஸ் ஆகிய அசலான கலைஞர்கள் கிளர்ந்தெழுந்தார்கள். நமது சூழலில், நான் அறிந்தவரை, பத்தில் ஐந்து நபர்கள் சிறந்த இயக்குநராகக் கருதும் வெர்னர் ஹெர்சாக் – ஜெர்மனியின் அப்புதிய அலை துப்பிய பெருந்துளி. தனது பத்தொன்பதாவது வயதிலேயே படம் எடுக்கத் தொடங்கிவிட்ட ஹெர்சாக், ஃபிரான்ஸின் புதிய அலை சினிமா இயக்குநர்களுள் ஒருவரான கோதார்ட் அளவிற்கு மோசமான இயக்குநராகவில்லை என்பதே முதல் ஆறுதல்.

முழுநீளத் திரைப்படங்களுக்கு இணையாக ஆவணப்படங்களையும் தொடர்ந்து இயக்கும் ஹெர்சாக், சாமானிய மக்களின் யதார்த்த வாழ்வை சித்தரிப்பதைக் காட்டிலும் பொதுமைப் பண்புகளிலிருந்து விலகி வாழும் அதீத இலட்சிய வெறிகொண்ட மனித மனங்களின் பைத்தியக்காரத்தனத்தையே தனது திரைப்படங்களுக்கான கருவாக சுவீகரித்துக்கொள்பவர். அதன் காரணமாகவே ‘Signs Of Life’ தொடங்கி ‘My Son, My Son, What Have Ye Done?’ வரை மனித மனத்தின் நுட்பத்தினை ஹெர்சாக்கினால் நெருங்க முடியவில்லை.

தொடர் குற்றச்சம்பவங்களின் பின்னணியில் அமைந்திருந்தாலும் மையக் கதாபாத்திரத்தின் குணாதிசியங்களை நோக்கியே குவியும் The Bad Lieutenant படத்தின் இறுதி விளைவு ஏமாற்றத்தையே அளித்தது. கோபயாஷியும் டிசிகாவும் ஆழ்மனத்தின் கதவுகளை உடைத்தெறிந்து அதன் மேடு பள்ளங்களை அவற்றின் நுண்மைகளுடன் காட்சிப்படுத்திவிட்ட நிலையில், ஹெர்சாக் அகத்தின் வெளியே நின்றுகொண்டு கதவை ஓங்கி அறைபவராக மட்டுமே எஞ்சி நிற்கிறார்.

ஹெர்சாக்கின் புகழ்பெற்ற Aguirre, The Wrath Of God திரைப்படத்தின் அபாரமான ஒளிப்பதிவு, படத்தைக் காணத் தகுந்ததாக எண்ணச் செய்கிறதேயன்றி சிறந்த படங்களின் பட்டியலில் அதை வைப்பதற்கு என் மனம் ஒப்பவில்லை. ஹெர்சாக் இயக்கிய முழுநீளத் திரைப்படங்களில் Stroszek-ஐ மட்டுமே ஒரு நல்ல படமாகக் குறிப்பிட முடியும். எத்தகைய முயற்சிகளுக்குப் பின்னரும் வாழ்க்கை எந்தவித பெரிய மாற்றங்களுமின்றி சலிப்பூட்டக் கூடியதாகவும் வலி மிகுந்ததாகவுமே இருக்க முடியும் என்பதன் குறைபட்ட அனுபவத்தையே இப்படமும் தரவல்லது. மேற்கூறிய இதே கருப்பொருளைக் கொண்ட பேலா தாரின் The Turin Horse படத்தோடு ஒப்பிடுகையில் Stroszek அடையும் வீழ்ச்சி வெளிப்படையானது. பேலா தார் உருவாக்கி அளிக்கும் நம்பகத்தன்மையோடும் தரிசனத்தோடும் ஹெர்சாக் பரிதாபமாகத் தோற்றுப் போகிறார்.

Fitzcarraldo-வைச் சிறந்த படமாக குறிப்பிடுபவர்கள் – அதற்கான காராணமாக – அது ஐந்து வருடங்கள் அடர்ந்த காட்டிற்குள் மிகுந்த சிரமங்களுக்கிடையே எடுக்கப்பட்ட படம் என்பதையே பிரதானமாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள். ஒரு திரைப்படத்தின் தயாரிப்பின் போது, அக்குழு சந்தித்த சிக்கல்கள் எல்லாம் அப்படத்தினை நல்ல படமாகத் தோற்றுவிக்கும் காரணிகளா என்ன? ஃபிட்ஸ்கரல்டோ திரைப்படத்தைக் காட்டிலும் அப்படம் உருவான விதம் குறித்து லே ப்ளான்க் இயக்கிய ஆவணப்படமான Burden of Dreams மேலதிக விவரணைகளோடு சுவாரஸ்யமாகவும் சிறப்பாகவும் இருந்தது. 2000-த்திற்குப் பிறகு ஹெர்சாக் இயக்கிய திரைப்படங்கள் அனைத்தும் அபத்தமானவை. Invincible, The Wild Blue Yonder ஆகியன ஹெர்சாக் எனும் கலைஞனின் கலையுலக வாழ்வில் விழுந்துவிட்ட கறுப்புத் துளைகள். அதுவழி ஊடுருவி அதன் மறுபுறத்தை ஹெர்சாக்கால் இன்றுவரை அடைய முடியவில்லை.

ஹெர்சாக்கின் ஆளுமை மீது நிலைபெற்றிருக்கும் கவர்ச்சியும் பிரியமும் அவரது தனிப்பட்ட வாழ்வு சார்ந்து உருவானது. சளைக்காத தன்முனைப்பும் உலகின் எந்த மூலைக்கும் சென்று படம்பிடிக்கும் சாகசமும் துணிச்சலும் வேறெந்த இயக்குநருக்கும் இல்லாதது. ஒரு பெரும் படகைச் செங்குத்தான மலை மீது ஏற்றத் துடிக்கும் முயற்சியில் தோற்றுக்கொண்டிருக்கும் போதும் ‘இந்தக் கனவுதான் நான். இது இல்லாமல் என்னால் வாழ முடியாது’ எனக் கூறும் ஹெர்சாக், முனிச் நகரத்திலிருந்து பாரீஸ் வரை நடந்தே செல்லவும் தயங்குவதில்லை. ‘வாழ்வின் பாடலை நீங்கள் கேட்டதுண்டா?’ என நம்மை வினவும் ஹெர்சாக், நாமறியாத வாழ்க்கையை நம்மை அறியச் செய்ய தன்னைப் போன்ற சாகச மனிதர்களின் கதைகளையே தனது ஆவணப்படங்களின் மூலம் விவரிக்கிறார். அம்மனிதர்களின் கதைகளைக்கூட ஹெர்சாக் முக்கியமானவையாகக் கருதுவதில்லை. அவற்றின் வாயிலாக திரண்டு எழும் கருத்தும் காட்சிப்படுத்தப்படும் புதிய நிலப்பரப்புமே ஹெர்சாக்கிற்கு நெருக்கமானவையாக இருக்கின்றன.

இதனாலேயே ஹெர்சாக்கின் முழுநீளத் திரைப்படங்களைவிட சில ஆவணப்படங்கள் (அனைத்தும் அல்ல!) சிறந்த கலைப்படைப்புகளாக அமைந்திருக்கின்றன. Lessons Of Darkness படத்தின் தொடக்கத்தில் பாஸ்கலின் வரிகளாக இடம்பெறுபவை உண்மையில் ஹெர்சாக்கே புனைந்தது. ‘இவை ஏமாற்றுவதற்காக அல்ல. மக்கள் உயரிய பார்வை கொண்டு இப்படத்தை விளங்கிக்கொள்ள வேண்டும் என்பதற்காக ஏற்படுத்திக்கொள்ளப்பட்ட சமரசம்’ எனச் சப்பைக்கட்டு கட்டும் ஹெர்சாக், இத்தகைய ஜோடனைகள் ஏதும் புனையாமலேயே Land Of Silence And Darkness-இல் தொடுதலின் மொழியை அதன் உச்சபட்ச அழகியலின் சாத்தியங்களோடு காட்சிப்படுத்துகிறார்.

Lessons Of Darkness வளைகுடா போர் குறித்த நேரடிச் சித்திரம் அல்ல. ஹெர்சாக்கின் பார்வையும் திணிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதில் இடம்பெறும் மனிதர்களிடம் கேள்விகள் எழுப்பி, தான் விரும்பும்- பதிவுசெய்ய நினைக்கும் பதில்களையே சாமர்த்தியமாகப் பெறுகிறார். இவை போலன்றி 2000-த்திற்குப் பிறகு, The White Diamond (2004), Grizzly Man (2005), Encounters At The End Of The World (2007), Into The Abyss (2010), Cave of Forgotten Dreams (2010) போன்ற சொல்லிக்கொள்ளும்படியான நல்ல ஆவணப்படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். இவற்றுள் Grizzly Man-ஐ கடந்த பத்து ஆண்டுகளில் வெளியான சிறந்த ஆவணப்படங்களுள் ஒன்றாகத் தயக்கமின்றி சொல்லலாம். ஒரு மனிதன் தனது உச்சகட்ட கணங்களில் மட்டுமே அதுவரை அவன் மனம் அறிந்திராத உணர்வுகளை, கீழ்மைகளை, நல்லியல்புகளை வெளிப்படுத்துகிறான் என்பதையே இப்படத்திலும் ஆதாரமாகக் கொள்ளும் ஹெர்சாக், டிமோதி த்ரெட்வெலின் கடைசி ஐந்து வருடங்களை வெவ்வேறு பருவங்களில் பதிவுசெய்யப்பட்ட காட்சித் துணுக்குகள் வழியாக விவரிக்கிறார்.

தன்னை ஒரு விலங்காகவே கருதும், மாற்றிக்கொள்ள முயலும் டிமோதி, தான் கரடிகளின் நன்மதிப்பைப் பெற்றுவிட்டதாகவும் நம்பத்தொடங்குகிறார். எவற்றிற்காகப் போராடினாரோ எவற்றைக் காப்பதாக எண்ணிக்கொண்டிருந்தாரோ அம்மிருகத்தாலேயே கொல்லவும்படுகிறார். பிரமிப்பூட்டும் ஒளிப்பதிவும் அதன் பின்புலமும் திரும்பத் திரும்ப இடம்பெறும் ஒரே வகை மாதிரியான காட்சிகளைச் சலிப்பின்றி கடக்க உதவுகின்றன. மனிதனாக இருப்பது குறித்த பெருமையையும் விலங்குகளின் கட்டுப்பாடற்ற மகிழ்ச்சியைக் கண்டு பொறாமையையும் ஒருசேர நம்மை உணரச்செய்வதில் அடங்கியிருக்கிறது இப்படத்தின் வெற்றி.

பல சிறந்த ஆவணப்படங்களை இயக்கியவரான எர்ரொல் மோரிஸ் போல தனக்கெனத் தனித்துவமான திரைமொழியை ஹெர்சாக் கையாளாவிடினும், கவித்துவமான காட்சிகளாலும் தேர்ந்த கூறல்முறையாலும் பார்ப்பதற்கும் உணர்வதற்கும் இடையேயான திரைக்கோட்டினை அனாயாசமாக அழித்து சர்ரியல் அனுபவத்தை நமக்கு தரத் தவறுவதில்லை (ஆவணப்படங்களில் மட்டும்). பால் க்ரோனின் எடுத்த நீண்ட பேட்டியில் (Herzog On Herzog), தனது பெயர் இல்லாவிட்டாலும் பார்த்த மாத்திரத்திலேயே ‘இது ஹெர்சாக் படம்தான்’ என பார்வையாளர்களால் கண்டுகொள்ள முடியுமென கூறும் ஹெர்சாக், நூல் முழுதும், தான் ஒரு சாதாரண இயக்குநர் என்பது போன்ற தொனியிலேயே உரையாடுகிறார். நாம் இதை அவையடக்கமாகப் புரிந்துகொள்ள வேண்டியதில்லை. ஏனெனில் ஹெர்சாக் தன்னை அறிந்தவர்.

*

பிராட்வே ஷோவாக அரங்கேற்றப்பட்ட “What the Constitution means to me?” நிகழ்ச்சியைப் படமாக்கியிருக்கிறார்கள். அமேசான் பிரைமில் காணக் கிடைக்கிறது. இதைத் திரைப்படம் என மேலைநாட்டு விமர்சகர்கள் வகுத்திருப்பதில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. தன் சொந்த வாழ்க்கை அனுபவங்களையும் குடும்ப வரலாறையும் ஹெய்தி ஷ்ரெக் விவரித்துச் செல்லும்போது பார்வையாளர்களின் உணர்ச்சிகளைக் கவனப்படுத்துவதிலும் இறுக்கமான மௌன இடைவெளிகளின் போது மாறுகிற காமெரா கோணங்களிலும் இது திரைப்படத்திற்கான கூறுகளைக் கொண்டிருக்கின்றது. ஆனால் அவை மட்டுமே திரைப்படத்திற்குரிய இலக்கணங்கள் அல்ல. அதனால் செம்மையாகப் படமாக்கப்பட்ட ஸ்டாண்ட் அப் நிகழ்ச்சி என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம்.

அமெரிக்க அரசியலமைப்புச் சட்டம் எவ்வளவு பிற்போக்குத்தனமாக இருக்கிறது என்பதைத் தகுந்த ஆதாரங்களுடன் ஹெய்தி முன்வைக்கிறார். குறிப்பாக, இன்றைய அமெரிக்கச் சட்டங்கள் அனைத்துமே ஆணாதிக்க ஆவணப்பிரதிகளே என்று ஹெய்தி வாதிடும்போது அவரை மறுக்க முடிவதில்லை. மூன்றில் ஒரு பங்கு அமெரிக்கப் பெண்கள் ஏதேனுமொரு வகையில் பாலியல் அத்துமீறலுக்கு ஆளாகிறார்களாம். ஆறில் ஒரு பங்கு அமெரிக்கப் பெண்கள் குடும்ப வன்முறைக்கு இரையாகிறார்களாம். உலகெங்கும் அமெரிக்கா நிகழ்த்திய போர்களில் செத்துப்போன அமெரிக்க வீரர்களின் எண்ணிக்கையைவிட பாலியல் வல்லுறவுக்குப் பலியான பெண்களின் எண்ணிக்கை அதிகம் என்பதை அறிந்தபோது அதிர்ச்சியாக இருந்தது.

இதற்குக் காரணம் அமெரிக்கக் கலாச்சாரத்தில் வேரூன்றியிருக்கும் வன்முறை அல்லது காட்டுமிராண்டித்தனம் மட்டுமல்ல என்று கூறும் ஹெய்தி, அமெரிக்க அரசியலமைப்புச் சட்டத்தின் பாலினச் சமத்துவமின்மையே பெண்களுக்கான நீதியை வென்றெடுப்பதில் முட்டுக்கட்டையாகச் செயல்படுகிறது எனச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இன்றுவரைக்குமே அதன் சட்டத்தில் “பெண்” என்கிற சொல் இல்லை. உலகின் மற்ற 179 நாடுகளின் சட்ட வரையறைகளில் “பெண்”களுக்கான பிரத்யேக உரிமைகள் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன என்பதுடன் அமெரிக்காவை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கலாம். அவர்கள் கடந்த நூறு ஆண்டுகளாக “Equal Amendment Act”-காகப் போராடி வருகிறார்கள். பின்னர், 1972ம் ஆண்டு முன்னெடுக்கப்பட்ட பெண்கள் சம உரிமைச் சட்டத்தை அனைத்து மாநிலங்களின் ஒப்புதலுடன் இன்னமும் அமெரிக்காவில் நிறைவேற்ற முடியவில்லை. அமெரிக்காவின் உண்மையான இலட்சணம் இதுதான்.

பெண்கள் மீதான வன்முறை அதிகமாக நிகழும் நாடுகளின் பட்டியலில் (இந்தப் படம் எடுக்கப்பட்டபோது) பத்தாவது இடத்தில் அமெரிக்கா இருக்கிறது. முதல் பத்து இடங்களுக்குள் இடம்பெற்றிருக்கும் மேற்குலக நாடு அமெரிக்கா மட்டுமே. ஓர் உதாரணத்தைப் பார்ப்போம். கலிபோர்னியா மாகாணத்தில் ஒரு பெண் தன் கணவர் தன்னை நாள்தோறும் அடித்துத் துன்புறுத்துவதாகப் புகார் அளிக்கிறார். நீதிமன்றம் இவ்வழக்கை விசாரித்து பாதிக்கப்பட்ட பெண்ணுக்கே தண்டனை விதிக்கிறது. அப்பெண், தான் எவ்வளவு அடிகள் வாங்கியதாகப் புகாரில் தெரிவித்து இருந்தாரோ அதே எண்ணிக்கையிலான பிரம்படிகளை அவருக்கு அவரது கணவரே வழங்க வேண்டும். இது நடந்தது பதினெட்டாம் நூற்றாண்டிலோ பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலோ அல்ல. 1977ம் ஆண்டு. இந்த வழக்கைப் பற்றிச் சொல்லிவிட்டு மெசப்பட்டோமியாவிலும் எகிப்திலும் கிறிஸ்து பிறப்பதற்கு முன் நடைமுறையில் இருந்த பெண்களுக்கு எதிரான சில சட்டங்களை ஹெய்தி வாசித்துக்காட்டுகிறார். கலிபோர்னியா நீதிமன்றத் தீர்ப்புக்கும் அவற்றுக்கும் பெரிய வேறுபாடுகள் இல்லை.

13வது சட்டத் திருத்தத்தை (13th Amendment – Abolition of Slavery) நிறைவேற்றியதைப் பற்றி அமெரிக்கர்கள் புளகாங்கிதம் அடைவதைப் பார்க்க முடியும். ஆனால் நிதர்சனம் வேறு மாதிரியானது. முந்தைய அடிமைமுறைக்குப் பதிலாக தற்போதைய அமெரிக்கச் சிறைச்சாலைகள் கறுப்பினத்தவர்களுக்கான நவீன அடிமைக்கூடாரங்களாகச் செயல்படுகின்றன. பல்லாயிரக்கணக்கான கறுப்பினத்தவர்கள்- பெரும்பாலும் பதின்வயதிலேயே- சரியான காரணங்களின்றி நிறவெறி காரணமாகக் கைது செய்யப்படுகின்றனர். கல்வி, சுகாதாரம் போன்ற அடிப்படை உரிமைகள் மறுக்கப்பட்டு தங்களது ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கையையும் அரசதிகாரத்தின் கண்காணிப்பின் கீழ் சுதந்திரமற்று வாழ்ந்து முடித்து மடிகின்றனர். ஏனெனில் அமெரிக்க அரசியலமைப்புச் சட்டத்தின் பார்வையில் பெண்களும் கறுப்பினத்தவர்களும் குடியேறிகளும் ஒன்றுதான். அதன் சட்டங்கள் ‘White Supremacist’-களுக்கானவை.

நிகழ்ச்சியின் உணர்ச்சிகரமான கட்டங்களிலும் நகைச்சுவைத் தெறிப்புகளுக்குப் பஞ்சமில்லை. 2005ம் ஆண்டு நடந்த வழக்கைப் பார்ப்போம். ஒரு பெண் தன்னுடைய மூன்று குழந்தைகளையும் தன் கணவர் கடத்திச் சென்றுவிட்டார் என்று காவல் துறையினரிடம் புகார் அளிக்கிறார். குடும்பத் தகராறு என்பதால் அவர்கள் அந்தப் புகாரைப் பதிவுசெய்ய மறுத்து மெத்தனமாக நடந்துகொள்கிறார்கள். சில நாட்கள் கழித்து அவருடைய மூன்று குழந்தைகளையும் கணவர் சுட்டுக்கொன்று விட்டார் என்ற தகவல் வருகிறது. காவல் துறையினரின் அலட்சியமே தனது பிள்ளைகள் கொல்லப்பட்டதற்குக் காரணம் என்று வழக்கு தொடுக்கப்பட்டு மாகாண நீதிமன்றத்தில் அப்பெண்ணுக்குச் சாதகமாகத் தீர்ப்பளிக்கிறார்கள். காவல்துறை சார்பாக உச்ச நீதிமன்றத்தில் மேல் முறையீடு செய்யப்படுகிறது. அங்கே தவறு யார் பக்கம் என்பதை ஆராயாமல் சட்ட வரையறையிலுள்ள ஒரு சொல்லின் “உண்மையான பொருளை” முன்வைத்து வெட்டித்தனமாக வியாக்கியானம் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். “The Police shall enforce its law” என்பது சட்டம். “Shall” என்றுதான் சட்டம் சொல்கிறதே ஒழிய “must” என்று அல்ல. எனவே, காவல்துறை மீது தவறில்லை” என்று முடிவுசெய்கிறார்கள். இது நடந்தது உலகின் தலைசிறந்த ஜனநாயக நாடாகக் கட்டமைக்கப்படும் அமெரிக்காவில், அதன் உச்சநீதிமன்றத்தில்! இந்த இடத்தில் ஹெய்தி சொல்கிறார்- “தீர்ப்பு வழங்கிய நீதிபதிகள் குழுவில் இருந்தவர்கள் அனைவரும் கத்தோலிக்கர்கள். ‘Shall’-இன் பொருளை இவர்கள் எல்லா இடங்களிலும் இப்படித்தான் அர்த்தப்படுத்திக்கொண்டு கடைபிடிக்கிறார்களா?”

அமெரிக்க அரசியலமைப்புச் சட்டத்தை “penumbra” என்று ஹெய்தி அடையாளப்படுத்துகிறார். கொஞ்சம் வெளிச்சமும் நிறைய இருளும் சூழ்ந்திருக்கும் பகுதி. எல்லாச் சட்டங்களையும் ‘பாசிட்டிவ்’, ‘நெகட்டிவ்’ என இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். சொத்துரிமை, போதுமான ஆதாரங்களின்றி தனிநபர்கள் மீது வழக்கு போட முடியாது, விசாரணை செய்ய இயலாது போன்றவை நெகட்டிவ் சட்டங்கள். அதாவது அரசின் நேரடித் தலையீடு அதிகமாகத் தேவைப்படாதவை. அரசிடமிருந்து நம்மைப் பாதுகாப்பவை. அரசின் அல்லது சட்டத்தின் துணையின்றி பெரும்பாலான சமயங்களில் அத்தகைய பிரச்சினைகளை நம்மால் இலகுவாகத் தீர்த்துவிட முடியும். பாசிட்டிவ் சட்டங்கள் என்பன அரசு அதன் குடிமக்களுக்காக உருவாக்கி அளிக்க வேண்டியவை. கால மாற்றத்திற்கு ஏற்ப புதிதாகப் பலவற்றை உள்வாங்கிக்கொண்டு சட்ட ரீதியிலான பாதுகாப்பை உறுதிசெய்ய வேண்டியவை. எந்த நாட்டில் அதிக பாசிட்டிவ் சட்டங்கள் இருக்கின்றனவோ அதுவே குடிமகன்களின் நலன்கள் மீது அக்கறையுடையதாகும். அமெரிக்காவில் நெகட்டிவ் சட்டங்களே அதிகமுள்ளன எனும்போது அதில் மெச்சத்தக்க அம்சங்கள் குறைவாகவே உள்ளன என்கிற முடிவுக்கே வரவேண்டியிருக்கிறது.

இந்தப் படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்த போது இயல்பாகவே என் மனம் இந்திய அரசியல் நிர்ணயச் சட்டத்துடன் அமெரிக்காவை ஒப்பிட்டபடியே இருந்தது. சட்டப் பாதுகாப்பைப் பொறுத்தமட்டில் நாம் அமெரிக்காவைவிட பன்மடங்கு மேலான இடத்தில் இருக்கிறோம் என்பதை நினைத்து நிச்சயமாகப் பெருமை கொள்ளலாம்.

Leave a Comment