யாதும் ஊரே யாதும் கேளிர்
ஒரு கவிஞர் தன்னுடைய ஆதர்சக் கவிஞரைக் குறித்து இயக்கிய ஆவணப்படம் இது. படத்தின் தலைப்பான “யாதும் ஊரே யாதும் கேளிர்”-உம் தேவதேவனின் கவிதை வரியிலிருந்தே எடுத்தாளப்பட்டுள்ளது.
ஜெ.பிரான்சிஸ் கிருபாவுக்குத் திரைப்பட மோகம் வலுவாகவே இருந்திருக்கிறது. மும்பையில் லேத் மெஷின் பட்டறை வைத்திருந்தவர் சென்னைக்குத் திரும்பியதே திரைப்பட இயக்குநராகும் வேட்கையில்தான் என்பதை அவரது நண்பர்கள் மூலமாக அறிய முடிகிறது. திரைப்படத்தில் பாட்டு எழுதுவதற்கான சில வாய்ப்புகள் கிருபாவுக்குக் கிடைத்தன என்றாலும் இயக்குநராவது என்பது தொலைதூரக் கனவாகவே எஞ்சியிருக்க வேண்டும். தன்னுடைய நெடுநாள் ஆசையை இந்த ஆவணப்படத்தின் மூலம் நிறைவேற்றியதோடு மட்டுமல்லாமல் தேவதேவனுக்குச் சிறந்ததொரு காணிக்கையையும் கிருபா சமர்ப்பித்திருக்கிறார்.
தமிழ்த்திணை மரபை ஒத்து இப்படம் ஐந்து பகுப்புகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை. ஒவ்வொரு பகுதியின் தொடக்கத்திலும் தேவதேவனின் கவிதைகளிலிருந்து உதாரணங்களை எடுத்துக்காட்டி தேவதேவனுக்கும் இயற்கைக்குமான உறவு குறித்து இரா.குப்புசாமி விளக்குகிறார். மெய்யியல், வாழ்வனுபவம், உலக அறிஞர்களுடனான ஒப்பீடு என விரியும் துண்டுத் துண்டான உரைகளின் ஊடாகத் தேவதேவனின் கவிதை உலகுக்குள் ஆழ்ந்து ஒன்ற முடிகிறது. இப்படத்தில் இடம்பெறுகின்ற “விளக்கவுரை” காட்சிகள் இவை மட்டும்தான். வேறு வசனங்களே படத்தில் இல்லை. மற்றதெல்லாம் காட்சிப்படிமங்களோடு நம்மைத் தொடர்புறுத்தும் வகையில் பின்னணியில் ஒலிக்கும் தேவதேவனின் கவிதைகளுடைய ஒலிச்சேர்க்கை மட்டுமே.
உள்ளீடற்ற காட்சிக்கோர்வையே படத்தில் இல்லை எனும் அளவுக்குத் திருத்தமான காட்சித்துளிகளின் ஒருங்கிணைவாக இப்படம் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. நிதானமாக நகரும் இயற்கைக் காட்சிகளின் சாரத்தைப் பார்வையாளர்கள் உள்வாங்கி நிறைவுறும் விதமாக காமெரா நகர்தல்கள் திட்டமிட்டு அமைக்கப்பட்டுள்ளன. ஆற்றுப்பரிசலில் இருவர் துடுப்பு போடும் காட்சியாகட்டும், தேங்கிய குட்டையில் தெரியும் ஒற்றைப் பனைமர நிழலுரு ஆகட்டும், அவற்றைக் காணும் தேவதேவனின் கண்களிலுள்ள நிச்சயமற்ற தன்மையில் அறியாமையும் ஒளிர்கிறது. அந்த அறியாமையில் வியப்பு மேலிடுகிறது. எல்லாவற்றையும் புதிதாகப் பார்ப்பதைப் போல ஒரு போதையேற்றம். அத்தகைய குழந்தைமையை இழந்துவிடலாகாது என்பதே தேவதேவனின் சார்புநிலை அல்லவா?
இயற்கைக்கு அடுத்தபடியாக படம் நெடுகிலும் குழந்தைகள் வந்தபடியே இருக்கிறார்கள். இயற்கையும் குழந்தைகளும் இழைந்திசையும் போதே ஒருவிதமான முழுமையுணர்வு ஏற்பட்டுவிடுகிறது. மனம் விகாசமடைகிறது. நம் உயிரில் போலித்தனமற்ற உணர்வுகள் ததும்புகின்றன. மானுடர்க்கு வேறென்ன வேண்டும்? தேவதேவனின் கவிதைகள் பற்றின பரந்துபட்ட புரிந்துணர்வு இருந்திருந்தால் மட்டுமே இத்தகைய அபாரமான யோசனைகள் சாத்தியமாகியிருக்கும்.
மிகுந்த ஈடுபாட்டுடனும் செய்நேர்த்தியுடனும் இப்படத்தைக் கிருபா உருவாக்கியிருக்கிறார் என்பது ஒவ்வொரு ஃபிரேமிலும் தெரிகிறது. மனவெழுச்சிகளுக்கு ஆட்படாமல், சமநிலை தவறாமல், அனைத்தையும் கட்டுக்கோப்பாக வழிநடத்தி இருப்பதில் ஓர் இயக்குநருக்குரிய ஆளுகையும் வெளிப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு படத்தைப் பார்த்ததும் அகத்தூண்டல் நிகழ வேண்டும். அப்படி நடந்தால் அது நல்ல படம். கிருபாவின் படம் அதைத் தப்பாமல் செய்கிறது. கீழுள்ள இணைப்புகளில் இந்த ஆவணப்படத்தைக் காணலாம்.
*
Rainer Werner Fassbinder – ஒரு குறுக்குவெட்டுச் சித்திரம்
சில இயக்குநர்கள் மீது எனக்குக் கதாநாயக பிம்பம் அல்லது வழிபாட்டு மனநிலை உண்டு. அவர்களது ஆளுமைத் திறனாலும் ஆண்மையினாலும் பிசாசுத்தனமான உழைப்பாலும் ஏற்பட்ட மன மயக்கம் அது. ரெய்னர் வெர்னர் ஃபாஸ்பைண்டர் அவர்களுள் ஒருவர். 24வது வயதிலேயே தனது முதல் படத்தை இயக்கிவிட்டார். அதிகப்படியான போதை மருந்தை உட்கொண்டதால் 37வது வயதிலேயே செத்தும்போனார். இந்தப் பதிமூன்று வருடங்களில் நாற்பது படங்கள், இரண்டு தொலைக்காட்சித் தொடர்கள், இருபத்து நான்கு நாடகங்கள் ஆகியவற்றை இயக்கியிருக்கிறார். பிசாசுத்தனமான உழைப்பு என்று சொன்னேன் அல்லவா?
அவரது அந்தரங்க வாழ்வானது கொதிநிலையிலேயே எப்போது தொடர்ந்திருக்கிறது. ஆளுயர பிரம்மாண்டத் தீப்பந்துகள் எந்நேரமும் துரத்தி வருவதைப் போல அவர் ஓடிக்கொண்டேயிருந்தார். இருபால் புணர்ச்சியாளனாகத் தன்னைப் பகிரங்கமாகவே அறிவித்துக்கொண்டவர். ஏகப்பட்ட காதல்கள், பித்துநிலை விநோதங்கள், அதனால் உண்டான தோல்விகள், குடும்ப வன்முறை எனப் பதற்றமும் எல்லாவற்றின் மீது ஆத்திரமும் நொதித்துப் புரையோடிய வாழ்வு. ஊடக வாழ்விலும் வெடிகுண்டுகளை வீசுபவராகவே அறியப்பட்டார். திரைப்படம் குறித்து அன்றைய சூழலில் நிலவிய மதிப்பீடுகள் பலவற்றையும் தனது தீர்க்கமான கருத்துகளால் நையப் புடைத்தார். பெண்கள் அவரை ஆணாதிக்கவாதி என வசைபாடினர். தற்பால் ஈர்ப்பாளர்கள் அவரை செக்ஸிஸ்ட் மனோபாவம் கொண்டவர் என முத்திரை குத்தினர். இடதுசாரிச் சிந்தனையாளர் என்று பழமைவாதிகள் தூற்றினர். ‘ஃபாஸ்பைண்டர் விலைபோய்விட்டார்’ என்று இடதுசாரிகள் சாடினர். எட்டுத் திக்குகளில் இருந்தும் எல்லாத் தரப்பினரிடம் இருந்தும் வசைமாரி பொழிந்த பிறகும் அவரது கலை அதற்கெல்லாம் அப்பாற்பட்டதாகவே இருந்தது.
மிக ஆச்சரியமாக, ஃபாஸ்பைண்டரின் மேதமையை ஜெர்மன் விமர்சகர்களால் உடனடியாகக் கண்டுணர முடியவில்லை. பிற ஐரோப்பிய விமர்சகர்கள் சுட்டிக்காட்டியதும்தான் அதை ஏற்று வழிமொழிந்தனர். குறுகிய கால அவகாசத்தில் குறைந்த பட்ஜெட்டில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள். பெரும்பாலும் ஒற்றை அறைக்குள்ளோ அரங்கத்திலோ ‘ஸ்டேஜ்’ செய்யப்பட்டவை. ஆனாலும் காட்சிகளின் நகர்வில் சுணக்கமோ ‘க்ளாஸ்ட்ரோஃபோபிக்’ தன்மையோ இல்லாமல் தேர்ந்த கோணங்களில் படமாக்குவதென்பது ஃபாஸ்பைண்டருக்கு அத்துப்படியான விஷயம். அகண்ட பரப்பில் மட்டுமல்ல, ஓர் அறைக்குள் வாழும் மனிதர்களுக்கு மத்தியிலும் எல்லாம் இருக்கிறது, எதுவும் நிகழ முடியும் என்று உணர்த்தியவர். உலகிற்குக் காட்டியவர். இதுபோன்ற படங்களில் ஓர் அறைக்குள்ளிற்கும் மனிதர்களின் முகங்களையே அண்மைக் கோணத்தில் படம்பிடிக்க வேண்டியிருக்கும். அதனால் அடிக்கடி காட்சியை ‘கட்’ செய்ய வேண்டிய நிர்பந்தம் ஏற்படும். இதைத் தவிர்ப்பதற்காக நிறைய கண்ணாடிகளைப் பயன்படுத்தி ஒரு கதாபாத்திரத்தின் உணர்ச்சிகளை நேரடியாகவும் அதன் எதிர்த்தரப்பின் முக பாவங்களைக் கண்ணாடியிலும் ஒரே சமயத்தில் காட்சிப்படுத்தி விடுவார். இந்த உத்தியை மிக அதிக அளவில் செயல்படுத்தி காட்சியை வெட்ட வேண்டிய கட்டாயத்தைத் தவிர்த்த இயக்குநர் ஃபாஸ்பைண்டர் மட்டுமே.
இன்று நினைவில் மீட்டிப் பார்க்கையில் இவர் தனது படங்களில் நிலப்பரப்பையோ தெருக்களையோ கட்டிடங்களையோ காட்டியதாக ஞாபகமே இல்லை. நெருங்கிய வரம்புக்குள் (close range) நின்றவாறு மனிதர்களைப் பின்தொடர்வதே இவரது அசலான நோக்கமாக இருந்திருக்கிறது என்பது புலப்படுகிறது. தனது கட்டற்ற கலகத் தன்மையினால் மற்றவர்கள் ஊடுருவத் தயங்குகிற மன விகாரங்களுக்குள் இவரால் எளிதாக வெளிச்சத்தைப் பாய்ச்சுவதற்கு முடிந்திருக்கிறது. மனிதர்களது உணர்வுக் கொப்பளிப்புகளைக் கருணையின்றிச் சீண்ட முடிந்திருக்கிறது. எதையும் அலட்சியமாக அணுகுகிற கட்டுப்பாடற்றதும் தளைகளற்றதுமான மனதிற்கே அது சாத்தியம்.
*
No Mercy No Future (1981)
கடவுளின் மைந்தனைத் தேடி அலையும் மனப்பிறழ்வு கொண்டவள், அவளது முதல் பாலுறவின் முடிவில் கதறி அழுகிறாள். அவளது கன்னிமை இயேசுவிற்குப் படைக்கப்பட வேண்டியதல்லவா? அந்த ஓலத்தில் உடலைக் கடந்து ஆன்மாவைத் தேடும் மன்றாடல் இருந்தது. ஏனெனில், தான் சந்திக்கும் ஒவ்வொரு ஆணிடமும் அவள் விழைவது தேவகுமாரனையே! ஹெல்மா சாண்டர்ஸ் (Helma Sanders-Brahms) இயக்கிய இத்திரைப்படத்தின் நோக்கம் காமத்தின் வழியாக ஆன்மாவைத் தொட்டணையும் இயற்கையின் ஏற்பாட்டைக் காட்டுவது மட்டுமல்ல. மாதவிடாய்க் குருதி வழிய வழியப் புணர்வதிலுள்ள வன்முறையையும் ஆவேசத்தையும் உணர்த்திச் சடுதியில் அகலாத திகைப்புகளைக் கூட்டுவதும்தான்.
காமத்தை ஒடுக்க முற்படும் ஆபிரகாமிய மதங்களின் மீதான இயக்குநரின் விமர்சனம், கொழுந்து விட்டெரியும் சிலுவையை இருளில் அமிழ்த்துகிறது. படத்தில் எந்த மருத்துவரும் தோன்றி நமக்கு மனநோய் குறித்த பாடங்களை எடுப்பதில்லை. பிறழ்வும் பித்தும் படத்தின் இயங்குதளத்திலேயே முயங்கி அச்சுறுத்துகிறது. நம்மை உளவியல் ரீதியான அழுத்தங்களுக்குள் ஆட்படுத்துகிறது. உடலுறவின் வன்முறையும் அதனையே உள்ளூர விழையும் மனதின் தவிப்பும் பரவசமும் குருதி வீச்சுடன் இரக்கமின்றி முகத்தில் அறைகிறது. உச்சங்களைக் கண்டடைந்த மிருகங்களான பின்னரே நாம் கடவுளாகிறோமா?
தாமஸ் மாச் எனும் அபாரமான கலைஞனின் ஒளிப்பதிவு வெறுமனே கதாபாத்திரங்களின் பாவங்களை மட்டும் காட்சிப்படுத்தவில்லை. பிறரது அறியாமையையும் குற்றவுணர்வையும் பயன்படுத்தி கும்பல் சேர்த்து ‘Hallelujah’ எனக் கதறவிடும் பைத்தியக்காரத்தனத்தை முதுகெலும்புடன் சித்தரிக்கிறது. ஒரு நொடியும் ஓயாத காமிரா ஒவ்வொரு முகமாக நெருங்கிப் பரிதவிக்கிறது. இயக்குநரும் ஒளிப்பதிவாளரும் இணைந்து காட்சிக்கும் குறியீட்டிற்குமான தேவைகளை அறிந்து வலிமையான கதைசொல்லும் நுட்பத்தைப் பிசிறில்லாமல் கையாண்டிருக்கிறார்கள். துள்ளலான இசையின் மடியில் ஒளியும் இருளும் பின்னிப் பிணைந்து நடனமிடும் அந்த டிஸ்கோ மறக்க முடியாத காட்சிகளுள் ஒன்று. ஏதாவது ஒரு தருணத்தில் கண்களை மூடி கடவுளே எனச் சொல்லிவிடுவேனோ என்று அஞ்சினேன். போலித்தனம் கிஞ்சித்தும் இல்லாத இந்தத் திரைப்படம் அதனை எதிர்கொள்ளும் மனத்திடம் உள்ளவர்களுக்கு மட்டும்!
*
மற்றொராள் (Mattoral, 1988)
மனிதனின் மிகப்பெரிய துக்கம் பசி அல்ல, தனிமைதான் என்று படத்தில் சொல்கிறார்கள். ஒரு கனவானுக்கு மனைவியாகி இரண்டு குழந்தைகளைப் பெற்றெடுத்த பின் உண்டாகும் வாழ்வின் அலுப்பைத் தீர்க்கத் தன்னைவிட இளையவனான கிரியுடன் சுஷீலா ஓடிப்போகிறாள். பெண் வெளியேறிய பிறகு ஏற்படும் அவமானமும் சங்கடங்களும் துடைத்தெறிய முடியாத அச்சமூட்டும் துயர் மட்டுமல்ல. அந்த வீட்டில் தரித்திரமே குடியேறி விடுகிறது. இனிமேல், இடி விழுந்த முகத்தை வைத்துக்கொண்டு சமையலறை இருட்டில் நின்று வெறித்துப் பார்ப்பதைத் தவிர அவளது கணவனால் வேறென்னதான் செய்துவிட முடியும்?
சுற்றத்திலும் நட்பிலும் வீறுநடை போட்டவர் கூனிக் குறுகி அமர்ந்திருக்க வேண்டியதாகிறது. ஆறுதல் கூற வருபவரும் கேட்பவரும் ஒருவரையொருவர் கண் கொண்டு சந்திக்கத் தயங்கித் தவிர்த்து மேற்கொண்டு செய்ய வேண்டிய காரியங்கள் குறித்தறியாது திகைத்துத் தடுமாறும் காட்சியொன்று இருக்கிறது. அதில் ஆண்களின் தோரணைச் சவடால்கள் அத்தனையும் நொறுங்கிவிடுகின்றன. இனி அவன் முகம் தாழ்த்தி நடக்கக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். உத்தரவுகளிடும் முன் எச்சில் விழுங்க வேண்டும். குரலுயர்த்தவே வக்கில்லாமல் போய் விடுகிறது. ஒருசில காட்சிகளிலேயே ஓர் ஆணின் செருக்கு எத்தனை பலவீனமானது என்பதை இயக்குநர் துல்லியமாகக் காட்டிவிடுகிறார்.
விருப்பின் சஞ்சலங்களுக்குக் கண்டிப்பு காட்டுவதற்குப் பதிலாகக் கனிவுகொண்டிருக்கும் படம். கனிவு கொள்வதே மேதைமைக்குச் சான்று. தனது தனிமையைக் கொண்டு அவன் தன் மனைவியின் நிலையழிவைப் புரிந்துகொள்கிறான். வெக்கையடிக்கும் நிலத்தில் புழுதி எழுந்து அடங்குவதை யார் வேண்டுமானாலும் எடுத்துவிடலாம். ஆனால் மழை விழுந்து அலை சீற்றம் கொள்வதை உணரச் செய்வதற்குத் திராணி வேண்டும். அது கே.ஜி.ஜார்ஜிடம் இருக்கிறது. படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் போதே சு. வேணுகோபாலின் ‘ஆட்டம்’ நினைவுக்கு வந்தது.
கணவனையும் மகனையும் நிர்க்கதியில் விட்டுவிட்டு காதலனுடன் ஓடிப்போகும் பெண்ணின் கதையை டிசிகாவும் எடுத்திருக்கிறார். படத்தின் பெயர் The Children are Watching Us (1943). ஓர் ஒப்பீட்டிற்காக கே.ஜி.ஜார்ஜின் மற்றொராளையும் இப்படத்தையும் எடுத்துப் பார்த்தாலே நமது இயக்குநர்கள் தவறவிடும் உச்சத் கணங்கள் எளிதில் புலப்படும்.
உள்ளதிலேயே கடினமானது குழந்தைகளின் அக உலகை அணுக்கமாக அவதானிப்பது. டிசிகா அதை அனாயசமாகச் செய்திருக்கிறார். இன்னும் இன்னுமெனச் சிடுக்குகளுக்குள் ஆழம் பார்க்கிறார். மிக முக்கியமாக, பெண்ணை ‘பாதிக்கப்பட்டவளாகச்’ சித்தரிக்கும் சௌகரிய சட்டகங்களுக்குள் தனது கதாபாத்திரங்களை அவர் அடைப்பதில்லை.
இந்தக் கதைக்கருவுக்கென ஒரு டெம்ப்ளேட் இருக்கிறது. அதைத் தாண்டிச்செல்ல ஜார்ஜ் உத்தேசிக்கவே இல்லை என்பது இதன் குறை. நமது சூழலைக் காரணம் காட்டித் தப்பித்துக்கொள்ள முடியாது என்றே தோன்றுகிறது.
*
Denial (2016)
என்னைப் பற்றி ஓர் ஆதாரமற்ற அவதூறு பரப்பப்படுகிறது என வைத்துக்கொள்வோம். குற்றஞ்சாட்டியவர் அதனை உண்மை என ஆதாரங்களுடன் நிரூபிக்க வேண்டியதற்குப் பதிலாகக் குற்றம்சாட்டப்பட்டவர்தான் அந்தக் குற்றச்சாட்டைப் பொய் என மறுத்து உலகிற்குத் தன்னை மெய்ப்பிக்க செய்ய வேண்டும் என்றால் அது எவ்வளவு அபத்தமானது?
பொதுவாக காந்தி மீதான அவதூறுகளில் இதனைக் காணலாம். போகிற போக்கில் எந்தவிதமான கவனமும் ஆதாரமும் பொறுப்பும் இன்றி வரலாற்றுத் திரிபுகளை மேற்கொண்டபடியே இருப்பார்கள். ‘இப்படி நடந்ததாக நீங்கள் குறிப்பிடுவதற்குண்டான ஆதாரம் எங்கே?’ எனக் கேட்டால் ‘இவ்வாறு நிகழவில்லை என்பதற்கான தரவுகளைக் காட்டு’ என நம்மை மடக்கி வென்றுவிட்ட பாவனையுடன் முஷ்டியை மடக்குவார்கள். நிகழாத ஒன்றிற்கு ஆதாரம் திரட்டுவது எல்லாம் நடக்கிற காரியமா? இல்லாத ஒன்றை இருப்பதைக் கொண்டு ‘இல்லை’ என நிறுவ வேண்டுமாம். இப்போதெல்லாம் நிகழ்ந்த ஒன்றை ‘அப்படித்தான் நடந்தது’ என நிறுவினாலே ‘இல்லை’ என்ற ஒற்றைச் சொல்லால் அதனை மறுத்து, தான் மறுத்ததில் உண்மை இல்லை என நிரூபிக்கச் சொல்கிறார்கள். ‘இல்லைன்னு சொல்லிடுவியா? எங்க சொல்லு பார்ப்போம்’ என எகத்தாளம் செய்கிறார்கள்.
கருத்துச் சுதந்திரம் என்ற தடிமனான போர்வையில் புளுகு மூட்டைகளைக் கட்டவிழ்த்து விடுவதைச் சகித்துக்கொள்ள முடியாது. அதே சமயம், அதனை வரையறைகளுக்குள் கட்டுப்படுத்துவதும் ஆபத்தானது. இன்றைக்குக் கருத்தியல் தளம் எதிர்கொள்ளும் மையச் சிக்கல் இதுதான். இருபத்து ஓராம் நூற்றாண்டில் நமது கருத்துகளை நிரூபிப்பதற்கே நாம் அதிக நேரத்தை விரயமாக்குகிறோம். அப்படியே நிரூபித்தாலும் அது நிலைபெறுமா என்பதும் சந்தேகம். அவரவர்க்கு அவரவர் பார்வையும் கோணமும் அதற்கான உரிமையும் உண்டு என எளிதில் இதனைப் புறந்தள்ளிவிட முடியாது, கூடாது.
உண்மை என்பது பன்முகத்தன்மை (multifaceted) வாய்ந்ததாகவே இருக்கட்டும். ஆனால் எல்லாக் கருத்துகளையும் ஒரே மாதிரியான அளவுகோள்களைக் கொண்டு மதிப்பிடக்கூடாது என்பதை உரத்துச் சொல்கிறது Denial திரைப்படம். கருத்துகளில் தரம் (standard) இருக்கிறது. இருப்பின், அதனை ஏற்றுக்கொள்வதற்குப் பதில் ‘எதிர்தரப்பையும் மதிக்கிறேன்’, ‘It is subjective’ போன்ற பலவீனங்களுக்கு விழுந்துவிடுவது கோழைத்தனமானது. இனிவரும் காலங்களில் ‘trying to be too good’ சமாச்சாரங்கள் எடுபடாது. நடைமுறை வாழ்வில் ‘என்னுடைய / உன்னுடைய உண்மை’ என்பது பெரும்பாலும் அபத்தங்களுக்கே இட்டுச்செல்கிறது. உண்மையின் பல்வேறு கோணங்கள் என்ற பெயரில் நிதர்சனமானதும் அப்பட்டமானதுமான மெய்மையைக் கண்டுணர்வதற்குக்கூடத் தயக்கமும் தடுமாற்றமும் கொண்டால் பேய்களே நம்மை ஆட்சி செய்யும்.
இந்தப் படத்தில் இருந்திருக்க வேண்டிய இறுக்கம் இல்லாதது தளர்வை ஏற்படுத்துகிறது. உண்மையைப் போலவே அவ்வப்போது அலைபாய்கிறது. ஒரு பிரம்மாண்ட முரணுக்கு மத்தியில் ரேச்சல் வெய்சின் அலைக்கழிப்புகள் மிகச் சாதாரணமாகி விடுகின்றன. ஆனால் சொல்ல வந்ததை, சொல்லிவிட வேண்டியதை உடைத்துச் சொல்கிறது. “Freedom of speech means you can say whatever you want. What you can’t do is lie and then expect not be held accountable for it” என்பது போன்ற கூர்மையான உரையாடல்கள் மூலமாகச் சிந்திக்க வைக்கிறது. படத்தின் நோக்கம் நிறைவேறியிருக்கிறது.