நீரின்றி அமையாது உலகு: மனைமாட்சி நாவல்

609

தமிழில் எழுதப்பட்ட வெகுஜன நாவல்களும் திரைப்படங்களும் ‘குடும்பம்’ என்கிற அமைப்பைத் தொடர்ந்து புனிதமான ஒன்றாகவே சித்தரித்தன. கதாபாத்திரங்களின் காமத் தத்தளிப்புகளை உக்கிரமாகப் பேசிய தி.ஜா, பாலகுமாரனின் நாவல்கள் காம, மோக, குரோதங்களில் இருந்து விடுபடுவதற்கான மீட்சி தரும் அம்பிகையெனக் கூட்டுக்குடும்பத்தின் புனிதத்தையே கட்டமைத்தன. 2015-ல் வெளிந்த ‘ஓ காதல் கண்மணி’ திரைப்படமானது திருமணமின்றி சேர்ந்து வாழும் (Living Together) நவயுக இளைஞர்களின் கொண்டாட்டத் தருணங்களை ஒப்புக்குக் காட்டிவிட்டு அவ்வுறவு உருவாக்கும் வெறுமைக்கு மாற்றாக நம் மரபான குடும்ப வாழ்வையே முன்னிறுத்தியது. திரைப்படத்தில் அதற்காகவே பிரகாஷ்ராஜ், லீலா கதாபாத்திரங்கள் வலிந்து உருவாக்கப்பட்டிருப்பதைக் காண முடியும்.

ஆனால் ‘குடும்பம்’ என்கிற அமைப்பைக் கொஞ்சம்கூடப் புனிதப்படுத்தாமலும் ஏதேனுமொரு சித்தாந்தத்தை வலிந்து முன்னிறுத்தி போலியான பாவனைகளுடன் ‘மனையறத்தை’ அடித்துத் துவைக்காமலும் இயல்புவாதத் தன்மையோடு குடும்பத்தின் குரூரங்களையும், அன்பையும், இளைப்பாறுதல்களையும், கொத்திப் பிடுங்கி வைக்கும் மனதின் உக்கிரங்களையும் சமநிலையோடு வெளிப்படுத்திய நாவலாக ‘மனைமாட்சியையே’ சொல்ல முடியும். யூமா வாசுகி எழுதிய ‘ரத்த உறவில்’ உடல் சார்ந்த வன்முறை தொடர்பான காட்சிகள் அதிகம் உண்டு. இந்த நாவலில் உடல் ரீதியான வன்முறைகளை அதிகம் காட்டாமலே ‘குடும்பம்’ என்கிற அமைப்பின் போலித்தனமான பாவனைகளையும் மனிதர்கள் அரங்கேற்றும் குரூரங்களையும் சர்வ சாதாரணமாக எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் படைத்துக் காட்டிவிடுகிறார்.

எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் நாவல்களில் தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் பாதிப்பு அதிகம். தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல்கள் மனிதர்களின் ‘குற்ற உணர்வையே’ தொடர்ந்து மையப்படுத்திப் பேசுகின்றன. ஆனால் இந்த நாவலில் மிக மோசமாக நடந்துகொள்ளும் பல மனிதர்களுக்கு எந்தவிதமான குற்ற உணர்வும் இருப்பதில்லை. அதற்கு மிக முக்கியமான காரணம் குடும்பம் என்கிற அமைப்பின் மேல் நாம் ஏற்றி வைத்திருக்கிற அளவு கடந்த புனிதமும் அதிகாரமும்தான். ‘கொலை கொடியது’ என்பதைத் தலைவணங்கி ஏற்றுக்கொள்கிற நம் பொது மனம், மதங்களின் பெயரால் நிகழும் கொலைகளைச் சர்வ சாதாரணமாகக் கடந்துசெல்வதைப் போல் நாம் குடும்பத்தில் நிகழும் குரூரங்களையும் இயல்பெனப் பார்க்கப் பழகிவிட்டோம்.

யூமா வாசுகியின் ‘ரத்த உறவு’, உமா மகேஸ்வரியின் ‘யாரும் யாருடனும் இல்லை’ ஆகிய நாவல்கள் குடும்ப வன்முறையையும் மனதின் குரூரத்தையும் முழுக்க முழுக்க ஆண்கள் மீது மட்டுமே ஏற்றி வைத்து அழகு பார்த்தன. சில விதிவிலக்கான காட்சிகள் உண்டென்றாலும்கூட அவற்றின் மையம் அப்படித்தான் அமைந்திருந்தது. ‘பெண்கள் நூற்றாண்டுகளாக குடும்ப அமைப்பால் துன்பப்படுகிறவர்கள். ஆணாதிக்கச் சமூகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட குடும்பம் என்கிற அமைப்பு முழுக்க முழுக்க ஆண்களுக்கே சாதகமானது. அதை உடைத்து வெளியேறுவதன் வாயிலாகவே பெண்கள் விடுதலை அடைய முடியும்’ என்கிற புரிதலோ அல்லது அதற்கு நிகரான பரிவோதான் பல நவீன நாவலாசிரியர்களின் ‘குடும்பம்’ குறித்த சித்தரிப்பில் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் முதன்முறையாக இந்தப் பார்வையைக் கட்டுடைத்திருக்கிறார். அதுவே இந்த நாவலின் பிரதான அம்சம்.

ஆனால் அவர் குடும்ப அமைப்பை மிக மோசமான ஒன்றாகச் சித்தரித்து அதை உடைப்பதற்கான முன்மொழிதலாகவோ அதற்கு மாற்றான வேறொரு உறவுநிலையை வலியுறுத்தியோ இந்த நாவலை எழுதவில்லை. எந்த அமைப்பிலும் ஒடுக்குகிறவர் / ஒடுக்கப்படுகிறவர் என்கிற படிநிலை தட்டையாக மட்டுமே இருப்பதில்லை. குடும்பம் என்கிற அமைப்பின் அதிகாரத்தை ஆண்கள், பெண்கள் ஆகிய இருவரும் எவ்வாறு கையாள்கிறார்கள் என்கிற நுட்பமான புரிதலே இந்த நாவல். உள்ளுக்குள் அந்தரங்கத்தில் என்னவாக இருந்தாலும் குடும்பம் என்கிற அமைப்பிற்குள் கால மாற்றங்களுக்கேற்ற நெகிழ்வோடு அவரவருக்கான இடம் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த இடத்தை மீறாமல் அவரவர் ஆடும் ரகசிய ஆட்டங்களே இந்த நாவலின் பிரதான அம்சம். ஆனால் அவர்கள் ‘இந்தத் தருணங்களில் இப்படித்தான் நடந்துகொள்வார்கள்’ என்று மறுதரப்பும் உணர்ந்தே இருக்கிறது. ஒப்பந்தங்களுக்கும் மீறல்களுக்கும் நடுவே நின்றபடி பிடியைத் தம் வசம் இழுக்கப் பார்க்கும் இலக்கேயில்லாத தீராத சண்டைகள் நிகழ்கிற கயிறிழுக்கும் போட்டியாகவே அவர் குடும்ப அமைப்பை அணுகுகிறார். ஆணோ, பெண்ணோ எவராயிருப்பினும் பரிதாபத்துக்கு உரியவர்களே சடாரென்று தடம் மாறி இன்னொருவர் முதுகின் மீதேறி வேறு முகம் காட்டுகிறார்கள். சிங்கம் முயலாகி, முயல் நரியாகி, நரி சிங்கமாகும் வித்தியாசமான வேட்டைத் தருணங்கள் நிறைந்த வனமாக அவர் குடும்பத்தை உருவகிக்கிறார்.

ஆறு கதைகள்:

இந்த நாவலில் இடம்பெறுவது ஒரு கதையன்று. மூன்று பாகங்களில் ஆறு வெவ்வேறு கதைகள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. ஒரே பாகத்தில் இடம்பெறும் இரு கதைகளுக்கு இடையில் ஏதேனும் ஒரு மைய இழை இருக்கும்படி நாவல் கவனமாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

முதல் பாகத்தில் உள்ள கதை பலருக்கும் அதிர்ச்சியூட்டும். ஏனென்றால் ஆண் பெண்ணை அடிப்பதை வன்முறையாகவும் பெண் ஆணை அடிப்பதை நகைச்சுவையாகவும் திரைப்படங்களில் பார்த்துப் பழகிவிட்டோம். (கவுண்டமணி, வடிவேலு ஆகியோர் அடி வாங்கும் காட்சிகளை யோசித்துப் பாருங்கள்). தமிழ்ச் சிறுகதைகளிலும் புனைவுகளிலும் இந்தக் காட்சிகளே இடம்பெறுவதில்லை. மிகக் கொடூரமான பெண்களாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறவர்கள்கூடத் தம் கணவர்களை அடிப்பவர்களாகக் காட்டப்பட்டதே இல்லை. ஆனால் நிஜத்தில் இந்தச் சம்பவங்கள் சர்வ சாதாரணமாகப் பல இடங்களில் நிகழ்ந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. நானே சிலரைப் பார்த்திருக்கிறேன். இந்த விஷயம் வெளிப்படாமல் இருப்பதற்கு ஆண்களின் ஈகோதான் காரணம். இதை வெளியில் சொல்ல அவர்களின் ‘ஆண் மனமோ’ குடும்பத்தவரின் தன்மானமோ இடம் கொடுப்பதில்லை.

இந்த நாவலில் சாந்தி தியாகுவை அந்த மாதிரி கொடுமைப்படுத்துகிறவளாகவே காட்டப்படுகிறாள். அவள் அடிப்பதோடு நிற்பதில்லை. கம்பியால் சூடு வைப்பது, சூடான இஸ்திரிப் பெட்டியை வைத்து உடலில் இழுப்பது, கனமான பொருட்களால் கை கால்களை உடைப்பது என்று சித்ரவதையின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் அவன் உடலில் காட்டுகிறாள். இன்னொரு புறத்தில் அவள் அவனை ஒருபோதும் வெறுப்பதில்லை. உலகத்திலேயே அவள் நேசிக்கும் ஒரே உயிராக அவன் மட்டுமே இருக்கிறான். தன் இயல்பு குறித்து அவள் முழுமையாக உணர்ந்துமிருக்கிறாள். தியானமெல்லாம் கற்றும்கூட அவளால் தன் இயல்பை மீற முடியவில்லை. அவள் இந்த நிலைக்கு வருவதற்கு, ‘இளம் பிராயத்தின் அன்பில்லாத சூழலும் பெற்றோர் வழியாக அவளுக்குள் குடியேறிய நுகர்வு வெறியுமே’ காரணங்கள் என்பதை எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் நுட்பமாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். தன் குரூரத்தின் உண்மைச் சொரூபத்தைக் காண அஞ்சி அவள் ஒளிந்துகொள்கிற இடமே பொருட்களின் மீதான நுகர்வு வெறி. ஆணுக்குப் போதை போல, பல உயர் நடுத்தர வர்க்கப் பெண்கள் நுகர்வுவெறியில் சிக்கியிருப்பதை நானே அறிந்திருக்கிறேன்.

சாந்திக்கு இரண்டு குழந்தைகள். அந்தக் குழந்தைகளுக்காகத் தியாகு எல்லாவற்றையும் பொறுத்துக்கொள்கிறான். குடித்துவிட்டு அடிக்கும் கணவனைச் சகித்துக்கொண்டு வாழும் பெண்களிடம் விசாரித்தால், அவர்கள் நம்மிடம் ஒப்புவிக்கும் அதே பாணி செண்டிமெண்ட் வசனத்தையே தியாகுவும் அனைவரிடமும் ஒப்புவிக்கிறான். ஒப்புவிக்கும் நபரின் பால் (gender) மட்டுமே மாறியிருக்கிறது. நம் குடும்ப அமைப்பில் ‘குழந்தை வளர்ப்பு’ பெற்றிருக்கிற அதீத முக்கியத்துவமும் மேலை நாடுகளைப் போல் சமூக அமைப்பிற்குக் குழந்தை வளர்ப்போடு எவ்விதத் தொடர்பும் இல்லாமல் இருப்பதையும் இந்தக் கதையின் வழி வேறு கோணத்தில் புரிந்துகொள்ள முடியும். தனிமனிதச் சுதந்திரத்தைப் பலி கேட்கும் ‘குழந்தை வளர்ப்பு’ தம் சுயநலத்தை மறைமுகமாக உள்ளடக்கி, அதே சுயநலத்தையே அவர்களுக்கும் கற்றுக் கொடுத்து, பெற்றோர்களாகிய ஆணோ பெண்ணோ ‘தியாகத்தில்’ நிலைகொள்ள வேண்டிய நிர்பந்தத்தை விமர்சனமோ கசப்போ இன்றி எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் சொல்லிச் செல்கிறார்.

அந்தப் பாகத்தில் உள்ள மற்றொரு கதை ராஜம் பாயுடையது. அவளைத் தியாகுவின் பெண் வடிவமாகக்கூட உணர முடியும். அவளுக்கு விநோதமான ஒரு பிரச்சினை இருப்பதாக நாவலில் காட்டப்படுகிறது. நெருப்பு பட்டால் சுடாத, காயம் பட்டால் இரத்தம் வராத விசித்திரமான தோல் அவளுடையது. அவளுக்கு உடல் ரீதியாக வேறு எந்தக் குறையும் இல்லை. திருமணமான புதிதில் வைத்தி அவளோடு தீராக் காதலுடன் முயங்குகிறான். குடும்பம் அவளுடைய குறையைக் காரணம் காட்டி ஒதுக்கி வைத்துவிட்டு வைத்திக்கு மங்களத்தோடு இரண்டாம் திருமணம் நடத்தி வைக்கிறது. தான் செய்வது சரியா தவறா என்று புரியாமலே இரண்டாம் திருமணத்துக்கு ஒத்துக்கொண்ட வைத்தி, அவளோடு வாழ்ந்து மூன்று குழந்தைகள் பெறுகிறார். ராஜம் அத்தனை ஆண்டுகளும் அவர் கடமைக்கு அனுப்பி வைக்கிற மணியார்டர் கையெழுத்தை மட்டுமே தான் அணிந்திருக்கும் தாலிக்கான ஒரே சம்பந்தமாகக் கருதி, சொந்தக்காலில் நின்று சாப்பாட்டுக்கடை நடத்தி, கோவில்களுக்கு விளக்கேற்றியே இளமையைக் கடந்து சுயம்புவாக எழுந்து நிற்கிறாள். வைத்தியின் மூன்று பிள்ளைகளுக்கும் திருமணமான பிறகு அவருக்கு ராஜத்தோடு ஏற்படும் புது உறவின் நீட்சியே கதையாக விரிகிறது.

இந்த இரண்டு கதைகளுக்கும் உள்ள தொடர்பின் ஒரே கண்ணி வைத்தியின் இளைய மகள் ரம்யாதான். அவள் தியாகுவை ஒருதலையாகக் காதலிக்க, அவனோ அவளை நிராகரித்து சாந்தியைக் காதலித்து மணக்கிறான். தியாகு, வைத்தி ஆகிய இருவரும் இறுதியில் எடுக்கிற முடிவுகள் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரி இருக்கின்றன. வாசிப்பவர்களுக்கு இரு கதைகளின் தொடக்கத்தில் யார் மீது கோபம் வருகிறதோ அவர்களின் மீதே இறுதிக் காட்சியில் பரிதாபம் ஏற்படும்படி கதை அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. காலமும் காட்சிகளும் மாறுகிறபோது குற்றவாளிக் கூண்டுகளும் நீதி தேவதையின் கண்களும் இடம் மாறிக்கொள்கிற விநோதமான நீதிமன்றத்தின் சாயலில் குடும்ப அமைப்பு நீடித்திருப்பதை எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் நுட்பமாக உணர்த்துகிறார்.

இரண்டாவது பாகத்தின் இரு கதைகளோடு மூன்றாம் பாகத்தின் கதையொன்றும் வெவ்வேறு விதமான மணமுறிவுகளைக் குறித்தே பேசுகின்றன. ‘புதுமணப் பெண்ணான தன்னை நடுவீதியில் நிற்க வைத்துவிட்டு தனியே போய்ச் சாப்பிட்டான்’ என்கிற ஒரே காரணத்தைப் பற்றியபடி மதுமதி தன் திருமண முறிவுக்கு வழி தேடுகிறாள். ஆயிரம் அவமானங்களைச் சந்தித்தும் தன்னைத் தாங்குவதற்கு மகாதேவன் போல் ஓர் ஆள் கிடைத்தும்கூட, கடன் சுமையை அவள் தலையில் கட்டிவிட்டு ஊரைவிட்டு ஓடிப்போன கணவன் கட்டிய மாங்கல்யத்துக்கு மரியாதை தந்து மங்கை யோசிக்கிறாள். காதலன் சசி அம்மாவுக்குப் பயந்து ஓடி வர மறுக்க, அப்போதைய தப்பித்தலுக்காகக் கண்ணனை மணக்கும் கலைவாணி உடலுக்கும் மனசுக்கும் நடுவே ஊடாடி விவாகரத்து வாங்கி வந்து படுகுழியில் வீழ்ந்து மீள்கிறாள்.

மூன்று பெண்களுக்கும் திருமணம் என்கிற உறவு ஒரே அர்த்தத்தைத் தருவதில்லை. மங்கை மட்டுமே மரபான பொருளில் அதனைப் புரிந்து வைத்திருக்கிறாள். மதுமதிக்கும் கலைவாணிக்கும் திருமணம் என்பது அர்த்தமே இல்லாத சிறு சம்பவம் மட்டுமே. ஆனால் மதுமதி தனக்கு எது வேண்டும் என்பதில் தெளிவாக இருக்கிறாள். மகாதேவனை அற்பக் காரணம் கூறி விவாகரத்து வாங்கிவிட்டு தன்னையே சுற்றிக்கொண்டிருக்கும் இருவரில் ஆளுமை மிகுந்த முத்தரசுவைக் கழித்துவிட்டு தன்னிடம் சரணடைந்து காலால் இடுவதைத் தலையால் செய்யும் சரவணனைக் கடைசியாக டிக் செய்கிறாள். இந்தத் தேர்வை அவள் முதலிலேயே செய்யாமல் கடைசியில் செய்வதற்குப் பின்னால் தன் பெற்றோர்களின் மீதான ‘பழி தீர்த்தல்’ ஒளிந்திருப்பதை எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் நுட்பமாக முன்வைத்திருக்கிறார். மதுமதியைப் போலத் தனக்கு எது வேண்டும் என்கிற தெளிவு இல்லாததாலேயே கலைவாணி துன்பத்தில் சிக்கிக்கொள்கிறாள்.

மூன்றாம் பாகத்தின் இன்னொரு கதையில், தொடக்கத்திலேயே அமராவதி ஆற்றின் நீர்ப்பெருக்கில் சிக்கி கணவன் ஆனந்தகுமார் இறந்துவிடுகிறான். ஒரு குழந்தையோடு கைம்பெண்ணாகும் விநோதினி உடல் ரீதியாகவும் மன ரீதியாகவும் குடும்பத்தில் சந்திக்கும் அவஸ்தைகளை அக்கதை பேசுகிறது. மிக எளிதான பிரச்சினையை இடியாப்பச் சிக்கலாக மாற்றிக்கொள்ளும் வாணிக்கு நேரெதிர் குணம் கொண்டவளாக விநோதினி படைக்கப்பட்டிருக்கிறாள். உடலை ஆட்டிப் படைக்கும் காமத்தையும் மனதை ஆட்டிப் படைக்கும் சமூக விதிமுறைகளையும் கற்பிதங்களையும் இருவரும் இருவேறு வழிகளில் கடந்து வருவதுதான் மூன்றாம் பாகத்தின் மையம்.

காமம் சார்ந்த சித்தரிப்புகள்:

இந்த நாவலில் காமம் சார்ந்த விதவிதமான சித்தரிப்புகளைப் பார்க்க முடிகிறது.

வயதான பிறகு ராஜத்திற்கும் வைத்திக்கும் இடையே நிகழும் கூடலை ‘அவனைப் பின்னி நெரிக்கும் சிலந்தியானாள் அவள். நெடுங்காலமாகத் துஞ்சியிருந்த மோகத்தின் இழைகளைக் கொண்டு அவனை மூடினாள். அவன் யானையென நின்றான். அவள் பின்னிய இழைகளைக் கலைத்துச் சிரித்தான். சிலந்தியை யானை உண்ண, யானை சிலந்தியின் வலையில் சிக்கி தன்னையே இரையாக்கிச் சிரித்தது’ என்று வர்ணிக்கிறார். காமத்தைப் பக்தியால் வெல்ல முயன்று இயலாமல் போன நெடுநாள் ஏக்கமும் காலம் கடந்து எட்டிப் பார்க்கும் குற்ற உணர்வுமே இங்கு உடல்களாகி முயங்குகின்றன.

சாந்தி – தியாகு கதையில், தோளில் கடித்து, கால்களை உடலில் போட்டபடி, மார்பை அவன் முகத்தின் மீது படர விட்டுக்கொண்டே குரலை மாற்றி, தியாகு மாற்றியிருந்த ஏ.டி.எம் கார்டு பின் நம்பரைக் கேட்டு முயங்கும் சாந்தியின் காமத்தை அவள் மனப்பிறழ்வின் உடலசைவாகவே காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

மங்கை கதையில், அவளால் கடக்கவே முடியாத பயங்கரமான இரவொன்றில் காண நேர்கிற காட்சி ஆண் மன வக்கிரங்களின் உச்சபட்ச சாத்தியத்தைத் தொட்டுச் செல்கிறது. அந்தக் காட்சியின் வர்ணனைகளை இந்த அளவுக்குக் கூறியிருக்க வேண்டுமா என்கிற மனதின் கேள்வியைத் தவிர்க்க முடியவில்லை. மகாதேவன் தன் வீட்டில் நிகழும் மங்கையுடனான கூடலின் முடிவில் குளிக்கப் போகிறபோது பல நாள் புற்றில் உறைந்திருந்து திடீரென்று வெளிப்பட்ட சர்ப்பமாகத் தன் காமத்தை உணர்கிறான். வசதிகள் வந்த பிறகும் எப்போதும் பசியின் பின்னாலேயே பாலக மனதோடு அலையும் மகாதேவனுக்கு காமம் அதுவரை உணராத திகிலாக அச்சமூட்டுகிறது.

மது – சரவணனுக்கு இடையிலான காமமும் அவளுடைய பழிவாங்குதல் நடவடிக்கையின் இன்னொரு பகுதியாகவே பேசப்பட்டிருக்கிறது. அம்மாவுக்கு வேறு ஓர் ஆணுடன் இருக்கும் கள்ள உறவு அப்பாவுக்குத் தெரிந்திருந்தும் அவர் கண்டுகொள்ளாமல் இருப்பது அவள் மனதில் காமத்திற்கான தடையாக உருமாறுகிறது. அந்தத் தடையை அவள் சரவணன் வழியாகவே தாண்டுகிறாள். அவர்களுக்கு இடையிலான உறவில் அவளே ஆணையிடுகிற இடத்தில் இருக்கிறாள். சரவணன் அவன் கைப்பொருள். அந்த ஆளுமை தரும் சந்தோஷமே அவளைக் காமம் சார்ந்த குற்ற உணர்வில் இருந்து மீட்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் பழிவாங்கும் குணத்தில் இருந்தும் விடுவிக்கிறது. தன் இளமையைப் பழிவாங்கிய காமம் குறித்த அருவருப்பை ஓர் ஆணின் உடலைப் பழிவாங்கியே வெற்றிகரமாகக் கடக்கிறாள்.

நாவலில் காமத்தின் விதவிதமான பரிமாணங்கள் கண்ணன் – கலைவாணிக்கு இடையிலான உடலுறவின் வழியாகவே காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. இத்தனைக்கும் அவர்களுக்கிடையிலான உறவை இருவருமே நிரந்தரமான ஒன்றாகக் கருதவில்லை. அந்த உறவு நிகழ்கிறபோது அவர்களுக்குள் காதலோ தாம்பத்யத்தின் புனிதமோ அல்லது சக உயிரென்கிற கருணையோகூட இல்லை. ஆதித் தவிப்பு மட்டுமே அவர்களை இணைக்கிறது. அந்த உடலுறவுகள் முடிந்ததுமே இருவருமே ஆழமான குற்ற உணர்வுக்குள் விழுகின்றனர். உறவுக்குப் பிந்தைய கனவொன்றில், “கலைவாணி நீருக்குள் நீந்திக் களிக்க, கண்ணனின் முடியடர்ந்த கால்கள் கண்களில் படர்கின்றன. அவள் யாரை மணக்கத் துடிக்கிறாளோ அந்த சசி ‘போகாதே கலை.. போகாதே கலை’ என்று கதறுகிறான்”. மனதிற்கான, சமூகத்திற்கான பாவனைகளை உதறிய உடலுக்கு மட்டுமேயான காமத்தை அவர்களுடைய உடலுறவுகளின் மூலமாக எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். ‘மனையறம்’ என்று சமூகம் விதித்திருக்கும் எல்லா விதிமுறைகளையும் பிறருடனான உறவில் மனம் உருவாக்கிக்கொள்ளும் பாவனைகளையும் ஒரே அடியில் வீழ்த்துகிற பேரரக்கனாகக் காமம் விஸ்வரூபம் எடுத்து நிற்பதை அவர் இச்சித்தரிப்புகளின் வழி உணர்த்துகிறார்.

நதியும் பெண்ணும்:

‘பாற்கடல்’ சிறுகதையில் லா.ச.ரா உருவாக்கிக் காட்டிய கூட்டுக்குடும்ப உருவகத்திற்கு நேர்மாறான மனநிலையை இந்த நாவல் நமக்கு அளிக்கிறது. ஆனால் சித்தரிப்பில் பெண் கதாபாத்திரங்களின் மூர்க்கத்தை, சுயநலத்தை, ஆட்கொண்டு அடிமைப்படுத்தும் பாவனைகளை, களங்கங்களை, தன்னை மையமிட்டே உறவுகளைத் தேர்ந்தெடுக்கும் மனோபாவத்தை அவர் விரிவாகப் பேசியிருந்தாலும் இது பெண் வெறுப்பு கொண்ட நாவல் அல்ல என்பதை ஆழமாக வாசிப்போர் உணர முடியும்.

பெண்ணை தெய்வமாகச் சித்தரித்த குடும்ப அமைப்பின் கருதுகோளை நிராகரித்து, கவிஞர்கள் கண்டறிந்த உருவகமான நதியாகவே எம்.கோபாலகிருஷ்ணன் பெண்ணைத் தரிசிக்கிறார். அவளுக்குள் அழுக்கும் நிரம்பியிருக்கிறது. நம் அழுக்கை நீக்குகிறவளாகவும் அவளே இருக்கிறாள். அழுக்கைச் சுமப்பதோ அழுக்கை நீக்குவதோ தெரியாமல் அவள் கட்டுப்பட்டு, விலகி ஓடி, அமைதியாகி, மூர்க்கமாகி இலக்கில் பயணம் செய்கிற பாவனையில் இலக்கு தெரியாமல் ஓடி ஆணையும் இழுத்துச்செல்கிறாள் என்பதே எம்.கோபாலகிருஷ்ணனின் பார்வை.

நாவலின் ஆறு கதைகளிலும் சௌராஷ்டிரா மொழி பேசுபவர்கள், கன்னடம் பேசும் தேவாங்கர்கள், தஞ்சை பிராமணர்கள் என மூன்று கலாச்சாரப் பின்னணிகள் இடம்பெற்றிருக்கின்றன. வெவ்வேறு வயது கொண்ட மனிதர்கள் வருகிறார்கள். ஆனால் அத்தனை கதைகளிலும் இடம்பெற்றிருக்கும் ஆண்கள் எதற்கோ, யாருக்கோ கட்டுப்பட்டவர்களாகவே வந்துபோகின்றனர். அத்தனை அப்பாக்களும் கொஞ்சம்கூட மாற்றமின்றி அம்மா சொல் கேட்கிறவர்களாகவே காட்டப்பட்டிருக்கின்றனர். மகன்களும் அப்படியே.

சாந்தி, மங்கை, மதுமதி, கலைவாணி ஆகியோர் தாம் நினைத்ததை அடைய எந்த எல்லைக்கும் செல்கிறார்கள். ராஜம் பாய் , விநோதினி ஆகியோர் தாமே விரும்பி தங்கள் விஸ்வரூபத்தைக் கட்டுப்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். பெண் நினைத்தால் அவளாக உருவாக்கிக்கொண்ட கரை அவளாலேயே மீண்டும் உடையும் என்பதற்கு ராஜம் பாயே உதாரணமாக இருக்கிறாள். ஆனால், தியாகு குழந்தைகளுக்கும், வைத்தியநாதன் தாய், மனைவி, மகள்களின் சொற்களுக்கும், சரவணன் தன் கஷ்டமான குடும்பச் சூழலுக்கும், முத்தரசன் மதுவின் பேரெழிலுக்கும், சசி அம்மாவின் சுட்டுவிரலுக்கும், கண்ணனும் மகாதேவனும் தங்களை ஆட்கொண்ட தேவிகளின் தீராத அலைக்கழிப்பிற்கும் கட்டுப்பட்டு அல்லல்படுகின்றனர். மங்கை மீது ஒருதலையாக மோகம் கொள்ளும் சோமசுந்தர வாத்தியாரோ பாகவதரோ அந்த மோகத்தால் உந்தப்பட்டு எல்லை தாண்டுவதேயில்லை. ‘மோகத்தால் வெந்து சாவதே தம் வினைப்பயன்’ என்று உள்ளுக்குள் சுருங்கிவிடுகின்றனர்.

நாவலில் வரும் அத்தனை ஆண்களையும் இழுத்துச்செல்வதும் புரட்டி எறிவதும் தனக்குள் வைத்து நீர்மையால் கசிவதும் கரை ஒதுக்குவதும் பெண்ணெனும் பெரு நதிதான். ‘நதி பெண் போல அசைகிறது. மண்ணும் நதியும் நிலமும் வெளியும் நீராகின்றன. எங்கும் நீரின் வாசனை. எதிலும் நீரின் நிறம். நீரின்றி எதுவுமில்லை. வானும் மண்ணும் நீரால் நிறைந்திருக்கின்றன. நீரின்றி அமையாது உலகு’ என்கிற வரிகளோடுதான் இந்த நாவல் நிறைவுபெறுகிறது.

நாவலின் மூன்று பகுதிகளைத் தொடங்குவதற்கு முன்பும்கூட அவர் நதியைப் பற்றியே பேசுகிறார். நாவலின் மூன்று பகுதிகளிலும் நீர் ஒரு கதாபாத்திரமாகி நம்மோடு பயணம் செய்கிறது. கதையில் வர்ணிக்கப்படும் பல்வேறு நதிகள் பெண் கதாபாத்திரங்களின் குணச்சித்திரங்களுக்கான உவமைகளாகின்றன.

ஒத்தக்குதிரை கிணற்றின் வெம்மையில் தன்னையிழக்கும் சாந்தி ஆந்திராவின் கிருஷ்ணா நதியில் காதலாகி வழிந்து, பொங்கும் காவிரி எதற்கோ கட்டுப்பட்டு அடைபட்டுக் கிடக்கும் மேட்டூர் அணையில் தன்னையே தரத் துணிந்து, கோதாவரியின் தனிமையில் சுடராகி ஒளிர்கிறாள்.

தன் இளமையை நெய்யூற்றி வைத்தியநாதர் சன்னிதியில் சுடராகி எரித்த ராஜம், முதுமையில் மகாமகம் குளமாகி வழிந்து அற்ப மானுடன் வைத்தியநாதனின் பழைய பாவத்தை அழுக்கென ஏந்திக்கொள்கிறாள். காவிரிக்கரையின் புனிதத் தலங்களில் தன் கண்ணீரை நதியாகக் கொட்டி, திருவையாற்றின் இசைக் காவிரியில் தீத் தணிய நீராடித் திளைத்தும் தீர்ந்து போகாத சோகச் சுமைகளைப் பாபம் என்று கருதி பாபநாசம் சென்று பொருநையில் கரைத்துவிட்டதாகக் கற்பனைசெய்து, ‘திருச்சீரலைவாயில்’ தானே கடலாகி எழுந்து பசியின் வாய் கொண்ட பாலகனை அணைத்து இழுத்துக்கொள்கிறாள்.

இந்த நாவலிலேயே அதீத அழுத்தக்காரியாகச் சித்தரிக்கப்படும் மதுமதி நதிக்குப் பதிலாகக் கடல்களையே சந்திக்கிறாள். ஆழிப் பேரலை சிதைத்த பிச்சாவரக் காட்டின் தடங்களும் குழந்தையின் மணல் வீட்டைச் சிதைத்த பாண்டிச்சேரி கடற்கரையுமே அவள் காண நேர்கிற நீர்மையின் தடங்களாக வந்துபோகின்றன. கடந்த காலத்தில் பூட்டிய அறையொன்றால் மனவெளியில் விரிந்த கொடுமணலின் வெப்பத்தை அவர்கள் கண்பார்க்கவே அறையைப் பூட்டிக்கொண்டு மூழ்கியதால் படுக்கையில் நெளிந்த மாயநதியின் வழியாகவே கடந்து வருகிறாள். அவள் நதியாகி ஓடாமல் நதி மறைகிற கடலின் தடம் பார்த்து கரையில் நின்றுவிடுகிறவளாகவே நாவலில் படைக்கப்பட்டிருக்கிறாள்.

எப்போதும் அமைதியாக ஓடும் அமராவதியின் ஒரு நாள் ஆவேசத்தால் தடம் மாறிய விநோதனி, அமராவதியாகவே பெருகி ஓடி அந்த நாளின் சுமையைத் தாளாமல் அழுக்கான பவானியிலேயே தன் பிள்ளைகளோடு ஓரிடம் தேடிக்கொள்கிறாள்.

பாரதப் புழையிலும் சிவ சமுத்திரத்திலும் மாறி மாறி நீராடியவள், கரையேறி கண்ணீர் பெருக மழையாகி நிற்பதே கலைவாணியின் சித்திரமாகிறது.

நாவலின் இறுதிக் காட்சி அந்தக் கதைக்கானதாக மட்டுமின்றி மூன்று பாகங்களுக்குமான நிறைவுக் காட்சியாகவே எழுதப்பட்டிருக்கிறது.

காமத்தின் தீராத ஓட்டத்தால் எந்தக் கரைக்கும் கட்டுப்படாமல் அங்கும் இங்கும் அலையும் நதியாகவே கலைவாணியின் குணச்சித்திரம் வாசக மனதில் அதுவரை பதிந்திருக்கும். படிப்பவர்களுக்கே இப்படியென்றால் அவளின் அலைக்கழிப்பால் நம் இரக்கத்தைச் சம்பாதித்துக்கொள்கிற கண்ணனுக்கு எப்படி இருந்திருக்கும்? ஆனால் எல்லாவற்றையும் மன்னித்து அவளை வயிற்றிலிருக்கும் குழந்தையுடன் முழு மனதாக ஏற்றுக்கொள்கிறான்.

‘எப்படி ஒத்துக்கிட்டீங்க?’ என்று அவள் கேட்கும்போது, ‘உன்னைப் பத்தி யோசிக்கும் போதெல்லாம் ஒன்னே ஒன்னுதான் மனசுல நிக்கும். ஒருநாள் வாசல்ல அழுதிட்டு நின்ன அந்தப் பெண்ணுக்கு பழமும் பிஸ்கெட்டும் குடுத்தியே? அதுதான்.. அதனாலதான்’ என்று பதில் சொல்வான்.

இந்த இடம்தான் ‘மனையை’ அதன் அத்தனை கீழ்மைகளையும் மீறி மாட்சிமை பொருந்தியதாக உணர வைக்கும் எம்.கோபாலகிருஷ்ணனின் மகத்தான தரிசனம். காமம் என்கிற பேரரக்கனைக் ‘கருணை’ தன் நீர்மையால் வெல்கிற அபூர்வமான ஓரிடம். அந்தத் தரிசனமே இந்த நாவலின் மையமாக எழுந்து நின்று இந்த நாவலை மிக முக்கியமான ஒன்றாக உணர வைக்கிறது.