ஓர் இளம் எழுத்தாளராக நாம் சில நேரம் விவரணைகள், தகவல்களின் உண்மைத்தன்மை ஆகியவற்றுக்காக அதிகம் மெனெக்கெடுவோம். இது போலீஸ்காரராக நடிப்பவர் தன் சீருடை, தோளில் உள்ள நட்சத்திரங்கள், இடுப்புத் துப்பாக்கியிலே அதிகக் கவனம் செலுத்துவதைப் போன்றது. இப்படி இவற்றில் மிகுவிருப்பம் கொண்டு ஒரு கட்டத்தில் இது ஃபேன்ஸி டிரெஸ் போட்டி போல ஆகிவிடும். நடிகரின் கவனம் நடிப்பில் இருந்து விலகிப்போய் அவர் தன் தோற்றத்தின் போதாமை குறித்து மிகுந்த பிரக்ஞையாகி நடிப்பில் திணறலாம். இதுவே எழுத்தாளர்களுக்கும் நடக்கலாம். அது மட்டுமல்ல, நாம் எழுதும் கதை எந்தளவுக்கு உண்மையாகத் தோன்றுகிறது என்பதே வாசகர்கள் அக்கதையை ஏற்கவும் நிராகரிக்கவும் பிரதான காரணம் என நாம் நம்ப ஆரம்பித்தால் பின்னர் நம் கவனம் முழுக்கக் கதையில் அல்ல, கதையின் ‘ஆடையிலேயே’ இருக்கும்.
இதைப் பற்றி அண்மையில் சக புனைவெழுத்தாளரிடம் உரையாடிக்கொண்டிருந்தேன். அவர் புற விவரணைகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளிப்பதாகவும் அல்லாவிடில் வாசகர்கள் அதில் பிழை கண்டுபிடித்து விமர்சிக்கக்கூடும் என்று நினைப்பதாகவும் சொன்னார். அவர் என்னிடம் கேட்டார், “புரோ, வெயில் மண்டையைப் பிளக்கும் ஒரு பொட்டல்வெளியிலோ அல்லது எந்நேரமும் மழை சொரிந்துகொண்டே இருக்கும் குளமும் குட்டையும் ஓடைகளுமான குமரி மாவட்ட நிலப்பகுதியைப் போன்ற இடத்திலோ கதை நடக்கிறது என்று வையுங்கள். நீங்கள் இந்த வெளியைத் துல்லியமாக அறிந்திருந்தால் அதை நன்றாக விவரணையில் கொண்டுவர முடியும், கதைக்கு நம்பகத்தன்மையை அளிக்க முடியும்தானே? கார் உற்பத்திச்சாலையில் நடக்கும் கதையை அங்கு செல்லாத, அங்கு வேலை பார்க்காத ஒருவரால் நம்பத்தகுந்த வகையில் எழுத முடியுமா? முடியாதுதானே?”
அந்த நண்பரிடம் சொன்னேன். “நண்பா, நம்பகத்தன்மை ஆனது இந்த விவரணைகளில் இருந்தோ, அந்தரங்கமான அவதானிப்புகளில் இருந்தோ வருவதில்லை. என்னதான் புறக்காட்சிகளுக்கு முக்கியத்துவம் உள்ள கதை என்றாலும் கதைதான் நம்பகத்தன்மையை அளிக்கிறதே அன்றி கதையின் விவரணை அல்ல. ‘கதையும்’ சிறுகதை, நாவல் போன்றவையும் ஒன்றல்ல. இரண்டும் வேறு வேறு சங்கதிகள்.”
எனில், கதை என்றால் என்ன? நிகழ்ச்சிகளா, உணர்வுகளா, சிந்தனை ஓட்டமா, கருத்துகளா, நாடகீயப் போராட்டங்களா? புறவெளிப் போராட்டங்களா? எது வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம்.
அசோகமித்திரனின் கணிசமான சிறுகதைகள், நாவல்களில் ஒரு பாத்திரம் சந்திக்கும் நெருக்கடியும் (முழுக்கப் பௌதீகமான, நடப்பியல் சார்ந்த) அதையொட்டி அவர் எடுக்கும் ஒரு முடிவுமே அவற்றில் உள்ள ‘கதை’. இந்தக் கதையை ஒருவர் கார் ஓட்டுவதற்குக் கற்றுக்கொள்கிற சூழலில் வைத்தால் அதுவொரு கதை. இதை எலியைப் பிடித்து அடிப்பதற்குக் கொண்டுசெல்லும் பின்னணியில் வைத்தால் வேறொரு கதை. அடிப்படை வசதிகூட இல்லாத ஓரிடத்தில் வாழ்ந்துகொண்டு தன் தன்மானத்தைக் காப்பாற்ற, சுய முடிவெடுக்கும் உரிமையை முன்னெடுக்க முனையும் ஒரு பெண்ணின் நிலையில் வைத்தால் அது மற்றொரு கதைக்களம். ஆனால் இந்த வெவ்வேறான புறச்சூழல்கள், அவை குறித்த தகவல்கள், விவரணைகளுக்கு அசோகமித்திரன் அதிகமான சொற்களை இறைப்பதில்லை. இமையமும் அவ்வாறுதான். ஹெமிங்வே வசனங்கள் மூலமாகவே வெளியை நமக்கு உணர்த்திவிட முயல்வார். (தி.ஜாவும் அவ்வாறே.) சாருவின் பெரும்பாலான தன்னெழுத்துகளில் கதை எங்கு நடக்கிறது என்பதை உரையாடல்களில் உணர்த்தினாலும், அந்தப் புறவெளி குறித்து ரொம்பப் பிரயத்தனம் எடுக்க மாட்டார். மிலன் குந்தேராவும் புறத்தகவல்களுக்காக மெனெக்கெடுவதில்லை. (ஏனென்றால் அவரது கதைகளுக்கு அவை அவசியமல்ல.) லா.ச.ரா, கோணங்கியின் கதையுலகில் புறச்சித்தரிப்புகளும் அவற்றில் வரும் உருவகங்களுமே கதையைக் கொண்டிருக்கின்றன.
மார்க்வெஸின் மாய எதார்த்த புனைவுலகில் புறவுலகம் எதார்த்தத்தின் நகல் அல்ல, ஆனாலும் அவர் அதைச் சித்தரிப்பதில் நிறைய மெனெக்கெடுவார், தகவல்களாக அள்ளிக்கொடுப்பார். இவை தேவையான அளவுக்கு என்றல்லாமல் மிகுதியாக இருக்குமென்பதால் அவையே ஒரு மாயத்தன்மையை, மிகுபுனைவுணர்வை ஏற்படுத்திவிடும். ரேமெண்ட் கார்வரும் ஹெமிங்வேயும் உளவியல் நுண் விவரிப்புகளின் வித்தகர்கள். வெகு நுட்பமாக ஒரு பாத்திரத்தின் நடவடிக்கைகள், உடல்மொழியை விவரித்து அவற்றை வெளியின் தோற்றத்துடன் பிணைத்துவிடுவார்கள். உப மனத்தின் சமிக்ஞைகளை இந்தப் புறத்தோற்றத்தின் நுண் சித்தரிப்பு தொட்டுணர்த்தும்.
தஸ்தாயேவ்ஸ்கியை எடுத்துக்கொண்டால் அவர் புறவெளியைக் காட்டும்போதும் அதை உப மனத்தின் தோற்றங்களாக, உருவகங்களாக மாற்றிவிடுவார். (“குற்றமும் தண்டனையில்” வரும் மாடிப் படிக்கட்டுகளும் மேல்மாடி வீட்டு அறைகளும்) அதே நேரம், அவரது பாத்திரங்களின் உணர்வுகளும் நம்பிக்கைகளும் மொழியும் தனி உலகை சிருஷ்டிக்கும். இந்தத் தனித்தனி உலகங்கள் தம்மளவில் முழுமை பெற்றிருக்கும். (பக்தின் இதை ‘chronotope’ என்றார்.) எந்தளவுக்கு என்றால் நாவலின் கதையமைப்பே இந்தப் பாத்திர உலகங்களின் பொருத்தம், பொருத்தமின்மை, மோதல், இணக்கம் ஆகியவற்றை நம்பி இருக்கும். இரு மாறுபட்ட முழுமைத்தன்மை பொருந்திய மனவுலகங்களே தனித்தனிக் கதையமைப்புகளாக அவரது நாவலுக்குள் இருக்க, இவை பரஸ்பரம் ஒத்திசைவில்லாமல் இருப்பதே தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் கதைகளில் ஓர் அடிப்படையான முரண்பாட்டை, நாடகீய மோதலை, இறுக்கத்தை உண்டுபண்ணுகின்றன. இந்த இறுக்கம் அதிகமாக ஆக தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாயகர்களுக்கு ஜுரம் வரும் அல்லது பித்துப் பிடிக்கும் அல்லது குற்றச்செயலில் ஈடுபடுவார்கள் என்பதைக் காணலாம்.
இயற்காட்சிகளின் (phenomena) இசைவின்மை எனும் அளவில், ஒரு மெய்ப்பொருள் மூல ஆய்வியல் (ontology) தத்துவத்தின் அடிப்படையில், இது தன்னிலையின் அழிவுக்கே இட்டுச்செல்லக்கூடிய நெருக்கடியாகும். தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் பாத்திரங்களின் அடிப்படை உளநெருக்கடி என்பது புறப்பிரச்சினைகளால் அல்ல, இந்த இயற்காட்சிகளின் போராட்டத்தினால், பொருத்தமின்மையால் வருவது ஆகும். அதனாலேயே தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் புறச்சித்தரிப்பு, பாத்திர அமைப்பு, பாத்திரங்களின் நேர்த்தி, உளவியலானது வெறுமனே அந்தச் சங்கதிகள் அல்ல, மாறாக இயற்காட்சிகள் எனும் அளவிலே பாத்திரங்களின் பிரக்ஞையை வடிவமைக்கும் விசயங்கள் ஆகின்றன. ஒரு பாத்திரத்தின் பிரக்ஞையானது தன்னளவில் சிதறக்கூடிய அளவில் அவரவரது நெருக்கடி மிக அதிகமாக இருக்கும். இந்த உளநெருக்கடியானது ஒரு தத்துவ / ஆன்மீகப் பிரச்சினையும் ஆகும். என்ன பிரச்சினை இது?
ஒரு பாத்திரத்தின் இயற்காட்சிகளாலான பிரக்ஞையானது பிற பிரக்ஞைகளுடன், பிற உலகங்களுடன் கலந்து தன்னை இழப்பதும் முழுமை கொள்வதுமே அவரது ‘முக்தியாக’ தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் நாவல்களில் வருகிறது. உதாரணமாக, “குற்றமும் தண்டனையும்” நாவலில் சோனியாவின் உலகமும் ரஸ்கோல்நிக்கோவின் உலகமும் நேரெதிரானவை. ஆனால் சோனியாவின் ஒப்பற்ற கருணையும், ரஸ்கோல்நிக்கோவின் தனிமை, முக்திக்கான வேட்கை ஆகியவை அவளுடைய உலகத்தை நோக்கி அவனை ஈர்க்கின்றன. இரு உலகங்களும் இணையும்போதே (இரு உடல்களோ இரு மனங்களோ அல்ல, கவனியுங்கள்) அவனுக்கு மன்னிப்பு கிடைக்கிறது.
தஸ்தாயேவ்ஸ்கியின் புனைவுமொழி பற்றி எதற்காக இவ்வளவு விளக்கமாகச் சொல்கிறேன் என்றால் புறச்சூழலின் சித்தரிப்பும், பாத்திர அமைப்பின் நுண்விவரங்களும் எந்தளவுக்கு ஒரு கதையின் அடிப்படையான மெய்யியல் பிரச்சினைகளைப் பிரதிபலிப்பதாக உள்ளன என்று காட்டத்தான். தஸ்தாயேவ்ஸ்கியைத் தல்ஸ்தோயின் புனைவுலகுடன் ஒப்பிட்டால் தல்ஸ்தோயிடம் அகம்-புறம் எனச் சித்தரிப்புகளில் ஒரு சமநிலை இருக்கும். ஆனால் தஸ்தாயேவ்ஸ்கியோ தொடர்ந்து பாத்திரங்களின் அகவுலகுக்குள்ளே சிறைகொண்டுள்ளதாகத் தோன்றும். ஏன் தல்ஸ்தோயைப் போலத் தஸ்தாயேவ்ஸ்கி புறச்சூழலைச் சித்தரிப்பதில்லை என்பது நாம் கேட்க வேண்டிய கேள்வி. ஏனென்றால், அவரது கதைக்குப் புறச்சூழல் குவிமையம் அல்ல. அவரது கதை அகச்சூழலின் தனிமை, நெருக்கடி, ஈகோவின் இறுக்கம் பற்றியது என்பதால் அவர் உணவுமேசையிலுள்ள விதவிதமான உணவுகள், சீமாட்டிகளின் ஆடையணிகள், கவுன், சீதோஷ்ணம் பற்றித் தல்ஸ்தோயைப் போலப் பக்கம் பக்கமாக எழுத மாட்டார். (தல்ஸ்தோயின் கதைக்கு மட்டுமே அவை தேவை.)
இங்கு நாம் முக்கியமாகக் கவனிக்க வேண்டியது என்னவென்றால் ஒரு கதையில் வரும் விவரணைகள், பாத்திர அமைப்பு ஆகியவை வெறுமனே நம்பகத்தன்மைக்காக வருவன அல்ல என்பதே.
ஆக, நாம் எழுதும் கதை முதலில் என்ன என்றும், அந்தக் கதையை எப்படிச் செயற்திறனுடன் சிறப்பாகச் சொல்வது என்றும் முடிவெடுக்க வேண்டும். அதற்கு இந்த விவரணையும் தகவல்களும் எந்தளவுக்குத் தேவை என நாம் தீர்மானிக்க வேண்டும். அதன் பிறகு நாம் எழுதும் கதையின் கூறுமுறையை முடிவெடுக்க வேண்டும். கதைக்கும் கூறுமுறைக்கும் பெரிய வித்தியாசம் இருக்கக்கூடாது. கூறுமுறை என்று சொல்லப்படும் மொழி, விவரணைகள், நுண்தகவல்கள் ஆகியவை கதைக்கான கருவி மட்டுமே.
அடுத்து நம்பகத்தன்மைக்கு வருவோம் – ‘கதை’ சரியாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டுத் தெளிவாகக் கையாளப்பட்டால், வெளிப்படுத்தப்பட்டால் அது இயல்பாகவே அக்கதைக்கு நம்பகத்தன்மையை அளித்துவிடும். அசோகமித்திரன் இதற்குச் சிறந்த உதாரணம் – அவரது அடித்தட்டுப் பாத்திரங்களின் பேச்சுமொழியை அவரால் இயல்பாக அமைக்க முடியாது. அவருக்குப் பிராமண மொழியையும் பொதுமொழியையும் தவிர வேறு நாட்டார்மொழி வழக்குகளைக் கையாளத் தெரியாது. ஆனால் இது அவரது கதையை நம்பகத்தன்மை அற்றதாக ஆக்கவில்லை. வாசகர்கள் புகார் தெரிவிக்கவில்லை. ஏனென்றால் அவரது கதை அதனளவில் ஒரு நம்பகத்தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது, அதற்குப் பொருத்தமான ஒரு மொழியையும் அவர் கொண்டிருக்கிறார். நம்பகத்தன்மையானது பேச்சுவழக்கைத் துல்லியமாகக் கொண்டுவருவது மட்டுமல்ல. மாறாக, நீங்கள் சொல்ல வேண்டிய ‘கதைக்கான’ மொழியை நீங்கள் பயன்படுத்துகிறீர்களா இல்லையா என்பது மட்டுமே கேள்வி.
சில நேரங்களில் நாம் எழுதும் கதை தெளிவாக நம்மால் புரிந்துகொள்ளப்படவில்லை என்றால் அல்லது எழுதும் போக்கில் அது சரியாக வெளிப்படவில்லை என்றால் வாசகருக்கு அக்கதையுடன் ஒன்ற முடியாமல் போகும், அல்லது சரியாக எழுதப்பட்டாலும் அக்கதையின் மொழி அல்லது கதையின் இயல்பை அவர்களால் புரிந்துகொள்ள முடியாமல் போகும். ஆனால் இவ்வாசகரால் சில நேரம் தன் புரியாமையைத் துல்லியமாக வெளிப்படுத்த இயலாது. ஆனால் ஏதோ ஒரு பிரச்சினை இருப்பதாக மட்டும் அவருக்குத் தோன்றும். அவர் அப்போது கதையின் மொழியில் பிரச்சினை உள்ளதாக நினைப்பார். தர்க்க ஒழுங்கு இல்லையென நினைப்பார். மொழியில் நம்பகத்தன்மை இல்லை, கதை போரடிக்கிறது அல்லது கதையின் தர்க்கத்தில், தகவல்களில் பிழை உள்ளது என்று சொல்வார். ஆனால் உண்மையான பிரச்சினை தகவல்களின் நம்பகத்தன்மையிலோ, கதைகூறலின் சுவாரஸ்யத்திலோ இல்லை, தர்க்க ஒழுங்கில் இல்லை. பிரச்சினை ‘கதையிலே’ இருக்கிறது.
இன்னொரு பக்கம் நாம் விவரணைகளில், தகவல் துல்லியத்தில் மிகுதியான ஆர்வம் காட்டி, கதையைப் புறக்கணித்தால் அக்கதை அர்த்தமற்றதாக, வறட்சியாக மாறிவிடக்கூடும். ஒரு கதையை எழுதுவதற்கு நாம் தேர்ந்தெடுக்கும் மொழியின் குறிக்கோள் அக்கதையை நம்பத்தகுந்ததாக ஆக்குவது அல்ல, மாறாக அக்கதையை முடிந்தவரை திறனாக, வலுவாகச் சொல்வதே. பட்டுச்சேலை கட்டி வளைய வளைய வரும் மொழியில் இமையம் எழுதுவதில்லை. அவரது கதைமொழி அவரது கதைக்காகத் தேர்வுசெய்யப்பட்டது. அவரது கதையின் ஆழத்தைக் கவனிக்கத் தெரியாதவர்கள் அதைப் பத்திரிகை மொழி, பத்திரிகைச் செய்தி என்று கூறுவது அவர்களுடைய இழப்பே அன்றி வேறில்லை. பூமணியை எடுத்துக்கொண்டால் அவரும் ஒட்டியாணத்தை அணிந்து இடுப்பைக் காட்டி போட்டோஷூட் பண்ணும் மொழியில் எழுதுவதில்லை. ஆனால் அவரது நாவல்கள் ஜொலிக்கும் கத்தியைப் போல நம்மை அச்சுறுத்துகின்றன.
இதையே அசோகமித்திரனுக்கும் சொல்வேன். ஜெயமோகன் எழுதும் கதையை அசோகமித்திரன் எழுதினால் ஜெயமோகன் பயன்படுத்தும் ஆயிரம் சொற்களில் பத்து விழுக்காடு மட்டுமே எடுத்துக்கொள்வார். ஏனென்றால் அசோகமித்திரன் சொல்லும் கதைக்குச் சில நூறு சொற்களே போதும். கதை எது என்கிற தெளிவு நமக்கிருந்தால் அதற்காகச் சிலநேரம் சற்றே பிசிறான மொழியைக் கையாள்வதில் பிரச்சினை இல்லை. வரலாற்று, புறச்சூழலைக் கச்சிதமாகக் கொண்டுவருவதைவிட நாம் கண்டடையும் ‘கதை’ என்னவென்பதில் அதிக நேரம் செலுத்துவது முக்கியம். ஒப்பனை செய்யப்பட்ட பிரேதத்தைவிட ஒப்பனையில்லாத அழுக்கான கிழிந்த ஆடைகள் கொண்ட மனிதன் அழகானவன்.
கதைக்காக மொழியே அன்றி, மொழிக்காகக் கதை அல்ல. ஆனால் மொழியையே ‘கதை’ ஆக்குவோரின் இலக்கு வேறு என்பதால் அவர்களை இந்த விதிக்கு விதிவிலக்கு எனக் கொள்ளலாம்.