நாவல் எனும் கலை வடிவம் – மிலன் குந்தேரா

கேள்வி

உங்கள் நாவல்களின் அழகியல் பற்றி விவாதிக்க விருப்பம். ஆனால் எங்கிருந்து தொடங்குவது?

மிலன் குந்தேரா

இந்த வலியுறுத்தலுடன்தான்: எனது நாவல்கள் உளவியல் சார்ந்தவை அல்ல. இன்னும் துல்லியமாக: அவை பொதுவாக உளவியல் என்று அழைக்கப்படுகின்ற நாவலின் அழகியலுக்கு வெளியே இருக்கின்றன.

கேள்வி

ஆனால் எல்லா நாவல்களும் உளவியல் சார்ந்தவை அல்லவா? அதாவது, ஆன்மாவின் புதிர் சம்பந்தப்பட்டவை, இல்லையா?

மிலன் குந்தேரா

இன்னும் துல்லியமாகச் சொல்வதென்றால்: எல்லா நாவல்களும், ஒவ்வொரு காலகட்ட நாவல்களும், சுயத்தின் புதிரைப் பற்றியவை. நீங்கள் ஒரு கற்பனை உயிரினத்தை, ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கியவுடன், நீங்கள் உடனே தன்னிச்சையாக ஒரு கேள்வியை எதிர்கொள்கிறீர்கள்: அதாவது, சுயம் என்றால் என்ன? சுயத்தை எவ்வாறு புரிந்துகொள்வது? ஒரு நாவலாக, நாவலை அடித்தளமாகக் கொண்ட அடிப்படைக் கேள்விகளில் இது ஒன்று. அந்தக் கேள்விக்கான பல்வேறு பதில்களின் மூலம், நீங்கள் விரும்பினால், நாவலின் வரலாற்றில் வெவ்வேறு போக்குகளையும், வெவ்வேறு காலகட்டங்களையும்கூட வேறுபடுத்தி அறியலாம். உளவியல் அணுகுமுறை, முதல் ஐரோப்பிய கதைசொல்லிகளுக்குக்கூடத் தெரிந்திருக்கவில்லை. செயல்கள், சாகசங்களைப் பற்றி போக்காசியோ எளிமையாகச் சொல்கிறார். இருப்பினும், அந்த வேடிக்கையான புனைகதைகளுக்குப் பின்னால், நாம் இந்த நம்பிக்கையை உருவாக்க முடியும்: ஒவ்வொரு நபரும் வேறு ஒவ்வொரு நபரையும் ஒத்திருக்கும் அன்றாடப் பிரபஞ்சச் சுழற்சியிலிருந்து செயல்பாட்டின் மூலம் வெளியேறுகிறான்; செயல் மூலம்தான் அவர் தன்னை மற்றவர்களிடமிருந்து வேறுபடுத்திக்கொள்கிறார்; ஒரு தனிமனிதராகவும் மாறுகிறார். டான்டே சரியாகச் சொன்னார்: “எந்தவொரு செயலிலும், செயல்படுபவரின் முதன்மை நோக்கம் அவரது சுயச் சித்திரத்தை வெளிப்படுத்துவதாகும்.”

ஆரம்பத்தில், செயல்படும் அவரது சுயச் சித்திரமாக அந்தச் செயல் பார்க்கப்படுகிறது. போக்காசியோவுக்கு நான்கு நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, டிடெரோட் அதிக சந்தேகம் கொண்டவர்: அவரது Jacques le Fataliste தனது நண்பரின் பெண்ணை மயக்குகிறார், அவர் மகிழ்ச்சியுடன் குடிபோதையில் இருக்கிறார், அவரது தந்தை அவரைச் சுற்றி வளைக்கிறார், ஒரு படைப்பிரிவு அணிவகுத்துச் செல்கிறது, அவர் கையெழுத்திட்ட போதிலும், அவரது முதல் போரில் அவருக்கு முழங்காலில் குண்டடி பட்டது, அவர் இறக்கும் நாள் வரை ஒரு நொண்டியாக நடக்க வேண்டியிருந்தது. அவர் ஒரு காதல் சாகசத்தைத் தொடங்குவதாக நினைத்தார், அதற்குப் பதிலாக அவர் தனது பலவீனத்தை நோக்கிச் சென்றார். அவரால் தன் செயலில் தன்னை அடையாளம் கண்டுகொள்ளவே முடியவில்லை. செயலுக்கும் தனக்கும் இடையில், ஒரு இடைவெளி திறப்பதை உணர்ந்தார். மனிதன் தனது செயலின் மூலம் தனது சுயச் சித்திரத்தை வெளிப்படுத்த நினைக்கிறான், ஆனால் அந்த உருவம் அவனுடன் எந்த ஒற்றுமையையும் கொண்டிருக்கவில்லை. செயலின் முரண்பாடான தன்மை நாவலின் சிறந்த கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்று. ஆனால் செயலின் மூலம் சுயத்தைப் புரிந்துகொள்ளக் கூடாது என்றால், அதை எங்கே, எப்படிப் புரிந்துகொள்வது? எனவே நாவல், சுயத்திற்கான தேடலில், கண்ணுக்குப் புலப்படும் செயல் உலகத்திலிருந்து விலகி, கண்ணுக்குத் தெரியாத உட்புற வாழ்க்கையை ஆராய வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டபோது அதைப் புரிந்துகொள்வதற்கான நேரம் வந்தது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் மத்தியில், கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் ஒப்புக்கொள்ளக்கூடிய நாவலின் இலக்கிய வடிவத்தை ரிச்சர்ட்சன் கண்டுபிடித்தார்.

கேள்வி

அதுதான் உளவியல் நாவல்களின் பிறப்பா?

மிலன் குந்தேரா

இந்தச் சொல், நிச்சயமாகத் துல்லியமற்றது; தோராயமானது. அதைத் தவிர்த்துவிட்டு ஒரு மிகைநிலையைப் பயன்படுத்துவோம்: ரிச்சர்ட்சன் இந்த நாவலை மனிதனின் உட்புற வாழ்க்கையை ஆராய்வதற்கான பாதையில் அமைத்தார். அவரது சிறந்த வாரிசுகளை நாங்கள் அறிவோம்: கோதே, லாக்லோஸ், கான்ஸ்டண்ட், பின்னர் ஸ்டெண்டால், அப்புறம் அவரது நூற்றாண்டின் பிற எழுத்தாளர்கள். அந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியின் உச்சம், ப்ரூஸ்டிலும் ஜாய்ஸிலும் காணப்படுவதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. ப்ரூஸ்டின் “இழந்த நேரத்தை”விட இன்னும் புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒன்றை ஜாய்ஸ் பகுப்பாய்வு செய்கிறார்: தற்போதைய தருணம். தற்போதைய தருணத்தைவிட வெளிப்படையான, உறுதியான, தெளிவான எதுவும் இல்லை என்று தோன்றுகிறது. இன்னும் அது நம்மை முற்றிலும் தவிர்க்கிறது. வாழ்க்கையின் எல்லாச் சோகங்களும் அந்த உண்மையிலேயே அடங்கியுள்ளன. ஒற்றை நொடியில், நமது பார்வை, செவிப்புலன், வாசனை போன்ற உணர்வுகள், (தெரிந்தோ தெரியாமலோ) நிகழ்வுகளின் திரளாகப் பதிவுசெய்யப்பட்டு, உணர்வுகளும் கருத்துகளும் நம் அறிவுநிலையில் கடந்துசெல்கின்றன. ஒவ்வொரு நொடியும் ஒரு சிறிய பிரபஞ்சத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது, உடனே அடுத்த நொடியில் மீளமுடியாமல் மறந்துபோகிறது. இப்போது, ஜாய்ஸின் தர்க்க அறிவு எனும் நுண்ணோக்கி, அந்த விரைந்த தருணத்தை நிறுத்தி, கைப்பற்றி, நம்மைப் பார்க்க வைக்கிறது. ஆனால் சுயத்திற்கான தேடலானது, மீண்டும் ஒரு முரண்பாட்டில் முடிவடைகிறது: அறிவெனும் நுண்ணோக்கியின் லென்ஸ் எவ்வளவு சக்தி வாய்ந்ததாக இருக்கிறதோ, அந்த அளவுக்குச் சுயமும் அதன் தனித்துவமும் நம்மைத் தவிர்க்கிறது; ஆன்மாவை அணுக்களாக உடைக்கும் பெரிய ஜாய்சியன் பார்வையின் கீழ், நாம் அனைவரும் ஒரே மாதிரியாக இருக்கிறோம். ஆனால் மனிதனின் அக வாழ்க்கையில் சுயத்தையும் அதன் தனித்துவத்தையும் பற்றிக்கொள்ள முடியாவிட்டால், அதை எங்கே, எப்படிப் புரிந்துகொள்வது?

கேள்வி

அதை முழுவதுமாகப் புரிந்துகொள்ள முடியுமா?

மிலன் குந்தேரா

நிச்சயமாக இல்லை. சுயத்திற்கான தேடலானது எப்பொழுதும் முடிவடையக்கூடியது, எப்போதும் ஒரு முரண்பாடான அதிருப்தியில் முடிவடையும். நான் தோல்வி என்று சொல்லவில்லை. நாவல் அதன் சொந்த சாத்தியக்கூறுகளின் வரம்புகளை மீற முடியாது, மேலும் அந்த வரம்புகளை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருவது ஏற்கெனவே ஒரு மகத்தான கண்டுபிடிப்பு, அறிவாற்றலின் மகத்தான வெற்றி. ஆயினும்கூட, சுயத்தின் அக வாழ்க்கையின் விரிவான ஆய்வில் அதன் ஆழத்தை அடைந்த பிறகு, சிறந்த நாவலாசிரியர்கள் ஒரு புதிய நோக்குநிலையைத் தேடத் தொடங்கினர். நவீன நாவலின் புனித மும்மூர்த்திகளைப் பற்றி நாம் அடிக்கடி கேள்விப்படுகிறோம்: ப்ரூஸ்ட், ஜாய்ஸ், காஃப்கா. என் பார்வையில் அந்தத் திரித்துவம் இல்லை. நாவலின் வரலாற்றில், இந்தப் புதிய நோக்குநிலையை வழங்கியவர் காஃப்கா: ஒரு பிந்தைய ப்ரூஸ்டியன் நோக்குநிலை. அவர் சுயத்தைக் கருத்தரிக்கும் விதம் முற்றிலும் எதிர்பாராதது. ‘கே’ எனும் பாத்திரத்தை ஒரு தனித்துவமான உயிரினமாக வரையறுப்பது எது? அவரது உடல் தோற்றம் (அதைப் பற்றி எங்களுக்கு எதுவும் தெரியாது), அல்லது அவரது சுயசரிதை (எங்களுக்குத் தெரியாது), அல்லது அவரது பெயர் (அவருக்கு அப்படி எதுவுமில்லை), அல்லது அவரது நினைவுகள், அவரது விருப்பங்கள், அவரது இருப்பிடங்கள். அவரது நடத்தை? அவரது செயல்பாட்டுத் தளம் வருந்தத்தக்க வகையில் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. அவரது எண்ணங்கள்? ஆம், காஃப்கா இடைவிடாமல் கே-யின் பிரதிபலிப்பைக் கண்டுபிடித்தார், ஆனால் இவை தற்போதைய சூழ்நிலையில் பிரத்யேகமானதாகச் செதுக்கப்பட்டுள்ளன: உடனடிச் சூழ்நிலைகளில் என்ன செய்ய வேண்டும்? விசாரணைக்குச் செல்லவா அல்லது அதைத் தவிர்க்கவா? பூசாரியின் அழைப்பிற்குக் கீழ்ப்படிவதா இல்லையா?

கே.வின் அனைத்து அக வாழ்க்கையும் அவர் சிக்கிக்கொண்ட சூழ்நிலையால் உறிஞ்சப்படுகிறது, மேலும் அந்தச் சூழ்நிலைக்கு அப்பால் குறிப்பிடக்கூடிய எதுவும் (கே.யின் நினைவுகள், அவரது மனோதத்துவ பிரதிபலிப்புகள், மற்றவர்களைப் பற்றிய அவரது கருத்துகள்) நமக்கு வெளிப்படுத்தப்படவில்லை. ப்ரூஸ்ட்டைப் பொறுத்தவரை, ஒரு மனிதனின் உள் பிரபஞ்சம் ஒரு அதிசயத்தை உள்ளடக்கியது, இது ஒரு முடிவிலி, நம்மை ஆச்சரியப்படுத்துவதை நிறுத்தாது. ஆனால் காஃப்காவை ஆச்சரியப்படுத்துவது அதுவல்ல. மனிதனின் நடத்தையை எந்த உள் உந்துதல்கள் தீர்மானிக்கின்றன என்று அவர் கேட்கவில்லை. அவர் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறார்: உளத் தூண்டுதல்கள் இனி கனத்தைச் சுமக்காத அளவுக்கு வெளிப்புற நிர்ணயிப்பாளர்கள் மிக அதிகமாகிவிட்ட உலகில் மனிதனுக்கு என்ன சாத்தியங்கள் உள்ளன? உண்மையில், அவருக்குப் பின்னால் ஓரினச் சேர்க்கை விருப்பங்கள் அல்லது மகிழ்ச்சியற்ற காதல் இருந்திருந்தால் அது எப்படி கே.வின் விதியையும் அணுகுமுறையையும் மாற்றியிருக்கும்? எந்த விதத்திலும்.

கேள்வி

அதை The Unbearable Lightness of Being-இல் சொல்கிறீர்கள்: “நாவல் என்பது நாவலாசிரியரின் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் அல்ல; இது உலகம் ஒரு பொறியாக மாறிவிட்ட மனித வாழ்க்கையைப் பற்றிய விசாரணை.” ஆனால் “பொறி” என்பதற்கு என்ன அர்த்தம்?

மிலன் குந்தேரா

அந்த வாழ்க்கை நாம் எப்போதும் அறிந்த ஒரு பொறி. நாம் கேட்காமலே பிறந்தோம், நாம் ஒருபோதும் தேர்ந்தெடுக்காத உடலில் பூட்டப்பட்டிருக்கிறோம், மேலும் இறக்க விதிக்கப்பட்டுள்ளோம். மறுபுறம், உலகத்தின் பரந்த தன்மை தப்பிப்பதற்கான நிலையான வாய்ப்பை வழங்குகிறது. ஒரு சிப்பாய் இராணுவத்தைவிட்டு வெளியேறி அண்டை நாட்டில் மற்றொரு வாழ்க்கையைத் தொடங்கலாம். நம் நூற்றாண்டில் திடீரென்று உலகம் நம்மைச் சுற்றித் திரையிடுகிறது. உலகை ஒரு பொறியாக மாற்றியதில் தீர்க்கமான நிகழ்வு நிச்சயமாக 1914 போர். இது உலகப்போர் என்று அழைக்கப்பட்டது (வரலாற்றில் முதல் முறையாக). “உலகம்” என்பது தவறான பிரயோகம். இது ஐரோப்பாவை மட்டுமே உள்ளடக்கியது, ஐரோப்பா முழுவதுமாகக்கூட இல்லை. ஆனால், “உலகம்” என்ற அடைமொழியானது, இனிமேல், பூமியில் நிகழும் எதுவும் வெறும் உள்ளூர் விஷயமாக இருக்காது, அனைத்துப் பேரழிவுகளும் முழு உலகத்தையும் கவலையடையச் செய்கின்றன, அதன் விளைவாக நாம் அதிகமாக வெளிப்புற நிலைமைகளாலும், யாரும் தப்பிக்க முடியாத மேலும் மேலும் நம்மை ஒருவரையொருவர் ஒத்திருக்கச் செய்கின்ற சூழ்நிலைகளாலும் தீர்மானிக்கப்படுகிறோம்.

ஆனால் என்னைப் புரிந்துகொள்ளுங்கள்: உளவியல் நாவல் என்று அழைக்கப்படுவதற்கு வெளியே நான் என்னைக் கண்டறிந்தால், என் கதாபாத்திரங்களின் அக வாழ்க்கையை நான் இழக்க விரும்புகிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. எனது நாவல்களில் முதன்மையாகத் தொடரும் மற்ற புதிர்கள், பிற கேள்விகள் உள்ளன என்று மட்டுமே அர்த்தம். உளவியலால் ஈர்க்கப்பட்ட நாவல்களை நான் எதிர்க்கிறேன் என்று அர்த்தமல்ல. உண்மையில், ப்ரூஸ்டுக்குப் பிறகு ஏற்பட்ட மாற்றம் எனக்கு ஏக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ப்ரூஸ்டுடன், ஒரு மகத்தான அழகு நமக்கு எட்டாத தொலைவில் மெதுவாக நகரத் தொடங்கியது. என்றென்றும், மீளமுடியாத அளவு. கோம்ப்ரோவிச் புத்திசாலித்தனமான நகைச்சுவையான ஒரு யோசனையைக் கொண்டிருந்தார்: நமது சுயத்தின் கனம், கிரகத்தின் மக்கள்தொகையின் அளவைப் பொறுத்தது என்று அவர் கூறினார். இவ்வாறு டெமாக்ரிடஸ் மனிதகுலத்தின் நானூறு மில்லியன் மக்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினார்; பிராம்ஸ் பில்லியனில் ஒரு பங்கு; கோம்ப்ரோவிச் இரண்டு பில்லியன். அந்தக் கணக்கீட்டின் மூலம், ப்ரூஸ்டியன் முடிவிலியின் கனம்-ஒரு சுயத்தின் கனம், ஒரு சுயத்தின் உள் வாழ்க்கை-மிக மிக இலகுவாகவும் மாறுகிறது. லேசான தன்மையை நோக்கிய அந்த ஓட்டத்தில், நாம் ஒரு விதிவச எல்லைக் கோட்டைத் தாண்டிவிட்டோம்.

கேள்வி

சுயத்தின் “தாள முடியாத இலகுத் தன்மை” என்பது உங்கள் ஆரம்பகால எழுத்துகளிலிருந்து தொடங்கிய உங்கள் ஆவேசம். நான் ‘Laughable Loves’ பற்றி யோசித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்-உதாரணமாக, “Edward and God” கதை. இளம் ஆலிஸுடனான தனது முதல் இரவுக்குப் பிறகு, எட்வர்ட் ஒரு விசித்திரமான நோயிலிருந்து மீள்கிறார், அது அவருக்குத் தீர்க்கமானது. அவர் அவளைப் பார்த்தபடி, “அவளுடைய நம்பிக்கைகள் உண்மையில் அவளுடைய விதிக்கு அப்பாற்பட்டவை மட்டுமே, அவளுடைய விதி அவளுடைய உடலுக்குப் புறம்பானது என்று நினைக்கிறார். அவன் அவளை ஒரு உடல், எண்ணங்கள், வாழ்க்கைப் போக்கின் தற்செயலான இணைப்பாகக் கண்டான்; ஒரு கனிம இணைப்பு, தன்னிச்சையானது, நிலையற்றது.” மீண்டும் மற்றொரு கதையில், “தி ஹிட்ச்ஹிக்கிங் கேம்”, கதையின் இறுதிப் பத்திகளில், அந்தப் பெண் தன் அடையாளத்தின் மீதான நிச்சயமற்ற பிடியில் மிகவும் வருத்தப்படுகிறாள், “நானே நான், நானே நான், நானே நான் . . . .”

மிலன் குந்தேரா

The Unbearable Lightness of Being-இல், தெரேசா கண்ணாடியில் தன்னைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார். ஒவ்வொரு நாளும் மூக்கு ஒரு மில்லிமீட்டர் நீளமாக வளர்ந்தால் என்ன நடக்கும் என்று அவள் ஆச்சரியப்படுகிறாள். அவள் முகம் அடையாளம் தெரியாமல் இருக்க எவ்வளவு நேரம் ஆகும்? அவள் முகம் இனி தெரேசாவைப் போல் இல்லை என்றால், தெரேசா இன்னும் தெரேசாவாக இருப்பாளா? சுயம் எங்கிருந்து தொடங்கி முடிவடைகிறது? நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள்: ஆன்மாவின் அளவிட முடியாத முடிவிலியில் ஆச்சரியப்படவில்லை; மாறாக, சுயத்தின் நிச்சயமற்ற தன்மை, அதன் அடையாளத்தைக் கண்டு வியக்கிறீர்கள்.

கேள்வி

உங்கள் நாவல்களில் உள்வயமான நீள் வசனம் முற்றிலும் இல்லை.

மிலன் குந்தேரா

ஜாய்ஸ் ஒரு மைக்ரோஃபோனைப் ப்ளூமின் தலைக்குள் அமைத்தார். உள்வயமான நீள் வசனத்தின் அருமையான வேவு பார்த்தலுக்கு நன்றி, நாம் என்னவாக இருக்கிறோம் என்பதைப் பற்றி மகத்தான அளவு கற்றுக்கொண்டோம். ஆனால், அந்த மைக்ரோஃபோனை என்னால் பயன்படுத்த முடியாது.

கேள்வி

Ulysses-இல், நாவல் முழுவதையும் உள்வயமான நீள் வசனம் வியாபித்துள்ளது; இது அதன் கட்டுமானத்தின் அடித்தளம், ஆதிக்கச் செயல்முறை. உங்கள் படைப்பில், தத்துவத் தியானம் அந்தப் பாத்திரத்தை வகிக்கிறது என்று சொல்ல முடியுமா?

மிலன் குந்தேரா

“தத்துவம்” என்ற வார்த்தையை நான் பொருத்தமற்றதாகக் காண்கிறேன். தத்துவம் அதன் சிந்தனையை ஒரு அரூப உலகில், கதாபாத்திரங்கள் இல்லாமல், சூழ்நிலைகள் இல்லாமல் வளர்த்துக்கொள்கிறது.

கேள்வி

நீட்சேவின் எல்லையற்ற காலச் சுழற்சியைப் பிரதிபலிப்பதன் மூலம் நீங்கள் The Unbearable Lightness of Being நாவலைத் தொடங்குகிறீர்கள். கதாபாத்திரங்கள் இல்லாமல், சூழ்நிலைகள் இல்லாமல், அரூபமாக வளர்ந்த ஒரு தத்துவக் கருத்து தவிர வேறென்ன?

மிலன் குந்தேரா

இல்லவே இல்லை! அந்தப் பிரதிபலிப்பு நாவலின் முதல் வரியில் இருந்தே, ஒரு பாத்திரத்தின் அடிப்படை சூழ்நிலையை நேரடியாக அறிமுகப்படுத்துகிறது-தாமஸ்; அது அவனுடைய பிரச்சனையை வெளிப்படுத்துகிறது: எல்லையற்ற காலச் சுழற்சி இல்லாத உலகில் இருத்தலின் லேசான தன்மை. நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், நாம் இறுதியாக நம் கேள்விக்கு வந்துள்ளோம்: உளவியல் நாவல் என்று அழைக்கப்படுவதற்கு அப்பால் என்ன இருக்கிறது? அல்லது, வேறு வழியைக் கூறுங்கள்: சுயத்தைப் பற்றிக் கொள்வதற்கான உளவியல் அல்லாத வழிமுறைகள் என்ன? எனது நாவல்களில் சுயத்தைப் புரிந்துகொள்வது என்பது அதன் இருத்தலியல் பிரச்சனையின் சாராம்சத்தைப் புரிந்துகொள்வதாகும். அதன் இருத்தலியல் குறியீட்டைப் புரிந்துகொள்வதகும். நான் The Unbearable Lightness of Being என்று எழுதிக்கொண்டிருந்தபோது, இந்த அல்லது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் குறியீடு சில முக்கிய வார்த்தைகளால் ஆனது என்பதை உணர்ந்தேன். தெரேசாவுக்கு: உடல், ஆன்மா, குழப்பம், பலவீனம், முட்டாள்தனம், சொர்க்கம். தாமஸுக்கு: லேசான தன்மை, கனம். “தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்ட வார்த்தைகள்” என்ற பகுதியில், பெண், நம்பகத்தன்மை, துரோகம், இசை, இருள், ஒளி, அணிவகுப்பு, அழகு, நாடு, கல்லறை, வலிமை போன்ற பல சொற்களைப் பகுப்பாய்வு செய்வதன் மூலம் ஃபிரான்ஸ், சபீனா ஆகியோரின் இருத்தலியல் குறியீடுகளை ஆய்வுசெய்கிறேன். இந்த வார்த்தைகள் ஒவ்வொன்றும் மற்ற நபரின் இருத்தலியல் குறியீட்டில் வெவ்வேறு அர்த்தங்களைக் கொண்டுள்ளன.

நிச்சயமாக, இருத்தலியல் குறியீடு அரூபத் தன்மையுடன் ஆராயப்படவில்லை; அது செயல்களில், சூழ்நிலைகளில் படிப்படியாக தன்னை வெளிப்படுத்துகிறது. Take Life Is Elsewhere, மூன்றாம் பாகம்: நாயகன் ஜாரோமில் இன்னும் வெகுளியாகவே இருக்கிறார். ஒரு நாள், அவர் ஒரு பெண்ணுடன் நடந்து சென்றுகொண்டிருந்தார், அவர் திடீரென்று அவரது தோளில் தலையைச் சாய்த்தார். அவர் மகிழ்ச்சியுடனும், உடல் ரீதியாகவும் உற்சாகமாக இருக்கிறார். நான் அந்த சிறு நிகழ்வை இடைநிறுத்திக் குறிப்பிடுகிறேன்: “ஜரோமில் தனது வாழ்க்கையில் இதுவரை அனுபவித்த மகிழ்ச்சியின் உச்சம், ஒரு பெண்ணின் தலையை அவன் தோளில் வைத்திருப்பதுதான்.” அதிலிருந்து நான் ஜரோமிலின் சிற்றின்ப இயல்பைப் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறேன்: “ஒரு பெண்ணின் தலை அவனுக்கு ஒரு பெண்ணின் உடலைவிட அதிக அர்த்தம் பொதிந்ததாக இருந்தது.” அதாவது, அவர் உடலைப் பற்றி அலட்சியமாக இருந்தார் என்பதை நான் தெளிவுபடுத்துகிறேன், ஆனால் “அவர் ஒரு பெண்ணின் உடலின் நிர்வாணத்திற்காக ஏங்கவில்லை; அவள் உடலின் நிர்வாணத்தால் ஒளிரும் ஒரு பெண்ணின் முகத்திற்காக அவர் ஏங்கினார். ஒரு பெண்ணின் உடலைக் கைப்பற்ற அவருக்கு ஆசை இல்லை; அவள் காதலுக்குச் சான்றாக, தன் உடலை அவருக்குக் கொடுக்க நினைக்கும் ஒரு பெண்ணின் முகத்தைப் பெற அவர் ஏங்கினார். அந்த மனப்பான்மைக்குப் பெயர் வைக்க முயல்கிறேன். நான் “மென்மை” என்ற வார்த்தையைத் தேர்வுசெய்கிறேன்.

நான் வார்த்தையை ஆய்வுசெய்கிறேன்: மென்மை என்றால் என்ன? நான் தொடர்ச்சியான பதில்களை அடைகிறேன்: “வாழ்க்கை ஒரு மனிதனை முதிர்வயதின் வாசலுக்குத் தள்ளும் தருணத்தில் மென்மை உருவாகிறது. குழந்தைப் பருவத்தின் அனைத்து நன்மைகளையும் அவர் குழந்தைப் பருவத்தில் பாராட்டாமல் ஆர்வத்துடன் உணர்கிறார்.” பின்னர்: “மென்மை என்பது வயதுவந்தோரால் தூண்டப்பட்ட பயம்.” பின்னர் மேலும் ஒரு வரையறை: மென்மை என்பது, “ஒரு சிறிய செயற்கை இடத்தின் உருவாக்கம், அதில் நாம் மற்றவர்களைக் குழந்தைகளாகக் கருதுவோம் என்று பரஸ்பரம் ஒப்புக்கொள்கிறோம்.” நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், ஜரோமிலின் தலைக்குள் என்ன நடக்கிறது என்பதை நான் உங்களுக்குக் காட்டவில்லை; மாறாக, எனக்குள் என்ன நடக்கிறது என்பதைக் காட்டுகிறேன்: எனது ஜரோமிலை நான் நீண்ட நேரம் கவனித்து வருகிறேன், மேலும் படிப்படியாக, அவரது மனப்பான்மையைப் புரிந்துகொள்ள, பெயரிட முயல்கிறேன். The Unbearable Lightness of Being-இல், தெரேசா தாமஸுடன் வாழ்கிறார், ஆனால் அவளது காதலுக்கு அவளது முழுப் பலமும் தேவைப்படுகிறது, திடீரென்று அவளால் தொடர முடியவில்லை, அவள் எங்கிருந்து வந்தாலும் “கீழே” பின்வாங்க விரும்புகிறாள். நான் என்னையே கேட்டுக்கொள்கிறேன்: அவளுக்கு என்ன நடக்கிறது? நான் கண்டறிந்த பதில் இதுதான்: அவள் குழப்பத்தால் வெல்லப்பட்டாள். ஆனால் குழப்பம் என்றால் என்ன? நான் ஒரு வரையறையைத் தேடுகிறேன், நான் சொல்கிறேன்: ‘விழுந்துவிடுவோமா என்ற தலைகுனிந்த, அடக்கமுடியாத ஏக்கம்.”

ஆனால் உடனடியாக நான் என்னைத் திருத்திக்கொள்கிறேன், வரையறையைக் கூர்மைப்படுத்துகிறேன்: குழப்பம் என்பது “பலவீனமானவர்களின் போதை. தனது பலவீனத்தை உணர்ந்து, ஒரு மனிதன் அதை எதிர்த்து நிற்பதற்குப் பதிலாக விட்டுக்கொடுக்க முடிவுசெய்கிறான். அவர் பலவீனத்தால் குடிபோதையில் இருக்கிறார், மேலும் பலவீனமாக வளர விரும்புகிறார், அனைவருக்கும் முன்னால் பிரதான சதுக்கத்தின் நடுவில் கீழே விழ விரும்புகிறார், கீழே இருக்க விரும்புகிறார், கீழே கீழே இருக்க விரும்புகிறார்.” தெரசாவைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோல்களில் குழப்பமும் ஒன்று. உங்களை அல்லது என்னைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோல்.இருப்பினும் இருவருக்குமே அந்த மாதிரியான குழப்பம் ஒரு வாய்ப்பாக, இருப்பதற்கான சாத்தியக்கூறுகளில் ஒன்றாகவே தெரியும். குழப்பத்தைப் புரிந்துகொள்வது. ஆனால் அவ்வாறு விசாரிக்கப்படுவது குறிப்பிட்ட சூழ்நிலைகள் அல்ல; முழு நாவலும் ஒரு நீண்ட விசாரணையைத் தவிர வேறில்லை. தியான விசாரணை (விசாரணைத் தியானம்) என் எல்லா நாவல்களும் கட்டமைக்கப்பட்டதற்கு அடிப்படையாக உள்ளது. வாழ்க்கை வேறு இடத்தில் உள்ளது பாருங்கள். அந்த நாவலின் அசல் தலைப்பு “The Lyrical Age.” நண்பர்களின் அழுத்தத்தின் கீழ் கடைசி நிமிடத்தில் அதை மாற்றினேன், அது அநாகரீகமாகவும் அருவருப்பாகவும் இருந்தது. நான் அவர்களுக்கு அடிபணிய முட்டாள்தனமாக இருந்தேன்.

உண்மையில், இது மிகவும் நல்ல விஷயம் என்று நினைக்கிறேன். ஒரு நாவலை அதன் முக்கிய வகைக்குப் பெயரிடுங்கள். The Joke. The Book of Laughter and Forgetting. The Unbearable Lightness of Being. Laughable Loves-கூட. அந்தத் தலைப்பை “வேடிக்கையான காதல் கதைகள்” என்ற பொருளில் எடுக்கக்கூடாது. அன்பின் யோசனை எப்போதும் தீவிரத்துடன் தொடர்புடையது. ஆனால் “laughable love” என்ற வகை காதல் தீவிரத்தன்மையிலிருந்து அகற்றப்பட்டது. நவீன மனிதனுக்கு ஒரு முக்கியமான கருத்து. ஆனால் வாழ்க்கைக்குத் திரும்புவது வேறு இடத்தில் உள்ளது. அந்த நாவல் சில கேள்விகளில் தங்கியுள்ளது: பாடல் வரிகளின் அணுகுமுறை என்ன? முக்கூட்டின் பொருள் என்ன: பாடல் வரிகள்/புரட்சி/இளமை? மேலும் கவிஞனாக இருப்பது என்ன? இந்தக் கருதுகோளுடன் அந்த நாவலைத் தொடங்கியதை நான் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன், எனது குறிப்பேட்டில் நான் அமைத்த ஒரு வரையறை: “கவிஞன் ஒரு இளைஞன், அவனுடைய தாயால் அவன் நுழைய முடியாத ஒரு உலகத்திற்குள் நுழைந்து தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள வழிநடத்தப்படுகிறான்.” நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், அந்த வரையறை சமூகவியல் அல்லது அழகியல் அல்லது உளவியல் ரீதியானது அல்ல.

கேள்வி

இது தனித்தன்மை வாய்ந்தது.

மிலன் குந்தேரா

இந்த அடைமொழி மோசமாக இல்லை, ஆனால் நான் அதைப் பயன்படுத்த வேண்டாம் என்று விதித்துக்கொண்டேன். கலை என்பது கோட்பாடு, தத்துவார்த்த போக்குகளின் வழித்தோன்றல் எனச் சிலாகிக்கும் பேராசிரியர்களைப் பற்றி நான் மிகவும் பயப்படுகிறேன். இந்த நாவல் ஃப்ராய்டுக்கு முன்பாகவே நினைவிலி மனத்தைக் கையாண்டது. மார்க்ஸுக்கு முன் நடந்த வர்க்கப் போராட்டம். இது நிகழ்வியல் நிபுணர்களுக்கு முன் நிகழ்வியலை (மனித சூழ்நிலைகளின் சாரத்தை ஆய்வுசெய்தல்) நடைமுறைப்படுத்தியது. ஒரு நிகழ்வு நிபுணரைக்கூட அறிந்திராத ப்ரூஸ்டின் படைப்புகளில் என்ன அற்புதமான “நிகழ்வு விளக்கங்கள்”!

கேள்வி

சுயத்தைப் பற்றிக்கொள்ள பல வழிகள் உள்ளன. முதலில், செயல் மூலம். அடுத்து, உள் வாழ்க்கை மூலம். உங்களைப் பொறுத்தவரை, நீங்கள் அறிவிக்கிறீர்கள்: சுயமானது அதன் இருத்தலியல் பிரச்சினையின் சாராம்சத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இந்தப் பார்வை உங்கள் படைப்புகளுக்குப் பல விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறது. எடுத்துக்காட்டாக, சூழ்நிலைகளின் சாராம்சத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான உங்கள் வற்புறுத்தல் அனைத்து விளக்க நுட்பங்களையும் வழக்கற்றுப் போகச் செய்வதாக உங்களுக்குத் தோன்றுகிறது. உங்கள் கதாபாத்திரங்களின் உடல் தோற்றத்தைப் பற்றி நீங்கள் எதுவும் கூறவில்லை. மேலும் உளவியல் நோக்கங்களின் விசாரணையானது சூழ்நிலைகளின் பகுப்பாய்வைக் காட்டிலும் குறைவாகவே உங்களுக்கு ஆர்வமாக இருப்பதால், உங்கள் கதாபாத்திரங்களின் கடந்த காலத்தைப் பற்றியும் நீங்கள் மிகவும் அலட்சியமாக இருக்கிறீர்கள். உங்கள் கதையின் மிகையான அரூப இயல்பு உங்கள் கதாபாத்திரங்களை உயிரோட்டம் குறைந்ததாக ஆக்குகிறது அல்லவா?

மிலன் குந்தேரா

அதே கேள்வியை காஃப்கா, முசில் ஆகியோரிடம் கேட்க முயலவும். உண்மையில், இது முசிலிடம் கேட்கப்பட்டது. அவர் ஒரு உண்மையான நாவலாசிரியர் இல்லை என்று சில உயர் பண்பட்ட மனங்கள் குறை கூறின. வால்டர் பெஞ்சமின் அவரது புத்திசாலித்தனத்தைப் பாராட்டினார், ஆனால் அவரது கலையை அல்ல. எட்வார்ட் ரோடிட்டி தனது கதாபாத்திரங்களை உயிரற்றதாகக் கண்டறிந்தார், மேலும் அவர் ப்ரூஸ்டைத் தனது மாதிரியாக எடுத்துக்கொள்ள பரிந்துரைத்தார்: டியோடிமாவுடன் ஒப்பிடும்போது மேடம் வெர்டுரின் எவ்வளவு உண்மையானவர் என்று அவர் கூறுகிறார்! உண்மையில், இரண்டு நூற்றாண்டுகளாக உளவியல் ரீதியான யதார்த்தவாதம் சில மீற முடியாத தரநிலைகளை உருவாக்கியுள்ளது: (1) ஒரு எழுத்தாளன் ஒரு பாத்திரத்தைப் பற்றிய அதிகபட்ச தகவலை வழங்க வேண்டும்: அவனது உடல் தோற்றம், அவனது பேசும், நடந்துகொள்ளும் விதம்; (2) அவர் ஒரு பாத்திரத்தின் கடந்த காலத்தை வாசகருக்குத் தெரியப்படுத்த வேண்டும், ஏனென்றால் அவருடைய தற்போதைய நடத்தைக்கான அனைத்து நோக்கங்களும் அங்குதான் அமைந்துள்ளன; (3) பாத்திரம் முழுமையான சுதந்திரத்தைக் கொண்டிருக்க வேண்டும்; அதாவது, தன்னை மாயைக்கு விட்டுக்கொடுத்து யதார்த்தத்திற்காகப் புனைகதைகளை எடுக்க விரும்பும் வாசகருக்கு இடையூறு விளைவிக்காத வகையில் ஆசிரியர் தனது சொந்தக் கருத்தில் மறைந்துவிட வேண்டும்.

இப்போது, நாவலுக்கும் வாசகனுக்கும் இடையே இருந்த பழைய ஒப்பந்தத்தை முசில் முறித்துக்கொண்டார். அவருடன் மற்ற எழுத்தாளர்களும் அப்படித்தான். ப்ரோச்சின் மிகச்சிறந்த கதாபாத்திரமான எஸ்ச்சின் உடல் தோற்றத்தைப் பற்றி நமக்கு என்ன தெரியும்? ஒன்றுமில்லை. அவருக்குப் பெரிய பற்கள் இருப்பதைத் தவிர. கே.வின் குழந்தைப் பருவம் அல்லது ஸ்வீக்கின் குழந்தைப் பருவத்தைப் பற்றி நமக்கு என்ன தெரியும்? ஒரு பாத்திரம் என்பது ஒரு உயிரினத்தின் உருவகப்படுத்துதல் அல்ல. இது ஒரு கற்பனை உயிரினம். ஒரு பரிசோதனை சுயம். அந்த வகையில் நாவல் அதன் தொடக்கத்துடன் மீண்டும் இணைகிறது. டான் குயிக்சோட் ஒரு உயிரினமாக நடைமுறையில் சிந்திக்க முடியாதவர். இன்னும், நம் நினைவில், எந்தப் பாத்திரம் உயிருடன் இருக்கிறது? என்னைப் புரிந்துகொள்ளுங்கள், வாசகனையும் அவனது விருப்பத்தையும் கேவலப்படுத்துவது, அது சட்டபூர்வமானது என அப்பாவியாக, நாவலின் கற்பனை உலகத்தால் எடுத்துச் செல்லப்படுவதையும், எப்போதாவது யதார்த்தத்துடன் குழப்புவதையும் நான் அர்த்தப்படுத்தவில்லை. ஆனால் அதற்கு உளவியல் யதார்த்தத்தின் நுட்பம் இன்றியமையாதது என்று நான் பார்க்கவில்லை. நான் முதன்முதலில் ‘The Castle’ படித்தேன், பதினான்கு வயதில். அதே காலகட்டத்தில் எங்கள் அருகில் வசித்த ஒரு ஐஸ் ஹாக்கி வீரரை நான் பாராட்டினேன். நான் கே.வை அவரைப் போலவே கற்பனை செய்தேன். இன்றும் அவரை அப்படித்தான் பார்க்கிறேன். நான் என்ன சொல்கிறேன் என்றால், வாசகனின் கற்பனை தானாகவே எழுத்தாளனை நிறைவுசெய்கிறது. தாமஸ் கருப்பா அல்லது சிவப்பா? அவரது தந்தை பணக்காரரா அல்லது ஏழையா? நீங்களே தேர்ந்தெடுங்கள்!

கேள்வி

ஆனால் நீங்கள் எப்போதும் அந்த விதியைப் பின்பற்றுவதில்லை: The Unbearable Lightness of Being-இல், தாமஸுக்குக் கிட்டத்தட்ட கடந்த காலம் இல்லை, ஆனால் தெரேசா தனது சொந்தக் குழந்தைப் பருவத்துடன் மட்டும் அல்ல, அவளுடைய தாயின் குழந்தைப் பருவத்தையும் முன்வைக்கிறார்!

மிலன் குந்தேரா

நாவலில், இந்த வாக்கியத்தை நீங்கள் காணலாம்: “பில்லியர்ட் டேபிளில் ஒரு பந்தின் ஓட்டம் வீரரின் கை அசைவின் தொடர்ச்சியைப் போலவே அவளுடைய முழு வாழ்க்கையும் அவளுடைய தாயின் தொடர்ச்சியாக இருந்தது.” நான் அம்மாவைப் பற்றி பேசினால், அது தெரேசாவைப் பற்றிய தரவுகளை அமைப்பதற்காக அல்ல, ஆனால் அம்மா அவளுடைய முக்கியக் கரு என்பதால், தெரேசா “அம்மாவின் தொடர்ச்சி”, அதனால் அவதிப்படுகிறார் என்று எங்களுக்கும் தெரியும். “அவளுடைய முலைக்காம்புகளைச் சுற்றி மிகப்பெரிய, மிகவும் கருமையான வட்டங்கள்” கொண்ட சிறிய மார்பகங்கள் உள்ளன, அவை “ஏழையின் ஆபாசப் படங்களைப் பற்றிய ஒரு ஆதிவாசியால் வரையப்பட்டவை” போல; அந்தத் தகவல் இன்றியமையாதது, ஏனெனில் அவரது உடல் தெரேசாவின் முக்கியக் கருப்பொருள்களில் ஒன்றாகும். இதற்கு நேர்மாறாக, அவரது கணவரான தாமஸ் எங்கே இருக்கிறார், நான் அவருடைய குழந்தைப் பருவத்தைப் பற்றி எதுவும் கூறவில்லை, அவரது தந்தை, அவரது தாய், அவரது குடும்பம் பற்றி எதுவும் கூறவில்லை. அவரது உடல், அதே போல் அவரது முகம், நமக்கு முற்றிலும் தெரியவில்லை, ஏனெனில் அவரது இருத்தலியல் பிரச்சினையின் சாராம்சம் மற்ற கருப்பொருள்களில் வேரூன்றியுள்ளது. அந்தத் தகவலின்மை அவரை “வாழ்க்கை”யைக் குறையாக ஆக்குவதில்லை. ஏனெனில் ஒரு கதாபாத்திரத்தை “உயிருடன்” உருவாக்குவது என்பது: அவரது இருத்தலியல் பிரச்சினையின் அடிப்பகுதிக்குச் செல்வது. இதன் பொருள்: சில சூழ்நிலைகள், சில கருப்பொருள்கள், அவரை வடிவமைக்கும் சில வார்த்தைகளின் அடிப்பகுதிக்கு வருதல். வேறொன்றும் இல்லை.

கேள்வி

நாவல் பற்றிய உங்கள் கருத்தாக்கம், இருத்தல் பற்றிய கவிதை தியானமாக வரையறுக்கப்படலாம். இன்னும் உங்கள் நாவல்கள் எப்போதும் அப்படிப் புரிந்துகொள்ளப்படவில்லை. அவை சமூகவியல், வரலாற்று அல்லது கருத்தியல் விளக்கங்களைத் தூண்டிய பல அரசியல் நிகழ்வுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன. ஒரு நாவல் முதன்மையாக இருத்தலின் புதிரை ஆராய்கிறது என்ற உங்கள் நம்பிக்கையுடன் சமூக வரலாற்றில் உங்கள் ஆர்வத்தை எவ்வாறு சரிசெய்வது?

மிலன் குந்தேரா

ஹெய்டெகர் மிகவும் நன்கு அறியப்பட்ட சூத்திரத்தின் மூலம் இருத்தலை வகைப்படுத்துகிறார்: in-der-Welt-sein, உலகில் இருத்தல். மனிதன் வினைக்குப் பொருள், ஓவியத்திற்குக் கண் என உலகத்துடன் தொடர்புகொள்ளவில்லை; மேடைக்கு நடிகராகக்கூட இல்லை. மனிதனும் உலகமும் ஓட்டில் நத்தை போல் பிணைக்கப்பட்டுள்ளன: உலகம் மனிதனின் ஒரு பகுதி, அது அவனது பரிமாணம், உலகம் மாறும்போது, இருத்தலும் (in-der-Welt-sein) மாறுகிறது. பால்சாக்கிலிருந்து, நமது இருத்தல் உலகம் ஒரு வரலாற்றுத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கைத் தேதிகளால் குறிக்கப்பட்ட காலப்பகுதியில் வெளிப்படுகிறது. நாவல் பால்சாக்கிடம் இருந்து அந்த மரபை ஒருபோதும் அகற்ற முடியாது. உண்மைத்தன்மையின் அனைத்து விதிகளையும் மீறும் அற்புதமான, அசாத்தியமான கதைகளைக் கண்டுபிடித்த கோம்ப்ரோவிச்கூட அதிலிருந்து தப்ப முடியாது. அவரது நாவல்கள் ஒரு தேதியைக் கொண்ட ஒரு காலத்தில் நடைபெறுகின்றன, முற்றிலும் சரித்திரம் கொண்டவை. ஆனால் இரண்டு விஷயங்கள் குழப்பமடையக்கூடாது: ஒருபுறம் மனித இருத்தலின் வரலாற்றுப் பரிமாணத்தை ஆராயும் நாவல் உள்ளது, மறுபுறம் ஒரு வரலாற்றுச் சூழ்நிலையின் விளக்கமான நாவல், ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் ஒரு சமூகத்தின் விளக்கம், ஒரு புதுமையான வரலாற்று வரலாறு. பிரெஞ்சுப் புரட்சி, மேரி அன்டோனெட் அல்லது 1914ஆம் ஆண்டு, சோவியத் ஒன்றியத்தில் (அதற்கு ஆதரவாகவோ எதிராகவோ) அல்லது 1984ஆம் ஆண்டு பற்றிய அனைத்து நாவல்களையும் நீங்கள் நன்கு அறிந்திருக்கிறீர்கள்; இவை அனைத்தும் நாவல் அல்லாத அறிவை நாவலின் மொழியில் மொழிபெயர்க்கும் பிரபல்யமாக்கல்கள். சரி, நான் திரும்பத் திரும்பச் சொல்வதில் சோர்வடைய மாட்டேன்: நாவலின் ஒரே காரணம் நாவலில் சொல்லக்கூடியதை நாவலில் மட்டுமே சொல்வது.

கேள்வி

ஆனால் வரலாற்றைப் பற்றி நாவல் குறிப்பாக என்ன சொல்ல முடியும்? அல்லது, வரலாற்றைக் கையாளும் உங்கள் வழி என்ன?

மிலன் குந்தேரா

எனது சொந்தக் கொள்கைகளில் சில இங்கே உள்ளன. முதலாவதாக: அனைத்து வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளையும் நான் மிகப்பெரிய பொருளாதாரத்துடன் நடத்துகிறேன். செயல்பாட்டிற்கு இன்றியமையாத சில பொருட்களிலிருந்து ஒரு சுருக்கத்தை உருவாக்கும் மேடை வடிவமைப்பாளர் போல நான் வரலாற்றை நோக்கி நடந்துகொள்கிறேன்.

இரண்டாவது கொள்கை: வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளில், எனது கதாபாத்திரங்களுக்கு வெளிப்பாடான இருத்தலியல் சூழ்நிலையை உருவாக்குவதை மட்டுமே நான் வைத்திருக்கிறேன். உதாரணம்: The Joke-ல், லுட்விக் தனது நண்பர்கள், சக ஊழியர்கள் அனைவரும் வாக்களிக்கக் கைகளை உயர்த்துவதைப் பார்க்கிறார், மிகவும் எளிதாக, பல்கலைக்கழகத்தில் இருந்து தன்னை விலக்கி, அதனால் தனது வாழ்க்கையைக் கவிழ்க்கிறார். தேவைப்பட்டால், அவரைத் தூக்கிலிட அதேபோல எளிதாக வாக்களித்திருப்பார்கள் என்று அவர் உறுதியாக நம்புகிறார். மனிதனைப் பற்றிய அவரது வரையறை எங்கிருந்து வருகிறது: எந்தச் சூழ்நிலையிலும் தனது அண்டை வீட்டாரை மரணத்திற்கு அனுப்பும் திறன் கொண்டவர். லுட்விக்கின் அடிப்படை மானுடவியல் அனுபவம் வரலாற்று வேர்களைக் கொண்டுள்ளது, ஆனால் வரலாற்றின் விளக்கம் (கட்சியின் பங்கு, பயங்கரவாதத்தின் அரசியல் தளங்கள், சமூக நிறுவனங்களின் அமைப்பு போன்றவை) எனக்கு ஆர்வமாக இல்லை, மேலும் நீங்கள் நாவலில் அதைக் கண்டுபிடிக்க முடியாது.

மூன்றாவது கொள்கை: வரலாற்றியல் சமூகத்தின் வரலாற்றை எழுதுகிறது, மனிதனின் வரலாற்றை அல்ல. அதனால்தான் எனது நாவல்கள் பேசும் வரலாற்று நிகழ்வுகள் பெரும்பாலும் வரலாற்றால் மறந்துவிடுகின்றன. உதாரணம்: 1968ஆம் ஆண்டு செக்கோஸ்லோவாக்கியா மீதான ரஷ்யப் படையெடுப்பைத் தொடர்ந்துவந்த ஆண்டுகளில், பொதுமக்களுக்கு எதிரான பயங்கரவாத ஆட்சிக்கு முன்னதாக அதிகாரபூர்வமாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட நாய்கள் படுகொலை செய்யப்பட்டன. ஒரு வரலாற்றாசிரியருக்கு, ஒரு அரசியல் விஞ்ஞானிக்கு முற்றிலும் மறக்கப்பட்ட, முக்கியத்துவம் இல்லாத ஒரு அத்தியாயம், ஆனால் மிகவும் மானுடவியல் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது! இந்த ஒரு எபிசோடில் மட்டும் நான் தி ஃபேர்வெல் பார்ட்டியின் வரலாற்றுச் சூழலைப் பரிந்துரைத்தேன். மற்றொரு உதாரணம்: லைஃப் இஸ் எல்ஸெர்வேர் என்ற முக்கியமான கட்டத்தில், ஒரு நாகரீகமற்ற, இழிவான ஜோடியின் கீழ் ஷார்ட்களின் வடிவத்தில் வரலாறு தலையிடுகிறது; அந்த நேரத்தில் வேறு யாரும் இல்லை; ஜரோமில் தனது வாழ்க்கையின் மிக அழகான சிற்றின்ப நிகழ்வை எதிர்கொண்டார், தனது ஷார்ட்ஸில் கேலிக்குரியதாகத் தோன்றுவார் என்ற பயத்தில், ஆடைகளை அவிழ்க்கத் துணியவில்லை, அதற்குப் பதிலாகப் பறந்து செல்கிறார். அலட்சியம்!

மற்றொரு வரலாற்றுச் சூழ்நிலை மறந்துவிட்டது, ஆனால் ஒரு கம்யூனிஸ்ட் ஆட்சியின் கீழ் வாழ வேண்டிய நபருக்கு எவ்வளவு முக்கியமானது. ஆனால் இது நான்காவது கொள்கையாகும். உதாரணம்: The Unbearable Lightness of Being-இல், அலெக்சாண்டர் டுப்செக்-ரஷ்ய ராணுவத்தால் கைதுசெய்யப்பட்டு, கடத்தப்பட்டு, சிறையில் அடைக்கப்பட்டு, அச்சுறுத்தப்பட்டு, ப்ரெஷ்நேவுடன் பேச்சுவார்த்தை நடத்த நிர்பந்திக்கப்பட்ட பிறகு ப்ராக் திரும்புகிறார். அவர் வானொலியில் பேசுகிறார், ஆனால் அவரால் பேச முடியாது, அவர் மூச்சுத் திணறுகிறார், நடு வாக்கியத்தில் அவர் நீண்ட, மோசமான இடைநிறுத்தங்களைச் செய்கிறார். இந்த வரலாற்று எபிசோட் எனக்கு வெளிப்படுத்துவது (ஒரு அத்தியாயம், முற்றிலும் மறந்துவிட்டது, ஏனெனில், இரண்டு மணி நேரம் கழித்து, வானொலி தொழில்நுட்ப வல்லுநர்கள் அவரது பேச்சிலிருந்து வலிமிகுந்த இடைநிறுத்தங்களை வெட்டினார்கள்) பலவீனம். இருத்தலின் மிகவும் பொதுவான வகையாக பலவீனம்: ‘உயர்ந்த வலிமையை எதிர்கொள்ளும் எந்த மனிதனும் பலவீனமானவன், அவன் டுப்செக்கின் விளையாட்டு உடலைப் பெற்றிருந்தாலும்கூட.” அந்தப் பலவீனத்தின் காட்சியைத் தெரேசாவால் தாங்க முடியவில்லை, அது அவளை விரட்டுகிறது, அவமானப்படுத்துகிறது, மேலும் அவள் புலம்பெயர முடிவுசெய்கிறாள். ஆனால் தாமஸின் துரோகங்களுக்கு முன்னால், அவள் ப்ரெஷ்நேவை எதிர்கொள்ளும் டுப்செக்கைப் போன்றவள்: பாதுகாப்பற்றவள், பலவீனமானவள், குழப்பம் என்றால் என்னவென்று உங்களுக்கு ஏற்கெனவே தெரியும்: ஒருவரின் சொந்த பலவீனத்தால் போதை, வீழ்ச்சியடையும் தீராத ஆசை. “அவர்களில் ஒருவராக அவள் இருந்தாள். பலவீனமானவர்கள், பலவீனமானவர்களின் முகாமில், பலவீனமானவர்களின் நாட்டில், அவர்கள் பலவீனமானவர்களாகவும், வாக்கியங்களுக்கு நடுவில் மூச்சுத் திணறல்களாகவும் இருந்ததால், அவள் அவர்களுக்கு உண்மையாக இருக்க வேண்டும்.” மேலும், பலவீனத்தால் போதையில் அவள் வெளியேறினாள். தாமஸ் ப்ராக் திரும்பினார், “பலவீனமானவர்களின் நகரம்.”

இங்கே வரலாற்றுச் சூழ்நிலை ஒரு பின்னணி அல்ல, மனிதச் சூழ்நிலைகள் வெளிப்படும் ஒரு கட்டம்; அது ஒரு மனிதச் சூழ்நிலை, வளர்ந்துவரும் இருத்தலியல் நிலைமை. அதேபோல, The Book of Laughter and Forgetting-இல் அதன் அரசியல்-வரலாற்று-சமூக அம்சம் விவரிக்கப்படவில்லை, ஆனால் ஒரு அடிப்படை இருத்தலியல் சூழ்நிலை: மனிதன் (ஒரு தலைமுறை மனிதர்கள்) செயல்படுகிறார் (புரட்சியை உருவாக்குகிறார்), ஆனால் அவரது செயல் அவரது கட்டுப்பாட்டைவிட்டு நழுவி, அவருக்குக் கீழ்ப்படிவதை நிறுத்துகிறது. புரட்சி பொங்கி எழுகிறது, கொல்கிறது, அழிக்கிறது; அதன்பிறகு அந்தக் கீழ்ப்படியாத செயலை (புதிய தலைமுறை ஒரு எதிர்ப்பை, சீர்திருத்த இயக்கத்தைத் தொடங்குகிறது) மீண்டும் கைப்பற்றுவதற்கும் அடக்குவதற்கும் தன்னால் முடிந்த அனைத்தையும் செய்கிறார், ஆனால் வீண். ஒருமுறை நம் கையைவிட்டுப் போனால், அந்தச் செயலைத் திரும்பப் பெற முடியாது.

கேள்வி

நீங்கள் ஆரம்பத்தில் விவாதித்த Jacques le Fatal-iste-இன் நிலைமையை இது நினைவுபடுத்துகிறது.

மிலன் குந்தேரா

ஆனால் இந்த முறை, இது ஒரு கூட்டு, வரலாற்றுச் சூழ்நிலை.

கேள்வி

உங்கள் நாவல்களைப் புரிந்துகொள்ள, செக்கோஸ்லோவாக்கியாவின் வரலாற்றை அறிந்துகொள்வது முக்கியமா?

மிலன் குந்தேரா

இல்லை. எதைப் பற்றித் தெரிந்துகொள்ள வேண்டுமோ அதை நாவலே சொல்கிறது.

கேள்வி

நாவல்களைப் படிப்பது வரலாற்று அறிவை ஊகிக்க இல்லையா?

மிலன் குந்தேரா

நம்மிடம் ஐரோப்பாவின் வரலாறு உள்ளது. பத்தாம் நூற்றாண்டிலிருந்து நம் காலம் வரை, அது ஒரு பொதுவான அனுபவமாக இருந்து வருகிறது. நாம் அதில் ஒரு பகுதியாக இருக்கிறோம், நமது ஒவ்வொரு செயலும், தனிநபர் அல்லது தேசியம், அந்தச் சூழலில் அமைக்கப்படும்போது மட்டுமே அதன் முக்கியத்துவத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. ஸ்பெயினின் வரலாறு தெரியாமல் டான் குயிக்சோட்டை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஐரோப்பாவின் வரலாற்று அனுபவத்தைப் பற்றி, எடுத்துக்காட்டாக, மரியாதைக்குரிய காதல், இடைக்காலத்தில் இருந்து நவீன யுகத்திற்கு மாறுவது பற்றி, ஐரோப்பாவின் வரலாற்று அனுபவத்தைப் பற்றிய சில யோசனைகள் இல்லாமல் என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியாது.

கேள்வி

Life Is Elsewhere-இல், ஜரோமிலின் வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு கட்டமும் ரிம்பாட், கீட்ஸ், லெர்மண்டோவ் உள்ளிட்ட பலரின் வாழ்க்கை வரலாற்றின் நிகழ்வுகளை நினைவூட்டுகிறது. ப்ராக் நகரில் மே முதல் வாரம் நடந்த அணிவகுப்பு, மே 1968-இல் பாரிஸில் நடந்த மாணவர் ஆர்ப்பாட்டங்களுடன் இணைக்கப்பட்டது. இவ்வாறு நீங்கள் உங்கள் நாயகனுக்கு ஐரோப்பா முழுவதையும் உள்ளடக்கிய ஒரு பெரிய அமைப்பை உருவாக்குகிறீர்கள். இன்னும், உங்கள் நாவல் ப்ராகில் நடைபெறுகிறது. இது 1948-இல் கம்யூனிஸ்ட் ஆட்சியில் உச்சத்தை அடைகிறது.

மிலன் குந்தேரா

என்னைப் பொறுத்தவரை, இது ஐரோப்பியப் புரட்சியின் ஒரு நாவல், அதன் சுருக்கப்பட்ட வடிவத்தில்.

கேள்வி

ஐரோப்பியப் புரட்சி – அந்த ஆட்சி? மாஸ்கோவிலிருந்து வந்ததா?

மிலன் குந்தேரா

அது எவ்வளவு நம்பகத்தன்மையற்றதாக இருந்தாலும், அந்த ஆட்சி ஒரு புரட்சியாகவே உணரப்பட்டது. அதன் அனைத்து சொல்லாட்சிகள், அதன் மாயைகள், அனிச்சைகள், செயல்கள், குற்றங்கள் ஆகியவற்றுடன், நான் இன்று அதை ஐரோப்பியப் புரட்சிகர பாரம்பரியத்தின் பகடி ஒடுக்கமாகப் பார்க்கிறேன். ஐரோப்பியப் புரட்சிகளின் சகாப்தத்தின் தொடர்ச்சி, அதன் கோரமான நிறைவேற்றமாக. அந்தப் புத்தகத்தின் நாயகனாக ஜரோமில்- விக்டர் ஹ்யூகோ, ரிம்பாட் ஆகியோரின் “தொடர்ச்சி”, ஐரோப்பியக் கவிதையின் கோரமான நிறைவு. The Joke-இல் ஜாரோஸ்லாவ், அந்தக் கலை மறைந்துகொண்டிருக்கும் நேரத்தில் பிரபலமான கலையின் பழமையான வரலாற்றைத் தொடர்கிறார். டாக்டர் ஹேவல், Laughable Loves-இல், டான் ஜுவானியம் சாத்தியமில்லாத நேரத்தில் டான் ஜுவான். ஃபிரான்ஸ், The Unbearable Lightness of Being-இல், ஐரோப்பிய இடதுகளின் கிராண்ட் மார்ச்ஸின் கடைசி மனச்சோர்வு எதிரொலியாகும். போஹேமியாவில் உள்ள தனது இருண்மையான கிராமத்திலுள்ள தெரேசா, தனது நாட்டின் அனைத்துப் பொது வாழ்க்கையிலிருந்தும் விலகி, “இயற்கையின் எஜமானரும் உரிமையாளருமான” மனிதகுலம் முன்னேறும் பாதையிலிருந்தும் விலகுகிறார். இந்தக் கதாபாத்திரங்கள் அனைத்தும் அவர்களின் தனிப்பட்ட வரலாறுகளை மட்டுமல்ல, ஐரோப்பிய அனுபவத்தின் மேலான வரலாற்றையும் பூர்த்திசெய்கின்றன.

கேள்வி

அதாவது உங்கள் நாவல்கள் நவீன யுகத்தின் இறுதிக் காட்சியில் நடைபெறுகின்றன, இதை நீங்கள் “முரண்பாடுகளின் காலம்” என்று அழைக்கிறீர்கள்.

மிலன் குந்தேரா

நீங்கள் விரும்பினால். ஆனால் எந்தத் தவறான புரிதலையும் விட்டுவிடுவோம். Laughable Loves-இல் ஹேவலின் கதையை நான் எழுதியபோது, டான் ஜுவானிசத்தின் சாகசம் முடிவடையும் நேரத்தில் டான் ஜுவானைப் பற்றி விவரிக்கும் எண்ணம் எனக்கு இல்லை. நான் ஒரு கதையை எழுதிக்கொண்டிருந்தேன். அவ்வளவுதான். முரண்பாடுகள் பலவற்றின் இந்தப் பிரதிபலிப்புகள் அனைத்தும் எனது நாவல்களுக்கு முந்தையவை அல்ல, ஆனால் அவற்றிலிருந்து தொடர்ந்தன. நான் The Unbearable Lightness of Being எழுதிக்கொண்டிருந்த போதுதான் – எனது கதாபாத்திரங்களால் ஈர்க்கப்பட்டு, அவர்கள் அனைவரும் ஏதோ ஒரு பாணியில் உலகிலிருந்து விலகிச்செல்கிறார்கள் – டெஸ்கார்ட்டின் புகழ்பெற்ற சூத்திரத்தின் தலைவிதியைப் பற்றி நான் நினைத்தேன்: மனிதன் “இயற்கையின் எஜமானர், உரிமையாளர்.” அறிவியலிலும் தொழில்நுட்பத்திலும் அற்புதங்களைச் செய்த இந்த “மாஸ்டரும் உரிமையாளரும்” திடீரென்று தனக்குச் சொந்தம் இல்லை என்பதையும், இயற்கையிலும் (அது சிறிது சிறிதாக, கிரகத்திலிருந்து மறைந்து வருகிறது), அல்லது வரலாற்றிலும் (அது தப்பித்தது) தனக்குச் சொந்தமானது அல்ல என்பதை உணர்ந்தார்), அல்லது தனக்குள்ளும் (அவர் தனது ஆன்மாவின் பகுத்தறிவற்ற சக்திகளால் வழிநடத்தப்படுகிறார்). ஆனால் கடவுள் மறைந்து மனிதன் இனி எஜமானன் இல்லை என்றால், யார் எஜமானர்? எந்த எஜமானனும் இல்லாமல் இந்தக் கிரகம் வெற்றிடத்தில் நகர்கிறது. அங்கே, இருப்பது the unbearable lightness of being.

கேள்வி

இன்னும், நிகழ்காலத்தைச் சிறப்பான தருணமாக, எல்லாவற்றிலும் மிக முக்கியமானதாக – அதாவது முடிவின் தருணமாகப் பார்ப்பது ஒரு தன்னலமற்ற மாயை அல்லவா? ஐரோப்பா தனது முடிவில், அதன் பேரழிவில் வாழ்ந்து வருவதாக ஏற்கெனவே எத்தனை முறை நம்பியுள்ளது!

மிலன் குந்தேரா

அந்த முரண்பாடுகள் அனைத்திலும், முடிவில் ஒன்று உள்ளது. ஒரு நிகழ்வு உடனடியாக மறைந்துவிடும் என்று முன்கூட்டியே அறிவிக்கும்போது, ​​நம்மில் பலர் செய்திகளைக் கேட்கிறோம், ஒருவேளை வருத்தப்படுகிறோம். ஆனால் வேதனை முடிவுக்கு வரும்போது, ​​நாம் ஏற்கெனவே வேறு எங்கோ பார்க்கிறோம். மரணம் கண்ணுக்குத் தெரியாததாகிறது. நதியும், பறவையும், வயல்வெளிகளின் வழியும் மனிதனின் மனத்திலிருந்து மறைந்து சில காலம் ஆகிறது. இப்போது யாருக்கும் அவை தேவையில்லை. நாளை பூமியில் இருந்து இயற்கை மறைந்தால், யார் கவனிப்பார்கள்? ஆக்டேவியோ பாஸின், ரெனே சாரின் வாரிசுகள் எங்கே? பெரிய கவிஞர்கள் இப்போது எங்கே? அவர்கள் மறைந்துவிட்டார்களா, அல்லது அவர்களின் குரல்கள் மட்டும் செவிக்குப் புலப்படாமல் வளர்ந்துள்ளனவா? எப்படியிருந்தாலும், கவிஞர்கள் இல்லாமல் இதுவரை நினைத்துப் பார்க்க முடியாத நமது ஐரோப்பாவில் ஒரு மகத்தான மாற்றம். ஆனால் கவிதையின் தேவையை மனிதன் இழந்துவிட்டான் என்றால், கவிதை மறைவதை அவன் கவனிப்பானா? முடிவு ஒரு அபோகாலிப்டிக் வெடிப்பு அல்ல. முடிவைப் போல அமைதியாக எதுவும் இருக்காது.

கேள்வி

இசைவானது. ஆனால் ஒரு விஷயம் முடிவடைகிறது என்றால், வேறு ஏதாவது தொடங்குகிறது என்று நாம் நினைக்கலாம்.

மிலன் குந்தேரா

நிச்சயமாக.

கேள்வி

ஆனால் அது என்ன ஆரம்பம்? அது உங்கள் நாவல்களில் காட்டப்படவில்லை. சந்தேகம் எங்கிருந்து வருகிறது: நமது வரலாற்றுச் சூழ்நிலையில் பாதியை மட்டும் நீங்கள் பார்க்கவில்லையா?

மிலன் குந்தேரா

இது சாத்தியம், ஆனால் அது மிகவும் கடுமையானது அல்ல. உண்மையில், நாவல் என்றால் என்ன என்பதைப் புரிந்துகொள்வது அவசியம். நடந்த சம்பவங்களைப் பற்றி ஒரு வரலாற்றாசிரியர் சொல்கிறார். இதற்கு நேர்மாறாக, ரஸ்கோல்னிகோவின் குற்றம் ஒருபோதும் வெளிச்சத்தைக் காணவில்லை. ஒரு நாவல் யதார்த்தத்தை அல்ல, இருத்தலை ஆராய்கிறது. இருத்தல் என்பது நிகழ்ந்தது அல்ல, இருத்தல் என்பது மனித சாத்தியங்களின் சாம்ராஜ்யம், மனிதன் ஆகக்கூடிய அனைத்தும், அவனால் முடிந்த அனைத்தும். இந்த அல்லது அந்த மனித சாத்தியத்தை கண்டுபிடிப்பதன் மூலம் நாவலாசிரியர்கள் இருத்தல் வரைபடத்தை வரைகிறார்கள். ஆனால் மீண்டும், இருத்தலின் அர்த்தம்: “உலகில்-இருத்தல்.” எனவே பாத்திரமும் அவரது உலகமும் இரண்டும் சாத்தியக்கூறுகளாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டும். காஃப்காவில், அனைத்தும் தெளிவாக உள்ளன: காஃப்காவின் உலகம் அறியப்பட்ட எந்த யதார்த்தத்தையும் ஒத்திருக்கவில்லை, இது மனித உலகின் தீவிரமான, உணரப்படாத சாத்தியமாகும். இந்தச் சாத்தியக்கூறு நமது சொந்த, நிஜ உலகத்திற்குப் பின்னால் மங்கலாகத் தெரிகிறது, நமது எதிர்காலத்தை முன்னறிவிப்பதாகத் தோன்றுகிறது என்பது உண்மைதான். அதனால்தான் மக்கள் காஃப்காவின் தீர்க்கதரிசன பரிமாணத்தைப் பற்றிப் பேசுகிறார்கள். ஆனால் அவரது நாவல்களில் அவற்றைப் பற்றித் தீர்க்கதரிசனம் எதுவும் இல்லையென்றாலும், அவை அவற்றின் மதிப்பை இழக்காது, ஏனென்றால் அவை இருப்பதற்கான ஒரு வாய்ப்பை (மனிதனுக்கும் அவனது உலகத்திற்கும்) புரிந்துகொள்கின்றன, இதன்மூலம் நாம் என்ன செய்ய முடியும் என்பதைப் பார்க்க வைக்கிறது.

கேள்வி

ஆனால் உங்கள் நாவல்கள் முற்றிலும் உண்மையான உலகில் அமைந்துள்ளன!

மிலன் குந்தேரா

முப்பது வருட ஐரோப்பிய வரலாற்றை உள்ளடக்கிய ஒரு முத்தொகுப்பான ப்ரோச்சின் The Sleepwalkers என்பதை நினைவில் கொள்ளுங்கள். ப்ரோக்கைப் பொறுத்தவரை, அந்த வரலாறு என்பது மதிப்புகளின் நிரந்தரச் சிதைவு எனத் தெளிவாக வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. கதாபாத்திரங்கள் கூண்டில் இருப்பது போல் இந்தச் செயல்முறைக்குள் பூட்டப்பட்டுள்ளன. ப்ரோச் தனது வரலாற்றுத் தீர்ப்பின் சரியான தன்மையை உறுதியாக நம்பினார் – அதாவது, அவர் விவரிக்கும் உலகின் சாத்தியக்கூறுகள் உண்மையாகவே இருக்கும் என்று உறுதியாக நம்பினார். ஆனால், அவர் தவறாகப் புரிந்துகொண்டார் என்றும், இந்தச் சிதைவுச் செயல்முறைக்கு இணையாக மற்றொரு செயல்முறை செயல்பட்டது என்றும் கற்பனை செய்து பார்க்க முயல்வோம். இதைப் ப்ரோச்சால் பார்க்க முடியவில்லை. அது ஸ்லீப்வாக்கர்ஸின் மதிப்பில் ஏதேனும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்துமா? இல்லை. ஏனெனில் மதிப்புகளின் சிதைவுச் செயல்முறை மனித உலகின் மறுக்க முடியாத சாத்தியம். அந்தச் செயல்பாட்டின் சுழலில் மனிதனைப் புரிந்துகொள்ள, அவனது சைகைகள், அவனது அணுகுமுறைகளைப் புரிந்துகொள்ள- அவ்வளவுதான் முக்கியம். ப்ரோச் ஒரு அறியப்படாத புதிய நிலப்பரப்பைக் கண்டுபிடித்தார். இருத்தலின் பிரதேசம் என்றால்: இருத்தலுக்கான சாத்தியம். அந்தச் சாத்தியம் நிஜமாகுமா இல்லையா என்பது இரண்டாம்பட்சம்.

கேள்வி

உங்கள் நாவல்களில் அமைந்துள்ள நிலப்பரப்பின் முரண்பாடுகளின் காலகட்டத்தை யதார்த்தமாகக் கருதாமல் சாத்தியமாகக் கருத வேண்டுமா?

மிலன் குந்தேரா

ஐரோப்பாவிற்கு ஒரு வாய்ப்பு. ஐரோப்பாவின் சாத்தியமான பார்வை. மனிதனுக்குச் சாத்தியமான சூழ்நிலை.

கேள்வி

ஆனால் நீங்கள் ஒரு யதார்த்தத்தைவிட ஒரு வாய்ப்பைப் புரிந்துகொள்ள முயல்கிறீர்கள் என்றால், நீங்கள் ப்ராக் பற்றிய படத்தை ஏன் தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும், எடுத்துக்காட்டாக, அங்கு நடந்த நிகழ்வுகள்?

மிலன் குந்தேரா

ஒரு வரலாற்றுச் சூழலை மனித உலகின் புதிய வெளிப்படுத்தும் சாத்தியக்கூறு என்று எழுத்தாளர் கருதினால், அவர் அதை அப்படியே விவரிக்க விரும்புவார். இருப்பினும், நாவலின் மதிப்பைப் பொறுத்தவரை வரலாற்று யதார்த்தத்திற்கு நம்பகத்தன்மை என்பது இரண்டாம் நிலை விஷயம். நாவலாசிரியர் வரலாற்றாசிரியரோ அல்லது தீர்க்கதரிசியோ அல்ல: அவர் இருத்தலை ஆராய்கிறவர்.

*

இலக்கிய ஆளுமை மிலன் குந்தேரா 20ஆம் நூற்றாண்டின் மிகவும் செல்வாக்கு மிக்க எழுத்தாளர்களில் ஒருவர். ஏப்ரல் 1, 1929-இல், செக்கோஸ்லோவாக்கியாவின் (இப்போது செக் குடியரசு) ப்ருனோவில் பிறந்த குந்தேராவின் படைப்புகள், தத்துவ ஆழம், நுட்பமான விவரிப்புகள் மூலம் மனித நிலையை வெகு ஆழமாக அணுகுகிறவை. அவரது தனித்துவமான தொனியும் நடையும் இலக்கிய உலகில் அழியாத முத்திரை பதித்தன.

மிலன் குந்தேராவின் எழுத்தின் பண்புகளில் ஒன்று, தத்துவத்தையும் புனைவையும் ஒன்றிணைக்கும் திறன். அவரது நாவல்கள் பெரும்பாலும் சிக்கலான இருத்தலியலையும் தத்துவக் கேள்விகளையும் பேசுகிறவை. வாழ்க்கை, காதல், தனித்துவ அடையாளத்தின் அர்த்தத்தைச் சிந்திக்க வாசிப்பவரை அழைக்கிறவை. தத்துவத்தில் குந்தேராவின் பின்னணி, குறிப்பாக இருத்தலியல் பற்றிய அவரது ஆய்வும், ஃபிரெட்ரிக் நீட்சே, ஜீன்-பால் சார்த்ரே போன்ற சிந்தனையாளர்கள் மீதான அவரது வேட்கையும், அவரது படைப்புகளில் தெளிவாகத் தெரிகின்றன. மனித இருத்தலின் தெளிவின்மை, நிச்சயமற்ற தன்மைகளை எதிர்கொள்ள அவரது எழுத்து வாசிப்பவருக்குச் சவால் விடுகிறது.

குந்தேராவின் மிகவும் பிரபலமான நாவலான “The Unbearable Lightness of Being” (1984), 1968ஆம் ஆண்டின் வசந்த காலத்தில் செக்கோஸ்லோவாக்கியாவில் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட நான்கு கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையை ஆராய்கிறது. தாமஸ், தெரேசா, சபீனா, ஃபிரான்ஸ் ஆகியோரின் கதைகள் மூலம் காதல், சுதந்திரம், வாழ்க்கையில் இலகுவான தன்மைக்கும் கடினமான இருத்தலுக்கும் இடையிலான நித்தியப் போராட்டத்தின் உட்பொருள்களைக் குந்தேரா ஆராய்கிறார். இந்த நாவல், ஆழமான தத்துவப் பிரதிபலிப்புகளை ஒரு வசீகரிக்கும் புனைவுடன் ஒன்றிணைக்கும் குந்தேராவின் எழுத்தாழத்தைக் காட்டுகிறது.

மேலும், குந்தேராவின் தனித்துவமான புனைவு அமைப்பில் பாரம்பரியக் கதைசொல்லல் மரபுகளை உடைப்பதை உள்ளடக்கியது. நாவல் வடிவத்தின் எல்லைகளுக்குச் சவால்விடும் வகையில் கதையாடல் குறுக்கீடுகள், மாறுதலை முன்மொழிகிறவை, மெட்டாஃபிக்ஷனல் கூறுகள் போன்ற நுட்பங்களை அவர் பயன்படுத்துகிறார். இந்தப் புதுமையான அணுகுமுறை, இலக்கிய வெளிப்பாட்டின் எல்லைகளைத் தொடர்ச்சியாகப் பேசும் எழுத்தாளர் என்ற நற்பெயரைப் பெற்றுத் தந்தது.

மிலன் குந்தேராவின் படைப்புகள் கம்யூனிச ஆட்சியின் கீழ் வாழும் செக்கோஸ்லோவாக்கிய எழுத்தாளராக அவரது அனுபவங்களில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளன. அரசியல் அழுத்தங்களை எதிர்கொள்ள வேண்டிய நிர்பந்தமும் அவருக்கிருந்தன, இது அவரை 1975-இல் பிரான்சுக்கு இடம்பெயர வழிவகுத்தது, அங்கு அவர் பிரெஞ்சுக் குடிமகனாக மாறுகிறார். இந்த நாடுகடத்தப்பட்ட அனுபவமும், வெளிநாட்டவரின் பார்வையும் அவரது பிற்காலப் படைப்புகள், “The Book of Laughter and Forgetting” (1979), “The Farewell Waltz” (1972) உள்ளிட்டவற்றில் வெளிப்படுகின்றன.

மனித உறவுகள், வரலாறு, நினைவாற்றலின் சிக்கல்களை ஆராயும், சிந்தனையைத் தூண்டும் நாவல்கள், கட்டுரைகள், சிறுகதைகளைக் குந்தேரா தனது வாழ்க்கை முழுவதும் தொடர்ந்து எழுதினார். அவரது எழுத்து ஒரு உலகளாவிய தரத்தைக் கொண்டுள்ளது, இது பல்வேறு கலாசாரப் பின்னணியிலிருந்து வாசிப்பவர்களுடன் எதிரொலிக்கிறது, அவரை உண்மையான உலகளாவிய இலக்கிய ஆளுமையாக மாற்றுகிறது.

இலக்கியப் பங்களிப்புகளுக்கு மேலதிகமாக, மிலன் குந்தேராவின் சிறந்த ஆளுமையானது அவரது அறிவுசார்- கலை சுதந்திரத்தைப் பின்தொடர்வதிலுள்ள அர்ப்பணிப்பில் பிரதிபலிக்கிறது. அரசியல், கலாசார எல்லைகளைத் தாண்டி இலக்கியத்திற்காகப் பேசுபவராக இருந்தார். மேலும் சர்ச்சைக்குரிய தலைப்புகளைக் கருணையுடனும் ஆழத்துடனும் கையாள்வதிலுள்ள அவரது விருப்பம், சுதந்திரமான வெளிப்பாட்டின் கொள்கைகளில் அவரது அர்ப்பணிப்பை நிரூபிக்கிறது.

மிலன் குந்தேரா 2023 ஜூலையில் பாரீஸில் காலமானார். அவர் இலக்கியத்திற்கு வெளிச்சம் பாய்ச்சியவர், அவருடைய ஆழ்ந்த படைப்புகள், தனித்துவமான கதை சொல்லல் பாணி ஆகியவை இலக்கிய உலகில் ஒரு மரியாதைக்குரிய இடத்தைப் பெற்றுத் தந்தன. தத்துவத்தையும் புனைகதைகளையும் தடையின்றி இணைக்கும் அவரது திறன், மனித அனுபவத்தை ஆராய்வதில் அவரது நீடித்த அர்ப்பணிப்புடன் இணைந்து, அவரைச் சமகால இலக்கிய உலகில் ஒரு சிறந்த ஆளுமை ஆக்குகிறது.