விதியின் பாதைகள் மர்மத்தின் தடங்களால் ஆனதென்பதே மெய்யறிவுத் தேடலில் பயணிக்கும் எவருக்கும் உற்சாகத்தையும் சஞ்சலத்தையும் ஒருசேர உற்பத்தி செய்கிறது, ஆர்வத்தை நீட்டிக்கிறது. மனிதன் தொடர்ந்து தன் வாழ்விற்கான பொருளைத் தேடி அலைவதற்கும் அதற்கான இறுதி இலாபமாய் எஞ்சும் வெறுமைக்கும் இடையிலான அல்லாட்டம் கருப்பொருளாய் நிலைத்திருக்கிறது. ஒவ்வொரு முறையும் கலாச்சார நாகரீக முன்னகர்வதாய் தோற்றம் கொள்ளும் நிலை மயக்கத்தின் துளைவழி ஒரு சுழலெடுத்து மீண்டும் அந்த அபத்தத்தின் முன்பே வந்து நிற்பதென்பது தவிப்பையும் கண்ணீரையும் தருவதுடன் கூடவே சலிப்பையும் பக்க விளைவாக ஏற்படுத்தி விடுகிறது. அகத்தையும் புறத்தையும் தோண்டி ஆழத்தில் விடைநீரூற்று தேடும் பரிசோதகன் ஒருவனுக்கு அபத்தம் பற்றிய உண்மையும் மாயை மீதான வெறுப்பும் ஒரு சேர ஏற்படின் ஜகத்தினை அழித்திடும் ஆற்றல் புறப்பட்டு விடும் அபாயம் உள்ளது. அதனைக் கடப்பதற்கு இயல்பாகவே பல பாதுகாப்பு நுட்பத்தை மானுட நாகரீகத்தின் கூட்டு நனவிலி ஏற்படுத்தி வைத்திருக்கின்றது. கலை, ஆன்மீகம், கணிதம் என்று நீளும் அந்த அமைப்புகளில் சில புதிர் விளையாட்டுகளும் உண்டு.
விளையாட்டுகளின் அரசனாகவும் அரசனின் விளையாட்டாகவும் முன்னின்று மானுடத்தின் சிடுக்குகளையும் சிடுக்குகளைக் கடக்கும் தகவமைப்புகளையும் தவறிழைத்துக் கற்கும் முறை கொண்டு மெல்ல மெல்ல பரிணாம வளர்ச்சி பெறும் அறிதலையும் செய்து காண்பிப்பது நாற்களம். எட்டெட்டு கட்டங்களில் இறப்புக்கு முன்னிலையிலான போரில் ஸ்திரமற்ற வியூகங்களுடன் தன்னை ஆட்டுவிக்கும் கரங்களுக்காக தன்னை முன்வைத்துப் போரிட தயாராய் நிற்கும் காய்களின் நிலையென்பது மானுட கேளிக்கையின் உருவகமன்றி வேறேது?
ஒரு கோணத்தில் வாழ்வின் தத்துவத்தைப் பிரதிபலிப்பதாய் ஆழ்ந்த உருவகத்தன்மையுடன் அமையப் பெற்றிருப்பினும் மற்றொரு கோணத்தில் தினசரி வாழ்வின் மனக் கணக்குகளையும், வாழ்விலிருந்து விலகி இருக்கும் போதைத் தன்மையையும் ஒருங்கே கொண்டிருக்கிறது நாற்களம். இது கவர்ச்சியையும் பீதியையும் ஒருங்கே அளித்துக் கொண்டிருக்கும் நாகத்தின் நெளிவுடல். இத்தன்மையுடைத்ததால் இது மானுடப் பெருங்கூட்டத்தின் பொழுதுபோக்கிற்காகவும் நுண்ணுணர்வைக் கூராக்கும் பயிற்சிக்காகவும் ஆடப்படுகிறது.
திரைப்படங்கள் திரைக்கதையை ஒரு தொழிநுட்பமாக மட்டும் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கும் வரையில் அதில் ஒரு கலையமைதி எழாது. அதில் நிகழும் எதுவும் ஒரு கிளர்ச்சிக்கான அறைகூவலேயன்றி வேறேதுமில்லை. மூவங்க திரைக்கதை, திரைக்கதை சூத்திரம் போன்ற சொல்லிணைகள் அதிகம் பரவியிருக்கும் தமிழில் சமீபமாக இது அதிகரித்து விட்டிருக்கிறது. ஆனால் மேதைகளின் திரைப்படங்களுக்கு ஒரு முக்கியமான பண்பு இருக்கிறது. அது அழகியல்.
இயற்கையின் ஒரு துளியையோ, பிரம்மாண்டத்தையோ, பசுமையையோ கதை எடுத்துக் கொண்ட கதாபாத்திரங்களுக்கு அருகில் வைக்கும் பண்பு அது. அத்தகைய அழகியல் திரையில் உருவானதும் சட்டென கலையின் நுட்பம் கூடி வருகிறது. இதற்குச் சூத்திரங்கள் ஏதும் உதவாது, மாறாக அது கலைஞனின் ஆழ்மனம் வாய்மையுடன் கொண்டிருக்கும் தொடர் சஞ்சரிப்பினால் உருவாவது. அவனது தத்துவ விசாரணைகளானது திரையில் அவன் உருவாக்கிக் காட்டும் ஒரு படிமத்திலோ, அல்லது காட்சியிலோ நிகழும் மானுட – இயற்கை அனுசரணைகளாலும் மனிதன் இயற்கையின் துளியங்கம் என்ற மகிழ்வாலும் எற்படுத்தப் பட்டவையாக இருக்கும்.
கவிதைகளில் உவமைகள் முதன்மையானதாய் இருக்கின்றன. கவிதையின் அளவிற்கும் அது எதிர்நோக்கும் விளைவிற்கும் அவை போதுமானவையாய் இருக்கின்றன. நற்கவிதைக்குப் பிறிதொன்றிலாத தன்மையுடன் கூடிய ஒரு உவமையோ ஒரு படிமமோ போதுமானதாகி விடுகிறது. நுண்ணோக்கி காட்டும் செல்லின் உட்கரு அது!
நாவல்கள் அல்லது திரைப்படங்கள் போன்ற நீண்ட இலக்கிய உருவங்கள் கூட கவித்துவமானவை என்றழைக்கப்படுகின்றனவே. நீண்ட வரலாற்றையோ, போர், மரணம், இருப்பு, வெளி, காலம், காலமாற்றம் போன்ற பிரம்மாண்ட வடிவங்களைப் பேசும் அத்தனை சிறந்த நாவல்களிலும் திரைப்படங்களிலும் உருவகங்கள் முதன்மையானதாய் இருப்பதைக் காணலாம். உருவகமே அவற்றின் உட்கருவும் ஆத்மாவின் குவியமும். உருவகத்தை ஒரு படிமத்திலிருந்து விரித்தெடுப்பது பார்வையாளனது நுட்பத்துடன் தொடர்புடையது. ஃபோர்டின் படங்களில் வறண்ட நிலங்களின் கதையை வறண்ட மனங்களின் கதையாக மாற்றிட உதவிய பள்ளத்தாக்குகள்; தார்க்கோவ்ஸ்கி படங்களில் வரும் கனவுகள்; புனுவலுக்கு உதவிய சிலுவை. இப்படி ஒரு படிமம் கண்டடையப்பட்டு அதிலிருந்து வளர்தெடுக்கபடும் உருவகங்களாலேயே மிகச் சிறந்த திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன.
உலகின் முக்கியமான இயக்குநர்களான பெர்க்மெனும் சத்யஜித்ரேவும் சதுரங்கத்தினை உருவமாகக் கொண்டு ஆளுக்கொரு சிறந்த உருவகப் படத்தை இயக்கி உள்ளனர். 1957இல் வெளியான ஏழாவது முத்திரையில் (The Seventh Seal) பெர்க்மென் மனிதர்களின் தினசரி தொழிலின் பின்னணியில் தத்துவத்தின் பகுதிப் பொருட்களை விரிவாகப் பேசுகையில் இருபதாண்டு இடைவெளியில் வெளியான நாற்கள விளையாட்டாளர்கள் (Shatranj Ke Khilari) திரைப்படத்தில் சத்யஜித் ரே இந்திய வரலாற்றில் ஆங்கிலேயரின் ஆதிக்கம் முழுமையுறும் காலத்தினைப் பின்னணியில் வைத்து சதுரங்கத்தின் போதைத் தன்மையையும் அதைச் சுற்றி நிகழும் தினசரி சராசரி சச்சரவுகளையும் அதைக் கடக்கும் மனித இயல்பையும் படமாக்கி இருக்கிறார். இக்கட்டுரையில் சதுரங்கத்தைத் தவிர வேறெதும் பெரிய ஒற்றுமைகள் இல்லாத வெவ்வேறு நிலங்களில், வெவ்வேறு காலங்களில், வெவ்வேறு மெய்யியல் நிலைப்பாடுகளை பின்னணியாய் கொண்ட, அதே சமயம் சதுரங்கத்தை உருவகமாக்குவதாலேயே பெரிதும் ஒன்றெனத் தோன்றும் மானுட விதியை ஆராயும் இவ்விரண்டு திரைப்படங்களையும் தனித்தனியே பார்க்கலாம்.
அரசுகளின் விளையாட்டு : Shatranj Ke Khilari (1977)
அரசர்களின் விளையாட்டு அல்லது விளையாட்டுகளின் அரசன் என்று அறியப்படும் நாற்கள ஆட்டம் எதிரியின் காய்களை வெட்ட வேண்டும் என்ற நோக்கில் எத்தனை எளிமையானது. ஆனால் விதிகளும் சலுகைகளும் சிறப்பு அந்தஸ்துகளும் சேர்ந்து அதை எத்தனை சிக்கலானதாகவும், முடிவிலித்தன்மையினதாகவும் மாற்றுகிறது, காடுகளிலிருந்து தனித்து வந்து சமூக மிருகமான மனிதனுக்கு நாகரீகமும் அறம் பற்றிய விழுமியங்களும் சேர்ந்து அவனாடும் ஆட்டத்தை எத்தனை நிற அடுக்குகள் கொண்ட களமாக மாற்றி விட்டிருப்பதைப் போலவே.
லக்னோவின் கடைசி அரசர் ஆவாத்தின் ஷா வாஜித் அலியைப் பற்றிய உரையாடல் ஆங்கிலேய அரசாங்க அலுவலகத்தில் நடைபெறுகிறது. அரசனின் ஒரு நாள் செயல்பாடுகள் பற்றிய முழுமையான குறிப்புகள் அடங்கிய ஆவணத்தை வாசித்த படியே ஜெனரல் அவுட்ராம் தன் பணியாளர் வெஸ்டனிடம் ஆச்சர்யத்துடனும், நகைப்புடனும், சில நேரங்களில் எரிச்சலுடனும் செய்து கொண்டு இருக்கும் அந்த பாசைப் பரிமாற்றத்தில் ஷாவிடம் உள்ளது போன்று ஒரு இறக்கை கருப்பிலும், மறு இறக்கை வெண்ணிறத்திலும் இருக்கும் மாடப் புறாவை உலகில் எங்கேனும் காண முடியுமா என்று வியந்து கேட்கிறார். அரசரின் ஐந்து வேளை தொழும் பழக்கம், இந்துக் கடவுள் போல வேடமிட்டுக் கொண்டு நாட்டியமாடும் தோரணை, மூதா என்ற 400 தற்காலிக மனைவிகள் என்பன பற்றியெல்லாம் விசாரித்து மலைக்கிறார்.
“மூதா என்றால் அரபியில் தற்காலிகம் என்ற பொருளா?” என்கிறார் ஜெனரல் அவுட்ராம்.
“இல்லை ஐயா” என்கிறார் வெஸ்டன் “மூதா என்றால் சுகித்தல் என்று பொருள்.”
அரசனின் ஊதாரித்தனமான வாழ்க்கை முறையைக் காரணம் காட்டியே ஆவாத் மாகாணத்தை தன் ஆளுகையின் கீழ் கொண்டு வந்து விட்டால் இந்தியாவின் ஏழாவது பெரிய மாகாணத்தின் சேர்க்கையும் முடிவடைந்து ஒரு பெரிய சாம்ராஜ்யத்தை முழுமையாக உறுதிப்படுத்திக் கொள்ள முடியும் என்ற யோசனை ஆங்கிலேய அதிகாரிகளுக்கு வலுப்பெறுகிறது. ஆனால் அப்படிச் செய்வதற்கு இருபதாண்டுகளுக்கு முன்னர் ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஒரு உடன்படிக்கை தடையாக இருக்கிறது. இந்த தர்மசங்கடத்தை கடந்து பேச்சு வார்த்தை மூலமாகவோ இராணுவ நடவடிக்கை மூலமாகவோ தீர்வு கண்டு ஆவாத்தை பிடித்து தன் வாயில் போட்டுக் கொள்ள வேண்டும் என்பதில் மும்முரத்துடன் இருக்கிறது பிரபு டல்ஹெளசியின் கண்கள். இந்த வரலாற்றுப் புலத்தில் விரிகிறது கதை.
சத்யஜித் ரே-வின் ஒரே இந்தி திரைப்படமான சதுரங்க வீரர்கள் (Shatranj Ke Khilari, 1977) கதையோட்டத்தில் மிகவும் நேரடியானது. அதில் குறியீடுகள், பூடகமான அடுக்குகள் கொண்ட ஆழ்பொருள் எனப் பெரிதாக எதுவுமில்லை. ஆனால், ஷாக்களின் வீழ்ச்சியைக் குறிக்கும் முக்கியத்துவமிக்க மிகப்பெரிய வரலாற்று பின்புலத்தில் ஆவாத் மாகாணத்திலேயே இருக்கும் இரண்டு ஜாகீர்தார்கள் தன்னைச் சுற்றி குடும்பத்திலும் அரசாங்கத்திலும் நிகழும் எந்த நிகழ்வுகளுக்கும் அசட்டையாகவே இருந்த வண்ணம் தம்மை முழுமையாக சதுரங்கத்தின் கட்டங்களுக்கு அர்ப்பணிப்பு செய்து விட்டு இரவு பகல்கள் பிரஞ்கையின்றி ஆடிக் கொண்டிருக்கும் சதுரங்கத்தை முன்வைக்கையில் இயல்பாகவே வரலாற்றின் உளவியலுக்குள் கதை பயணிக்கிறது.
இரண்டு ஜாகிர்தார்களில் ஒப்பீட்டளவில் மிகவும் சாதுவாகவும் நயத்தகவண்ணமும் இருக்கும் நண்பர் ரோஷன் அலியை அழைத்துத் தன் வீட்டிலேயே அமர்ந்து கொண்டு புகைபிடித்துக் கொண்டும் தீனி பகிர்ந்து தின்று கொண்டும் விளையாடும் சாஜித் அலி கொஞ்சம் கோபக்காரர். மாகாண அரசியல் காரியங்களில் மட்டுமன்றி தன் மனைவி குர்ஷிதிடமும் பாராமுகமாய் இருக்கும் சாஜித் அலியின் மேல் அவளுக்கு கடும் கோபம். தனக்குக் கடும் தலைவலி இருப்பதாய் சொல்லி வேலைக்காரியை அனுப்பி, தன் கணவனை அழைக்கச் சொல்கிறாள், உள்ளிருந்து சத்தமிடுகிறாள், சதுரங்கக் காய்களை ஒளித்து வைக்கும் வரை சென்றும் சாஜித் அலியின் மனதை அந்த ‘முட்டாள்தனமான’ விளையாட்டிலிருந்து தன்முகமாய் திருப்பிட இயலாமல் போகிறது அவளுக்கு. தன்னை வேண்டாவெறுப்பாய் காண வரும் அவன் மீது தன் நாணம் பிழைத்து இழுத்தணைத்துக் கொண்டு அவன் மேல் படர்கிறாள். சதுரங்கக் காய்களை உற்றுநோக்கிச் சிவந்த அழகிய கண்களைப் பார்க்கிறாள். மேலும் மேலும் அவன் மனம் அங்கிருந்து விலகி விளையாட்டிலேயே நிலைத்திருப்பதையும் தனக்காக உதடுகள் மட்டுமே நலம் விசாரிப்பதையும் அறிந்து கோபம் மையல் கடந்து சுய பச்சாதாபத்தில் வந்து நிற்கிறாள்.
ரோஷன் அலியின் நிலையோ தினமும் தன்னை எழுப்பி கவனித்து மகிழ்ந்த வதனத்துடன் விளையாட அனுப்பி வைக்கும் தனது மனைவியை எண்ணி சிலிர்ப்பும் பெருமையும் கொண்டாலும் நஃபிஷாவோ அவர் வீட்டுக் கூடத்தில் விளையாடுகையில் படுக்கையறையில் தனக்கேற்ற காதலனுடன் சதுரங்கமாடுவதில் முனைகிறாள்.
அரசாட்சி ஷாவின் கைகளிலிருந்து அந்நியர்கள் கைகளுக்குச் சென்றுவிட்டது. இருப்பினும் அர்த்தமற்ற கோபங்களையும் தடுமாற்றங்களையும் முன்வைத்துக் கொண்டிருந்திருக்கும் சராசரி மனிதர்களின் நிலை முன்வைக்கப்படுகிறது. குர்ஷித் கதாபாத்திரத்தில் வரும் ஷபனா ஆஸ்மியின் அழகும் மிளிர்வும் ஒருசேர வெளிப்படும் ஓரிணைக் காட்சிகளிலேயே உயரப் பறக்கிறார். வாஜித் அலி ஷாவின் ஓவியங்கள் களையிழந்த ஒரு முகத்தையே சாற்றுகிறது, அதற்கான பொருத்தமான தேர்வு தான் அம்ஜத் கான்.
முன்ஷி ப்ரேம்சந்த அவர்கள் எழுதி, இந்தத் திரைப்படத்தின் முக்கிய கதாபாத்திரம் ஏற்று நடித்த சயீத் ஜெஃப்ரியால் ஆங்கிலத்தில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டுள்ள “சதுரங்க விளையாட்டு” எனும் சிறுகதையின் தழுவலான இத்திரைப்படம் சிறுகதையின் பாதையிலிருந்து அதன் நோக்கத்திலிருந்தும் விலகி வேறொரு கதையை வெற்றிகரமாக உருவாக்கி முன்னிற்கிறது. சிறுகதையில் நிகழும் சிறு சிறு சருக்கல்களைத் திரைக்கதையின் துணையுடன் சத்யஜித்ரே வேறொன்றாய் ஆக்கி விட்டிருக்கிறார். சிறுகதை அரசியல் விளையாட்டினை முன்வைத்தது; திரைப்படம் அதனால் விளையாடப்படுபவர்களின் கோணத்தை முன்வைக்கிறது. முதல் பார்வைக்கு இது ஒரு நகைச்சுவைத் திரைப்படமாகவே தோற்றமளிக்கிறது. மெல்ல இது அபத்த நாடகமாகிறது. நம் கைகளில் ஏதுமில்லை எனும் புரிதல் வருகையில் எழும் புன்னகை உருவாகிறது. நாமெல்லாம் பொழுது சாய்ந்த பின் வீட்டிற்குச் செல்ல வேண்டும். நம் முகத்தை மறைக்க சற்றே இருள் தேவைப்படுகிறது. நம் வீரம், பயன்பாடு, நடத்தை, பொறுப்புணர்வு எல்லாம் தகர்க்கப்பட்டு விடுகிறது. எவரோ சிலர் விளையாடும் அரசியற்களத்தில்.
Apichitpong Weerasethakul உள்ளிட்ட பல முக்கியமான இயக்குநர்களும் தனக்குப் பிடித்தமான படங்களுள் ஒன்றாக இதைத் தெரிவு செய்திருக்கிறார்கள் என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டியது. திரைக்கதை தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் மேதமையைச் சாத்தியப்படுத்தி இருக்கிறது. Chess Players and other Screenplays எனும் நூலின் முன்னுரையில் இத்திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உருவாக்கத்தில் சத்யஜித் ரேவிற்கு கடுமையான சவால்களாய் இருந்த சில சிக்கல்கள் எப்படி நீண்ட முன் தயாரிப்பு காலத்தையும் உழைப்பையும் கோரியது என்பதற்கான சுவாரஸ்யமான குறிப்புகள் கொண்டுள்ளன.
அவற்றுள் முக்கியமானவை : 1) ஆங்கிலேய அரசிற்கும் ஆவாத் மாகாணத்திற்கும் இடையிலான வரலாற்று செய்தி, இது படத்தில் வரும் முதல் பத்து நிமிட முன் சுருக்கக் கதை சரி செய்து விடுகிறது. 2) செஸ் விளையாட்டினை நேரடியாகக் காண்பிக்கும் காட்சிகள் ஏதும் வைக்கப்பட வேண்டுமா இல்லையா என்ற குழப்பம், இதைச் சரிசெய்து துணை எழுத்தாளர்கள் சயீத் ஜெஃப்ரியும் ஷாமா சைதியும் அவருக்குச் சற்றே ஊக்கமளிக்கும் விதமாக பணியாற்றினார்கள். 3) வாஜித் அலிகானை எப்படி பரிதாபத்திற்குரிய நபராகக் காட்டுவது என்ற குழப்பம். வரலாற்றுக் குறிப்புகளைப் பார்க்கும் போதெல்லாம் அவர் மீது ரேவிற்கு வெறுப்பு தான் அதிகரித்து வந்திருக்கிறது. எட்டு வயதிலிருந்து தான் கொண்டிருந்த உடலுறவுக் கதைகள் உட்பட அனைத்தையும் கொண்டிருந்த தன்வரலாற்று ஆவணமான வாஜிதின் நாட்குறிப்பை மொழி பெயர்த்துத் தர தயாராக இருப்பதாகச் சைதி ரேவிடம் சொல்ல, அவர் இன்னும் கடுப்பாகி படத்தைத் துவங்க வாய்ப்பே இருப்பதாகத் தெரியவில்லை என்று புலம்புகிறார். கடைசியில் இசை வாஜிதின் விரும்பத்தக்க பண்பாகக் கண்களில் விழுகிறது. அதை ஏற்றுக் கொண்டு திரைக்கதையில் பயணித்து முடிக்கிறார் ரே.
தனக்குத் தேவையான போதெல்லாம் நிதியுதவி செய்து வந்த நட்பு ரீதியான ஆவாத் மகாராஜாவினையும் கிழக்கிந்திய கம்பெனி எதிர்பாராத விதமாக துரோகித்து விடுகிறது. கிழக்கிந்திய கம்பெனி அவரது அரசாங்கத்தினை நேரடியாக கைக்கொள்ள முயற்சிக்கிறது. அதை அரசரிடம் சொல்ல விழைந்து தவிக்கும் தனது மந்திரியிடம் ’எதற்கும் அழக்கூடாது’ மனிதனை அழவைக்கும் திறன் கவிதைக்கும் இசைக்கும் மட்டும் தான் உண்டு. ஜெனரல் உங்களிடம் ஏதும் கஸல் பாடினாரோ என்று சொல்கிறார் வாஜித் அலி. அப்போதும் அது கடந்து மனத்தவிப்பில் புலம்புகையிலும் பின்னர் தானாக முன்வந்து தன் மகுடத்தைக் கழற்றித் தருவதிலும் எனத் தன் வாழ்வையே நாடகமாகக் கருதி வந்த அரசரின் தோற்றங்கள் அழகாய் வந்திருக்கின்றன. அதை உண்மையில் தன் தலை பாரமாகவும் அவர் பார்த்திருக்கக் கூடும். அதைக் கண்ட சங்கடத்துடனும் தன் கர்வம் குன்றாமலும் “இதனால் எனக்கு எந்தப் பயனும் இல்லை” என்று பதிலிருக்கிறார் ஜெனரல் அவுட்ராம்.
நாற்களத்தில் விளையும் போதையூட்டக்கூடிய அறிவு எப்படிபட்ட விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்பது மகாபாரதமே அறிவுறுத்தி பிரம்மாண்டமாகக் காட்சியும் படுத்திவிட்டது தான். புதிய ரயில் யுகம் உருவாகும் போது அதன் வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்கும் படி புதிய விதிகளுக்காக தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்ளும் ஒரு நாகரீகத்தின் நிலைப்பாட்டை தனிமனித மாகாண வரலாற்றளவுகளில் இந்தத் திரைப்படம் சொல்லி நிறைவது முக்கியத்துவமிக்கதாகிறது. ஆங்கிலேயரிடம் அரசாட்சி கைமாறுவதை மட்டுமின்றி அப்படிப்பட்ட மாற்றத்திற்கு ஏற்ப தன்னைத் தகவமைத்துக் கொள்ளும் பிரஜைகளின் முன்னேற்பாடுகளும் அதேயளவு சம கவனத்துடன் சுட்டப்பட்டிருக்கிறது. அது இத்திரைக்கதையின் தாவல். இறுதிக் காட்சியில் இருளவிருக்கும் வானத்தின் கூரையடியில் இரு நாயகர்களும் பிரிட்டிஷாரின் புதிய விதிகளுடன் மேம்படுத்தப்பட்டிருந்த வேகமான நாற்கள ஆட்டம் ஒன்றைப் போடலாம் என்று பேசிக் கொள்வதில் வரலாற்றின் ஒரு சிடுக்கினைத் தெளிவாக்கப்படுகிறது.
மரணம் விடு தூது : The Seventh Seal (1957)
முத்தான நிலக்காட்சி. அலைகள் நக்கும் கடற்கரை. கல்மஞ்சத்தில் பதைக்கும் மனதைக் குறிக்கும் விதமாக மேலெழுந்து அடங்கும் நெஞ்சம். விழித்திருக்கும் போர் வீரன். இருளை அரைக்கண்ணால் எட்டிப் பார்த்து விழிக்கும் சூரியன். கற்களை தொடர்ந்து மெருகேற்றும் உரசல்களுடன் சத்தமிடும் அலைகள். நீரருந்தும் இரு வீரர்களின் புரவிகள். மனக் குழப்பங்கள் ஏதுமின்றி ஆழ்ந்து உறங்கும் துணை வீரன். மனதிலிருந்து அகலாத மாண்டேஜ்கள். முதற்காட்சியிலேயே இத்தனை ஆழமான படிமங்களை, அழகான நிலத்தோற்றத்தை, மனவியலைப் பதிவு செய்வதில் எந்த இலக்கியத்தை விடவும் சினிமாவிற்கு சாத்தியமானது.
பிறவிப் பெருங்கடல் என்ற வள்ளுவர் குறிப்பிட்ட வாழ்வாங்கு வாழ்ந்தவனின் இறப்பும் பெருங்கடல் என்றே ஆகிறது. மனிதனின் நடத்தைகள் அத்தனையும் இச்சை, அறிதல் மற்றும் உணர்ச்சிகள் ஆகிய மூன்று காரணிகளாலேயே இயக்கப்படுகின்றன என்று நான்காயிரமாண்டுகளுக்கு முன் அயோனியக் கடற்கரையில் சொன்ன பிளாட்டோ நினைவிலெழுகிறான். அப்படியெனில் நினைவின் முடிவிலா பிரபஞ்சத்தில் இறந்தவனும் பெருங்கடலில் நீந்திக் கொண்டு இருக்கிறானே.
Ingmar Bergman-இன் சாதனைகள் அளப்பரியது. அதில் குறைந்தது ஒரு டஜன் படிமங்களேனும் நவீன சினிமாவின் சின்னமாகவே மாறிவிட்டதெனில் ஏழாவது முத்திரை திரைப்படத்தைக் குறிக்கலாம். இது கிறித்துவத்தின் இறுதி நூலின் தலைப்பில், உலகின் முடிவைக் குறிக்கும் விதமாக தலைப்பிடப்பட்டுள்ளது. உலகின் சிறந்த படங்களுக்கான பல பட்டியல்களிலும் தவறாமல் இடம்பெறும் திரைப்படம் இது.
இரண்டாம் உலகப் போர் முடிந்து ஒரு தசாப்தத்தில் வெளியான இத்திரைப்படம் அதன் சிதைவுகளையும் அதிலிருந்து வெளியேறி மானுடத்தின் அர்த்ததைத் தேடுவதையும் போர் வீரனின் பார்வையில் முன்வைப்பதால், வரலாற்றின் மீதான தத்துவப் பார்வையாகத் தோன்றும் அதே சமயம் காலமற்ற வரலாற்றில் திகழக் கூடிய பேசுபொருட்களான கடவுள், இருத்தலிய பீதிகள், போர், இவற்றின் தவறான கூட்டுச் சேர்க்கையினால் உண்டான மானுடத்தின் திரள் மரணங்களைப் பேசவும் செய்கிறது.
வாழ்வின் எதிர்ச்சொல் அல்ல மாறாக வாழ்வின் அங்கம் இறப்பு. வாழ்வின் எதிர்ச்சொல் வாழாதிருத்தல். இறந்த பின்னோ, இறக்கு முன்னரோ வாழாதிருத்தல். இறப்பு அகநிலை சாராதது. நம் இறப்பு நமக்கானதல்ல, இறப்பு பிறருக்கானது. நினைவின் ஆழத்தினை மெளனித்துக் கண்டறிந்த எந்த மெய்யறிவாளனும், சுயமாய் எதையும் சிந்தித்திராத சராசரி மனிதனும் இறப்பின் முன் சமமானவர்கள். அழகிய இறப்பு, கெளரவமான இறப்பு, அகால இறப்பு என்றெல்லாம் எதுவுமில்லை. இவை அனைத்தும் இறப்பிற்கு முந்தைய கணம் வரையிலான தனியரின் வரலாற்று அடையாளங்கள்.
இறப்பைப் பற்றி கற்பனைகளே எல்லோருக்கும் எஞ்சுகின்றன. கூரையின் உயரத்தில் இருளில் இருக்கும் ஜந்து எனவோ, கிணற்றில் குதிக்கையில் நீருக்கும் வளிக்கும் இடையில் திகழும் கோடு எனவோ, வாழ்நூலின் இறுதி பத்தியின் இறுதி முற்றுப்புள்ளி எனவோ பல கற்பனைகள் மட்டும் தான் எஞ்சுகின்றன. இறப்பிற்கென எந்த ஆய்வும் கறாரான முடிவுகளோடு வெளிவந்திடவில்லை, வரப்போவதில்லை என்பதே காலத்திற்கும் அதன் மீதான கவர்ச்சியையும் பயத்தையும் குன்றாமல் வைத்திருக்கிறது.
புரியாத எவற்றிற்கும் மனித உருவம் தந்து மனிதப் பண்பேற்றம் செய்து அதைப் புரிய முயல்வது நம் பழக்கம். கடவுள், சாத்தான். இத்திரைப்படத்தில் மரணம். உலகில் தொன்மையான பல கூட்டங்களில் வலுப்பெற்று இன்றும் மானுட பெருந்திரளின் நனவிலியில் நிலைத்திருக்கும் கற்பனை. மனிதப் பண்பேற்றம் செய்யப்பட்ட இறப்புடனான உரையாடலில் தன்னுடன் சதுரங்கமாடி வெல்லும் வரை தன்னை அழைத்துக் கொள்ளக் கூடாது என்ற ஒப்பந்தம் செய்கிறான். ”நீங்கள் எல்லோருமே இப்படித்தான். அழைத்தவுடன் வருவதே இல்லை” என்று சலித்துக் கொள்ளும் இறப்பு, வந்தவரெல்லாம் தங்கி உலகில் வருபவர்களுக்கு இடமில்லாமல் போவதைத் தவிர்க்கும் தன் சலிப்பான பணியினை ஆர்வமூட்டிக் கொள்ளும் விதமாக ஒரு மாறுதலுக்கு அந்தச் சவாலை ஏற்றுக் கொள்கிறார்.
கூத்தாடிகளாய் தன் வாழ்வைக் களிக்கும் ஜோஃப், மியா மற்றும் அவர்களது மதலை மூவரும் தத்துவ விளிகள் இன்றி கணத்தில் இன்புற்றிருக்கிறார்கள். நகைச்சுவைத்தனம் மிகுந்த ஜோஃப்பிற்கு தரிசனங்கள் சில கிடைக்கின்றன. அதை நம்பாவிடிலும் குறைந்தபட்சம் கேட்டு ரசிக்கும் செவிகள் மியாவிற்கு வாய்த்திருக்கின்றன. ஒருநாள் அன்னை மரியாள் குழந்தை யேசுவிற்கு நடைபயிற்றுவிப்பதைப் பார்க்கிறான். தலையில் அடிபட்டு கொஞ்சமாய் குழம்பிய குழந்தை மனம் அவனுக்கு.
ஒரு காட்சியில் ப்ளேக் எனும் சாத்தானால் அவதிப்பட்டு இறக்கும் கொடூரமான இறப்பு வருணிக்கப்படுகிறது. சாத்தானுடன் தொடர்பிலிருப்பதாகக் கருதப்படும் பெண் கடுமையாகத் தாக்கப்பட்டு தேவாலயத்தின் வாசலருகே கைகள் பிணைக்கப்பட்டு இருக்கிறாள். அவள் கண்களிலிருந்து ஒளி உரித்தெடுக்கப்பட்டு இருக்கிறது. விரைவில் அவளைத் தீயிலேற்றும் சடங்குகள் நிறைவேற்றப்பட இருக்கிறது. அவளும் தீயை எதிர்நோக்கி இருக்கிறாள். தான் சாத்தானைப் பார்த்ததாய் பூரணமாக நம்புகிறாள். தீயேற்றும் படலத்தின் போது அவளிடம் நெருங்கி கேள்விகள் தொடுக்கிறான் வீரன். அவனுக்கு வழக்கமான மர்மமான தெளிவற்ற பதில்களே கிடைக்கின்றன. இருப்பினும் இறக்கும் முன் அவள் விழிகள் விண்மீனென ஒளிவிடுகின்றன.
பெர்க்மேன் இத்திரைப்படத்தில் ஏற்கனவே தான் இயக்கிய ‘Wood painting’ எனும் நாடகத்தினை மீளாக்கம் செய்கிறார். இறப்பைப் பற்றிய தனக்கான கேள்விகளை தீச்சூட்டுடன் முன்வைக்கிறார். அழகிய புனைவு அதற்கு செரித்தலுக்கான வடிவத்தைத் தருகிறது. சதுரத்தை ஏன் அது வட்டமில்லை எனப்படுகிறது என்கிற அபத்த வாதத்தை முன்வைத்து கூட ஆய்வது மெய்யியல். உலகின் பல நாகரீகங்களிலும் பெரிதும் அதன் நுண்கரங்கள் மதங்களின் நிறுவனங்களால் பிணைக்கப்பட்டு வைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மதங்களுக்கு சந்தேகத்தை கேள்விகளை எதிர்கொள்ளும் பண்பு அறவே இல்லை. மற்றொரு முனையில் அறிவியல் மெய்யறிவிற்குண்டான சந்தேகிக்கும் விவாதிக்கும் குணத்தைக் கொண்டிருந்தாலும் அது தன் புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்டவற்றை அசட்டை செய்யும் குறைபாடுடையது. இந்நிலையில் தான் புனைவு மெய்யறிவு தேடலுக்கான சரியான வாகனமாகிறது. புனைவில் இயல்பாகவே வெளிப்படும் கட்டுபாடற்ற மனவெளி, தத்துவத்தை அங்குலம் அங்குலமாக ஈர்த்துக் கொள்கிறது.
இறப்புக்கு இன்னுமொரு பொதுத்தன்மை உண்டு. பிறந்த எதுவும் கணம்தோறும் இறக்கிறது, அல்லது இறப்பின் திசையை நோக்கிப் பயணிக்கிறது. காலம் இதை ஊர்ஜிதம் செய்யும் வண்ணம் முன்னோக்கி மட்டுமே பாயும் அம்பாகிறது. இதனால் இறப்பென்பது முடிவல்ல என்பதும் பிறப்பிலேயே தொடங்கிவிட்ட சிதைமாற்றம் என்பதும் புரியவரும். கதிரியக்கத் தனிமங்கள் மெல்ல ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றாக மாற்றமடைவதைப் போல பருவங்கள் மாறி உருவங்கள் மாறி சிதைவுறுகிறோம் நாம். இந்தச் சிதைவே மனதில் கணந்தோறும் நிலைகொள்ளும் அச்ச உணர்வின் ஆதாரமும் இச்சைக்கான அடிப்படையும்!
அகப்பட்ட நூறு புறாக்களின் படபடப்புடன் பாவ மன்னிப்பிற்கு இறைஞ்சும் போர் வீரன் முகமறியா பாதிரியாரிடம் துளைகளின் வழியே தன் கேள்விகளையும் முன்வைக்கிறான். நம்பிக்கை கொள்ள நினைத்தும் நம்ப ஆதாரமின்றி தவிக்கும் தன்னைப் போன்றவர்கள் எப்படிப் பாவிகளாவார்கள் என்ற கேள்வியை இறுக்கிறான். நம் அச்சத்தை பிசைந்து பதமிட்டு சிலைவடித்து அதை ஏன் கடவுளென நாம் அழைத்தாக வேண்டும் என்று புலம்புகிறான். புலனால் அறியப்படக் கூடிய அளவில் கடவுள் இருக்க வேண்டுமென நினைப்பது ஏன் அத்தனைக் கொடூரமானதாக கருதப்படுவது என்று தவிக்கிறான். நம்பிக்கையே வேதனையின் அடிப்படையாவது எதனால் எனக் குழம்புகிறான். ஏன் தன்னுள் வாழும் கடவுளை தன்னால் முழுமையாகக் கொல்ல முடிவதுமில்லை என நிறத்தைச் சுரண்டி எடுத்த பின்னான பாழ்சுவற்றைப் போல கடுமையான சோர்விற்கு ஆளாகிறான். அவன் மனக்கிளைகளில் எந்தப் பறவைகளும் அசையவில்லை, எந்த செர்ரி பழங்களும் உதிரவில்லை. நிழல்கள் எப்படிப்பட்ட அகாருண்யம் கொண்டவை.
அத்தனை கேள்விகளுக்கும் சாதுர்யமாகவும் பொறுமையாகவும் விடை சொல்லி வந்த பாதிரியார், இறப்புக்கு எதிராக தான் சதுரங்கத்தில் பயன்படுத்தும் தந்திரத்தை அவன் சொன்னதும் தன் முகத்தைக் காண்பிக்கிறார். ஜெபத்தின் நிலம் பிளவுபட்டு உள்ளிருந்து தோன்றும் தீப்பிழம்பின் முகம் வெளிப்படுகிறது. மறதியின் கடைசித் துளிகூட தீண்டாத அந்த மரணம் கூடுதலாய் அந்தத் தந்திரத்தையும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளப் போகிறது.
துணைவீரனுக்கு கேள்விகள் ஆழ்மன ஓட்டங்கள் எதுவுமில்லை. தன் கண்களுக்கு முன் அநீதி செய்பவனை தாக்கி எச்சரிக்கிறான். மறுமுறையும் அவன் அநீதி செய்கையில் ஏற்கனவே எச்சரித்த விதமாக அவனைத் தண்டிக்கிறான். தான் காப்பாற்றிய பெண்ணை இச்சையால் முத்தமிட விழைகிறான். அவள் தடுத்ததும் வேறு வேலைக்கு நகர்கிறான். அவனால் உணர்ச்சிகளாலேயே இயங்க முடியும். அவனும் இறப்பின் முன் நிற்க ஆயிரம் காரணங்கள் இருந்தாலும் அவன் சதுரங்கமாட விழையவில்லை.
ப்ளாக் என்ற கருமான் தன் மனைவியை இழந்த துயரத்தில் தவித்த வண்ணம் இந்தக் கூட்டத்தில் வந்து இணைகிறான். மீண்டும் அவள் கிடைத்ததும் தன் இச்சை பூர்த்தியடைகிறது. போர்வீரன், துணைவீரன், கருமான் இவர்கள் மூவரும் முறையே அறிதல், உணர்ச்சி, இச்சை ஆகியவற்றின் குறியீடுகளாக இருந்து அந்தந்த குணநலன்களால் உந்தப்பட்ட நடத்தைகளையே செய்தாலும் அனைவரும் மரணத்தின் முன் சமமாய் நிற்கிறார்கள்.
மரண தேவனுடனான சதுரங்கக் காட்சிகள், கடற்கரைக் காட்சி, இறுதியில் மரணத்தின் நடனம், ஜோஃப் குடும்பத்துடன் வீரன் உரையாடும் காட்சி, புல்வெளியிலும் வைக்கோலிலும் உறங்கும் மியாவின் தடையற்ற எளிய தோற்றங்கள் என அத்தனையும் நவீன சினிமாவின் சின்னங்களாக நிலைபெற்றுவிட்ட படிமங்கள். பெர்க்மென் – ஃபிஷர் இணையில் தொடர்ந்து வெளியான திரைப்படங்களின் படிமங்களைப் பற்றி மட்டுமே பேச இன்னொரு கட்டுரை தேவைப்படலாம். பல திரைப்படங்களிலும் அவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட படிமங்கள் மீண்டும் மீண்டும் உருவாக்கப்பட்டுக் கொண்டே இருக்கின்றன.
திரைக்கதையளவில் Midsommar (2019) திரைப்படத்திலும் நார்டிக் நாட்டார் கதை, தீயிலெறியும் சடங்குகள், மரணத்தின் அழைப்பு என்பதெல்லாம் தவறாமல் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. தமிழில் உத்தமவில்லனை (2015) இத்திரைப்படத்தின் பாதிப்பில் உருவான முக்கியமான படமாகக் குறிப்பிடலாம். மரணத்தை நிழலாய்ச் சுமந்து வரும் நாயகன், காவிய நாயகனின் இறவாத் தன்மை, நகைச்சுவைக் காட்சிகள் எனப் பலவும் பட்டியலிட முடியும்.
கலைப்படங்கள் என்றாலே நகைச்சுவைக்கான எந்த முகாந்திரமும் தென்பட்டுவிடக் கூடாது என்பதை உடைப்பதில் முதன்மையானவர் பெர்க்மேன். தற்கொலை செய்து கொள்ளப் போவதாக நாடகத்தனமாக பேசி ஏமாற்றும் ஒரு கதாபாத்திரம் பின்னர் மரத்தில் ஏறி ஒளிந்து கொள்ளும், அந்த மரம் மரணதேவனால் அறுக்கப்படும். இந்தக் காட்சியை நகைச்சுவையாகவே முன்வைத்திருக்கிறார் இயக்குநர். நகைச்சுவையிலிருந்து பெருகும் தத்துவமும் தூய்மையானதன்றோ!
வாழ்வில் ஏதேனும் அர்த்தத்தினைக் கண்டறிந்து விட்டால் நிம்மதியாய் இறக்கலாம் என்ற எண்ணத்தில் இருக்கும் வீரனுக்கு இனிய குடும்பம் ஒன்று உணவளிக்கிறது. அவர்களிடம் இருக்கும் ஒரு குழந்தைத்தனம், அவர்கள் பேசும் சொற்கள், அங்கு வழங்கும் காற்று என அத்தனையையும் ஒன்றிணைத்து பாலால் நிறைந்து தழும்பும் கலம் போல தன் நினைவில் பாதுகாப்பேன் என்று சொல்கையில் அவனது வாழ்வின் அர்த்தம் நிறைவுறுகிறது. விழுந்து எழுந்து நடைபயிலும் மதலையை ரசிக்கும் விண்மீன்களின் கண்கள் எவரின் ஞாபகத்தில் இதையெல்லாம் பதிவு செய்கின்றனவோ!